Деревенская проза В.Г. Распутина | 147692

Деревенская проза В.Г. Распутина | 147692 Реферат

Интеллигент на каторге на примере произведений ‘записки из мертвого дома’ ф.м. достоевского и ‘колымские рассказы’ в.т. шаламова. дипломная (вкр). литература. 2021-09-29

выходят за пределы лагерной темы. Они должны быть прочитаны на фоне двухсотлетней истории русской литературы — и не иначе. Они отражают, лучше, чем любые другие произведения, судьбу русской литературы, судьбу России в этом переломном неистовом веке. Недаром Шаламов называл свои рассказы «новой прозой» — он имел ввиду невозможность описывать пережитое в духе и стиле старых традиций» (Харт У., 1994, 239).

Более последовательной и целесообразной выглядит позиция А. Латыниной, считающей, что «писатель, мемуарист, рассказчик в большинстве своем ставит вопросы, которые можно отнести к категориям вечных, но специфический материал 20 века внес в них свои оттенки» (Латынина А., 1988, 4). Сходной точки зрения придерживаются и другие литературоведы и современники Варлама Шаламова: Г. Померанц (Померанц Г., 1994, 3), Г. Трифонов (Трифонов Г., 1987, 141), Е. Шкловский (Шкловский Е., 1991, 30), Е. Волкова (Волкова Е., // Вопросы философии, 1996, № 11, 46-47) и др.

Однако одни исследователи, обнаруживая в колымской прозе нити преемственности, обрывают их на архитектуальности, т.е. на жанровых параллелях. Н. Лейдерман, например, выделяет «память форм классической словесности» (Лейдерман Н., 1992, 181) без указания на конкретные художественные модели, предшествовавшие шаламовским «сплавам». Другие акцентируют внимание на конкретных смысловых связях с произведениями, созданными немногим ранее лагерной эпопеи или одновременно с ней. В частности, Е. Волкова, объединяя новеллу «Марсель Пруст», рассказы «Берды Онже» и «Прокуратор Иудеи» по признаку сходства заглавий, т.е. на уровне паратекстуальности, сопоставляет их с «ближними мирами» культуры (Волкова Е. //Вопросы философии, 1996, № 11, 48). Компаративизм в подобных случаях более заявлен, чем реализован.

Существует и иное направление в изучении художественной преемственности — в аспекте интертекстуальных схождений шаламовских произведений с классическими текстами. В. Есипов в отказе писателя от проповедничества и морализаторства, в лаконичности стиля видит «открыто заявленную приверженность пушкинской традиции» (Есипов В. //Свободная мысль, 1994, № 4, 42). С ним солидарны Ю. Шрейдер (Шрейдер Ю., 1988, 65) и Л. Жаравина (Жаравина Л.В., 2003, 170-188). И. Сиротинская свидетельствует о более широком спектре шаламовских пристрастий: «В русской прозе превыше всех считал он Гоголя и Достоевского. В поэзии ближе всего была ему линия философской лирики Баратынского — Тютчева — Пастернака». (Сиротинская И., 1994, 125). Г. Трифонов обнаруживает иные сближения: «Шаламову всегда была близка проза именно поэтов — Пушкина и Лермонтова, в позднейшее время — Мандельштама и Пастернака» (Трифонов Г., 1987, 141). Э. Мекш сопоставляет варианты мифологического архетипа в рассказах Варлама Шаламова «Утка» и Всеволода Иванова «Полынья» (Мекш Э., 2002, 226).

Но, конечно, наиболее остро стоит вопрос об отношении автора лагерной прозы к творчеству Ф.М. Достоевского, первооткрывателя «каторжной» темы в русской литературе. О возможности сравнения «Колымских рассказов» с «буколическим писателем» упоминает Е. Сидоров (Сидоров Е., 1994, 170). В. Френкель воспроизводит часть мыслительного диалога с автором «Записок из мертвого дома»: «Шаламов ставит вопрос: пусть (как и Достоевский полагал) страдание очищает, но непомерное страдание не ломает ли человека? Можно ли остаться человеком в лагерном аду? У Достоевского ответ — антиномия: нельзя, но можно и должно. Для Шаламова же антиномии нет. Он убежден, что эта глубина ада, из которой чудом вышел он сам, уже есть окончательная и безусловная гибель…» (Френкель В., 1990, 80).

И все же преемственность шаламовских произведений по отношению к наследию Достоевского до настоящего времени так и не стала предметом многогранного научного рассмотрения. Литературоведческой проблемой остается характер сопряжения с художественным опытом классика. Н. Лейдерман считает, что в «новой прозе» «только Достоевскому делается снисхождение — прежде всего за понимание шигалевщины». «Но ни с кем из русских классиков, — продолжает исследователь, — Шаламов не полемизирует так часто на страницах «Колымских рассказов», как с Достоевским» (Лейдерман Н., 1992, 172). «Напряженную, неизбежную субъективную дискуссионность» с творчеством писателя, не участвовавшего, по мнению создателя «Колымских рассказов», в подготовке «крови, пролитой в 20 веке», отмечает В. Туниманов (Туниманов В.А., 1993, 61). По существу, такая позиция не оставляет места не только прямому, но и косвенному диалогу между художниками.

Е. Волкова говорит о великой признательности Шаламова Достоевскому, хотя и улавливает в высказываниях автора «новой прозы» элементы «мягкой иронии» и скепсиса. На примере рассказа «Термометр Гришки Логуна» исследователь отмечает, как «ценностно-эстетическая тональность изменяется, появляются нотки иронии, но все-таки, скорее, по отношению к «прогрессу» в порабощении человека, чем к Достоевскому как личности и писателю» (Волкова Е.В.//Вопросы философии, 1996, № 11, 56).

Таким образом, неразработанность обозначенной общей проблемы «Шаламов и традиции русской классики», а также отсутствие единого научного подхода в рассмотрении более конкретного вопроса — отношение автора «Колымских рассказов» к наследию Ф.М. Достоевского — определяют актуальность предлагаемого исследования.

Необходимость изучения шаламовской прозы в контексте творчества Достоевского обусловлена рядом причин. «Произведение появляется в известное время, в известном месте, в том или ином отношении с литературой или культурной традицией, — считает В. Ветловская. — Попытки понять произведение изнутри, вне исторического и культурного контекста (такие попытки, как известно, предпринимались преимущественно поклонниками структурализма), не отвечают природе исследуемого объекта и потому обречены на неудачу» (Ветловская В., 1993, 102). Из представленного выше анализа исследовательских работ следует, что стремления осмыслить лагерную прозу компаративным методом возникали, однако в большинстве случаев статьи литературоведов содержат множество культурных «отсылок», напоминая манеру самого писателя.

Мы считаем, что подобное положение во многом определено не вполне реализованными попытками современных литературоведов дифференцированно подойти к самому понятию «литературная традиция», к выявлению ее различных форм и уровней.

Наибольшее распространение получила теория интертекстуальности, изложенная в работах Ю. Кристевой, Т. Нельсона, Д. Эндельгардта, М. Пфистера, Ж. Женетту и др. Под интертекстом понимают произведение, которое, «порождая конструкции «текст в тексте» и «текст о тексте», создает подобие тропеических отношений на уровне текста» (Фатеева Н.А., 2000, 37). Следовательно, интертекстуальность лишь позволяет видеть «метафору» там, где происходит сближение явленного в тексте фрагмента и фрагмента другого текста, не представленного читателю физически» (Фатеева Н.А., 2000, 37). На наш взгляд, интертекстуальность — это диалог, или полилог конкретных литературных текстов, в то время как понятие традиция включает в себя духовное родство писателей, выразившееся в особенностях художественного видения мира.

Несмотря на признания Шаламова в том, что он «почти незнаком с литературной терминологией» (Шаламов В., 2004, 408), именно такое понимание традиции писатель выразил аллегорически в рассказе «По снегу»: «По проложенному узкому и неверному следу двигаются пять-шесть человек в ряд плечом к плечу. Они ступают около следа, но не в след. Дойдя до намеченного заранее места, они поворачивают обратно и снова идут так, чтобы растоптать то место, куда еще не ступала нога человека. Дорога пробита. По ней могут идти люди, санные обозы, тракторы. […] Из идущих по следу каждый, даже самый маленький, самый слабый, должен ступить на кусочек снежной целины, а не в чужой след. А на тракторах и лошадях ездят не писатели, а читатели» (Шаламов В.Т., 1998, Т. 1;7. Далее цитируется по этому изданию с указанием тома и страницы). Иносказательность отрывка автор объяснил в воспоминаниях: «По тем дорогам, по которым прошел большой поэт — уже нельзя ходить. Что стихи рождаются от жизни, а не от стихов. Я понял, что дело в видении мира. Если бы я видел, как Пушкин, — я бы и писал как Пушкин» (Шаламов В., 2004, 64).

Помимо указанных категориальных обозначений представляется целесообразным использовать также термины архитекстуальность как указатель на жанровую связь текстов и паратекстуальность как отношение художественного текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу, введенные Ж. Женетту для классификации типов взаимодействия текстов. (Женетту Ж., 1982, 18).

Рудименты классических форм в прозе Варлама Шаламова, на наш взгляд, в первую очередь следует включить в духовное пространство Ф.М. Достоевского, несмотря на множество «саморастождествлений» писателя с идейной установкой «Записок из Мертвого дома». Автор «Колымских рассказов» так рассуждал о философско-эстетической значимости своей книги: «Нужна ли будет кому-либо эта скорбная повесть? Повесть не о духе победившем, но о духе растоптанном. Не утверждение жизни и веры в самом несчастье, подобно «Запискам из Мертвого дома», но безнадежность и распад. Кому нужна она будет как пример, кого она может воспитать, удержать от плохого и кого научить хорошему? Будет ли она утверждением добра, все же добра — ибо в этической ценности вижу я единственно подлинный критерий искусства» (Шаламов В., 2004, 145-146). Но и данное размышление полного сомнениями писателя не опровергает выдвинутую нами гипотезу. Тем более что, как вспоминает И. Сиротинская, мнения Шаламова «о себе были столь же противоположны, сколько противоположностей заключал его характер» (Сиротинская И., 1994, 141).

Видение мира формируется, конечно же, жизненным опытом писателя. «Для того чтобы быть наследником Достоевского, надо иметь сходную судьбу», — писал Варлам Шаламов, сопоставляя классика с Сергеем Есениным (Шаламов В., 2004, 420). И действительно, можно отчасти утверждать, что сходные испытания выпали на долю автора «Колымских рассказов» и Ф.М. Достоевского. Сам Шаламов, упростив задачу биографов, провел эту параллель: «Я такой же суеверный человек, как Достоевский, и придаю большое значение совпадению наших судеб, дат. Достоевский отбыл четыре года в Омской каторжной тюрьме с 1849 по 1853 год и шесть лет рядовым в семипалатинском батальоне. Достоевский был в Западной Сибири, в Омске, я — в Восточной, на Колыме. Я приехал отбывать пятилетний срок на Колыму в августе 37-го года, а получил новый — на десять лет — в 1943 году и освободился по зачетам рабочих дней в октябре 1951 года. На большую землю выехал года через два, в ноябре 1953 года. Биография обязывает» (Шаламов В., 1997, 12).

Совпадение судеб и выстраданных выводов породило литературное сближение автора «новой прозы» с классиком, ибо «… усвоение традиции есть результат как субъективных намерений писателя, так и объективных воздействий, оказываемых на него окружающей действительностью» (Бушмин А.С., 1975, 132). Тем более что и «субъективное намерение» Шаламова не противоречило «объективному» сходству с биографией предшественника. В декабре 1953 года автор «Колымских рассказов» писал Б.Л. Пастернаку: «Я Достоевского намеренно тут везде вставляю. Он, видите ли, представляется мне совершенным образцом писателя, как такового, более совершенным, чем Толстой, хотя, может быть, и не таким великим, всеобъемлющим» (Шаламов В., 2004, 420). В письме А. Кременскому Варлам Шаламов подверг критике Нобелевский комитет, присудивший премии в области литературы представителям «антидостоевского» начала: «Поразительно, что никто из четырех даже близко не стоит к Достоевскому — единственному русскому писателю, шагнувшему в 20-й век, предсказавшему его проблемы» (Шаламов В., 2004, 920).

В результате объектом нашего исследования стал многоаспектный диалог Шаламова с Достоевским, восходящий к проблемам историко-литературного и философского плана, проблеме «интеллигента на каторге», что позволяет включить лагерную прозу в мировой контекст культуры.

Предмет рассмотрения — схожесть и различие изображения героев, ситуаций, мотивов «Колымских рассказов» Варлама Шаламова и «Записок из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского. Сравнительный анализ осуществляется на основе сопоставления архаических мотивов, образов, композиционных приемов, имеющих сходство и различие в рассматриваемых произведениях. Контрастные связи также входят в поле нашего внимания, что обусловлено объективной природой явления. В данном случае художественная преемственность состоит не только в полноте сходства последующего с предыдущим, но и в их различии, нередко принципиальном.

Материалом исследования выступают «Записки из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского и «Колымские рассказы Варлама Шаламова.

Цель данной дипломной работы — раскрыть понимание двумя разными авторами — основателем русской религиозно-философской проблематики Ф.М. Достоевским и основателем «новой» прозы второй половины 20 века Варламом Шаламовым — темы русского писателя, художника, интеллигента на каторге, где бы и какой бы она ни была.

Для достижения поставленной цели намечены следующие задачи:

1.Определить характер преемственных связей «Колымских рассказов» с наследием Достоевского, выделяя контактные, контрастные и конфликтные отношения между авторскими мирами.

2.Обосновать генетическое родство лагерной прозы В.Т. Шаламова с «Записками из Мертвого дома».

.Выявить и сопоставить сходства и различия в восприятии героев В. Шаламова и Ф.М. Достоевского.

.Определить, имеют ли место общие мотивы поведения героев.

Теоретической основой дипломной работы послужили труды литературоведов и культурологов по теории интертекстуальности (Ю. Кристева, Ю. Лотман, Н. Фатеева, У. Эко). Проблема соотношения традиции и новаторства представлена с опорой на работы А. Бушмина, Д. Благого, В. Ветловской, А. Дима. Сопоставительный анализ художественных миров основан на концептуальных суждениях и наблюдениях исследователей творчества Ф.М. Достоевского (М. Бахтин, А. Буланов, И. Волгин, Г. Гачев, В. Захаров, Б. Кондратьев, Б. Тарасов, Г. Фридлендер, Е. Акелькиной, В. Захарова, И. Якубович, Т. Карлова и др.) и В.Т. Шаламова (Е. Волкова, В. Есипов, Л. Жаравина, В. Компанеец, Н. Лейдерман, Е. Михайлик, И. Некрасова, И. Сиротинская, Л. Тимофеев, Е. Шкловский и др.).

Методология работы обусловлена историко-типологическим подходом, заключающемся в изучении творчества Шаламова в аспекте литературной традиции Достоевского. В дипломной работе использованы сравнительно-типологический метод и сравнительно-сопоставительный метод, основанные на поиске «инвариантов» в произведениях разных авторов и позволяющие рассматривать лагерную прозу Варлама Шаламова как новую интерпретацию классических текстов Достоевского.

Практическая значимость дипломной работы заключается в том, что ее основные положения и материалы могут применяться в лекционных курсах по истории русской литературы, при разработке спецкурсов и спецсеминаров, посвященных творчеству Ф.М. Достоевского и В.Т. Шаламова.

Глава 1. «Записки из Мертвого дома» как предтеча «Колымских рассказов»

.1 Преемственность жанра «Колымских рассказов» и «Записок из Мертвого дома»

«Записки из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского в 19 веке стали новым словом о «русском остроге». Критика оценила документальную, фактографическую сторону книги. Тем не менее, автор огорчался, когда видела, что «Записки из Мертвого дома» интерпретируются лишь в контексте литературы о тюрьме и каторге. С тревогой писал он в 1876 году: «В критике «Записки из Мертвого дома» значит, что Достоевский обличал остроги, но теперь оно устарело. Так говорят в книжном магазине, предлагая другое, ближайшее, обличение острогов» (Литературное наследство: Т. 83, 1971; 605). Только немногим было понятно истинное значение произведения.

А. Битов назвал Достоевского «первооткрывателем как материала, так и формы». Писатель полагает, что книга проложила «путь целой литературе о каторге, на каторжную тему» (Битов А., 1987, 223), т.к., по его мнению, «в последующих описаниях тюрем и концлагерей — от появления новичка в бараке, через опыт наказаний или трудовых процессов, до побега или освобождения — мы всегда узнаем предшествие Достоевского» (Битов А., 1987, 223). Насколько это утверждение справедливо в отношении «Колымских рассказов», предстоит выяснить.

«Давним моим желанием, — вспоминал Варлам Шаламов, — было написать комментарий к «Записками из Мертвого дома». Я эту книжку держал в руках, читал и думал над ней летом 1949 года, работая фельдшером на лесной командировке. Дал я себе тогда и неосторожное обещание разоблачить, если можно так сказать, наивность «Записок из Мертвого дома», всю их литературность, всю их устарелость» (Шаламов В., 1997, 12). Результаты предпринятых попыток по развенчанию «каторжного» авторитета Достоевского легко обнаруживаются в текстах «Колымских рассказов» («Татарский мулла и чистый воздух», «В бане», «Красный крест» и др.).

Между тем, несмотря на отмеченную Шаламовым «литературщину» «Записок из Мертвого дома», форма книги о каторге оказалась актуальной в 20 столетии. «Современные писатели, — как полагает Ю.С. Селезнев, — все более тяготеют к таким синтетическим жанрам, которые позволили бы слить «невымышленную» правду жизни с глубочайшими обобщениями, соединить документальность и художественность в единое органическое целое» (Селезнев Ю.И., 1975, 116). Одним из таких писателей, вслед за Достоевским, обратившимся к теме человека в условиях несвободы, стал Варлам Шаламов, который не мог не учитывать литературного опыта предшественника. В письме к О.Н. Михайлову автор «Колымских рассказов» высказал ту же мысль, что и Ю.С. Селезнев: «Сближение документа с художественной тканью — вот путь русской прозы 20 века — века Хиросимы и концлагерей, всех войн и революций» (Михайлов О.Н. // Российские вести, 1993, « 216, 2).

В критической литературе жанр «Записок из Мертвого дома» понимается неоднозначно. В.Б. Шкловский считал произведение Достоевского «романом особого рода», «документальным романом» (Шкловский В.Б., 1957, 107, 123). Наиболее распространено определение этого жанра как «книги очерков».К очерками «Записки из Мертвого дома» относил Г.М. Фридлендер (История русского романа, Т. 1, 1962, 427). А.Г. Цейтлин определял их как «цикл физиологических очерков» (Цейтлин А.Г., 1965, 290). Н.М. Чирков называл произведение Достоевского «художественными мемуарами» (Чирков Н.М., 1967, 16). В.Я. Кирпотин полагал, что «Записки из Мертвого дома» «нельзя отнести ни к мемуарам, ни к очеркам», вместе с тем в них нет и «сюжетного построения, нет вымысла, который позволил бы отнести книгу к романам» (Кирпотин В.Я., 1959, 120). Сходную с исследователем позицию в данном вопросе позднее занимал В.Я. Лакшин, считая, что произведение Достоевского — «это не очерки, не мемуары, не роман в строгом смысле этого слова» (Лакшин В.Я., 1988, 241). В.Н. Захаров в терминологии не отступает от авторского определения: «Жанровая форма повести о каторге — «записки»» (Захаров В.Н., 1985, 182), — доказывая через отрицание «романтического» содержания, мемуарного начала и очерковости (Захаров В.Н., 1985, 175). В. Этов, напротив, говорит обо энциклопедизме, свойственном большим эпическим жанрам: «Несомненно, есть здесь родство с дорогой для Достоевского традицией, традицией «Мертвых душ», с гоголевским замыслом показать всю Русь, хотя бы с одного боку» (Этов В., 1993, 166).

«Колымские рассказы», близкие по теме и воплощению книге Достоевского, определяются Е.А. Шкловским как композиционно единое произведение, в котором присутствует «очерковое, документальное начало, первопроходческий этнографизм и натурализм, пристрастие Шаламова к точной цифре, еще более усиливающей достоверность повествования» (Шкловский Е.А., 1991, 35). По мнению М.Геллера, это — «одновременно рассказ, физиологический очерк, этнографическое исследование» (Геллер М.//Шаламовский сборник, 1994, 220). И.В. Некрасова считает, что «привязать произведения Варлама Шаламова к конкретному видовому термину невозможно и вряд ли необходимо» (Некрасова И.В., 2003, 52).

Как и в книге Достоевского, ни мемуарность, ни романность, ни очерковость не являются достаточными для отнесения «Колымских рассказов» к собственно мемуарам, рассказам или очеркам. «Записки из Мертвого дома», — выстраивает свое доказательство В.Н. Захаров, — несть роман — в них нет «романтического» содержания, мало вымысла, нет события, которое объединило бы героев, ослаблено значение фабулы (каторга — состояние, бытие, а не событие)» (Захаров В.Н., 1985, 175). Варлам Шаламов предупреждал: «Рассказы мои представляют успешную и сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа» (Шаламов В., 2004, 836). Лагерную эпопею И.В. Некрасова не относит к произведениям, в которых стилизуется устная речь: «В прозе Варлама Шаламова же форма повествования от первого лица не является сказовой» (Некрасова И.В., 1995, 85). Автор «Колымских рассказов» разрушает традиционный жанр, «подменяя» его другими, как, например, привнесение в историю майора Пугачева элементов героической баллады (Михайлик Е., 1997, 215) или построение рассказа «Инжектор» в форме донесения. Г. Герлинг-Грудзинский даже обнаруживает в каждом рассказе «форму как бы стихотворения» (Герлинг-Грудзинский Г., 1996, 94).

Примечательно, что и ослабление жанровых принципов в шаламовских произведениях проходит по пути, проложенному Достоевским. Отмеченное В.Н. Захаровым ослабление фабулы как признак «нероманного» содержания характерно и для «новой прозы», автор которой отрицал наличие сюжета в своих творениях (Шаламов В., 2004, 843). Бессюжетность — еще одно сопряжение с Достоевским. Как каторга не является событием, а скорее состоянием, тем же состоянием оказывается и лагерь, о чем упоминает и В. Ерофеев: «Шаламовский ГУЛАГ стал скорее метафорой бытия, нежели политической реальностью» (Ерофеев В., 1993, 4).

В.Н. Захаров считает, что «Записки из Мертвого дома» нельзя назвать мемуарами: «Достоевский придал своим воспоминаниям о каторге не автобиографический, а иной смысл: он свободен в хронологии, в изложении ряда фактов, в описании некоторых каторжан. И самое существенное: он ввел вымышленного повествователя, образ которого исключает внехудожественное прочтение произведения» (Захаров В.Н., 1985, 175). Против подобного определения выступал и Шаламов: «Когда меня спрашивают, что я пишу, я отвечаю: я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в «Колымских рассказах» нет» [4;370]. Действительно, писатель не раз был уличен в недостоверном воспроизведении автобиографических фактов. Так, Борис Лесняк вспоминает: «Думая над «Колымскими рассказами», восхищаясь их силой, их мощью, я удивлялся своеобразию толкования отдельных событий или явлений, а также характеристиками тех или иных персонажей, названных настоящими именами, умерших или еще живых» (Лесняк Б., 1999, 126). Впоследствии колымский соратник Шаламова в вольном изложении объективных реалий увидел совмещение художественной прозы с документальностью мемуаров: «Такая проза позволяет воспринимать ее как мемуары, обретая одновременно право на домысел и вымысел. На произвольное толкование судеб героев, сохраняя их настоящие имена» (Лесняк Б., 1999, 126). Показательными примерами такого слияния являются рассказы «Инжектор», «Калигула», «Экзамен», «Город на горе», «Воскрешение лиственницы» и др., где возникает «не документальная проза, а проза, пережитая как документ, без искажений «Записок из Мертвого дома» (Шаламов В., 2004, 845).

«Искажения» касаются прежде всего образа Горянчикова, которого автор «Записок из Мертвого дома» делает уголовным преступником. Замена политической статьи на криминальную обусловлена не только желанием ввести в заблуждение цензуру, которая могла бы заметить многочисленные несоответствия в тексте. Например, в главе «Претензия» ссыльный поляк, уговаривая Горянчикова не принимать участия в протесте каторжных, мотивирует это тем, что «на нас первых свалят обвинение в бунте. Вспомните, за что мы пришли сюда» (Достоевский Ф.М., 1972-1990, Т. 4, 203. Далее цитируется по этому изданию с указанием тома и страницы). Фраза никак не связана с заявленной причиной пребывания рассказчика в остроге. Однако герой намекает на участие в заговоре, вызывая ассоциации с самим Достоевским, попавшим на каторгу по делу петрашевцев. В.Я. Лакшин замечает, что «автор «Мертвого дома» не однажды проговаривается подобным образом» (Лакшин В.Я., 1988, 225).

Замысел Достоевского заключался в стремлении показать не личность в несвободном обществе, а само общество. Как считает В.Н. Захаров, «на первом плане в «Записках» не судьба повествователя, а «Мертвый дом», образ каторжной жизни не только арестантов, но шире — народа в николаевской империи» (Захаров В.Н., 1985, 178). Задача «Колымских рассказов» была иной — «здесь изображены люди» (Шаламов В., 2004, 839). В середине 1960-х гг. Шаламов сформулировал идею своей книги: «Я пишу о лагере не больше, чем Экзюпери о небе, или Мелвилл о море» (Шаламов В., 2004, 310). Колыма не открыла автору «новой» прозы ничего, что позволило бы акцентировать внимание читателя на быте «Мертвого дома» в 20 веке. Во-первых, потому что лагерь, по мнению Шаламова, мироподобен: «В нем нет ничего, чего не было бы на воле, в его устройстве социальном и духовном» (4; 263). А во-вторых, «от Омска после Достоевского никто ничего и не ждет, кроме каторги» (Шаламов В., 1997, 12), и потому еще значительнее выглядят бездны человеческой природы, проверяемой Колымой.

Рефераты:  Лирический герой в поэзии Лермонтова – Школьные сочинения

«В «Записках из Мертвого дома», — полагает В.Н. Захаров, — много личного, но как автор «Записок» Достоевский стремился к обратному художественному эффекту, предпочитая рассказу о своем пребывании в остроге изображение каторги. Не раз автор отказывается от передачи личных тягостных впечатлений, лишь обозначая их, например: «Но мне больно вспоминать теперь о тогдашнем настроении души моей. Конечно, все это одного только меня касается… Но я оттого и записал это, что мне кажется, всякий это поймет, потому что со всяким то же самое должно случиться, если он попадет в тюрьму на срок, в цвете лет и сил» (4, 220) (Захаров В.Н., 1985, 177). Сходной точки зрения придерживается В. Этов: «Исповеди как таковой здесь по сути нет (или почти нет). Потому-то в «Записках» лишь намеки на истинный характер преступления рассказчика, заметны также его афоризмы и сентенции по поводу каторжного быта» (Этов В., 1993, 166).

Документальный «лиризм» — черта «новой» прозы, отличающая «Колымские рассказы» от книги Достоевского. И.В. Некрасова обратила внимание на одну особенность произведений Шаламова: «В большинстве его книг оценивающее слово, главная партия принадлежит автору — герою-повествователю. Это, безусловно, относится к «чисто» автобиографическим произведениям. Для других книг свойственно более пропорциональное разделение позиций героя-повествователя и личного повествователя, а также редкое присутствие нейтрального повествователя» (Некрасова И.В., 1995, 86). Рассказ о человеческих трагедиях в лагере изначально субъективен: «В этом смысле мои рассказы — своеобразные очерки, но не очерки типа «Записок из Мертвого дома», а с более авторским лицом — объективизм тут намеренный, кажущийся, да и вообще — не существует художника без лица, души, точки зрения» (Шаламов В., 2004, 839). Поэтому личностное начало выражено в произведениях Шаламова, на наш взгляд, ярче, чем у Достоевского.

Лагерная проза — исповедь, но сделанная по прошествии времени. По наблюдению В. Френкеля, для «Колымских рассказов» характерен «ровный, почти бесстрастный голос, отсутствие резких эмоций, даже оценки происходящего; сценка, еще сценка, эпизод, без комментариев или почти без них, долгая цепь, как вереница лагерных дней; и все это в немногих, жестких, как бы через силу произносимых словах» (Френкель В., 1990, 80). Однако, как и в любой исповеди, происходит и самоосуждение рассказчика.

«Отсутствие адекватной эмоциональной реакции на ужасное (Большев А.О., 2000, 192), или безэмоциональность шаламовских расскалов имеет сови прецеденты в русской литературе. «Эффект воздействия его прозы, — пишет И.П. Сиротинская, — в контрасте сурового спокойствия рассказчика, кажущегося спокойствия повествователя и взрывного, сжигающего содержания» (Сиротинская И., 1994, 116). Подобный эффект создается и в книге Достоевского: тон повествования «спокойный, размеренный, от которого, однако, временами становится не по себе» (Прокурова Н.С., 1999, 38). Эту мысль высказывал еще В.Б. Шкловский: «Сами «Записки» написаны с чрезвычайной сдержанностью; вещи ужасные описываются как вещи обычнее» (Шкловский В.Б., 1957, 101). Редки случаи, когда в произведении Достоевского вырывается ужасающая мысль, как например, о том, «до какой чудовищной степени приживчив человек» (4; 56). И при этой определенной безоценочности и суровом спокойствии книга о «русском остроге» и «новая проза» вызывают вполне обоснованную ответную реакцию в читательском сознании.

Различия функций и предысторий рассказчиков в прозе Шаламова и «Записках из Мертвого дома» породили еще одно отталкивание от претекста. Выдуманное преступление, формально связывающее Горянчикова с криминальным миром, разделило «Колымские рассказы» и «Записки из Мертвого дома». В книге Достоевского, по мнению В.Я. Лакшина, в результате подобных игр с цензурой, «трагедия политической каторги, трагедия невиновности, как бы стушевалась, растворилась в атмосфере каторги уголовной» (Лакшин В.Я., 1988, 226). В «новой прозе» ужас лагеря усугубляется издевательствами блатарей. Политический заключенный не теряется в общей массе преступников, как в «Записках из Мертвого дома», а противостоит уголовному миру, всегда одерживающему физическую или нравственную победу.

Наконец, «Колымские рассказы» не могут быть определены как очерки по той же причине, что и «Записки из Мертвого дома». О книге Достоевского В.Н. Захаров писал: «Это не «документальные» очерки и не очерковый цикл. Очерк предполагает фактическую достоверность. Не то у Достоевского. Многочисленны случаи отступления писателем от фактической во имя художественной достоверности: большая часть из них отмечена в обстоятельных комментариях Б.В. Федоренко и И.Д. Якубович (4, 279-288)» (Захаров В.Н., 1985, 175). Вкрапление художественной ткани в произведения Шаламова размывает их очерковость. Не все рассказы таковыми являются даже отчасти. Так, например, «Воскрешение лиственницы» и «Стланик» — стихотворения в прозе. Рассказы Шаламова «имеют свой ритм» (Шаламов В., 2004, 846), нарушая стилистику очерка. По словам Ю.А. Шрейдера, колымская эпопея — «это именно проза поэта с ее опорой на звучащее слово, четким ритмическим узором, жестким отбором впечатлений и острой динамикой повествования, где отсутствуют развернутые описания, публицистические отступления и детальные психологические портреты» (Шрейдер Ю. // Новый мир, 1994, « 12, 226).

Синтез жанров был представлен еще у Достоевского. В.Н. Захаров считает: «Очерковая» основа и у цикла первых трех глав второй части («Госпиталь», «Продолжнеие», «Продолжение»), в которых обозревается «госпитальная» жизнь острога. «Фельетонные» статьи — главы «Каторжные животные» и «Товарищи». «Предисловным рассказом» о Горянчикове является «Введение». Одна из глав — «Акулькин муж» — определена автором в подзаголовке как рассказ» (Захаров В.Н., 1985, 1820213). Однако перечень на этом не заканчивается. Исследователь обнаруживает также «острожную легенду о луковке и байку Скуратова о генерале; арестантские рассказы об экзекуторах-садистах поручиках Жеребятникове и Смекалове; народные и арестантские песни, пословицы, поговорки; «театральную» рецензию и уведомление издателя об отцеубийце; «предисловный» рассказ о Горянчикове и многочисленные рассуждения на разные темы (о преступлении и наказании, о свободе, о ненависти к дворянам, о телесных наказаниях, о палачах и т.п.)» (Захаров В.Н., 1985, 183). Та же «энциклопедия» жанров представлена и в «Колымских рассказах». «Предисловный» рассказ о Платонове встречаем в «Заклинателе змей». Легендами и слухами обрастает история инженера Киселева и побег майора Пугачева. Пословицы и поговорки составляют неотъемлемую часть шаламовского повествования.

Почти каждая глава «Записок из Мертвого дома» представляет собой внутренне законченное, едва ли не самостоятельное художественное произведение. Известно, например, что сам Достоевский часто читал на литературных вечерах главу «Каторжные животные», которая воспринималась слушателями не как отрывок, а как самостоятельный рассказ. И все-таки, не случайно писателя так волновало то, что произведение могут запретить печатать в целом. Книга о русском остроге удивляет своей идейно-художественной целостностью. «Записки из Мертвого дома» кажутся внешне разрозненными. По мнению В.Б. Шкловского, они «в новом своем единстве связаны с единством лермонтовского «Героя нашего времени» и в большей мере с «Записками охотника» (Школовский В.Б., 1957, 99). «Этот роман, — полагал исследователь, — составлен из системы повестей или очерков; отдельные герои то выступают на первый план, то уходят, становясь фоном» (Шкловский В.Б., 1957, 99). При все кажущейся случайности чередования новелл в композиционной системе «Записок из Мертвого дома» и их обособленности, цементирующей становится «цельность художественно-изобразительной и идеологической позиции автора» (Иванчикова Е.А., 1996, 254). «Мне хотелось, — говорит рассказчик, — представить весь наш острог и все, что я пережил в эти годы в одной наглядной и яркой картине» (4; 220).

Эпопея Варлама Шаламова включает в себя сборники рассказов и очерков: «Колымские рассказы», «Левый берег», «Артист лопаты», «Очерки преступного мира», «Воскрешение лиственницы», «Перчатка, или КР-2». Исследователи считают шесть известных циклов единым произведением. В этом состоял замысел самого автора: «Композиционная целостность — немалое качество «Колымских рассказов». В этом сборнике можно заменить и переставить лишь некоторые рассказы, а главные, опорные, должны стоять на своих местах» (4, 367). Е.В. Волкова уделяет пристальное внимание данному вопросу в главе «Цельность и вариативность книг-циклов» (Волкова Е.В., 1998). Т.е. Шаламов, как и Достоевский, создал художественно единое произведение, объединенное общим названием — «Колымские рассказы».

И.П. Сиротинская пишет в предисловии к одному из изданий: «Рассказы В.Шаламова связаны неразрывным единством: это судьба, душа, мысли самого автора. Это ветки единого дерева, ручьи единого творческого потока — эпопеи о Колыме. Сюжет одного рассказа прорастает в другой рассказ, одни герои появляются и действуют по теми же или разными именами» (Шаламов В.Т, 1989, 557). «Сюжет одного цикла перерастает в другой», — добавляет Л.И. Тимофеев (Тимофеев Л.И., 1991, 195). И.В. Некрасова связующим звеном называет рассказ «Надгробное слово»: «В нем повторяются многие имена, события, известные по первому сборнику» (Некрасова И.В., 2003, 78).

Также системообразующими оказываются рефрены, обнаруживающиеся на уровне образов и в других произведениях. Горный инженер Вронский (рассказ «Сентенция») был знакомым и одним из сменщиков героя-повествователя в рассказе «Потомок декабриста». Одним из основных персонажей в рассказе «Прокуратор Иудеи» становится хирург Браудэ, оказывавший первую помощь раненому беглецу («Последний бой майора Пугачева»). Андреев, Голубев, Крист как ипостаси самого автора присутствуют почти в каждом произведении. На это особенность колымской прозы обратил внимание друг писателя, Б. Лесняк: «Одни и те же персонажи в разных рассказах изображаются по-разному («Флеминг» — в рассказах «Курсы» и «Букинист»; Сергенй Лунин — в рассказах «Потомок декабриста», «Инженер Киселев», «Шоковая терапия»). Герой двух рассказов, где описано одно и то же событие, в одном случае именуется майором Пугачевым («Последний бой майора Пугачева»), в другом — полковником Яновским («Зеленый прокурор»)…» (Лесняк Б., 1999, 126). Максимальное число совпадений обнаруживает И.В. Некрасова (Некрасова И.В., 1995, 170-175). К ним можно добавить сходство сюжетных схем, в которых участвуют те же герои (в рассказах «Первая смерть» и «Дождь»); а также повторении мотивов, как например, мотив охоты человека на водоплавающую птицу, лежащий в основе рассказа «Утка», Шаламов вводит и как воспоминание героя в рассказе «Серафим».

«Все повторения, все обмолвки, в которых меня упрекали читатели, — сделаны мною не случайно, не по небрежности, не по торопливости», — писал Варлам Шаламов (4; 367). Т.е. рефренность, возникающая на разных уровнях художественной системы, — прием, использованный в «Колымских рассказах». Это дает основание говорить о сходстве с творческим методом Достоевского, в произведениях которого бесчисленные повторы, как считает Р.Я. Клейман, являются «своего рода скрытыми опорами», «несущими конструкциями» (Клейман Р.Я., 1992, 62).

Переход героев и возникновение одного сюжета из детали, образа или символа другого произведения как художественный принцип, создающий единство произведения, Достоевский использовал еще в «Записках из Мертвого дома». «Герои, так сказать, второстепенные, то есть другие обитатели тюрьмы, — отмечает В.Б. Шкловский, — сперва упоминаются, потом даются с короткой характеристикой. Иногда эта характеристика заменяется целой новеллой о герое: так показана судьба Сироткина. После этого герой новеллы отводится на второй план и появляется в романе как будто эпизодически среди других людей» (Шкловский В.Б., 1957, 107). Подобная же участь и шаламовских персонажей. Так, Киселев, впервые представлен в рассказе «Потомок декабриста», а затем автор посвящает ему отдельный рассказ («Инженер Киселев»). Сергей Лунин действует в тех же произведениях с противоположными функциями персонажа. Семейная трагедия Адама Фризоргера составила сюжет рассказа «Апостол Павел», но впоследствии герой оказывается только одним из встреченных Андреевым в рассказе «Тифозный карантин».

Переклички обнаруживаются и между творческими мирами: деталь, характеристика персонажа или его история, описанные в книге о русском остроге, в трансформированном виде представлены в некоторых шаламовских текстах. Так, с глубоким реализмом изображена смерть в «Записках из Мертвого дома» как один из возможных и горьких выходов из обители несвободных. Важный преступник Михайлов, «еще очень молодой, лет двадцати пяти, не более, высокий, тонкий и чрезвычайно благообразной наружности» (4, 140), неотвратимо угасал. «Точно он «засыхал» в остроге», — пишет Достоевский (4, 140). Перед смертью его больное, изможденное чахоткой тело тяготили все предметы, связывавшие человека с жизнью, и он сбил с себя одежды. «Страшно было смотреть на это длинное-длинное тело, с высохшими до кости ногами и руками, с опавшим животом, с поднятою грудью ребрами, отчетливо рисовавшимися, точно у скелета» (4. 140). В рассказе «Шерри-бренди» многие клинические признаки, например: лихорадочное движение рук, продолжительность агонии и высохшее тело, напоминают предсмертное состояние Михайлова.

Рассказ «Леша Чеканов, или Однодельцы на Колыме» завершается избавлением героя-повествователя от побоев Полупана: он был зарублен таким же доходягой в столовой. Шаламовский Родионов, бесправный и униженный, похож на Сироткина, оказавшегося в остроге за «зверский» поступок: «Горько мне уж очень под конец по некрутству стало. Командир невзлюбил, за все наказывает, — а и за что-с? Я всем покоряюсь, живу в аккурат; винишка не пью, ничем не занимствуюсь…» (4, 40).

В рассказе «Последний бой майора Пугачева» содержится множество параллелей с главой «Побег» из «Записок» Достоевского. Коренные изменения в остроге стали одной из причин побега: «Начал же он (острог) заселяться с сей поры единственно только арестантами военного ведомства, стало быть, людьми, не лишенными прав состояния, теми же солдатами, как и все солдаты, только наказанными, приходившими на короткие сроки (до шести лет наибольшее) и по выходе из острога поступившими опять в свои батальоны рядовыми, какими были они прежде» (4, 218). Но если основание арестантской роты в «Записках из Мертвого дома» выступает обычным преобразованием, не несущим сюжетообразующей или смысловой нагрузок, то наполнение лагеря репатриированными людьми, обладающими инстинктом свободы, описано не случайно: вооруженный побег стал возможнее только после войны, когда в лагерь стали прибывать люди «со смелостью, умением рисковать, верившие только в орудие» (1, 320). Рассказчик героизирует двенадцать беглецов, отношение же к Куликову и А-ву у Достоевского первоначально было, как к дерзким героям, а затем — презрительное: «Одним словом, в той же мере как прежде возносили Куликова и А-ва, так теперь унижали их, даже с наслаждением унижали» (4, 228). Горянчиков жалел и объективно описывал поведение беглецов после их поимки.

Варлам Шаламов не принимает знаменитого сталинского лозунга, вывешенного над воротами почти каждого лагеря: «Труд есть дело чести, дело славы, дело доблести и геройства». Еще Достоевский в «Записках из Мертвого дома» писал, что тягость и каторжность работы арестанта — не столько в трудности и беспрерывности ее, сколько в том, что она — принужденная, обязательная, из-под палки. Труд в «Колымских рассказах» становится для заключенного мукой, физической и душевной. Он внушает ему только страх и ненависть. Освобождение от труда — любыми путями и средствами, вплоть до членовредительства — становится самой желанной целью, т.к. сулит избавление от неизбежной гибели.

.2 Общность сюжетных линий, средств художественного выражения и символов в прозе Достоевского и Шаламова

Главной темой, все время присутствующей в «Записках из Мертвого дома», является положение дворянина на каторге. Аким Акимыч так характеризует отношение каторжан к представителям этого сословия: «Да-с, дворян они не любят, — заметил он, — особенно политических, съесть рады; немудрено-с. Во-первых, вы и народ другой, на них не похожий, а во-вторых, они все прежде были или помещичьи, или из военного звания» (4, 27). На бывших дворян в остроге смотрят мрачно и неблагосклонно. Их дразнили падением, но не обладали правом для открытых издевательств, которые описывает Шаламов: «Это делается даже не по сознательному предубеждению, а так, совершенно искренно, бессознательно» (4, 26). Оппозиция «дворянин — каторжные» в «новой прозе» уступила место смертельному противостоянию политического заключенного с уголовниками.

Рассказ «Заклинатель змей» изображает положение интеллигенции в лагере, где Федечка — вор, блатарь — наделен властью унижать таких, как Платонов, называя их Иванами Ивановичами. Шаламов, как и Достоевский, показывает раздавленного человека. Но если в «Записках из Мертвого дома» падший дворянин силится сохранить достоинство («Они с любовью смотрели на наши страдания, которые мы старались им не показывать» (4, 26)), то герой «Колымских рассказов» оказывается сломленным ради миски юшки: «Голодному человеку можно простить многое, очень многое» (1, 79).

Произведения Шаламова пронизывает мысль о порочности человека. Как замечает И.В. Некрасова, «публицист и писатель провозгласил свое полное разочарование в людской породе» (Некрасова И.В., 1995, 39). Позиция автора «Колымских рассказов» не революционна. Еще К. Юнг отмечал, что «снаружи люди более или менее цивилизованны, но внутри они все еще остаются дикарями» (Юнг К., 1997, 353). Однако и взгляды ученого предвосхищены Достоевским. «Открытие человека-зверя, точнее — зверя в человеке — так было понято главное завоевание Достоевского-психолога», — считает Э.А. Полоцкая (Полоцкая Э.А., 1971, 198).

Страшное открытие Достоевского состоялось, прежде всего в «Записках из Мертвого дома». «Эта книга, — пишет А. Битов, — произошла как новость о самом человеке, т.е. новая мысль, а не только общественная новость» (Битов А., 1987, 221). Бывший каторжник пришел к мрачным выводам: зло и склонность к преступлению заложены в каждом человеке изначально. Достоевский не мог забыть некого Газина, который резал безвинных детей и наслаждался из предсмертным «голубиным» трепетом. Автор «Записок», как считает Д. Баротти, «нисходит в сердечные бездны, где обитают грех и благодать, и видит грех, развращающий и разрушающий человека» (Баротти Д. 1999, 25).

Варлам Шаламов во многом соглашается с антропологическими взглядами Достоевского, считая, что «в «Записках из Мертвого дома» есть и кое-что вечное». «Как мало изменилась Расея, — рассуждал писатель. — Если вы помните, основной вывод Достоевского из «Записок» — это то, что человек ко всему привыкает. Это правильно с тем дополнением, что границы привыкания нет, унижения, издевательства бесконечны. Физические и моральные страдания, пережитые людьми, во много раз больше, чем это удалось видеть Достоевскому. Правда, в каторге Достоевского нет уголовного рецидива — это снижает, облегчает. Такие Газин или Петров для уркачей ничем не лучше Горянчикова — все они фраера, объект издевательства. Что изменилось за сто лет? А что осталось, вероятно, это вечное свойство человека» (Шаламов В., 1997, 12). Высказывания автора «Колымских рассказов» предвосхитили выводы литературоведов. Так С. Григорьянц возводит антропологию лагерной прозы к мировоззрению Достоевского: «Шаламов, подобно немногим человеческим гениям, обнажил совершенно другую природу человека. Того, что показал он, просто не существовало в понимании человека о самом себе. В этом смысле его можно поставить рядом с Достоевским. С теми, кто открыл другое качество человеческой природы» (Григорьянц С., 1999, 265). Но если автор «Записок» утверждал, что «зло скрыто глубже в человеческой натуре, чем полагают лекари-социалисты» (25, 206), то Шаламов в «Колымских рассказах» изображает бездны более пугающие, чем Достоевский.

Рассказчик «Записок из Мертвого дома» говорит, «что в продолжение нескольких лет я не видал между этими людьми ни малейшего признака раскаяния, ни малейшей тягостной думы о своем преступлении и что большая часть из них внутреннно считает себя совершенно правым» (4, 15). Однако автор подмечает и те редкие случаи, когда арестанты были способны стыдиться, как Алей или Сироткин: «Скажут ему что-нибудь, почти всегда в насмешку (над ним и его товарищами часто посмеивались), — он, не сказав ни слова, поворотится и идет в другую казарму; а иногда, если уж очень посмеют его, покраснеет» (4, 39).

«Стыд, — пишет А.М. Буланов, — а именно так понимается он в христианской антропологии и так представлен у Достоевского, является неизбежным основанием самого бытия, проникая в структуру психики необычайно глубоко, разъедая ее цельность. В этом случае, у Достоевского это особенно очевидно, стыд уже не эмоция, а состояние» (Буланов А.М., 2001, 96). Состояние порождается грехом и восходит к библейской истории Адама и Евы, которые после вкушения запретного плода осознали собственную наготу и устыдились своих тел. Толкование этого события изложено в трудах Владимира Соловьева. «Я стыжусь, следовательно, я существую», — так философ выводи формулу самоопределения человека, опираясь на текст Священного писания (Соловьев Вл., Т.1, 1988, 124).

«Существуют», «заливаясь краской», как Алей при чтении Евангелия, многие герои Достоевского. Однако краснеют в остроге не все: «Вот, например, человек образованный, с развитой совестью, с сознанием, сердцем. Одна боль собственного его сердца, прежде всяких наказаний, убьет его своими муками. Он сам себя осудит за свое преступление беспощаднее, безжалостнее самого грозного закона. А вот рядом с ним другой, который даже и не подумает ни разу о совершенном им убийстве, во всю каторгу» (4, 43). Оттого рассказчик чаще видит вокруг себя «бледных» обитателей Мертвого дома.

В «Колымских рассказах» персонажи не меняют цвет лица, скорее похожего на предсмертную маску. Не испытывают мук совести мародеры из рассказа «Ночью». Не стыдится собственной неблагодарности Крист (рассказ «Лида»). Только в самом начале лагерных испытаний человек еще может плакать, слизывая кашу языком, как Федяхин, или краснеть при мысли о еде, как Фриц Давид («Надгробное слово»). И это начало конца — конца существования.

В «Записках из Мертвого дома» Горянчиков замечает, что в остроге был «народ, за некоторыми немногими исключениями […] страшно тщеславный, хвастливый» (4, 12). Эту особенность каторжной психологии объясняет А. Злочевская: «Существо, лишенное внутреннего нравственного стержня — «разбросанный человек», всегда безразлично и даже с удовольствием обнажает себя перед «другими»» (Злочевская А., 1993, 33). Иными словами, отсутствие стыда не сдерживает низменные инстинкты, которые диктует тело, не прикрытое духовностью.

В результате возникает символика метафизической наготы. Достоевский описывает каторжное одеяние: «Трудно было и представить себе, какого сорта было сукно, определенное на арестантское платье. С виду оно как будто и в самом деле походило на сукно, толстое, солдатское; но чуть-чуть поношенное, оно обращалось в какой-то бредень и раздиралось возмутительно. Впрочем, суконное платье давалось на годичный срок, но и с этим сроком трудно было справиться» (4, 65). Пристальное внимание писателя к данной проблеме не случайно. Но автора «Записок» интересует не только экономическая сторона вопроса. Ветхое облачение каторжника дополняет образ Мертвого дома.

Лагерь, разметав остатки цивилизации, подтвердил правоту Достоевского, «обнажив» истинную человеческую природу. Как и на каторге, на Колыме заключенные лишены всего: морали, религии, души и одежды. «Если у Достоевского, — замечает Е.Волкова, — одним из значительнейших символов является символ чистого белья, то в прозе Шаламова — отсутствие белья (Волкова Е.//Человек, 1997, №1, 141). У героя рассказа «На представку» под телогрейкой казенная гимнастерка — «она давно истлела» (1, 12). В тифозном карантине Андрееву после дезкамеры «белья … не дали» (1, 166). Его сосед, Огнев, «вместо овчинных меховых чулок получил игрушечные — так села кожа» (1, 166). Т.е., как и в произведении Достоевского, «обнажение» соотносимо с образом смерти, возникающем на страницах лагерной прозы.

Принципы построения колымского некрополя также восходят к художественной системе «Мертвого дома». В книге Достоевского изображен «заживо Мертвый дом», включающий нефизическое понятие смерти. Исследуя структурное значение образа, Т.С. Карлова пишет: «Всякое его соприкосновение с миром жизни до чрезвычайности обостряет черты неживого в живом» (Карлова Т.С., 1974, 136). Страшная примета «Мертвого дома» назойливо лезет в глаза именно тогда, когда дом этот активно оживает, что отмечает исследователь: «Что за странный отблеск детской радости, милого, чистого удовольствия сиял на этих изборожденных, клейменных лбах и щеках…» (4, 122). К тому же в одной из театральных сцен, поставленных в остроге, хоронился мертвец: «Наконец, раздается: «Солнце на закате», мертвец оживает, и все в радости начинают плясать» (4, 129). Эта «пантомима фантастического свойства» имеет символическое значение, которое объясняет один из участвующих в разговоре о побеге, совершенном двумя арестантами: «И чего это мы, братцы, взаправду живем здесь? — прерывает молчание четвертый, скромно сидящий у кухонного окошка, говоря несколько нараспев от какого-то расслабленного, но втайне самодовольного чувства и подпирая ладонью щеку. — Что мы здесь? Жили — не люди, померли — не покойники. Э-эх!» (4, 224). «Лагерной мистерией» называет Е.В. Волкова картину Страшного Суда, воспроизведенную в рассказе «По лендлизу»: «Для В.Шаламова это тайна пограничности между жизнью и смертью» (Волкова Е.В., 1998, 41).

Рефераты:  Лирические отступления в романе А.С. Пушкина Евгений Онегин. Сочинение. Литература. 2009-01-12

Таким образом, в «Мертвом доме» возникает не концентрированный образ смерти, а некая форма существования человека на пороге бытия и небытия, которые не обладают отдельными характеристиками, а взаимоперетекают друг в друга. Происходит эффект совмещения двух ипостасей: живущие находятся в «Мертвом доме», т.к. отсутствует главный элемент жизни — свобода. Люди здесь обезличены, а непременное условие для нормального живого существования — свободу — получает мертвое тело: оковы снимают с покойника.

Варлам Шаламов, вслед за Достоевским, использует подобную семантику существования для изображения человека в лагере. Так, в рассказе «Ягоды» «живой» заключенный остается в мертвом мире, а погибший Рыбаков попадает в ожившую вселенную. Автор «Колымских рассказов» представил несовершенную форму жизни и смерти. Существование в лагере — умирание, как это представлено в рассказе «Шерри-бренди». Смерть физическая цинично наделяется признаками жизни: обитатели барака заставляли покойника поднимать руку при раздаче хлеба. Здесь звучит иной мотив, чем у Достоевского: согласно законам лагеря, и в смерти человек не становится свободным. Отсюда сравнение тела умершего с «куклой-марионеткой» — так же несвободные неживые персонажи не давали герою права на достоверную дату смерти.

Воля, свобода — главная и высшая идея «Записок из Мертвого дома». Именно она лежит в основе художественного развития произведения, она определяет «систему ценностей» образно-логического мира произведения Достоевского, как считает Ю.И. Селезнев (Селезнев Ю.И., 1975, 118). «С самого первого дня моей жизни в остроге, — говорит рассказчик, — я уже начал мечтать о свободе» (4, 79). Действительно, эта идея живет в голове «всякого каторжника»: от Нурры, молодого чеченца, ежеминутно надеявшегося вернуться на Кавказ («Мне кажется, — говорит Горянчиков, — он бы умер, если бы ее лишился» (4, 51)), идо Исая Фомича, которому ждать еще двенадцать лет до выхода из каторги. Цель у всех одна — увидеть «тот же маленький краешек неба, не того неба, которое над острогом, а другого, далекого, вольного неба» (4, 9). Даже контрабандная торговля вином — «хоть отдаленный признак свободы» (4, 66), потому, что доставлять вино — «страшно запрещенное наслаждение» и, следовательно, проявление воли. По той же причине процветает острожное ростовщичество и промысел: «Деньги есть чеканная свобода, а потому для человека, лишенного совершенно свободы, они дороже вдесятеро» (4, 17).

Но нет настолько емкого образа свободы в «Колымских рассказах». В прозе Шаламова говорится о бессмысленности надежды. Немногие стремятся попасть домой. Герой-повествователь в рассказе «Надгробное слово» мечтает вернуться в тюрьму, так как ничего, кроме страха, семье не принесет. О супе с галушками грезит бывший директор Уралтреста Тимофеев. Дневальный хочет пойти в райком — там всегда было много окурков. Лишь человеческий обрубок, который, согласно нормальному человеческому мышлению, должен быть максимально зависимым от окружающих, в перевернутом мире лагеря оказывается способным на свободный протест.

В книге Достоевского особое место занимают те, кто сами выбрали каторгу как среду более справедливую, по сравнению с предыдущей. Таков Сироткин, убивший ротного, чтобы сменить рекрутчину на каторгу. Или Петров, зарезавший своего начальника за побои и беспрекословно сносивший телесные наказания на каторге: розга в остроге более уместна, чем на свободе. «А бывают и такие, — писал автор «Записок», — которые нарочно делают преступления, чтобы только попасть в каторгу и тем избавиться от несравненно более тяжелой жизни на воле» (4, 43). Понятие «Мертвого дома» в этих случаях включает в себя не только тюрьму и каторгу, но и вообще социально-политический образ жизни, основанный на бесправии и неуважении личности.

В рассказе Варлама Шаламова «Вейсманист» история профессора медицины сходна с протестом Сироткина и Петрова: «Уманский разгадал суть тридцать седьмого года. Понимал, что его долгая заграничная жизнь, его знание языков, его свободомыслие — достаточный повод для репрессий; старик попытался перехитрить судьбу. Уманский сделал смелый ход — он поступил на службу в Дальстрой, завербовался на Колыму, на Дальний Север как врач и приехал в Магадан вольнонаемным. Лечил и жил. Увы, Уманский не учел универсализма действующих конструкций. Колыма его не спасла, как не спас бы и Северный полюс. Уманский был арестован, судим трибуналом и получил срок в десять лет» (1, 500). Так образ лагеря снова становится равным нечто большему, чем Север и Колыма, дополняя семантику несвободы.

Осознав человеческую греховность, Шаламов вслед за Достоевским отверг назидательность в своих творениях. Об отсутствии морализаторства в произведениях классика, и в частности, в «Записках из Мертвого дома» пишет Ф. Чиреков: «Если Толстого и большинство других русских писателей 19 века волновали проблемы этики, то есть того, «как должен жить и вести себя человек в данном мире в данное время», то Достоевского волновали проблемы гораздо более существенные и радикальные: его волновало — как же есть на самом деле, как устроен мир. И ошибочно приписывать Достоевского роль воспитателя и наставника. Для этого он слишком уважал человеческую свободу и только через свободу мыслил объединение людей во имя общего дела» (Чиреков Ф., 1993, 197). Подобной ошибки избежал автор «новой прозы», сделав исключение для Достоевского (Шаламов В., 2004, 881), «поскольку вся литература 19 века выступает в роли именно учителей, весь опыт коих привел к лагерям» (Шаламов В., 2004, 919). Главный закон жизни — «отсутствие права учить человека» — Шаламов соблюдает и в собственном творчестве. Нет и намека на осуждение мародеров в рассказе «Ночью», потому на персонажей взирает «эпически отстраненный, нейтральный и ничем в тексте не проявленный повествователь» (Некрасова И.В., 1995, 96).

Однако, веря в то, что «человек — существо бесконечно ничтожное, унизительно подлое, трусливое» (Шаламов В., 2004, 884), Варлам Шаламов, как и автор «Записок из Мертвого дома», видел задачу искусства в восстановлении падшего человека. Данный парадокс выглядит вполне закономерным в духовном контексте мировой культуры, и раскрывается в сопоставлении с наследием Достоевского.

Глава 2. Интеллигент на каторге. Повесть о «русском остроге» Достоевского

.1 «Интеллигент на каторге»: личные впечатления Достоевского в «Записках из Мертвого дома»

В «Записках из Мертвого дома» отражены впечатления пережитого и увиденного Достоевским на каторге в Сибири, в омском остроге, где он провел четыре года, осужденный по делу петрашевцев. Преследуя цель полного разобщения петрашевцев, царское правительство распределяло их среди уголовных преступников. Это было, конечно, особенно тяжело для писателя, но вместе с тем невольно столкнуло его с народной массой. Уже в первом по выходе из острога письме к брату Михаилу от 30 января — 22 февраля 1854 г. Достоевский писал: «Вообще время для меня не потеряно. Если я узнал не Россию, так народ русский хорошо, и так хорошо, как, может быть, не многие знают его». Судя по сохранившимся в архивах документам омского острога, основную массу содержавшихся в нем арестантов составляли крепостные крестьяне и солдаты (в прошлом также крестьяне). Наиболее частыми преступлениями у крестьян были нахождение в «бегах» и расправы с помещиками, а у солдат — неповиновение военному начальству и нарушение правил, условий воинской службы, невыносимых в эпоху Николая I.

В цитированном письме к брату от 30 января — 22 февраля 1854 г. Достоевский писал: «Сколько я вынес из каторги народных типов, характеров! Я сжился с ними и потому, кажется, знаю их порядочно. Сколько историй бродяг и разбойников и вообще всего черного, горемычного быта! На целые томы достанет. Что за чудный народ». В воспоминаниях о жизни писателя на каторге и ее людях, содержащихся в этом письме, уже намечены многие темы, наброски отдельных картин и образов героев будущей книги.

В основе «Записок из мертвого дома» лежат собственно авторские воспоминания. Они играют чрезвычайно важную роль в идейно-тематическом и композиционном отношениях и выполняют различные функции:

1.являются средством создания исповедального тона повествования (исповедальность и ретроспективность ведет к достоверности и убедительности);

2.воспоминания, как форма сознания, являются инструментом самопознания и самоанализа, а так же инструментом постижения окружающего мира;

.воспоминания являются средством характеристики внутреннего мира персонажа, способствуют его углубленному психологическому изображению;

.рассмотрение воспоминаний как психического процесса дает возможность Достоевскому-психологу отвести им в сознании человека значительное место.

Мемуарно-повествовательная форма от лица главного действующего персонажа дала возможность писателю поднять и развить столь волновавшую его проблему роли воспоминаний в жизни человека, определяя ее как основополагающую: воспоминания намечают вехи собственного духовного развития, и без них человек жить не может. Писатель прекрасно осознает тончайшую меру гармоничного сочетания собственных воспоминаний с биографическими возможностями персонажа, сохраняя правдоподобие, иногда балансируя на грани его срыва, но, никогда не переходя ее.

Как талантливый художник, Ф.М. Достоевский не мог не видеть пороков современного ему общества. Как тонкий психолог, великий знаток человеческой души, ее сомнений и падений, исследователь человеческого духа и его метафизических основ «в высшем смысле», писатель не мог не понимать, что зло, скрытое в душе человека, не есть что-то абстрактное, отвлеченное, а является закономерным порождением души человеческой.

«В произведениях господина Достоевского, — писал Добролюбов Н.А.,- мы находим одну общую черту, более или менее заметную во всем, что он писал: это боль о человеке, который признает себя не в силах или, наконец, даже не в праве быть человеком, настоящим, полным, самостоятельным человеком, самим по себе».

Русские писатели — классики раскрыли широкий спектр возможностей рассказчика. Выбор между рассказом от первого или от третьего лица — первый шаг любого писателя. У Федора Михайловича Достоевского повествователи — это не активно действующие персонажи сюжета, а, как правило, сторонние свидетели происходящего. Способы ввода повествователя многообразны (дневники, письма, записки и т.д.).

В «Записках из мертвого дома» в роли рассказчика выступает А.П. Горянчиков. Повествование ведется от лица очевидца, непосредственного участника жизни сибирского острога, и ни о каком демонстративном вторжении в текст автора не может быть и речи. Рассказчик не только условная фигура, за которой стоит сам автор. Это самостоятельный художественный образ со своей биографией, мировоззрением, наконец, со своими собственными воспоминаниями.

В «Записках из мертвого дома» Ф.М.Достоевский — это издатель, заинтересованный в опубликовании «найденных записок». И этот интерес его вполне оправдан. Для издателя всякие «найденные записки» важны уже тем, что приближают излагаемое к документальности, невыдуманности, необходимой для создания впечатления достоверности, правдивости рассказываемого.

«…Каторжные записки… показались мне не совсем безынтересными, совершенно новый мир, до сих пор неведомый, странность иных фактов, некоторые особенные заметки о погибшем народе увлекли меня, и я прочел кое- что с любопытством» (Часть I, Вступление, с. 394).

В 1863 году Ф.М. Достоевский писал: «Мертвый дом» обратил на себя внимание публики как изображение каторжных, которых никто не изображал наглядно до «Мертвого дома».

«Записки из мертвого дома» — это повествование о жизни в каторге, основанное на мемуарном материале, чему мы находим постоянное

подтверждение. В 1850 году в Тобольске «несчастных» навестили жены декабристов А.Г. Муравьева, П.Е. Анненкова, Н.Д. Фонвизина — русские женщины, духовным подвигом которых восхищалась вся Россия. Сердечное общение с ними укрепило душевные силы. А на прощание каждому подарили они по Евангелию1. Эту вечную книгу, единственную, дозволенную в остроге, Достоевский берег всю жизнь, как святыню… «Четыре года пролежала она под моей подушкой в каторге. Я читал ее иногда и читал другим. По ней выучил читать одного каторжного», — вспоминал впоследствии писатель.

Эта книга есть и в «Записках». Горянчиков, подобно Достоевскому, учит Алея — мусульманина читать по Евангелию: «У меня был русский перевод Нового завета — книга не запрещенная в остроге. Без азбуки, по одной этой книге, Алей в несколько недель выучился превосходно читать. Месяца через три он уже совершенно понимал книжный язык» (Часть I, глава IV, с. 455)2.

Евангелие сопровождало Ф.М. Достоевского все время каторги, являясь утешением, источником силы духа. Надо отметить, что именно эту книгу Достоевский — писатель дает в руки своим героям на важном этапе их жизненного пути. Например, в произведении «Преступление и наказание» находим: «Под подушкой его лежало Евангелие. Он (Раскольников) взял его машинально. Эта книга принадлежала ей, была та самая, из которой она (Соня) читала ему о воскресении Лазаря».

Заметим, что в «Записках из мертвого дома» биографии Достоевского и Горянчикова постоянно пересекаются.

В рождественскую ночь 25 декабря 1849 года Достоевского заковали в кандалы, усадили в открытые сани и отправили в дальний путь. Шестнадцать дней добирались до Тобольска в метель и сорокоградусные морозы. «Промерзал до сердца», — вспоминал Достоевский свой печальный путь в Сибирь… Раскрылись перед ним и захлопнулись на четыре года ворота Омского острога.

«Представьте себе большой двор, шагов в двести длинны и шагов в полтораста ширины, весь обнесенный кругом, в виде неправильного шестиугольника, высоким тыном, то есть забором из высоких столбов (паль), врытых стойком глубоко в землю, крепко прислоненных друг к другу ребрами, скрепленных поперечными планками и сверху заостренных: вот наружная ограда острога. В одной из сторон ограды вделаны крепкие ворота, всегда запертые, всегда день и ночь охраняемые часовыми; их отпирали по требованию, для выпуска на работу. За этими воротами был светлый, вольный мир, жили люди, как и все. Но по сю сторону ограды о том мире представляли себе, как о какой-то несбыточной сказке» (Часть I, глава I, с. 394). Одним словом, «это был ад, тьма кромешная…».

Вот этот «ад», эту «особенную жизнь» и видим мы на страницах «Записок из мертвого дома» глазами Горянчикова, который попал в острог зимой, в декабре месяце.

«Тут был свой особый мир, ни на что более не похожий; тут были свои особые законы, свои костюмы, свои нравы и обычаи, и заживо мертвый дом, жизнь — как нигде, люди особенные. Вот этот-то особенный уголок я и принимаюсь описывать» (Часть I, глава I, с.395)

Внутри ограды — несколько зданий. «По обеим сторонам широкого внутреннего двора тянутся два длинных одноэтажных сруба. Это казармы. Здесь живут арестанты, размещенные по разрядам» (с.395). Помещалось в остроге 250 человек. И какого народу тут не было! «Я думаю, каждая губерния, каждая полоса России имела тут своих представителей. Были и инородцы, было несколько ссыльных даже из кавказских горцев».

Арестанты делились на три группы: «сильнокаторжные», «всегдашние», «особое отделение».

«Особое отделение» состояло из самых страшных преступников, преимущественно из военных, присылаемых со всей Руси. «Они сами считали себя вечными» и срока своих работ не знали. «Вам на срок, а нам вдоль по каторге»,- говорили они другим заключенным.

«Всегдашние» — это преступники, как правило, «военного разряда, не лишенные прав состояния, как вообще в русских военных арестантских ротах». Многие из них, отбыв свой короткий срок, «почти тотчас возвращались», но уже на двадцать лет.

Основу всего каторжного населения составляли «сильнокаторжные»: «это были преступники, совершенно лишенные всяких прав состояния, отрезанные ломти от общества, с проклейменным лицом для вечного свидетельства об их отвержении». По окончании срока (чаще 8-12 лет) они рассылались по сибирским волостям, на поселение.

Были среди них разные: «убийцы невзначай и убийцы по ремеслу, разбойники и атаманы разбойников. Были просто мазурики и бродяги — промышленники… Были и такие, про которых трудно было решить: за что бы, кажется, они могли прийти сюда? А между тем у всякого была своя повесть, смутная и тяжелая»…

Каждый в остроге имел свое ремесло и занятие: «тут были и сапожники, и башмачники, и портные, и столяры, и слесаря, и резчики, и золотильщики».

Отличались национальностью и вероисповеданием: среди них «был один еврей Исай Фомич Бумштейн, ювелир, он же и ростовщик»; старик-старовер, поступивший к нам из стародубовских слобод,- «такое доброе, благодушное существо»; кучка кавказских горцев (два лезгина, один чеченец и трое дагестанских татар); «целая кучка поляков» (шесть человек)…

«С первого взгляда можно было заметить некоторую резкую общность во всем этом странном семействе <…> Вообще же скажу, что весь этот народ, за некоторыми немногими исключениями неистощимо-веселых людей, пользовавшихся за это всеобщим презрением,- был народ угрюмый, завистливый, страшно тщеславный, хвастливый, обидчивый и в высшей степени формалист. Способность ничему не удивляться была величайшею добродетелью. Все были помешаны на том: как наружно держать себя».

Были в каторге и бывшие дворяне. Сам рассказчик — Горянчиков из их числа. Арестанты на них смотрели мрачно и неблагосклонно, не признавая «их своими товарищами». «Нет ничего труднее, как войти к народу в доверенность (и особенно к такому народу) и заслужить его любовь».

«- Да-с, дворян они не любят, особенно политических, съесть рады; немудрено-с. Во-первых, вы и народ другой, на них непохожий, во-вторых, они все прежде были или помещичьи, или из военного звания» (Аким Акимыч).

Но особенно «каторжные страшно не любили поляков, даже больше, чем ссыльных из русских дворян». Поляки «никак не могли скрыть перед арестантами своего к ним отвращения, а те понимали это очень хорошо и платили той же монетою».

Дворянам, которые пытались скрыть свои страдания, приходилось нелегко. Тяжелее всего им было на работе: у них не было столько силы, как в арестантах .

«Казенная каторжная крепостная работа была не занятием, а обязанностью… На работу смотрели с ненавистью… Без труда и без законной, нормальной собственности человек не может жить, развращается, обращается в зверя. И потому каждый в остроге вследствие естественной потребности и какого-то чувства самосохранения имел свое мастерство и занятие».

Достоевский был в остроге чернорабочим: обжигал и толок алебастр, вертел точильное колесо в мастерской, таскал кирпич с берега Иртыша к стоящей казарме, разбирал старые барки, стоя по колени в холодной воде…

Горянчиков выполнял такую же работу, как и Достоевский: обжигал и толок алебастр, в мастерской вертел точильное колесо, разгребал снег. Однако, поступив в острог зимой, он не имел понятия о летней работе, впятеро тяжелейшей. «Зимой же в нашей крепости казенных работ вообще было мало… Зимний день был короток, работа кончалась скоро, и весь наш люд возвращался в острог рано, где ему почти… нечего было делать…».

Но Горянчиков считал, что работа это спасение. Он чувствовал, что работа может его спасти, укрепить здоровье, тело и не ошибся. «Работа и движение были мне очень полезны. Я с ужасом смотрел на одного из моих товарищей (из дворян), как он гас в остроге, как свечка… «Нет, — думал я, на него глядя, — я хочу жить, и буду жить».

Но не тяжесть каторжных работ более всего мучила Достоевского. Перед ним и перед его героем открывалась бездна духовных, нравственных мучений и прежде всего — это вынужденное общее сожительство.

«Впоследствии я понял, что, кроме лишения свободы, кроме вынужденной работы, в каторжной жизни есть еще одна мука, чуть ли не сильнейшая, чем все другие, — вспоминает Горянчиков. — Общее сожительство, конечно, есть и в других местах; но в острог-то приходят такие люди, что не всякому хотелось бы сживаться с ними, и я уверен, что всякий каторжный чувствовал эту муку, хотя, конечно, большею частью бессознательно» (Часть I, глава II, с.411).

·пьянство: «Везде в русском народе к пьяному чувствуется некоторая симпатия; в остроге же к загулявшему даже делались почтительны. В острожной гульбе был своего рода аристократизм»;

·карточные игры: «Почти в каждой казарме был такой арестант, который держал у себя аршинный худенький коврик, свечку и до невероятности засаленные, жирные карты. Все это вместе называлось: майдан»;

·ростовщичество, которое «до того процветало, что принимались под заклад даже казенные смотровые вещи»;

·воровство: «у меня один арестант, искренно преданный мне человек…украл библию, единственную книгу, которую позволялось иметь в каторге».

Здесь, как и на воле, власть принадлежала деньгам. «Деньги есть чеканная свобода, а потому для человека, лишенного совершенно свободы, они дороже вдесятеро. Если они только брякают у него в кармане, он уже вполовину утешен, хотя бы и не мог их тратить. Но деньги всегда и везде можно тратить, тем более что запрещенный плод вдвое слаще».

Во второй части возникает и тема наказания. В «Записках» наказание понимается только как внешнее, юридическое, а не внутреннее, нравственное наказание. Писателя волнует жестокость, бессмысленность наказания, вопрос о соразмерности наказания и вины преступника. Мотив добровольного страдания, идущий из раскола, также впервые звучит в творчестве Достоевского в «Записках из Мертвого дома» — в рассказах о старике старообрядце, у которого «было свое спасение, свой выход: молитва и идея о мученичестве», и об арестанте, начитавшемся Библии и решившем убить майора, чтобы найти «себе исход в добровольном, почти искусственном мученичестве». Одно из основных требований «бегунов» — «принять страдание» — Достоевский распространял впоследствии на весь русский народ, жаждавший страдания «искони веков» («Дневник писателя». 1873. Гл. V. «Влас»). Арестант, кинувшийся с оружием на начальство и «принявший страдание», появляется вновь в «Преступлении и наказании», где идея страдания, которым все очищается, станет одной из главенствующих. В «Записках» же «добровольное страдание» рассматривается лишь как форма протеста личности, доведенной до отчаяния.

Рассказчик «Записок» стремится проникнуть в психологию не только I жертвы, но и палача, задается вопросом о возникновении палачества. Оно трактуется писателем в этико-философском смысле. «Свойства палача в зародыше находятся почти в каждом современном человеке», — утверждает Достоевский. «Но не равно развиваются звериные свойства человека», — добавляет он и рассматривает два рода палачей — подневольных и добровольных. И плац-майор, ставший палачом по велению «закона», как ярый его блюститель, и экзекутор Жеребятников, своего рода «утонченнейший гастроном в исполнительном деле» — оба являются подтверждением того, что палачом делаются.

«Трудно представить, до чего можно исказить природу человеческую», — заключает писатель.

Тема «воли» возникает в первой главе «Записок». Она переплетается с темой денег. Без денег нет могущества и свободы. Размышления об этом Достоевский продолжит в «Зимних заметках о летних впечатлениях» («Дает ли свобода каждому по миллиону? Нет. Что такое человек без миллиона?..» — наст. изд. Т. 4), а затем и в своих романах («ротшильдовская» идея и тема независимости героя, в «Подростке» например). Романтизация «воли», которая кажется обитателям острога вольнее, чем есть на самом деле, приводит к побегам, бродяжничеству. Напоминанием о порыве к свободе, живущем в душе каждого арестанта, являются главы «Каторжные животные» и «Летняя пора». Природа символизирует здесь единение человека с общей жизнью, рассматривается как предвестница «воли». Символом живой жизни становится орел, выпускаемый на волю; история его осмысляется глубоко трагически и многозначно.

Рефераты:  Развитие воображения младших школьников на уроках музыки . Тип работы. Литература. 2008-12-09

Разъединение дворянства и вообще образованного общества с народом — один из лейтмотивов «Записок». Осознав пропасть между дворянством и народом, задумавшись о ее причинах, Достоевский пересматривает свои взгляды на жизнь, Судит себя «неумолимо и строго». Одна из основных художественных идей «Записок из Мертвого дома» — стремление Достоевского в каждом из обитателей острога «откопать человека» (по собственному выражению писателя), выявить ценность и неповторимость его человеческой индивидуальности, которую не смогли убить жестокость и обезличивающее влияние царской каторги. Если в ранних и позднейших произведениях Достоевский анализирует мельчайшие движения души героя, особое внимание уделяя деталям, то в «Записках из Мертвого дома» образ создается скупыми, но очень выразительными средствами. Достоевский подчеркивает трудолюбие и мастерство людей из народа. Это люди талантливые, преимущественно грамотные.

Персонажи «Записок» — одновременно и яркие индивидуальности, и типы; каждый из них воплощает определенную авторскую мысль. Газин — полное извращение «природы человеческой», «исполинский паук, с человека величиною»; Петров, метко названный В. Б. Шкловским революционером в потенции (Шкловский В. Б. За и против. М., 1957. С. 111), привлекает душевной чистотой, прямотой, искренностью, смелостью и дерзостью. Образ Петрова несомненно социально окрашен, и в главе «Претензия» имеется прямое подтверждение этого. Он первый выходит на «претензию», ясно выражает свое отношение к дворянству. Но Достоевский обвиняет Петрова за безрассудность, не видит применения его силам и считает лиц, подобных ему, обреченными на гибель: такие люди «первые перескакивают через главное препятствие, не задумавшись, без страха, идя прямо на все ножи, — и все бросаются за ними и идут слепо, идут до самой последней стены, где обыкновенно и кладут свои головы». Тема «чистого сердца», естественного добра воплощена в образе молодого горца Алея. Это образец душевной гармонии и смирения. Достоевский восхищается целомудрием Алея, чутким отношением его к товарищам, стремлением всем помочь Тему «чистого сердца» продолжает добрая вдова Настасья Ивановна — человек с бесконечным желанием «сделать для вас непременно что-нибудь приятное», старик старообрядец и гордая и сильная духом Акулька. Эти образы очень важны для понимания мировоззрения Достоевского периода каторги. В них намечен тот нравственный идеал, который

Достоевский разовьет в своих позднейших произведениях: в Алее, например, чувствуются черты Мышкина и Алеши Карамазова.

В «Записках из мертвого дома», в книге, в которой писатель подвел итоги духовного опыта, вынесенного им из острога, есть одно примечательное место, особо выделенное Ф.М. Достоевским. Речь идет о посещении каторжанами церкви.

«Я припоминал, как, бывало, еще в детстве, стоя в церкви, смотрел я иногда на простой народ, густо теснившийся у входа и подобострастно расступавшийся перед густым эполетом, перед толстым барином или перед расфуфыренной, но чрезвычайно богомольной барыней, которые непременно проходили на первые места и готовы были поминутно ссориться из-за первого места. Там, у входа, казалось мне тогда, и молились-то не так, как у нас, молились смиренно, ревностно, земно и с каким-то полным сознанием своей приниженности.

Теперь и мне пришлось стоять на этих же местах, даже и не на этих; мы были закованные и ошельмованные; от нас все сторонились, нас все даже как будто боялись, нас каждый раз оделяли милостыней… Арестанты молились очень усердно, и каждый из них каждый раз приносил в церковь свою нищенскую копейку на свечку или клал на церковный собор. «Тоже ведь и я человек, мог быть, — думал он или чувствовал, подавая, — перед Богом-то все равны… Причащались мы за ранней обедней. Когда священник с чашей в руках читал слова: «… но яко разбойника мя прийми»,- почти все повалились в землю, звуча кандалами…»

.2 «Уроки» каторги для интеллигента. Изменения в мировоззрении Достоевского после каторги

Именно здесь, на каторге, Достоевский понял, наконец, как далеки умозрительные, рационалистические идеи «нового христианства» от того «сердечного» чувства Христа, каким обладает народ. С каторги Достоевский вынес новый «символ веры», в основе которого оказалось народное чувство Христа, народный тип христианского мироощущения. «Этот символ веры очень прост, — говорил он, — верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной».

Взгляд Достоевского различает рядом с грязью и преступлением сохраняющееся в народе здоровое нравственное чувство, душевную чистоту, живую потребность в любви. Под корой грубости и зверства он обнаруживает «черты самого утонченного развития душевного». Взгляд писателя строго реалистичен, чужд всякой тенденциозности, отнюдь не идеализирует каторжника. Но этот взгляд исполнен человеколюбия и твердой веры в добро. Недаром «Записки из мертвого дома» так высоко ценил Л.Н. Толстой, признававшийся Н.Н. Страхову: «Не знаю лучшей книги изо всей русской литературы, включая Пушкина. Не тон, а точка зрения удивительна: искренняя, естественная и христианская».

«Записки из мертвого дома» — автобиографичны, и Горянчиков, говоря от своего имени, часто говорит и от имени самого автора. Наиболее часто это проявляется в главах, где ведется рассказ о жизни «Мертвого дома», о народе, населявшем его. Наблюдения, размышления Достоевского чаще всего выражаются в обобщенной форме, как окончательный, сделанный походу рассуждений вывод. Однако, предоставив Горянчикову возможность самостоятельно рассказывать о жизни в каторге, писатель выходит в некоторых главах на первый план. Наибольший интерес в связи с этим представляют главы «Первые впечатления» и «Выход из каторги», в которых передаются чувства, внутренние переживания одинаковые для Горянчикова и для Достоевского.

Горянчиков, как и Достоевский, вышел из каторги другим человеком, обретя новый символ веры, светлый взгляд нравственно возрожденного человека.

В Омском остроге, пройдя суровую школу жизни, Достоевский находит в себе силы не только выжить, но и не потерять свой человеческий облик, не загубить свою душу. На примере Горянчикова Достоевский показывает как лишения, нравственные и физические страдания могут помочь душе человеческой возродиться. Автор дает читателю возможность увидеть своими глазами каторжное существование, прочувствовать вместе с Горянчиковым тяжесть положения «отверженного человека». Говоря о том, что и здесь, на дне общества, есть люди честные, порядочные, способные еще принести пользу, Достоевский показывает путь человека к возрождению.

Несмотря на всю тяжесть пребывания в остроге Достоевский, а вслед за ним и Горянчиков, понял, что в каторге можно как нравственно погибнуть, потеряв надежду, так и возродиться, обретя новый смысл жизни (что и сделал Горянчиков). На протяжении нескольких лет, проведенных в остроге, Горянчиков привык к людям, с которыми ему приходилось общаться, а к концу своего пребывания там он обзавелся даже друзьями. Многое происходило с ним в эти годы, но особенность человеческой памяти такова, что чаще запоминаются первые впечатления и последние. Читая «Записки из мертвого дома», мы находим этому подтверждение. «…Последующие мои острожные годы мелькают в воспоминании моем гораздо тусклее <…> последний год почти так же памятен мне, как и первый». В главе «Мертвый дом» Горянчиков рассказывает об остроге, его обитателях, и о своих наблюдениях. В этой главе он заостряет внимание читателя на мысле о том, что «в остроге было время научиться терпению… Да, в этом месте можно было научиться терпению».

Горянчиков понимает, что в течение тех лет, которые ему суждено было провести в каторге, придется научиться терпеть многое.

Однако, в последней главе «Выход из каторги» Горянчиков полон надежд и «великого предчувствия свободы». Но чем ближе подходил день его освобождения, тем «терпеливее и терпеливее» он становился. А это означало, что Горянчиков сумел привыкнуть к тяжелым условиям существования в остроге, ужиться с людьми, находящимися здесь, обрести душевное равновесие, несмотря на все ужасы каторги. В главе «Первый месяц» мы видим «отвратительное» впечатление Горянчикова, произведенное на него острогом в самом начале его пребывания здесь.

«…Свобода, новая жизнь, воскресенье из мертвых…Экая славная минута!» — неслучайно, что «Записки» заканчиваются на столь жизнеутверждающей ноте, ведь для Горянчикова вновь распахнулись двери мира живых людей.

По окончанию срока А.П. Горянчиков остается на поселении, занимается тем, что дает уроки детям, чем и зарабатывает на жизнь, в остальное время этот «чудак упорно сторонился от всех». В чем причина такой скрытности?

Выйдя из каторги, Горянчиков остается в прежнем уединении, в состоянии мечтательности, в мире удаленном от реальности и Записки, которые нашел издатель после смерти героя, только подтверждают тот факт, что их автор был скрытен и излишне эмоционален. Но тут же была одна тетрадка, мелко исписанная и недоконченная, может бать заброшенная и забытая самим автором». В этой тетрадке была описана жизнь Александра Петровича Горянчикова в каторге, но «местами это описание прерывалось». Повествование было «бессвязное», что свидетельствует о том, что автор Записок был человеком легко увлекающимся.

Главный герой намеренно изолирует себя от общества и «с самой ссылки упорно пресек» со всей родней «всякие сношения, — одним словом, вредит себе». Он игнорировал и даже боялся людей. Горянчиков был «страшный нелюдим», он не интересовался жизнью города, края и, похоже, всей страны. Такое отчуждение породило мнительность и недоверчивость. Он избегал всяческих контактов с людьми, но если ему приходилось говорить с человеком, на все его вопросы он «отвечал ясно и коротко», от чего «вам вдруг становилось… неловко». Но в Горянчикове «было что-то загадочное», — замечает автор.

Живя уединенно, стараясь не сталкиваться с окружающими, Горянчиков пытается начать жизнь с чистого листа, допуская в свой мир только девочку Катю, которую учит читать и писать.

Появление ребенка в описании жизни главного героя очень символично. Так Л.Н. Толстой заметил: «Во всех веках и у всех людей ребенок представлялся образцом невинности, безгрешности, доброты, правды и красоты».

Идеально — бескорыстный облик ребенка сопряжен у Достоевского с поиском и «сохранением в человеке «лика человеческого». Тем самым автор желает показать, что Катя дает Горянчикову стимул к жизни, и именно она, маленький ребенок, лечит погибшую душу его своей чистой любовью (неслучайно Достоевский дает девочке имя Катерина, что значит «чистая»). Катя единственная, кто заплакал, когда Горянчиков умер. «Стало быть, мог же этот человек хоть кого-нибудь заставить полюбить себя», — заключает автор.

Появление образа маленькой девочки в «Записках из мертвого дома» также автобиографично. Однажды, когда Ф.М. Достоевский возвращался с работ с конвойным, к нему подошла женщина с девочкой лет десяти. Она шепнула что-то девочке на ухо, а та подошла к Достоевскому и, протягивая ручонку, сказала: «На, несчастный, возьми копеечку, Христа ради!»

Дети, — напишет потом Ф.М. Достоевский в «Дневнике писателя», — «учат нас многому и… делают нас лучшими уже одним только нашим соприкосновением с ними, они очеловечивают нашу душу одним только появлением между нами».

Заключение

«Записки из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского выступают архитекстуальным предшественником «Колымских рассказов». Невозможность точного определения жанр, найденного классиком для каторжной темы, объединяет специфические особенности произведения Шаламова с книгой о «русском остроге». Лагерная проза, как и книга Достоевского (В.Я. Кирпотин, В.Я. Лакшин, В.Н. Захаров), не является ни очерками, ни мемуарами, ни рассказами. Такова была установка самого автора «Колымских рассказов», который сознательно разрушал как каноны рассказа, так и мемуарное начало, используя очерковость лишь «для вящей славы документа» (4, 361).

Шаламовские способы «борьбы с жанром» во многом напоминают художественные решения Достоевского. В первую очередь, это касается «энциклопедичности» форм, возникающих на страницах колымской прозы. Как и автор «Записок», создатель лагерной эпопеи соединил в художественное целое различные, а порой и несовместимые жанровые образования: рождественскую сказку, рапорт, стихотворение в прозе и др. Совпадают и принципы построения произведений, использованные писателями для цементирования частей, которые могли бы функционировать как вполне самостоятельные тексты. Один из таких приемов — рефренность образов, сюжетов, деталей в пределах единой художественной системы. В лагерной эпопее повторяются фамилии героев (Брауде, Фризоргер, Зельфугаров, Лунин) по тому же принципу, что и в «Записках из Мертвого дома»: «то выступают на первый план, то уходят, становясь фоном» (В.Б. Школовский).

Но «литературное воздействие вызывает одновременно и литературное противодействие» (Бушмин А.С., 1975, 123). Отличие «Колымских рассказов» от тематического претекста обнаруживается на уровне объектов изображения. Если в «Записках из Мертвого дома» доминирующим оказывается образ каторги, то лагерная проза — это повествование о человеческих судьбах, о трагедии миллионов. Однако «более авторский» (В. Шаламов) тон «Колымских рассказов», как и в книге о «русском остроге», безоценочен и сурово спокоен.

Тем не менее, разность объектов изображения не повлияла на антропологические воззрения Шаламова и Достоевского. В «Записках из Мертвого дома» звучит мысль об изначальной порочности человека. Об авторе «новой прозы» А.О. Большев пишет: «В его душе был экзистенциальный ужас, который и не снился Кьеркгору…» (Большев А.О., 2000, 192). Создатель «Колымских рассказов» солидарен со своим предшественником: «Человек в глубине души несет дурное начало» (Шаламов В., 2004, 921).

Именно это природное начало и было «обнажено» лагерем, где заключенные, как и каторжане, умирали буквально голыми. На каторге и на Колыме заключенные лишены всего: морали, религии, души, даже одежды. Символика наготы, связанная с религиозной феноменологией стыда как осознания собственной греховности, лежит в основе образных систем Шаламова и Достоевского. Ветхая одежда персонажей, не выполняющая своих предметных функций, или отсутствие таковой дополняет семантику «Мертвого дома». В произведении классика изображен «заживо Мертвый дом», включающий нефизическое понятие смерти, когда живущие в остроге наделяются признаками неживого, а мертвецы обладают свойствами живых людей. Подобное взаимопроникновение категорий бытия и небытия происходит и в лагерной прозе: «… мертвецы на Колыме не пахнут — они слишком истощены, обескровлены, да и хранятся в вечной мерзлоте» («Воскрешение лиственницы») (2, 276).

Примечательно, что включение читателя в творческий процесс — художественная установка всех элементов интертекстуальной парадигмы, обусловленная общей идеей тотальной греховности. В итоге «множественная система перекрещивающихся позиций» (Е.В. Волкова), в которой, при всем субъективизме изображаемого, автор в этическом и повествовательном плане «равновелик» со своими героями, создает в «Колымских рассказах» некое подобие полифонии Достоевского.

Таким образом, «Колымские рассказы» Варлама Шаламова прочитываются не иначе, как в духовном контексте мировой культуры, и в частности, сквозь призму религиозно-философской проблематики творчества Ф.М. Достоевского, наиболее ярко и своеобразно отразившего «память веков» в своих произведениях.

Источники

1.Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 томах. — Л.: Наука, 1972-1990.

2.Шаламов В. Варлам Шаламов о литературе / публикации и комментарии Ю. Шрейдера // Вопросы литературы. — 1989. — № 5. — С. 223 — 248.

.Шаламов В.Т. Левый берег: рассказы. М.: Современник, 1989. — 559с.

.Шаламов В. Новая книга: Воспоминания. Записные книжки. Переписка. Следственные дела. — м.: Изд. Эксмо, 2004. — 1072с.

Список литературы

1.Алексеев А.А. Юродское в героях Достоевского // Достоевский и современность: материалы 9 Международных Старорусских чтений 1994г. — Новгород, 1995. — с. 6-7.

2.Аллеп, Луи. Ф.М. Достоевский: Поэтика. Мироощущение. Богоискательство. — Спб.: Логос, 1996. — 171с.

.Альтман М.С. Достоевский. По вехам имен. — Саратов: Издательство Саратовского университета, 1975. — 280 с.

.Архетипические структуры художественного сознания. — М., 2001. — 129с.

.Баротти Д. Достоевский: Христос — страсть жизни / Диво Баротти: / перевод с итальянского Л. Харитонова /.-/ М./Паолине, 1999. — 249с. — (Дух и жизнь).

.Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Советская Россия, 1963г. — 320с.

.Башкиров Д.Л. Метасемантика «ветошки» у Достоевского // Достоевский и мировая культура: Альманах № 12. — М.: Раритет — Классика плюс, 1999. — с. 145 — 154.

.Безносов В.Г. «Смогу ли я уверовать?» Ф.М. Достоевский и нравственно-религиозные искания в духовной культуре России конца 19 — начала 20 веков. — Спб., 1993.

.Белов С. «Исповедь окончательно утвердит мое имя» // Слово. — 1996. — № 9, 10. — С. 4-6.

.Белопольский В.Н. Достоевский и православие: к постановке проблемы // Филологический вестник Ростовского государственного университета. — 1998. — № 3. — с. 10-13.

.Белопольский В.Н. Достоевский и философская мысль его эпохи: Концепция человека / Отв. ред. В.В. Курилов: Рост. гос. ун-т им. М.А. Суслова. — Ростов н/Д: изд. Рост. ун-та, 1987. — 206с.

.Беляев В. Можно ли считать Федора Достоевского, Фому Опискипа и Михаила Ракитина христианскими писателями? // Достоевский и мировая культура: Альманах № 3. Общество Достоевского. — М., 1994, — С. 155-166.

.Берютти М. Крест его судьбы // Шаламовский сборник. — Вологда: издательство института повышения квалификации и переподготовки педагогических кадров, 1994, — с. 230-235.

.Битов А. Новый Робинзон: к 125-летию выхода в свет «Записок из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского // Знамя. — 1987. — № 12. — С. 221 — 227.

.Благой Д. Диалектика русской преемственности // Благой Д. От Кантемира до наших дней. — Т. 1. — М.: Художественная литература, 1972. — С. 245 — 267.

.Богданов В. Два символа // Литература. — 2000. — № 2. — С. 2-3.

.Богданов Н.Н. «Просиять сквозь холодную мглу…» // Достоевский и мировая культура: Альманах № 12. — М.: Раритет — Классика плюс. — С. 176-192.

.Большев А.О. Шаламов и отцеубийство // Звезда. — 2000. — № 6. — С. 189 — 195.

.Борисова В.В. О национально-религиозных аспектах «Записок из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского // Достоевский и современность: материалы 9 Международных Старорусских чтений 1994г. — Новгород, 1995. — с. 39-44.

.Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. — М.: Языки русской культуры, 1999. — 632 с.

.Буланов А.М. Художественная феноменология изображения «сердечной жизни» в русской классике: (А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, И.А. Гончаров, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой): Монография / А.М. Буланов; ВГПУ. — Волгоград: Перемена, 2003. — 189с.

.Буланов А.М. Художественная феноменология стыда в романах Достоевского и Толстого // Русская литература. — 2001. — № 1. — С. 93 — 106.

.Бушмин А.С. Преемственность в развитии литературы. — Л.: Наука, 1975, — 160с.

.Василевский А. Переоценка «переоценки» // Литературная учеба. — 1991. — Кн.2. — С. 102 — 104.

.Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М.: Высшая школа, 1989г. — 404 с.

.Ветловская В.Е. Проблема источников художественного произведения // Русская литература. — 1993. — № 1. — С. 100- 116.

.Викторович В. «Брошенное семя возрастет»: Еще раз о «Завещании» Достоевского // Вопросы литературы. — 1991. — № 3. — с. 142-168.

.Владимирцев В.П. Поэтический бестиарий Достоевского // Достоевский и мировая культура: Альманах № 12. — М.: Раритет — Классика плюс, 1999. — с. 120 — 135.

.Волкова Е. Варлам Шаламов: поединок слова с абсурдом // Вопросы литературы. — 1997. — № 6. — С. 3 — 35.

.Волкова Е. «Лиловый мед» Варлама Шаламова // Человек. — 1997. — № 1. — С. 130 — 149.

.Волкова Е. Парадоксы катарсиса Варлама Шаламова // Вопросы философии. — 1996. — № 11. — С. 43-56.

.Волкова Е. Трагический парадокс Варлама Шаламова / Е.Е. Волкова. — М.: Республика, 1998. — 175с.

.Волкова Е. Удар целебного копья: Два лика Варлама Шаламова // Литературная газета. — 1996. — 24 апреля (№ 17). — С. 5.

.Воронская Г.А. Воспоминания о В.Т. Шаламове // Лад. Вологда. — 1994. — № 6. — с. 9-16.

.Григорьев А.А. Литературная критика. М. 1967.

.Врангель А.Е. Воспоминания о Достоевском в Сибири. СПб., 1912.

.Мочульский К.В. Достоевский: жизнь и творчество // Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995.

.Шкловский В.Б. За и против. Заметки о Достоевском. М., 1957.

.Кирпотин В.Я. «Записки из Мертвого дома» // Творчество Ф.М. Достоевского. М., 1959.

.Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского. М., 1964.

.Шкловский Правда В. Шаламова» \Дружба народов», № 9, 1991.

.В. Шаламов О моей прозе».

.Тетрадь В. Шаламова 1966 года, с. 27.

.Тетрадь В. Шаламова 1968 года, с. 31.

.В. Шаламов — А. Кременскому \ Из переписки, с. 154.

.В. Шаламов Четвёртая Вологда», Грифон», 1994 год, с. 167.

.В. Шаламов Четвёртая Вологда», Наше наследие, 1988 год, № 4, с. 102.

.И. П. Сиротинская Шаламов и Солженицын» с. 73.

50.Шаламовский сборник», № 2, с. 24.

51.Л. Тимофеев Поэтика лагерной прозы» \ Октябрь», № 3, 1991 год, с. 186.

.Н. Л. Крупина, Н. А. Соснина Сильней надежд мои воспоминания» \ Сопричастность времени», Просвещение», Москва, 1992 г., с. 93.

.Акелькина Е.А. Жанрообразующая роль «белкинской коллизии» в системе повествования «Записок из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского // Проблемы метода и жанра. Вып. 9, Томск: издательство Томского университета, 1983, с. 84-94.

.Акелькина Е.А. Данте и Достоевский (к вопросу о принципах организации повествования в «Божественной комедии» и в «Записках из Мертвого дома») // Проблемы метода и жанра. Вып. 9, Томск: издательство Томского университета, 1983, с.240-250.

.Акелькина Е.А. «Записки из Мертвого дома» // Примеры целостного анализа художественного произведения. Учебное пособие. Томск: издательство Томского университета, 1988. С. 132-162.

.Щенников Г.К. Достоевский и русский реализм. Свердловск, 1987.

.Якубович И.Д. «Записки из Мертвого дома» и «В мире отверженных» П.Ф. Якубовича // Д.: М и И. Вып. 8, Л., 1988.

.Владимирцев В.П., Орнатская Т.И. Сибирская записная тетрадь Достоевского // Достоевский Ф.М. Моя тетрадка каторжная (Сибирская тетрадь). Красноярск, 1985.

.Проскурина Ю.М. «Записки из Мертвого дома» Достоевского и «Житие одной бабы» Н.С. Лескова (художественная позиция и образ автора) // Художественный метод и творческая индивидуальность писателя. Свердловск, 1976, с. 30-47.

.Лакшин В. Биография книги. М., 1979.

Оцените статью
Реферат Зона
Добавить комментарий