Читать реферат по литературе: “Речь персонажа как средство его характеристики в романе Л.Н. Толстого “Война и мир”” Страница 1 | скачать бесплатно, рефераты, отзывы

4. Куликова Е.В Рекламный текст через призму пре- 6. цедентных феноменов. Куликова Е.В – Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского

№6, 2021. – 340 с. 7.

5. Моркшанцев Р.И. Психология рекламы. Р.И. Морк-шанцев – М.: ИнфраМ, 2006. – 178 с.

Панкратов В.Н. Психотехнология управления людьми. В.Н. Панкратов. – М.: Изд-во Ин-та психотерапии, 2001. – 336 с.

Романова Т.Н. Слоганы в языке современной рекламы. Т.Н. Романова – М.: Лингвистика, 2001. -136 с.

Харрис Р. Психология массовых коммуникаций. Харрис Р. – СПб.: Прайм – Еврознак, 2001. – 448 с.

РЕЧЕВЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ПЕРСОНАЖЕЙ КАК СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ОБРАЗОВ В РОМАНАХ АРТУРА ХЕЙЛИ

Лисова Мария Игоревна

Поволжкая государственная социально гуманитарная академия, Самара

В филологических науках всё больше обостряется интерес к вопросам поэтического языка и художественной речи, входящим в проблематику теории языка художественной литературы и лингвопоэтики. Решение этих проблем подразумевает выявление подлинного смысла, вкладываемого в текст [1]. Творческий замысел писателя и идея произведения реализуются в тексте помощью набора средств создания образа персонажа. Авторы применяют такие средства, как речевая характеристика персонажа, внутренняя речь, особенности словесно-художественного портрета. В нашей статье они описываются на материале романов Артура Хейли.

Речевая характеристика образа

Образ героя художественного произведения складывается из множества факторов – это и характер, и внешность, и профессия, и увлечения, и круг знакомств, и отношение к себе и окружающим. Один из главных – речь персонажа, в полной мере раскрывающая и внутренний мир, и образ жизни.

Талантливо созданная речевая характеристика героя – украшение художественного текста и важный штрих к портрету персонажа. Умелое использование речевых характеристик – один из инструментов профессионального литератора. Язык является для писателя чрезвычайно сильным средством характеристики людей, по языку мы судим о самом человеке, так как язык является частью его характера.

Отсюда понятно стремление писателя придавать своим персонажам своеобразные индивидуальные языковые особенности, — их язык является формой раскрытия их характеров; он характерен, индивидуализирован. У каждого своя индивидуальность и, следовательно, свой язык. По языку человека мы составляем суждение о его характере.

Поэтому общее свойство языка художественной литературы с особенной отчетливостью выступает в индивидуализированном языке персонажей.

Чаще всего тот или иной персонаж получает какие-нибудь свои излюбленные слова и выражения, часто им повторяемые. Они служат детализирующим, индивидуализирующим признаком речи данного персонажа.

Так, например, в романе Артура Хейли «The Final Diagnosis» автор использует речевую характеристику персонажа для того, чтобы подчеркнуть его профессионализм. В результате, в речи Джозефа Пирсона – опытного патологоанатома – встречается большое количество медицинских терминов, характеризующих героя как профессионала в своей сфере:

«The chordae tendineae are fused, shortened and thickened» [: 64]. «Lungs show multiple metastatic nodules» [10: 64]. «The specimen is a skin lesion – superficially a mole. Question is: Is it malignant melanoma ?… On the other hand it could be a blue nevus»[10: 145].

В результате подбора писателем характерной для каждого из персонажей манеры речи, отдельных слов и выражений, речь действующих лиц становится формой раскрытия их характера, в этом ее художественная содержательность. Характер как бы переходит в язык, определяет его особенности. Язык есть часть характера, в зависимости от него получающая определенное содержание, определенный идейный смысл. В тоже время языковое мастерство писателя, умело подобранные им выражения переходят в характер, выделяют, подчеркивают, обнаруживают новые и новые его свойства, образуя, таким образом, единство содержания и формы [7].

Словесная характеристика образа в произведении может принимать разные формы. Диалог, например, в художественной прозе и драме является аналогом устной разговорной речи и в значительной степени подчиняется законам ее развития. Так, устная разговорная речь отличается обязательной эмоциональной окрашенностью, которая проявляется и в выборе соответствующих морфем (например, диминутивных суффиксов), и в выборе слов и конструкций, и, прежде всего, в интонационном рисунке фразы.

Сохранить достоверность звучащей речи в художественном произведении невозможно без сохранения ее основных характеристик – эмоциональности, спонтанности, ситуативности, контактности и пр.

Герой выражает свои эмоции, не используя слов, называющих их (таких, как радость, гнев, горе, восхищаться, страдать), а отражая их в своем высказывании косвенно. Для этого в реплику вводятся отрицательные слова, междометия, вульгаризмы, повторы. Меняется коммуникативный тип предложения. Появляются восклицательные, вопросительные конструкции. Резко возрастает роль пунктуации. Сокращается длина предложения, упрощается структура, широко распространяется эллипсис.

Как отмечалось выше, особую роль в речевой характеристике героев играют повторы. Единица, выделяемая автором в индивидуальный речевой повтор, отражает существенную черту в характере героя.

Не менее важную роль играет лексическое наполнение реплики героя, Самовыражение героя, его самохарактеристика ощущается через оценки и мнения, высказываемые им по поводу происходящих событий. Здесь особая роль принадлежит экспрессивной и стилистически

окрашенной лексике, прежде всего, стандартно и сни-жено-разговорной.

Речевую партию персонажа создает автор. Однако он лишь относительно свободен в выборе для нее языковых средств. Логика создаваемого характера накладывает определенные ограничения и на количество, и на качество используемых общих, групповых и индивидуальных характеристик. Можно считать, что любая диалогическая партия персонажа реалистического произведения состоит из трех ярусов. В первом из них лежат элементы, характерные для разговорной речи в целом, менее всего зависящие от индивидуальности действующего лица. Их назначение – создать эффект достоверности речи. Над ними надстраивается ярус элементов социально- и профессионально-групповых и пр., определяющих общественное лицо персонажа. И наконец, третий ярус отражает индивидуальность речевой системы конкретного лица.

В качестве примеров первого яруса можно привести использование многозначных слов, стандартно-разговорной лексики, разговорных клише, эллиптическое усечение фразы, уменьшение ее длины, простоту ее структуры, резкое сокращение употребления абсолютных и причастных оборотов, стянутые глагольно-отрицатель-ные формы. На втором ярусе располагается стилистически окрашенная лексика, различные нарушения грамматической и орфоэпической нормы, а на третьем ярусе -повторы излюбленных слов (фраз) и конструкций.

Внутренняя речь персонажей

Следующим важным способом создания образа персонажа исследователи считают изображенную внутреннюю речь являющуюся одной из важнейших стилистических приемов, способствующих проникновению во внутренний мир героя художественного произведения. ногочисленные и разнообразные функции, выполняемые ей в художественном тексте, можно объединить в три группы: психологические функции, сюжетно-композици-онные функции, речехарактеризующие функции. Внутренняя речь есть средство (канал и код) интраперсональ-ного общения, осуществляющий материальное опосредование идеального процесса внутренней коммуникации. Помимо этого, внутренняя речь есть, во-первых, средство осуществления мыслительного процесса индивидуума; во-вторых, средство регуляции психических процессов индивидуума. Понятие внутренней речи объединяет все многообразие высказываний, возникающих в сознании индивидуума и не предназначенных или не доступных реальному собеседнику. Имеются в виду все проявления внутренней речи, образующие и процесс интраперсональ-ного общения индивидуума, и его мыслительный процесс: громко произносимые, развернутые фрагменты речи, предназначенные однако только для себя; речь, произносимая про себя; речь, существующая на уровне обычных слуховых представлений, почти лишенная словесной оболочки (так называемая «чистая мысль»); речь, представляемая на уровне эйдетических образов со всеми особенностями звучащего голоса; и (в крайнем случае) слуховые галлюцинации. Все они являются самостоятельными формами реализации одного и того же процесса внутренней коммуникации, о чем свидетельствует их функциональное единство и многообразие взаимосвязей.

Основная форма, в которой представлена внутренняя речь, – внутренний монолог. Именно здесь открывается духовный, моральный, идейный облик героя в истинном виде. Наедине с собой герой размышляет, вспоминает, анализирует, планирует. Отсутствие свидете-

лей и собеседников обеспечивает абсолютную искренность и правдивость персонажа. Читатель получает представление о герое из первых рук, заглянув в его внутренний мир.

Внутренний монолог обычно представляет собой значительный отрезок текста – от одного развернутого абзаца до двух и более страниц. Поводом к цепи размышлений героя всегда служит событие. Отталкиваясь от него, герой по ассоциации обращается к какому-то моменту в прошлом (реже – в будущем), сходному с данным событием или его частью. Далее внутренняя речь развивается по ассоциативным законам, вовлекая в монолог все новые тематические узлы. Связь между ними осуществляется при помощи повторов, слов заместителей, синонимических повторов.

Внутренний монолог останавливает движение сюжета: герой размышляет, и действие замирает, чтобы вернуться в активную фазу на той же точке, на которой оно было прервано введением внутреннего монолога.

Являясь составной частью речевой партии героя, этот тип речи отличается от внешне проявленного высказывания и по форме, и по содержанию, и по графической и пунктуационной репрезентации в тексте. Сложность, обобщающий, философский характер внутреннего монолога требуют усложнения словаря и синтаксиса; спонтанность и эмоциональность внутренней реакции — упрощения. Фрагментарность и ассоциативность потока сознания ведут к резким перепадам длины предложения, нарушениям его структуры, смешению лексического состава.

В тексте различные виды внутренней речи выделяются по-разному. Наиболее явно вычленяются малые вкрапления, отделяемые от соседних отрезков изложения скобками, тире, реже – запятыми. Необходимость столь явной актуализации подсказывается краткостью малого вкрапления: если оно специально не отделено от диалога или авторского повествования, при невнимательном или небрежном чтении можно упустить переход к внутренней речи, принять короткий ее отрезок за продолжение предыдущего типа изложения, что нарушит логику развития характера и сюжета.

В романах Артура Хейли внутренняя речь героев выделена курсивом и носит философский характер, и часто отражает проблематику романа: противостояние старого и нового, опыта и современных технологий. Так, например, встречая в аэропорту нового врача, доктора Ко-улмена, Кент О’Доннел, главный врач больницы, сравнивает авиацию и медицину:

«Aviation nowadays was having trouble keeping pace with its own discoveries… the practice of medicine … was very much the same. Hospitals, clinics, physicians themselves, were never able to be entirely up to date» [10: 76].

Помимо этого, Артур Хейли использует внутреннюю речь, чтобы показать размышления своих героев, их способность логически мыслить, сопоставлять имеющиеся факты и приходить к выводам. Подобными чертами, например, обладает внутренняя речь главного героя романа «Hotel» Макдерморта, который ясно видит слабые стороны управления отелем:

« The curt rejoinder, Peter thought resignedly, typified much that was wrong with the hotel’s management. Mistakes were dealt with piecemeal after they happened, with little or no attempt to correct their root cause» [9: 62].

Удельный вес и значение внутренней речи в произведении определяются замыслом автора и находятся в очевидном соответствии с прочими компонентами художественной структуры. Так, все виды перепорученного повествования – от 1-го и 3-го лица – не имеют в своем

составе внутренней речи. Это вполне понятно: рассказчик – свидетель или участник событий может достоверно представить только свою точку зрения. Внутренний мир прочих персонажей тоже может быть изображен только через его восприятие и оценку, т. е. не изнутри, а через интерпретатора, что полностью снимает специфику и функции внутренней речи [5].

Особенности словесно-художественного портрета

Словесный портрет в узком смысле – это дескриптивная цепочка, а в широком смысле – вся совокупность дескриптивных цепочек, относящихся к описанию персонажа. Можно выделить компактный и рассредоточенный словесный портрет [4].

Компактный словесный портрет – единичное портретное описание: один раз описав внешность своего персонажа, писатель может не обращаться к ней на протяжении некоторого времени. Объем компактного портретного описания – чаще всего достаточно развернутое и подробное описание. Рассредоточенное портретное описание представляет собой неоднократное периодическое обращение к внешности персонажа в ходе повествования.

Анализ основных функций портрета (характерологической, оценочной, идейно-художественной) показывает, что многофункциональность состоит в неразрывном единстве, взаимодополнительности и подвижном сосуществовании его функций.

Характерологическая функция невозможна без оценочной; оценочная функция также ведет читателя к пониманию характера персонажа: обе функции вместе способствуют раскрытию идейно-художественного содержания произведения. Взаимопроникновение функций, существование их одна через другую, говорит об их единстве и взаимодополняемости. Подвижное сосуществование функций означает, что в словесном портрете значимость функций может быть изменена: какая-либо из основных ядерных функций может отойти на второй план, а какая-либо обычно периферийная функция стать ведущей [4].

Основной строительный материал словесного художественного портрета – это лексика, описывающая внешний облик человека. Лексику словесного портрета определяет ее признаковый характер. Исходя из этого, ее можно разделить на три лексико-семантические группы:

1. группа, обозначающая элементы так наз. неотчуждаемой собственности человека – черты лица, части тела, позы, жесты, мимика, пластика, возраст;

2. группа обозначения одежды и ее атрибутов;

3. группа цветообозначения.

Характер признаковости слов, входящих в рассмотренные группы, различен: элементы характеризуют человека, в то время как вся остальная лексика словесного портрета характеризует человека вообще и конкретного человека одновременно.

Весь комплекс лексико-семантических групп, участвующих в создании словесного портрета, представляет собой лексико-семантическое поле «внешность человека». Выбор же слов, составляющих портрет персонажа художественного произведения, определяется их отнесенностью к человеку. Таким образом, предполагается наличие в языке определенной, более или менее автономной лексической микросистемы [6].

Таким образом, словесный портрет в художественном произведении представляет собой семантическое макрополе, в котором перекрещиваются различные семантические микрополя, относящееся к описанию внешности

человека – например, поля черт лица, частей тела, движений, одежды, цвета и т.д. Именно эта многомерность, объемность описания позволяет писателю создать полный портрет своего героя.

О.А.Мальцева утверждает, что наиболее активными частями речи, формирующими поле внешности человека являются существительные, прилагательные, глаголы и наречия. Автор отличает особую роль прилагательного в деле построения словесного портрета в силу его признакового характера. Специального внимания, на ее взгляд, заслуживают прилагательные со значением цвета.

Учитывая всё сказанное, мы можем отметить, что выбор писателем лексики всегда значим. Во-первых, потому что внешность, одежда и манера держаться может многое рассказать о персонаже, его характере. Во-вторых, выбранная писателем лексика поможет читателю верно интерпретировать образ, уяснив оценку или намек на нее, даваемые писателем персонажу.

Поэтому в нашем анализе мы обращаем внимание на употребление автором тех, а не иных лексических единиц одного семантического ряда, а также на какое-либо отношение от абстрактной схемы наших представлений о внешности человека.

Анализируя словесный портрет в художественном произведении, особенно важно уделить внимание языковым средствам, которые в силу своей большой изобразительности, не только способствуют созданию ярких образов, но и несут в себе авторскую оценку персонажа.

К основным стилистическим средствам словесного портрета можно отнести эпитеты, метафоры, сравнения, дающие наглядное представление о каком-либо явлении, выраженном в художественной форме. Так, эпитет отличается обязательным наличием эмотивных и экспрессивных коннотаций, выражающих авторское отношение к предмету.

Образная сущность сравнения состоит в сопоставлении двух или более названных словами предметов или явлений, имеющих сходный характер. При этом сопоставляемые понятия сохраняют в создании самостоятельность, не сливаясь в одно впечатление. Каждое сравнение передает образ, где читатель может уловить частичку авторского замысла. В отличие от сравнения, метафора передает целостное представление, где совмещены признаки разных предметов или явлений.

Стилистические средства повышают экспрессивность, взаимодействуя друг с другом. В рамках словесного портрета эпитет, сравнение и метафора часто выступают в единстве, т.к. природа этих стилистических средств близка: эпитет и сравнение могут быть метафорическими, а метафора может трактоваться как скрытое сравнение. Словесный портрет содержит конвергенцию приемов, что делает его особо заметным «островком» текста, подчиненным одной коммуникативной цели [7].

Словесный портрет возникает и существует в результате единства и взаимодействия совокупности, лексических и стилистических средств языка, которые являются основными. Единицы разных уровней принимают участие в формировании словесного портрета, находясь во взаимодействии.

Основа портретного описания – композиционно-речевая форма описания, которая часто сочетается с рассуждением, повествованием.

В прозе используются два основных типа повествования: эпический и драматический. В эпическом повествовании обо всем происходящем рассказывается обобщенно, без подробностей, охватываются большие

промежутки фабульного времени. Элементы описания – в частности, портрета – практически отсутствуют. Драматическое повествование характеризуется тем, что фабульное и нарративное время почти совпадают, тексты содержат описание, центром является человек. Тот факт, что драматическая манера повествования не столько рассказывает о человеке, сколько показывает его – этот факт определяет важность, функциональную значимость портрета. Показ человека, в свою очередь, определяет главную форму словесно-художественного портрета – динамический портрет, лингвостилистической основой которого является композиционно-речевая форма «динамическое описание».

Доминантными компонентами описания здесь служат знаменательные глаголы с семантикой действия или перемены состояния, благодаря чему описание приобретает черты динамического. Глаголы используются с определенными наречиями, поясняющими характер, манеру действия.

Каждый человек говорит своим языком, таким, в котором отражен его возраст, профессия, положение в обществе и многие другие аспекты личности. О конструировании «художественного языкового создания» образа говорящего или пишущего лица в литературном творчестве писал В.В. Виноградов; он отмечал, что проблема «субъектов», «языковых созданий», являющихся субстратами речи – это проблема не психологии, а феноменологии художественной речи [2].

Персонажи часто прибегают к цитатам для выражения своих мыслей и с удовольствием принимают участие в игре цитатами. Цитирование дает возможность определить не только возраст персонажа, но и его социальное положение. Социально значимой оказывается не только способность воспринять цитату и соответствующим образом на нее реагировать, но и отношение говорящего к цитированию, то, как цитата преподносится [3].

Немаловажную роль в представлении персонажа играют такие подробности, как его страна, город, адрес и даже улица проживания. Поселяя своего персонажа по определенному адресу, писатель как бы помещает его в особую среду, тем самым нередко предопределяя во многом дальнейшее развитие его характера и сам ход событий. Очень часто точная адресация во многом облегчает понимание текса и замысел автора [3].

Имя и фамилия персонажа существенно дополняют информацию о нем, которая содержится не только в описании его внешности, поведения, черт характера и т.д., но и его происхождения, социального положения.

Подбирая имя персонажу, автор может дать волю воображению и в своем выборе руководствоваться личными соображениями. В отдельных случаях, наоборот, автор может детально мотивировать выбор имени, связывая его с биографией персонажа, особенностями его характера, семейными традициями и отношениями. Чаще всего, однако, мотивировка, обоснование выбора того или иного имени содержится в тексте, будучи более или менее прямо или косвенно выражена, и ее восприятие читателем зависит от объема фоновых знаний, которыми он располагает [3].

Подводя итог, отметим, что все вышеперечисленные средства создания образов персонажей очень важны, призваны оказать правильное эстетическое воздействие на читателя и дать возможность как можно лучше понять характер персонажа. Кроме того, все эти средства помогают читателю составить мнение о персонаже и сделать собственные выводы.

Список литературы:

1. Борисова Е.Б., Козеняшева Л.М. О лингвопоэтиче-ском методе исследования художественного текста // Известия Самарского научного центра РАН. Специальный выпуск. Актуальные проблемы гуманитарных наук. Самара: изд-во СНЦ РАН, 2006.

2. Виноградов В.В. Избранные труды. Том 5. О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980.

3. Гюббенет И.В. Основы филологической интерпретации литературно-художественных текстов. М.: изд-во МГУ, 1991.

4. Дэвидсон Д. Истина и значение // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XVIII. Логический анализ естественного языка. М.: Прогресс, 1986.

5. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1988.

6. Липгарт А.А. Основы лингвопоэтики. М.: Ком-Книга, 2006.

7. Мальцева О.А. Эмоционально-экспрессивная и эстетическая функции лексики словесного портрета в романах Джона Фаулза // Текст и его компоненты как объект комплексного анализа: Сб. науч. тр. Л.: Наука, 1986.

8. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М.: Просвещение, 1976.

9. Hailey A. Hotel. СПб.: Антология Каро, 2008.

10. Hailey A. The Final Diagnosis. СПб.: Антология Каро, 2008.

СТРУКТУРНО-КОМПОЗИЦИОННЫЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ОБРАЗОВ ПЕРСОНАЖЕЙ (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА А.ХЕЙЛИ «THE FINAL DIAGNOSIS»)

Лисова Мария Игоревна

Поволжкая государственная социально гуманитарная академия, Самара

В современной филологии существует особый интерес к проблемам поэтического языка и художественной речи, входящим в проблематику лингвопоэтики и теории языка художественной литературы. Постановка этих проблем предполагает тщательный анализ истинного смысла, который вкладывается в текст автором [1]. Замысел и идея автора воплощаются с помощью определенных средств создания образа персонажа. Писатели используют такие

средства, как речевая характеристика персонажа, внутренняя речь, интродукция образа, композиция, особенности словесно-художественного портрета. В настоящей статье на материале романа Артура Хейли анализируются структурно-композиционные средства.

Интродукция образа Литературное произведение – сложный комплекс художественных средств, где все детали собраны воедино и служат одной цели как можно точно передать читателю