Народные истоки Р хореографии — КиберПедия

В 1755 году Петр III учредил балетную школу при театре в своей летней резиденции — Ораниенбауме. Он просуществовал до убийства Петра III в 1762 году, после чего штат был распущен, а воспитанники школы определены в петербургскую труппу. Одним из этих воспитанников был знаменитый впоследствии Тимофей Семенович Бубликов, исполнитель многих ролей в балетах конца XVIII века. Исполнял роль Альцинда в балете Анджьолини «Побежденный предрассудок» (1768). Выступая в Вене в 1764 году, Бубликов первым прославил за рубежом искусство русского танца.

Развитие русского балета в начале 2/2 XVIII века значительно тормозилось тем, что театр и балет в те годы оставался узкопридворным. главным заказчиком был Царский двор, определявший выбор репертуара, который уже не удовлетворял возросшие запросы общества.
Сумароков стал пропагандистом панегирического балета. В сотрудничестве с Гильфердингом, он выступил как первый русский балетный либреттист. Написал либретто синтетических представлений «Новые лавры» и «Прибежище добродетели» прославлявших императрицу и ее окружение. Балеты имели успех, т.к отражали интересы придворного общества.
На смену Гильфердингу приехал Гаспаро Анджиолини(1731-1803), который в своих постановках стремился отражать интересы современного придворного зрителя, создавал монументальные балетные произведения и видел в музыке, не только сопровождение, но и действенную часть драматургического спектакля.
В России в 1767 году в Москве поставил балет «забавы о святках», построенный исключительно на русском национальном тн. Для него он сам написал и музыку, используя русс народные мелодии.
В последующей деятельности Анджиолини выступил как создатель панегирико- аллегорических балетов, прославляющих Царский двор. «Побежденное предрассуждение», поставленные по случаю благополучного выздоровление Екатерины и Павла. «Новые аргонавты», воспевший Победы русского флота над турецким при острове Хиос. «Торжествующая Россия», посвященный разгрому турок русскими войсками при Ларге и Кагуле.
Ставя балеты мифологического содержания и переводя на язык танца французский трагедии Анджиолини одновременно работал и над русскими темами. В 1776 году он переделал в балет трагедию Сумарокова «Семира», создав первый отечественный героический балетный спектакль.
Анджиолини допускал в спектакле лишь танец, непосредственно вытекающие из действия. Ведущее положение в балетах того времени продолжал занимать мужчинам. Его балетный костюм измененился: обязательные прежде «бочонки» уступили место историческому костюму в стиле барокко, высокий парик был заменён бытовым с буклями и косичкой, высота каблуков уменьшилась. Танцовщицы сменились стесняющие их движение «корзины» на широкие значительно укороченные юбки без кринолинного каркаса. Женщины уже чаще появлялись без парика, каблуки стали ниже. Изменения в костюме предали женскому танцы большую легкость.
Последняя 1/4 18 века характеризовалась быстрым ростом культурного уровня широких кругов русской интеллигенции. Театр, который при ПетреI, посещался по принуждению, теперь стал любимым развлечением столичного и провинциального общества. Это способствовало появлению в крупных городах общедоступных коммерческих театров. В СПБ 1 русский коммерческий театр был открыт на Царицыном лугу в 1777 году «вольный театр». А в 1781 этот театр перешел в казну и стал именоваться Городским.
В СПБ образовалось 2 театра- придворный и Городской с разным составом зрителей. Рост популярности театров, среди городского зрителя, вызвал необходимость сооружения более обширного здания в 1783году был открыт новый- каменный театр. С момента его основания в состав группы городского театра входила балетная группа. В 1783 она состояла из 13 мужчин и 10 женщин, все они были русскими.

Воспитание отечественных исполнителей в Петербурге заметно ухудшилось, т.к Анджиолини уделял мало внимания школе и предпочитал отечественным исполнителем -иностранцев. Содержание иностранных артистов стоило дорого, а качество подготовки дешевых русских исполнителей было чрезвычайно слабо. Всё это заставило правительство обратить серьезное внимание на школу и в 1783 году выписать за границей итальянского артиста балета Джузеппе Конциани.
В 1786 был назначен балетмейстером Петербургского балета. Одновременно с ним работал выдающийся французский танцовщик Шарль Лепик(1749-1806). В 1786 году он был приглашен в Петербург. Лепик в основном ограничивался переносом на петербургскую сцену лучших спектаклей Новера. Конциани знакомил русского зрителя с новейшими итальянскими серьезными балетами и развивал балетную драматургию. Спектакли «Дон-Жуан» и «Инесса де Кастро» пользовались особой любовью зрителя.

Он не чуждался русского танца. Совместно с Лепиком была осуществлена вся танцевальная часть в постановке исторического представления «Начальное управления Олега».

В с70х годах 18 века в Москве появляется Первая московская балетная школа в в воспитательном доме.

Тяга дворянства к культурным развлечиям постепенно стало охватывать всю Россию и вслед за Петербургом и Москвой во 2/2 XVIII века в некоторых провинциальных центрах начали организовываться публичным театры, в коллектив которых обычно входили и небольшие балетной группы. Всюду искусство танца незамедлительно завоевала признание зрителей.
К этому времени относится широкое распространение крепостного балета.

В 1760 -80годах русский балет сделал новые и очень важные шаги по пути своего развития. Значительно изменился внешний вид спектаклей: обогатилась техника особенно женского. Параллельно с ним развивалась и балетная драматургия, стремясь отражать интересы зрителей. Изменилось оформление балетных спектаклях -появились декорации приближающиеся к реалистическим. Музыкальная сторона постановок, перешедшие в руки профессиональных композиторов, стремившихся создавать цельные партитуры, значительно улучшилось. Основным достижением этих лет было то, что балет вышел из узких и стеснительный дворцовых покоев и стал достоянием демократического прогрессивного настроенного зрителя.

6. Франц Гильфердинг в России

(1710-1768 австриец)

В 1759г по приглашению Елизаветы Петровны он прибывает в Петербург.

В Петербурге Хильфердинг работал в 1759—1765 годах. С ним приехали композитор Йозеф Старцер и несколько танцовщиц и танцовщиков, влившихся в сильную петербургскую труппу. В 1759 году Хильфердинг принял участие в постановке синтетического спектакля, названного балетом «Ацисс и Голотея»/ «Прибежище Добродетели». Пьесу-сценарий написал Сумароков, арии и хоры сочинил капельмейстер Раупах, а музыку к танцам — Старцер. Спектакль иносказательно славил самодержавную Россию — прибежище добродетели, гонимой в других странах.

Хильфердинг поставил в России ряд мифологических и жанровых балетов. Одним из лучших был балет «Возвращение весны, или Победа Флоры над Бореем» с музыкой Старцера (1760или 1765)для коронационных торжеств восшествия на престол Екатерины II. Музыка здесь определяла формы действия и ход его развития. В балете утверждалась победа добра над злом, излюбленная тема русского балета.

С этого момента на 15 лет раньше, чем в Париже, сюжетный балет утвердился в России.
В 1765 году Хильфердинг покинул Россию, а на следующий год в Петербург приехал его ученик и последователь Гаспаро Анджьолини.

Итальянец (1731 —1803)

В 1766 году приехал в Россию, где провел в общей сложности около пятнадцати лет: с 1766 по 1772, с 1776 по 1779 и с 1782 по 1786 год.

В Петербурге и Москве он ставил балеты трагические и героические, аллегорические и анакреонтические, полухарактерные и комические, а также танцевальные интермедии в операх.
Первым его балетом в Петербурге был «Отъезд Энея, или Оставленная Дидона» (1766), к которому Анджьолини сам сочинил музыку. В предисловии к сценарию он изложил свои мысли о необходимой краткости балетного действия, об изъятии второстепенных персонажей. К сюжету «Оставленной Дидоны» неоднократно обращались деятели драматического и оперного театра, а балет Анджьолини имел конкретный источник: оперу композитора Манфредини по сценарию Метастазио. Балеты, поставленные по оперным сценариям, назывались аналогическими.

Преобладала у Анджьолини пантомима. На втором месте находился танец. Он украшал и раздвигал действие в качестве ритуальных или пиршественных плясок.
На почве русского балета Анджьолини совершенствовал жанр пантомимной трагедии. В образах его немой драмы побеждали идеи нравственного долга и человечность торжествовала над жестокостью. Среди многих поставленных им балетов выделялся «Армида и Ринальдо» с музыкой Раупаха (1769). В основу сценария Анджьолини положил эпизод из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим. Анджьолини ставил также балеты на собственную музыку: «Семира» (1772), «Ариадна и Тезей» (1776) и другие.
Особое место занимает в наследии Анджьолини русский балет «Семира» по трагедии Сумарокова. Хореограф, ставя «Семиру», воспользовался богатыми возможностями петербургского театра и его труппы. Значение «Семиры» особенно велико: это был первый русский балет, где воплощалась национальная героическая тема. Главные роли в нем исполняли танцовщики Т. Бубликов и Т. Слепкин.
Много дав музыкальному театру России, Анджьолини сам немало от него получил. Вернувшись в Западную Европу, он широко пользовался накопленным материалом и воспроизводил на разных сценах созданные в России спектакли.

8. Создание танцевальной школы в мск.
В 1764 году вельможа Иван Бецкой в Москве открыл Воспитательный дом для сирот. Его назначением было готовить кадры служилой интеллигенции. Когда питомцы подрастали, их обучали ремеслам, наукам и всевозможным искусствам, включая танцы. Таким образом, театральная школа Москвы отличалась от петербургской социальным составом учеников: здесь они были выходцами из народных низов.
В 1773 году в Воспитательном доме была построена сценаоткрывается балетный класс.На ней занимались танцами 54 девочки и мальчика. В следующем году число учеников выросло до 80. Уроки танцев давались четыре раза в неделю по четыре часа. Первые учителя были супруги Бекари. Здесь, как потом в Петербургском училище, давали также уроки пения, музыки и драмы, готовя мастеров для всех театральных жанров.
В 1778 году состоялся первый экзаменационный спектакль, на котором и были продемонстрированы успехи по всем дисциплинам.
С осени 1778 года преподавание перешло к танцовщику и балетмейстеру Леопольду Парадизу. Он отобрал тридцать танцовщиков и взялся «тех, кои великие естественные дарования имеют к искусству танцевания…”. Вскоре ученики стали разыгрывать небольшие балеты, принадлежавшие к деми-характерному и комедийному жанрам: «Говорящая картина», «Рыбаки», «Голландский балет».
1779 году частный антрепренер Карл Книппер по договору с Московским Воспитательным домом организовал в Петербурге труппу из его питомцев.
Спектакли шли в деревянном театре на Царицыном лугу и были общедоступны. В 1780 году школу Воспитательного дома окончили семь танцовщиц и девять танцовщиков. В Петербург попали четверо: комическая танцовщица Арина Собакина и комические танцовщики Гаврила Райков, Василий Балашов, Иван Еропкин. В 1782 году во главе театра встал знаменитый русский драматический актер И. А. Дмитревский.
В 1784 году балетная школа Воспитательного дома перешла в ведение Петровского театра, который содержал антрепренер Михаил Меддокс, и состояла при этом театре до его пожара в 1806 году. С того времени московские театры, а с ними школа, перешли на попечение казны и, так же как петербургские, получили название «императорских».
С 1784года ведет свою родословную Большой театр, хотя здание его было открыто лишь в 1825 году.

Крепостной балет

Крепостной театр развился в полную силу в конце 18-го века. Всего в России существовало около 300 музыкальных театров. Каждый помещик пытался построить свое государство в государстве по образу государства Россия. И все это было очень разнообразно. В случае самых низших слоев помещением для театра становился хлев. Чем богаче вельможа — тем больше денег тратил на свой крепостной театр. Были и летние театры — на подобие колизеев, либо строились гроты, на островах, на прудах устраивали сценические площадки. Богатые строили свои собственные театры.( Юсуповский дворец — точная копия Мариинского театра, уменьшенная раз в 50 ) .

В крепостном театре отразились характерные черты общественного уклада того времени. Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своего богатства, для утверждения своей власти. Для помещиков средней руки, живших в глуши, театр был средством увеселения. В условиях, когда в провинции не было постоянно действующего общедоступного театра, крепостные театры объективно служили просветительским задачам.

Распространенным жанром в крепостном театре был балет. Порой только богатство костюмов отличало танец в господском доме от танца в поле или на деревенской улице. Это объяснялось: 1.Пышное балетное зрелище наглядно свидетельствовало о роскоши владельца. 2. Балетный спектакль можно было поставить, располагая и самыми ограниченными средствами. 3. Большинство девушек и юношей были хорошо знакомы с искусством народной пляски.

Танцовщицы крепостного балета бережно передавали друг другу традицию национальной пляски. Часто им было гораздо легче сделать это, чем танцовщицам городского — придворного и частного — театра. 1.Попадая в условия помещичьей «балетной школы», они оставались ближе к родному селу, с его песнями и плясками, чем профессиональные городские актрисы. 2.Они иногда совсем не отрывались от этой среды, так как нередки бывали случаи, когда танцовщицы какого-либо помещика выполняли все крестьянские работы и трудились наравне с другими крепостными. Отличаясь лишь тем, что лицо было защищено от загара, а лайковые перчатки берегли руки от мозолей. 3. Балетные артисты крепостного театра лишь в самых редких случаях имели иностранных учителей; им не приходилось подделываться под стиль и манеры балетных актеров-иностранцев, как это имело место в казенном и частном театрах.

Помещики–крепостники были деспотичны. Крепостные танцовщики были бесправнее, чем вольные актеры казенных и частных театров. Особенно тяжело приходилось крепостным актрисам. Многие Шереметьевские танцовщицы (Шереметьевский театр Кусково.), имевшие роскошные уборные с зеркалами во всю стену, умирали от туберкулеза, так как жили взаперти, в сырых, плохо проветривавшихся помещениях, а выпускали их на воздух изредка и под строжайшим надзором.

К началу 19 века, с постепенным разложением крепостничества, крепостной театр оказался не нужен как реклама богатства и был слишком дорог как забава. Тогда крепостные актеры сделались выгодной статьей дохода, и даже весьма состоятельные помещики, как, например, Волконские, отпускали своих актеров работать в профессиональные театры, заставляя их за это платить оброк. Многие же просто торговали ими. Крепостные артисты были дорогим товаром, за одного артиста можно было обменять деревню. Артистку могли подарить соседскому помещику. Конец этому положила отмена крепостного строя в 1861 году.

Иван Вальберх

Вальберх Иван Иванович 1766-1819, , артист, балетмейстер, педагог. Первый русский балетмейстер. Ученик Г. Анджолини и Дж. Канциани. В 1786 окончил Петерб. театр. школу и был принят солистом в балетную труппу имп. театров.

Выступал в пантомимных партиях: Рауль (“рауль синяя борода”); Язон («Медея и Язон»), Алексей («Дезертир», пост. В., по Канциани), Ромео («Ромео и Юлия», пост. В.), Иван («Русские в Германии, или Следствие любви к Отечеству», пост. В. и Огюста).

1794 начал преполавать в школе, среди его учениц: Колосова, Тукманова, Махаева, Плетень, ученики: Аблец, Глушковский. Стал инспектором балетной труппы.

1795 пост. балет «Счастливое раскаяние», затем пост. ещё 36 и возобновил 10 балетов др. балетмейстеров. Ставил также дивертисменты на рус. нар. темы, танцы в драм. и оперных спектаклях.

В 1802 посетил Париж, что бы ознакомиться с фр балетом. Разочаровася.

Представитель сентиментализма в русском балете, В., опираясь на традиции действенного балета 18 в., а также под влиянием мелодрамы нач. 19 в. в своих балетах тяготел к сложным конфликтам, напряжённым ситуациям, столкновению натур возвышенных и низменных, переходу от благоденствия к несчастью.

Пост.: «Бланка, или Брак из отмщения» А. Н. Титова (1803), «Граф Кастелли, или Преступный брат» (на сб. муз., 1804), «Клара, или Обращение к добродетели» на муз. И. Вейгля (1806), «Американская героиня, или Наказанное вероломство» (1814), «Генрих IV, или Награда добродетели» (1816).

В. ставил балеты на мифологич. сюжеты («Орфей и Эвридика» на муз. К. В. Глюка, 1808; «Амазонки, или Разрушение волшебного замка» на сб. муз., 1815) и сказочные («Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства» на муз. А. Гретри – К. А. Кавоса, 1807; «Сандрильона» на муз. Д. Штейбельта, 1815).

В. обращался и к рус. сюжетам (дивертисменты «Новая героиня, или Женщина-казак», 1810, «Русские в Германии…», 1813).

По мотивам классических произведений мировой литературы: 1801 “Новый Стерн” по Лоренсу (синтементальное путешествие); 1809 “Ромео и Юлия” по шекспиру; “Поль и Виргиния”1810.

Крупное достижение В. – балет «Новый Вертер» С. Н. Титова (1799), действие которого происходило в Москве. Одноактный балет пантомима.

К концу жизни В. стал сотрудником и помощником Ш. Дидло. С 1794 преподавал в Петерб. театр. школе. Ученики: Е. И. Колосова, А. И. Тукманова, И. М. Аблец, А. П. Глушковский.

Дидло в России

Мировую славу русскому балету принёс Шарль Луи Дидло (1767-1837). Француз по происхождению, он сроднился с Россией, и все его самые знаменитые балеты были созданы здесь.

В 1801 Дидло был приглашен в Петербург в качестве танцовщика и балетмейстера, а позднее педагога. Работал здесь с 1801 по 1811. И с 1816 по 1833, возглавляя Петербургский балет, Петербургский театр оказался благотворной почвой, на которой расцвел талант большого мастера. Здесь Дидло снискал заслуженную славу гениального хореографа. Первый танцовщик, главный балетмейстер, преподаватель танцев в балетной труппе и в театральном училище.

Дидло все свое время посвятил театру и школе. Весь первый период деятельности в Петербурге, продолжавшийся до 1811 года, он создавал, строил, воспитывал, добиваясь поразительных результатов.

Дидло дебютировал в Петербурге балетом «Аполлон и Дафна» (1802).Балеты, поставленные Дидло в россии, тематически составляли несколько групп. Это мифологические балеты: “Зефир и Флора” (муз К.А.Кавоса, 1804 и 1818, муз Венюа, 1812, 1815), “Амур и Психея” (муз Кавоса, 1809), “Ацис и Галатея” (муз Кавоса 1816), “Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра» (муз Ф.Антонолини, 1817) и др.; балеты сказочного содержания: “Роланд и Моргана” (муз Кавоса и Антонолини, 1803 и 1821), “Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище” (муз Антонолини, 1819) и др.; балеты в жанре историко-героическом: “Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники” (муз Венюа, 1817), “Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов” (муз Кавоса и Т.В.Жучковского, 1819) и др.

Особое значение имел балет Дидло на сюжет А.С.Пушкина “Кавказский пленник, или Тень невесты” (муз Кавоса, 1823). Сам Пушкин высоко ценил балеты Дидло и упоминает его в Евгении Онегине.

Талант Дидло был по преимуществу лирическим, тяготел к танцевальности. В его хореографических драмах кордебалет значил больше, аккомпанируя выступлениям солистов. Пантомима существовала не сама по себе, а в тесном взаимодействии с танцем. Особое развитие получил у него женский танец, Дидло воспитал в школе выдающихся балерин, таких, как М.И.Данилова, А.И.Истомина и др.

К середине 19 в. петербургский балетный театр благодаря Дидло занял в Европе одно из первых мест, наряду с труппой Парижской оперы.

РБТ в эпоху ОВ 1812г

С 1806 после того как сгорел Петровский театр Маддокса, его труппа перешла в введение император театров. Труппа не имела постоянной базы. Отстроенный в 1808 г Арбатский театр сгорел во время нашествия Фр, и до 1825 (открытие БольшогоТ), мск балет не имел сносной сцен площадки. Так же не было порядочного состава труппы. Мск театральная дирекция пыталась спасти – купив крепостных актеров Столыпина, Головкиной.
В 1806 в мск приехала немецкая труппа и тн и балетмейстер Жан Ламираль. Был приглашен в мск театр и начал преподавать в школе.
Как былетмейстер Ламираль вынужден ставить дивертисменты. Дебют:”Турецкие дивертисменты”. балетные миниатюры: “коронация Рокселаны”, “Квакеры”, “Резвости Купидона”.
1808 открылся вновь выстроенный деревянный театр у Арбатских ворот( сгорел в Наполеон нашествие). Для его открытия балет “Олимп“.
1808 поставил бл Доберваля ” Тщетная предостороженнгсть или худи сбереженная дочь”. Одна из его лучших постановок -“Доротея”(1809) , предшествовал популярным бл со сражениями. “Дитя тайны или Разбойники в Пиренейском лесу”(1812)-пантомима со сражениями.
1811 вышел в отставку. 1812 выслан из мск вместе с ДР Фр.
И.М. Аблец. 1778-1829
Преобладающее место в творчестве- рус бл-дивертисменты, отдельные рус пляски. 1809 характерный бл-дивертисмент “Гишпанские вечера”, 1812 комический бл “Школа Пьера”, пантомимный бл “Алжирцы или Побежденные морские разбойники”, возобновил анакреонтические бл Дюпора “Зефир или Ветренник, сделавшийся постоянным”.
После изгнания наполеон войск, с возрождением театр жизни в мск, Аблец ставил уже только одни рус спектакли.
Создание национального патриотического репертуара эпохи Отечественной войны является главной заслугой Аблеца- одного из первых наших балетмейстеров работавших в области русского характерного танца.
С 1809 поставил в мск ряд дивертисментов и бл на народ темы. ~1915 “Семик или гулянья в Марьиной роще”.
Герои- простые люди из народа: 1812″Подмосковная девушка”, 1812″Сельский праздник”, 1815″Макарьевская ярмарка”, 1815″Праздник донских казаков”, 1816″Масленица”, 1917″Свадебный сговор при возвращении ратников на родину”.
Комический балет “Мельник-колдун, обманщик и сват”1815.

Дивертисменты на русские народные темы -эта самобытная страница в истории театра эпохи Отечественной войны. Так же был расцвет театрального характерного танца. В 1е десятилетия 19в на мск сцене вслед на русским, украинскими, цыган появились уральские, молдавские, татарские, черкесские,и сербские, болгарские, венгерские, польские ( мазурка, краковяк). А к середине 20х испанские, китайские, индийские, турецкие.
Наметились 2 тенденции рус характ тн. 1- прогрессивная, основанная на творческой близости к фольклору. 2- реакционная, украшательные, стилизованные.
С 1810-1814 ии Вальберх ставил на СПб сцене, ряд балетов и дивертисментов на русские темы.
Накануне ОВ мск бл возглавил Глушковски, хоть дивертисменты не занимались ведущего места в его постановках, их было ~20:”Гулянье на воробьевых горах 1815″, “Филатка с Федорой у качелей под Новинским1815” муз СИ Давыдова, “Торжество россиян или Бивак под Красным 1816″, ” Игрища на святках 1816″,”Старинные игрища или святочный вечер 1823″ муз Шольца.
Много рус дивертисментов поставил на мск сцене ИК Лобанов. 1810-1820е был и постановщик и исполнитель. “Сельский праздник”, “Рус качели на берегах Рейна”,”Ирбитская ярмарка”-1818; “Деревня на берегу Волги”, “Цыганский табор”1819; “Праздник жатвы1823”, “Гулянья в петровском1824”.
Он обращался и к пляскам др народов: “Маскарад. Краковском редуте1822”, “Венский праздник в лесу Кисберге1823” мккз Книски.
Жанр нар бл-дивертисмента возник в эпоху ОВ- период высокого патриотического подъёма. Див-т был частью любого спектакля.
Но с приходом на трон Николая I(1825) популярность его упала.

За время 1805 по 1815 русские балетные деятели творчески заметно выросли добились признания своих постановок у зрителя и в итоге покончили с иностранным засильем в балетном театре. Интерес к балету и стремительно рос и распространился по всей России. Патриотический подъем, вызванный войной с Наполеоном, повлек за собой демократизацию балетного репертуара. Театры перестала ориентироваться исключительно на придворные вкусы и его постановки приобрели полную национальную самостоятельность, отражая прогрессивные устремления русской общественные мысли. Русская пляска окончательно утвердилась на балетной сцене и превратилась в сценической танец. Ее особенности артисты балета переносили и серьезный/ классический танец, постепенно создавая русскую школу классического танца.

Романтизм в РБТ.

В начале 19 века в условиях революции нарастающего возмущение крестьянских масс и особенно могучего патриотического подъёма после войны 12 года сентиментализм уступил место новому направлению романтизм. Развивается по двум руслам реакционный и прогрессивный.1– стремится уйти от жизни в мир мечты, идеализировать прошлое и идеалистическую простоту отношений. 2 воспевает человека борца, смелый подвиг, широту взглядов.

Вальберх не мог откликнуться на возникшие запросы зрителей он сентименталист.
В 1816 в России возвратился Дидло. Поставил анакреонтический балет «ацис и Галатея» музыка Кавоса. 1817 балет “Венгерская хижина”-виднеются зачатки романтизма. Последующие постановки -“новая редакция «зефир и Флора», «молодая островитянка», «Калиф Багдадский»- свидетельствовали об упорной борьбе балетмейстер за углубление драматургии, за балет- пьеса.
Передовая молодежь поддерживала развитие русского театра, в частности балета. Они получили название «левый фланг» – Грибоедов, Пушкин, катенин и многие будущие декабристы.
1819 после смерти вальберха, Дидло поставил балет “Рауль де креки или возвращении из крестовых походов”. Успех спектакля укрепил тематику раннего романтизма на русской балетной сцене. дидло стал усиленно разрабатывать новые романтические сюжеты, которые удержались в театре до 1825.
Важно для укрепления национального балета было появление спектаклей на сюжеты из современной русской литературы, из произведения Пушкина «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник», «чёрная шаль». Творчество Пушкина сыграла первостепенную роль в развитии русского балета того времени.
Характерная черта русского балетного спектакля :содержание -главное, а форма это средство для наиболее ясно и доходчивой передачи основной идеи.
Дидло использовал в постановках Театральный трюки, музыкальный, декорационное и световые эффекты. Но это была тесно связано с развитием действия в балете.Пантомима главенствовала в в балетах дидло.

В Москве балетные спектакли возобновились в конце 1814. Народные и патриотические танцевальные дивертисменты и национальные балеты. В Московском театре свой “левый фланг”: Давыдов Аксаков, Вяземский и др представители молодой дворянской интеллигенции.
Представители народного направления в балете в эти годы стал Аблец. 1817 – Лобанов.
1818 в Москве появился новый балетмейстер итальянец Фортунато Бернарделли(?-1840). Завоевал признание. Поставил “Волшебная флейта”,продержавшийся на русской сцене около 100 лет.
1821 постановка глушковского «Руслан и Людмила». Это был не только первый большой балет(5 действий), на тему современного русского писателя основанный на подлинно народным сюжете, и смелое напоминание обществу о Пушкине через год после ссылки поэта.

Расцвет женского классического танца. Появление положение на пальцах. Ввёл дидло, первая танцовщица Данилова в балете «зефир и Флора» в 1808. Это положение позволило танцовщице занять главенствующее положение в балете.

Под влиянием романтиков расширилось использование народной сценических танцев в балетных спектаклях, а не только в дивертисментах.
Все эти достижения свидетельствовали об окончательном самоопределении русского балета и появление русской национальной школы сценического танца.

1825 после подавления восстания декабристов жесточайший реакция хватило все стороны общественной жизни. Т.к театр располагает огромными возможностями воздействия на массы, правительство стремилось направить всю его деятельность на прославление монархии и на борьбу за свободу мысли.
Питер находился под наблюдением двора и были вынуждены подчиняться требованием реакционного придворного зрителя.
Москва была центром прогрессивных общественных идей. Эти противоречия между Питером и Москвой мешали развитию русского балета.
1825-Москва открытия большого Петровского театра, балетная труппа получила сценическую площадку. Пролог “торжество муз” написанный Дмитриевым. Балет “Сандрильона” осуществленная Гюллень.
1826 “Три пояса или русская Сандрильона” Глушковского по сказкам Жуковского.
В эти годы на сцене Большого Театра появились постановки “Кавказский пленник” Глушковского, балет Вигано “Отелло”, “Волшебный барабан или продолжение волшебной флейты” Бернарделли, музыка Алябьева.
Кризис репертуара не соответствовала новым требованиям зрителя, сопровождалась и кризисом в области балетного танца. Виртуозность танца принимала уродливые формы, отсутствовала разница между мужским и женским танцами.
На рубеже 30 40 годов наступил сдвиг. Причины :широкое использование для балета музыки романтических опер, появление нового стиля танца.
Музыка приобрела значение в балетном спектакле, роль в создании танцевального образа. Балетмейстеры использовали оперу как сюжет для своих спектаклей.
1834 Гюллень-Сор бл “Розальба и Маскарад“, муз Россини и Обера. Успех. Благодаря новому разрешению сюжета и новому построению танцев, опирающихся на содержательную музыку.-использовала романтический танец. (Создатели Фр Филлис и Мария Тальони).
Романтический ТН: танец воздушный, затяжные прыжки, аттитюды, Арабески. Изменения в костюме: корсаж с очень узкой талией и значительно укороченный широкой двойной юбкой. Верхняя имела разрез спереди. Отвергли обилие мелких украшений, костюм приобрёл простоту и легкость.
1835 мск Гюллень-Сор бл по опере Обера “Немая из Портичи’.переименовали “Фенеллой” .(Мария Новицкая).
1836 опера балет Обера “Влюбленная Баядерка”. Бл Тальони. (Санковская)
1837 год Санковская в бл “Сильфида” в Мск, а М Тальони в этой же роли в СПб.
Реформа в балете тальони была существенна для развития балета, но не положительный. Это была простая форма танцам по рисунку, но трудная по технике. Введён новый костюм – положительное явление. Но содержание, уводивший зрителя от действительности в мир мечты, было явлением отрицательным, также как и отделение танца от пантомимы и сведение мужского танца на нет.

Санковская обогатила Русский балет всем лучшим что было в балетах тальони. Но отвергала отделение танцы от пантомимы и опираясь на реалистические традиции русского театра, дала прогрессивное направление содержанию постановок тальони. Реалистическая разрешение образа резко отличало русский романтический балет от зарубежного.
В Москве же образы балетов Тольони, оживленные Санковской и др мск танцовщицами, став разно-характерными, прожили в Московской сцене до середины 60 ых годов.
1838 Гюллень-Сор на сцене большого 2 бл Тальони “Миранда”(Санковская).
Романтический талия Невский балет в Москве был утвержден силами исключительно русских артистов.
1838 сменив Гюллень-Сор, пришел Теодор Геринг (1808-?). Переставлял балеты тальони на московский манер, русский манер.

Адам Глушковский

Адам Глушковский (1793 год) . В 1811 г окончил Санкт-Петербургскую балетную школу, учился у И. И. Вальберха и К. Л. Дидло. По окончании школы был зачислен в Спб балетную труппу, но служить там ему не довелось. В1811году Его перевели в Москву в помощь балетной московской труппе. Был назначен одновременно первым танцовщиком, балетмейстером и руководителем московской балетной школы. Он готовил московскую балетную труппу, переносил на московскую сцену петербургский репертуар, а затем перешел и к собственным постановкам спектаклей и дивертисментов.

Во время ОВ 1812 занятия не прекращались, но Спектакли в Москве возобновились в августе 1814 года. Московская балетная труппа работала на нескольких сценах, в том числе в Театре на Моховой в Пашковском доме и усадьбе C. С. Апраксина на Знаменке.

В период с 1814 по 1817 год Глушковский поставил 18 оригинальных балетных спектаклей . В 1812 году:«Севильский цирюльник»,«Дафнис и Хлоя»,«Остров любви, или Забава сельских пастухов».

Ему приходилось ставить балеты – мелодрамы, насыщенные кровавыми убийствами и прочими ужасами («Развратный, или Вертеп разбойников» (1814), «Смерть Роджера, ужаснейшего атамана разбойников богемских лесов, или Оправданная невинность несчастного сына Виктора» (1816)).

Он поставил в московском театре почти все лучшие балеты Дидло: «Зефир и Флора» (1817), «Венгерская хижина» (1819), «Молодая молочница» (1820), «Кавказский пленник» (1827).

Кроме того, он перенес на московскую сцену балеты: «Инесса де Кастро» (Канциани), «Рауль Синяя Борода» (Вальберх), «Медея и Язон» (Новерр).

В 1817 году Глушковский повредил спину, а в 1818 получил несколько травм- вынужден был перейти на пантомимные и характерные роли, что, однако, не помешало его деятельности балетмейстера.

В 1821 году он поставил свой первый большой балет “Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора” по мотивам поэмы А. С. Пушкина. 14 октября 1824 г., на открытии Малого театра поставил балет на музыку К. А. Кавоса по хореографии Дюпора «Зефир, или Ветреник, сделавшийся постоянным». После открытия 6 января 1825 года Большого театра Глушковский стал балетмейстером в нем. В 1825 году он перенёс на московскую сцену балет «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов», в следующем — балет «Три пояса, или Русская Сандрильона»(1826) по сказке В. А. Жуковского.

Однако постепенно постановки Глушковского традиционного характера стали уступать тенденциям нового виртуозного танца, привносимым, в частности, известным балетмейстером Ф. Тальони.

В 1830 году его увольняют но предложили вернуться. В 1831—1835 Глушковский поставил несколько спектаклей, но не все они были восприняты с прежним успехом. (1831г бл по стих Пушкина «черная шаль или наказанная неверность»)

До 1839 года он служил в должности «инспектора балетов», после чего совсем расстался со сценой. Таким образом, Глушковский прослужил балетмейстером Большого театра и руководил балетной школой с 1812 по 1839 год . После ухода он некоторое время занимался педагогической деятельностью, давал частные уроки, писал воспоминания.

АС Пушкин и бал театр

При АСП балетместерами были Дидло, Глушковский, после смерт: Сен-леон, Петипа, Фокие, и сегодня Захаров.

П любил танец и БАЛЕТ театр, это видно в его произведениях, (“евгений онегин, описании танца в стихах, упоминание о танце Истоминой).

1ое произведение А.С. П на театр сцене 1821 балет по мотивам поэмы “Руслан и Людмила” . Муз Ф.Е. Шольц, Постанов А.П. Глушковский. Была близка восприятию поэмы современниками, видевшими в “Руслане и Людмиле” поэтическое воссоздание народных фольклорных представлений. В “Руслане и Людмиле” впервые в балете зазвучали русские народно-песенные мотивы и плясовые ритмы. Эта постановка положила начало театрализации произведений Пушкина и в то же время стала первым балетным спектаклем с истинно русской темой.
ХIХ век предлагал публике балетные инсценировки разных произведений А.С. П, как правило, они входили в синтетические спектакли. Это были романтические представления, лирические музыкальные комедии.

Особенно важным для нац бл было появление спектаклей на сюжеты из современной рус литры, из пр-ий АСП “Кавказский пленник или Тень невесты” 1823г, муз Кавоса. Дидло Спб.(Ростислав, Гореслава, Кзелкайя-черкешанка ). “Руслан и Людмила или низвержение черномора, злого волшебника”1824 глушковскй.(Истомина-Людмила, Руслан-Гольц, волшебницы обольстительницы Змеянв, Зломира, Злослава- Азаревичева, Телешова, Натье.) «Черная шаль или накащанная неверность” 1831 Глушковский. По стих,( гречанка Олимпия любит арменина Вахана),

П писал стихи посвященные “рус терпсихоре” Истоминой.

Пушкинские герои вновь появились в балете уже в 30-е годы ХХ века, когда было написано несколько балетов по знаменитым пушкинским поэмам. Это балеты Б. Асафьева “Бахчисарайский фонтан”, “Барышня-крестьянка”. В новых спектаклях был преодолен свойственный старому театру разрыв между танцем и пантомимой; в балетное искусство пришла хореографическая поэма, не уступающая драматическому театру по глубине психологического решения образа. 1867 “золотая рыбка” Сен-леон,

1903 “волшебное зеркало” Петипа на основе «сказки П о мертвой царевне и 7 богатырях». Муз Корещенко,

Балетные труппы 1820-30 г

Балетная труппа Мариинского театра начиналась с учреждения в 1738 Танцевальной школы(ныне Академия русского балета имени А. Я. Вагановой) под руководством французского педагога Жана Батиста Ланде. В 1742 году из учеников школы Ланде была создана первая балетная труппа,

Балетная труппа входила в состав театров:

· Петербургского Большого театра (Каменного; с 1783),

· Мариинского театра с 1860,

· Государственного Мариинского театра (с 1917), переименованного в 1920 в Государственный академический театр оперы и балета (с 1935 им. С. М. Кирова), возвратившего в 1992 году своё прежнее имя — Мариинский театр.

Спб бл труппа :

Евгения Колосова (1780-1869) бл Вальберха , Дидло. Исполняла заглавные роли в балетах, поставленных её педагогом Вальберхом, а также балетмейстерами Ш. Ле Пиком, П. Шевалье, К. Дидло. Первая балерина, создавшая на русской балетной сцене образ своей современницы — Девушка («Новый Вертер» Титова), Василиса («Русские в Германии, или Следствие любви к отечеству» Париса). Одной из первых стала исполнять на балетной сцене русские танцы; одной из первых в России сменила пышный стилизованный костюм на античный хитон.