Народные истоки Р хореографии — КиберПедия

Народные истоки р хореографии — киберпедия

Начало балетного театра в России.

В России балет появляется гораздо позднее, чес в Европе. Его появление относится к концу 17 века. Причиной тому было монголо-татарское иго, междоусобные войны и установление власти церкви после победы над монголо-татарами.

В 17 веке были предприняты 1е попытки создать балетный театр в России. В 17 веке ещё интенсивней, чем прежде, протекал процесс экономического, политического и культурного подъема.

8 февраля 1673 в селе Преображенском царя Алексея был поставлен 1й балет на русской сцене «Орфей и Эвредика». В балете помимо танца и пантамимы присутствовали слова и пение. Лишь к концу 18 века действие балетных спектаклей перестали сопровождаться речью. Вплоть до 19 века сохранялись плакаты, поясняющие действие. Актёры были русские, быстро обученные Иоганном Грегори, что уже на 1м этапе доказало, что русские очень восприимчивы к танцу. Известен также балет «Бафус» и «Верус».

В 1678г умер царь Алексей Михайлович, и всякие представления надолго прекратились. На развитие русского балета эти балеты никак не повлияли, это была царская потеха. Были и положительные моменты. 1.Балет увидело хотя бы узкое окружение царя. 2.Техника не оказалась сложной для русских. 3. Пошатнулось постное положение знати о греховных зрелищ. Это был необходимый этап на пути русского сценического танца.

Петровские ассамблеи.

Спустя четверть века по инициативе ПетраI театры представлений возобновили, но цели их были другие. В 1705г открыл 1й общедоступный театр. Основная цель — подготовить общество к реформированию и просветить народ. Специальной

1718г Пётр 1 издаёт указ об ассамблеях, ставший 1м этапом в истории русского балета. Ассамблеи – собрания, на которых представители высших слоёв общества общались и танцевали. Таким образом в быт верхушки общества вошла новая танцевальная музыка и бальный танец. Участие в танцах – непременное условие. Ассамблеи были принудительными.

В чьём доме проводиТЬ- назначал царь или специальный лица. Запрещены- азартные игры, разрешены: шашки, шахматы, курить и танцевать. Танцевали мало- неуклюжи, не умели. Западение наказывали кубком вина.

Женский костюм включал большие юбки, и высокие каблуки из-за этого не могли быстро двигаться. Позы и реверансы заставляли танец. Музыка была духовая , но в 1721 году привёз струнный оркестр.

Молодежь стремилась галантности. Ассамблеи воспитывали чувства. Постепенно баллы стали дворянской традицией.

Танцы Ассамблей:

2 рода: Церемониальные/Английские: Минуэт(фр.тн 17в. 3/4. Представлен в 3 части А-й), Англэс (парный тн, пантомима ухаживаний), Алеманда (дамы на 1 стороне, муж на др. вращения и перестроения-основа)

и быстрые танцы импровизационного характера.

Роль ассамблей:

1.было покончено с разобщённость с мужской и женской половины дома.

2.практическое знакомство подготавливало к восприятию.

3.исполнители танцев показывали свои исключительные танцевальные способности, быстро овладев искусством танца после смерти Петра 1 ассамблеи превратились в балы и становились любимым царским развлечением.

Положительная роль ассамблей сказалась в том, что бытовые танцы, подготовили почву для возникновения форм сценического танца. Это произошло после смерти Петра I, на рубеже 1730— 1740-х годов, когда образовался русский профессиональный оперно-балетный театр.

Крепостной балет

Крепостной театр развился в полную силу в конце 18-го века. Всего в России существовало около 300 музыкальных театров. Каждый помещик пытался построить свое государство в государстве по образу государства Россия. И все это было очень разнообразно. В случае самых низших слоев помещением для театра становился хлев. Чем богаче вельможа — тем больше денег тратил на свой крепостной театр. Были и летние театры — на подобие колизеев, либо строились гроты, на островах, на прудах устраивали сценические площадки. Богатые строили свои собственные театры.( Юсуповский дворец — точная копия Мариинского театра, уменьшенная раз в 50 ) .

В крепостном театре отразились характерные черты общественного уклада того времени. Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своего богатства, для утверждения своей власти. Для помещиков средней руки, живших в глуши, театр был средством увеселения. В условиях, когда в провинции не было постоянно действующего общедоступного театра, крепостные театры объективно служили просветительским задачам.

Распространенным жанром в крепостном театре был балет. Порой только богатство костюмов отличало танец в господском доме от танца в поле или на деревенской улице. Это объяснялось: 1.Пышное балетное зрелище наглядно свидетельствовало о роскоши владельца. 2. Балетный спектакль можно было поставить, располагая и самыми ограниченными средствами. 3. Большинство девушек и юношей были хорошо знакомы с искусством народной пляски.

Танцовщицы крепостного балета бережно передавали друг другу традицию национальной пляски. Часто им было гораздо легче сделать это, чем танцовщицам городского — придворного и частного — театра. 1.Попадая в условия помещичьей «балетной школы», они оставались ближе к родному селу, с его песнями и плясками, чем профессиональные городские актрисы. 2.Они иногда совсем не отрывались от этой среды, так как нередки бывали случаи, когда танцовщицы какого-либо помещика выполняли все крестьянские работы и трудились наравне с другими крепостными. Отличаясь лишь тем, что лицо было защищено от загара, а лайковые перчатки берегли руки от мозолей. 3. Балетные артисты крепостного театра лишь в самых редких случаях имели иностранных учителей; им не приходилось подделываться под стиль и манеры балетных актеров-иностранцев, как это имело место в казенном и частном театрах.

Помещики–крепостники были деспотичны. Крепостные танцовщики были бесправнее, чем вольные актеры казенных и частных театров. Особенно тяжело приходилось крепостным актрисам. Многие Шереметьевские танцовщицы (Шереметьевский театр Кусково.), имевшие роскошные уборные с зеркалами во всю стену, умирали от туберкулеза, так как жили взаперти, в сырых, плохо проветривавшихся помещениях, а выпускали их на воздух изредка и под строжайшим надзором.

К началу 19 века, с постепенным разложением крепостничества, крепостной театр оказался не нужен как реклама богатства и был слишком дорог как забава. Тогда крепостные актеры сделались выгодной статьей дохода, и даже весьма состоятельные помещики, как, например, Волконские, отпускали своих актеров работать в профессиональные театры, заставляя их за это платить оброк. Многие же просто торговали ими. Крепостные артисты были дорогим товаром, за одного артиста можно было обменять деревню. Артистку могли подарить соседскому помещику. Конец этому положила отмена крепостного строя в 1861 году.

Иван Вальберх

Вальберх Иван Иванович 1766-1819, , артист, балетмейстер, педагог. Первый русский балетмейстер. Ученик Г. Анджолини и Дж. Канциани. В 1786 окончил Петерб. театр. школу и был принят солистом в балетную труппу имп. театров.

Выступал в пантомимных партиях: Рауль («рауль синяя борода»); Язон («Медея и Язон»), Алексей («Дезертир», пост. В., по Канциани), Ромео («Ромео и Юлия», пост. В.), Иван («Русские в Германии, или Следствие любви к Отечеству», пост. В. и Огюста).

1794 начал преполавать в школе, среди его учениц: Колосова, Тукманова, Махаева, Плетень, ученики: Аблец, Глушковский. Стал инспектором балетной труппы.

1795 пост. балет «Счастливое раскаяние», затем пост. ещё 36 и возобновил 10 балетов др. балетмейстеров. Ставил также дивертисменты на рус. нар. темы, танцы в драм. и оперных спектаклях.

В 1802 посетил Париж, что бы ознакомиться с фр балетом. Разочаровася.

Представитель сентиментализма в русском балете, В., опираясь на традиции действенного балета 18 в., а также под влиянием мелодрамы нач. 19 в. в своих балетах тяготел к сложным конфликтам, напряжённым ситуациям, столкновению натур возвышенных и низменных, переходу от благоденствия к несчастью.

Пост.: «Бланка, или Брак из отмщения» А. Н. Титова (1803), «Граф Кастелли, или Преступный брат» (на сб. муз., 1804), «Клара, или Обращение к добродетели» на муз. И. Вейгля (1806), «Американская героиня, или Наказанное вероломство» (1814), «Генрих IV, или Награда добродетели» (1816).

В. ставил балеты на мифологич. сюжеты («Орфей и Эвридика» на муз. К. В. Глюка, 1808; «Амазонки, или Разрушение волшебного замка» на сб. муз., 1815) и сказочные («Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства» на муз. А. Гретри — К. А. Кавоса, 1807; «Сандрильона» на муз. Д. Штейбельта, 1815).

В. обращался и к рус. сюжетам (дивертисменты «Новая героиня, или Женщина-казак», 1810, «Русские в Германии…», 1813).

По мотивам классических произведений мировой литературы: 1801 «Новый Стерн» по Лоренсу (синтементальное путешествие); 1809 «Ромео и Юлия» по шекспиру; «Поль и Виргиния»1810.

Крупное достижение В. — балет «Новый Вертер» С. Н. Титова (1799), действие которого происходило в Москве. Одноактный балет пантомима.

К концу жизни В. стал сотрудником и помощником Ш. Дидло. С 1794 преподавал в Петерб. театр. школе. Ученики: Е. И. Колосова, А. И. Тукманова, И. М. Аблец, А. П. Глушковский.

Дидло в России

Мировую славу русскому балету принёс Шарль Луи Дидло (1767-1837). Француз по происхождению, он сроднился с Россией, и все его самые знаменитые балеты были созданы здесь.

В 1801 Дидло был приглашен в Петербург в качестве танцовщика и балетмейстера, а позднее педагога. Работал здесь с 1801 по 1811. И с 1816 по 1833, возглавляя Петербургский балет, Петербургский театр оказался благотворной почвой, на которой расцвел талант большого мастера. Здесь Дидло снискал заслуженную славу гениального хореографа. Первый танцовщик, главный балетмейстер, преподаватель танцев в балетной труппе и в театральном училище.

Дидло все свое время посвятил театру и школе. Весь первый период деятельности в Петербурге, продолжавшийся до 1811 года, он создавал, строил, воспитывал, добиваясь поразительных результатов.

Дидло дебютировал в Петербурге балетом «Аполлон и Дафна» (1802).Балеты, поставленные Дидло в россии, тематически составляли несколько групп. Это мифологические балеты: «Зефир и Флора» (муз К.А.Кавоса, 1804 и 1818, муз Венюа, 1812, 1815), «Амур и Психея» (муз Кавоса, 1809), «Ацис и Галатея» (муз Кавоса 1816), «Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра» (муз Ф.Антонолини, 1817) и др.; балеты сказочного содержания: «Роланд и Моргана» (муз Кавоса и Антонолини, 1803 и 1821), «Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище» (муз Антонолини, 1819) и др.; балеты в жанре историко-героическом: «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» (муз Венюа, 1817), «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» (муз Кавоса и Т.В.Жучковского, 1819) и др.

Особое значение имел балет Дидло на сюжет А.С.Пушкина «Кавказский пленник, или Тень невесты» (муз Кавоса, 1823). Сам Пушкин высоко ценил балеты Дидло и упоминает его в Евгении Онегине.

Талант Дидло был по преимуществу лирическим, тяготел к танцевальности. В его хореографических драмах кордебалет значил больше, аккомпанируя выступлениям солистов. Пантомима существовала не сама по себе, а в тесном взаимодействии с танцем. Особое развитие получил у него женский танец, Дидло воспитал в школе выдающихся балерин, таких, как М.И.Данилова, А.И.Истомина и др.

К середине 19 в. петербургский балетный театр благодаря Дидло занял в Европе одно из первых мест, наряду с труппой Парижской оперы.

РБТ в эпоху ОВ 1812г

С 1806 после того как сгорел Петровский театр Маддокса, его труппа перешла в введение император театров. Труппа не имела постоянной базы. Отстроенный в 1808 г Арбатский театр сгорел во время нашествия Фр, и до 1825 (открытие БольшогоТ), мск балет не имел сносной сцен площадки. Так же не было порядочного состава труппы. Мск театральная дирекция пыталась спасти — купив крепостных актеров Столыпина, Головкиной.
В 1806 в мск приехала немецкая труппа и тн и балетмейстер Жан Ламираль. Был приглашен в мск театр и начал преподавать в школе.
Как былетмейстер Ламираль вынужден ставить дивертисменты. Дебют:»Турецкие дивертисменты». балетные миниатюры: «коронация Рокселаны», «Квакеры», «Резвости Купидона».
1808 открылся вновь выстроенный деревянный театр у Арбатских ворот( сгорел в Наполеон нашествие). Для его открытия балет «Олимп«.
1808 поставил бл Доберваля » Тщетная предостороженнгсть или худи сбереженная дочь». Одна из его лучших постановок -«Доротея»(1809) , предшествовал популярным бл со сражениями. «Дитя тайны или Разбойники в Пиренейском лесу»(1812)-пантомима со сражениями.
1811 вышел в отставку. 1812 выслан из мск вместе с ДР Фр.
И.М. Аблец. 1778-1829
Преобладающее место в творчестве- рус бл-дивертисменты, отдельные рус пляски. 1809 характерный бл-дивертисмент «Гишпанские вечера», 1812 комический бл «Школа Пьера», пантомимный бл «Алжирцы или Побежденные морские разбойники», возобновил анакреонтические бл Дюпора «Зефир или Ветренник, сделавшийся постоянным».
После изгнания наполеон войск, с возрождением театр жизни в мск, Аблец ставил уже только одни рус спектакли.
Создание национального патриотического репертуара эпохи Отечественной войны является главной заслугой Аблеца- одного из первых наших балетмейстеров работавших в области русского характерного танца.
С 1809 поставил в мск ряд дивертисментов и бл на народ темы. ~1915 «Семик или гулянья в Марьиной роще».
Герои- простые люди из народа: 1812″Подмосковная девушка», 1812″Сельский праздник», 1815″Макарьевская ярмарка», 1815″Праздник донских казаков», 1816″Масленица», 1917″Свадебный сговор при возвращении ратников на родину».
Комический балет «Мельник-колдун, обманщик и сват»1815.

Дивертисменты на русские народные темы -эта самобытная страница в истории театра эпохи Отечественной войны. Так же был расцвет театрального характерного танца. В 1е десятилетия 19в на мск сцене вслед на русским, украинскими, цыган появились уральские, молдавские, татарские, черкесские,и сербские, болгарские, венгерские, польские ( мазурка, краковяк). А к середине 20х испанские, китайские, индийские, турецкие.
Наметились 2 тенденции рус характ тн. 1- прогрессивная, основанная на творческой близости к фольклору. 2- реакционная, украшательные, стилизованные.
С 1810-1814 ии Вальберх ставил на СПб сцене, ряд балетов и дивертисментов на русские темы.
Накануне ОВ мск бл возглавил Глушковски, хоть дивертисменты не занимались ведущего места в его постановках, их было ~20:»Гулянье на воробьевых горах 1815″, «Филатка с Федорой у качелей под Новинским1815» муз СИ Давыдова, «Торжество россиян или Бивак под Красным 1816″, » Игрища на святках 1816″,»Старинные игрища или святочный вечер 1823″ муз Шольца.
Много рус дивертисментов поставил на мск сцене ИК Лобанов. 1810-1820е был и постановщик и исполнитель. «Сельский праздник», «Рус качели на берегах Рейна»,»Ирбитская ярмарка»-1818; «Деревня на берегу Волги», «Цыганский табор»1819; «Праздник жатвы1823», «Гулянья в петровском1824».
Он обращался и к пляскам др народов: «Маскарад. Краковском редуте1822», «Венский праздник в лесу Кисберге1823» мккз Книски.
Жанр нар бл-дивертисмента возник в эпоху ОВ- период высокого патриотического подъёма. Див-т был частью любого спектакля.
Но с приходом на трон Николая I(1825) популярность его упала.

За время 1805 по 1815 русские балетные деятели творчески заметно выросли добились признания своих постановок у зрителя и в итоге покончили с иностранным засильем в балетном театре. Интерес к балету и стремительно рос и распространился по всей России. Патриотический подъем, вызванный войной с Наполеоном, повлек за собой демократизацию балетного репертуара. Театры перестала ориентироваться исключительно на придворные вкусы и его постановки приобрели полную национальную самостоятельность, отражая прогрессивные устремления русской общественные мысли. Русская пляска окончательно утвердилась на балетной сцене и превратилась в сценической танец. Ее особенности артисты балета переносили и серьезный/ классический танец, постепенно создавая русскую школу классического танца.

Романтизм в РБТ.

В начале 19 века в условиях революции нарастающего возмущение крестьянских масс и особенно могучего патриотического подъёма после войны 12 года сентиментализм уступил место новому направлению романтизм. Развивается по двум руслам реакционный и прогрессивный.1— стремится уйти от жизни в мир мечты, идеализировать прошлое и идеалистическую простоту отношений. 2 воспевает человека борца, смелый подвиг, широту взглядов.

Вальберх не мог откликнуться на возникшие запросы зрителей он сентименталист.
В 1816 в России возвратился Дидло. Поставил анакреонтический балет «ацис и Галатея» музыка Кавоса. 1817 балет «Венгерская хижина»-виднеются зачатки романтизма. Последующие постановки -«новая редакция «зефир и Флора», «молодая островитянка», «Калиф Багдадский»- свидетельствовали об упорной борьбе балетмейстер за углубление драматургии, за балет- пьеса.
Передовая молодежь поддерживала развитие русского театра, в частности балета. Они получили название «левый фланг» — Грибоедов, Пушкин, катенин и многие будущие декабристы.
1819 после смерти вальберха, Дидло поставил балет «Рауль де креки или возвращении из крестовых походов». Успех спектакля укрепил тематику раннего романтизма на русской балетной сцене. дидло стал усиленно разрабатывать новые романтические сюжеты, которые удержались в театре до 1825.
Важно для укрепления национального балета было появление спектаклей на сюжеты из современной русской литературы, из произведения Пушкина «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник», «чёрная шаль». Творчество Пушкина сыграла первостепенную роль в развитии русского балета того времени.
Характерная черта русского балетного спектакля :содержание -главное, а форма это средство для наиболее ясно и доходчивой передачи основной идеи.
Дидло использовал в постановках Театральный трюки, музыкальный, декорационное и световые эффекты. Но это была тесно связано с развитием действия в балете.Пантомима главенствовала в в балетах дидло.

В Москве балетные спектакли возобновились в конце 1814. Народные и патриотические танцевальные дивертисменты и национальные балеты. В Московском театре свой «левый фланг»: Давыдов Аксаков, Вяземский и др представители молодой дворянской интеллигенции.
Представители народного направления в балете в эти годы стал Аблец. 1817 — Лобанов.
1818 в Москве появился новый балетмейстер итальянец Фортунато Бернарделли(?-1840). Завоевал признание. Поставил «Волшебная флейта»,продержавшийся на русской сцене около 100 лет.
1821 постановка глушковского «Руслан и Людмила». Это был не только первый большой балет(5 действий), на тему современного русского писателя основанный на подлинно народным сюжете, и смелое напоминание обществу о Пушкине через год после ссылки поэта.

Расцвет женского классического танца. Появление положение на пальцах. Ввёл дидло, первая танцовщица Данилова в балете «зефир и Флора» в 1808. Это положение позволило танцовщице занять главенствующее положение в балете.

Под влиянием романтиков расширилось использование народной сценических танцев в балетных спектаклях, а не только в дивертисментах.
Все эти достижения свидетельствовали об окончательном самоопределении русского балета и появление русской национальной школы сценического танца.

1825 после подавления восстания декабристов жесточайший реакция хватило все стороны общественной жизни. Т.к театр располагает огромными возможностями воздействия на массы, правительство стремилось направить всю его деятельность на прославление монархии и на борьбу за свободу мысли.
Питер находился под наблюдением двора и были вынуждены подчиняться требованием реакционного придворного зрителя.
Москва была центром прогрессивных общественных идей. Эти противоречия между Питером и Москвой мешали развитию русского балета.
1825-Москва открытия большого Петровского театра, балетная труппа получила сценическую площадку. Пролог «торжество муз» написанный Дмитриевым. Балет «Сандрильона» осуществленная Гюллень.
1826 «Три пояса или русская Сандрильона» Глушковского по сказкам Жуковского.
В эти годы на сцене Большого Театра появились постановки «Кавказский пленник» Глушковского, балет Вигано «Отелло», «Волшебный барабан или продолжение волшебной флейты» Бернарделли, музыка Алябьева.
Кризис репертуара не соответствовала новым требованиям зрителя, сопровождалась и кризисом в области балетного танца. Виртуозность танца принимала уродливые формы, отсутствовала разница между мужским и женским танцами.
На рубеже 30 40 годов наступил сдвиг. Причины :широкое использование для балета музыки романтических опер, появление нового стиля танца.
Музыка приобрела значение в балетном спектакле, роль в создании танцевального образа. Балетмейстеры использовали оперу как сюжет для своих спектаклей.
1834 Гюллень-Сор бл «Розальба и Маскарад«, муз Россини и Обера. Успех. Благодаря новому разрешению сюжета и новому построению танцев, опирающихся на содержательную музыку.-использовала романтический танец. (Создатели Фр Филлис и Мария Тальони).
Романтический ТН: танец воздушный, затяжные прыжки, аттитюды, Арабески. Изменения в костюме: корсаж с очень узкой талией и значительно укороченный широкой двойной юбкой. Верхняя имела разрез спереди. Отвергли обилие мелких украшений, костюм приобрёл простоту и легкость.
1835 мск Гюллень-Сор бл по опере Обера «Немая из Портичи’.переименовали «Фенеллой» .(Мария Новицкая).
1836 опера балет Обера «Влюбленная Баядерка». Бл Тальони. (Санковская)
1837 год Санковская в бл «Сильфида» в Мск, а М Тальони в этой же роли в СПб.
Реформа в балете тальони была существенна для развития балета, но не положительный. Это была простая форма танцам по рисунку, но трудная по технике. Введён новый костюм — положительное явление. Но содержание, уводивший зрителя от действительности в мир мечты, было явлением отрицательным, также как и отделение танца от пантомимы и сведение мужского танца на нет.

Рефераты:  Иммобилизация и транспортировка пострадавших

Санковская обогатила Русский балет всем лучшим что было в балетах тальони. Но отвергала отделение танцы от пантомимы и опираясь на реалистические традиции русского театра, дала прогрессивное направление содержанию постановок тальони. Реалистическая разрешение образа резко отличало русский романтический балет от зарубежного.
В Москве же образы балетов Тольони, оживленные Санковской и др мск танцовщицами, став разно-характерными, прожили в Московской сцене до середины 60 ых годов.
1838 Гюллень-Сор на сцене большого 2 бл Тальони «Миранда»(Санковская).
Романтический талия Невский балет в Москве был утвержден силами исключительно русских артистов.
1838 сменив Гюллень-Сор, пришел Теодор Геринг (1808-?). Переставлял балеты тальони на московский манер, русский манер.

Адам Глушковский

Адам Глушковский (1793 год) . В 1811 г окончил Санкт-Петербургскую балетную школу, учился у И. И. Вальберха и К. Л. Дидло. По окончании школы был зачислен в Спб балетную труппу, но служить там ему не довелось. В1811году Его перевели в Москву в помощь балетной московской труппе. Был назначен одновременно первым танцовщиком, балетмейстером и руководителем московской балетной школы. Он готовил московскую балетную труппу, переносил на московскую сцену петербургский репертуар, а затем перешел и к собственным постановкам спектаклей и дивертисментов.

Во время ОВ 1812 занятия не прекращались, но Спектакли в Москве возобновились в августе 1814 года. Московская балетная труппа работала на нескольких сценах, в том числе в Театре на Моховой в Пашковском доме и усадьбе C. С. Апраксина на Знаменке.

В период с 1814 по 1817 год Глушковский поставил 18 оригинальных балетных спектаклей . В 1812 году:«Севильский цирюльник»,«Дафнис и Хлоя»,«Остров любви, или Забава сельских пастухов».

Ему приходилось ставить балеты – мелодрамы, насыщенные кровавыми убийствами и прочими ужасами («Развратный, или Вертеп разбойников» (1814), «Смерть Роджера, ужаснейшего атамана разбойников богемских лесов, или Оправданная невинность несчастного сына Виктора» (1816)).

Он поставил в московском театре почти все лучшие балеты Дидло: «Зефир и Флора» (1817), «Венгерская хижина» (1819), «Молодая молочница» (1820), «Кавказский пленник» (1827).

Кроме того, он перенес на московскую сцену балеты: «Инесса де Кастро» (Канциани), «Рауль Синяя Борода» (Вальберх), «Медея и Язон» (Новерр).

В 1817 году Глушковский повредил спину, а в 1818 получил несколько травм- вынужден был перейти на пантомимные и характерные роли, что, однако, не помешало его деятельности балетмейстера.

В 1821 году он поставил свой первый большой балет «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора» по мотивам поэмы А. С. Пушкина. 14 октября 1824 г., на открытии Малого театра поставил балет на музыку К. А. Кавоса по хореографии Дюпора «Зефир, или Ветреник, сделавшийся постоянным». После открытия 6 января 1825 года Большого театра Глушковский стал балетмейстером в нем. В 1825 году он перенёс на московскую сцену балет «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов», в следующем — балет «Три пояса, или Русская Сандрильона»(1826) по сказке В. А. Жуковского.

Однако постепенно постановки Глушковского традиционного характера стали уступать тенденциям нового виртуозного танца, привносимым, в частности, известным балетмейстером Ф. Тальони.

В 1830 году его увольняют но предложили вернуться. В 1831—1835 Глушковский поставил несколько спектаклей, но не все они были восприняты с прежним успехом. (1831г бл по стих Пушкина «черная шаль или наказанная неверность»)

До 1839 года он служил в должности «инспектора балетов», после чего совсем расстался со сценой. Таким образом, Глушковский прослужил балетмейстером Большого театра и руководил балетной школой с 1812 по 1839 год . После ухода он некоторое время занимался педагогической деятельностью, давал частные уроки, писал воспоминания.

АС Пушкин и бал театр

При АСП балетместерами были Дидло, Глушковский, после смерт: Сен-леон, Петипа, Фокие, и сегодня Захаров.

П любил танец и БАЛЕТ театр, это видно в его произведениях, («евгений онегин, описании танца в стихах, упоминание о танце Истоминой).

1ое произведение А.С. П на театр сцене 1821 балет по мотивам поэмы “Руслан и Людмила” . Муз Ф.Е. Шольц, Постанов А.П. Глушковский. Была близка восприятию поэмы современниками, видевшими в “Руслане и Людмиле” поэтическое воссоздание народных фольклорных представлений. В “Руслане и Людмиле” впервые в балете зазвучали русские народно-песенные мотивы и плясовые ритмы. Эта постановка положила начало театрализации произведений Пушкина и в то же время стала первым балетным спектаклем с истинно русской темой.
ХIХ век предлагал публике балетные инсценировки разных произведений А.С. П, как правило, они входили в синтетические спектакли. Это были романтические представления, лирические музыкальные комедии.

Особенно важным для нац бл было появление спектаклей на сюжеты из современной рус литры, из пр-ий АСП «Кавказский пленник или Тень невесты» 1823г, муз Кавоса. Дидло Спб.(Ростислав, Гореслава, Кзелкайя-черкешанка ). «Руслан и Людмила или низвержение черномора, злого волшебника»1824 глушковскй.(Истомина-Людмила, Руслан-Гольц, волшебницы обольстительницы Змеянв, Зломира, Злослава- Азаревичева, Телешова, Натье.) «Черная шаль или накащанная неверность» 1831 Глушковский. По стих,( гречанка Олимпия любит арменина Вахана),

П писал стихи посвященные «рус терпсихоре» Истоминой.

Пушкинские герои вновь появились в балете уже в 30-е годы ХХ века, когда было написано несколько балетов по знаменитым пушкинским поэмам. Это балеты Б. Асафьева “Бахчисарайский фонтан”, “Барышня-крестьянка”. В новых спектаклях был преодолен свойственный старому театру разрыв между танцем и пантомимой; в балетное искусство пришла хореографическая поэма, не уступающая драматическому театру по глубине психологического решения образа. 1867 «золотая рыбка» Сен-леон,

1903 «волшебное зеркало» Петипа на основе «сказки П о мертвой царевне и 7 богатырях». Муз Корещенко,

Балетные труппы 1820-30 г

Балетная труппа Мариинского театра начиналась с учреждения в 1738 Танцевальной школы(ныне Академия русского балета имени А. Я. Вагановой) под руководством французского педагога Жана Батиста Ланде. В 1742 году из учеников школы Ланде была создана первая балетная труппа,

Балетная труппа входила в состав театров:

· Петербургского Большого театра (Каменного; с 1783),

· Мариинского театра с 1860,

· Государственного Мариинского театра (с 1917), переименованного в 1920 в Государственный академический театр оперы и балета (с 1935 им. С. М. Кирова), возвратившего в 1992 году своё прежнее имя — Мариинский театр.

Спб бл труппа :

Евгения Колосова (1780-1869) бл Вальберха , Дидло. Исполняла заглавные роли в балетах, поставленных её педагогом Вальберхом, а также балетмейстерами Ш. Ле Пиком, П. Шевалье, К. Дидло. Первая балерина, создавшая на русской балетной сцене образ своей современницы — Девушка («Новый Вертер» Титова), Василиса («Русские в Германии, или Следствие любви к отечеству» Париса). Одной из первых стала исполнять на балетной сцене русские танцы; одной из первых в России сменила пышный стилизованный костюм на античный хитон.

Жюль Перро в россии

Жюль Жозеф Перро (1810-1892). Фр

с 1836 года Перро выступает как хореограф, важнейшей его работой является балет Жизель. 1842 — граф Альбрехт, Жизель — Карлотта Гризи.

В 1848–1859 Перро был танцовщиком и главным балетмейстером в Большом театре в Петербурге. Сюда он перенес многие ранее поставленные им балеты, иногда создавая новые их редакции, в их числе – «Наяда и рыбак» (по Ундине, музыка Пуни, 1851,), балет «Газельда, или Цыгане» (муз Пуни, 1853), его собственный вариант «Корсара», поставленного в 1856 Ж.Мазилье в Парижской опере (музыка Адана, 1858) и др.

«Эсмеральда» 1848, по роману Гюго «Собор Парижской богоматери» на муз Пуни

«Катарина, дочь разбойника» 1849,

«Питомица фей»,

«Фауст» 1854, балет в 3 действиях и 7 картинах на музыку Джакомо Паницца в редакции Пуни,

«Армида» 1855, балет в 4 действиях и 5 картинах на музыку Пуни

«Эолина, или Дриада» 1858, балет в 4 действиях и 5 картинах на музыку Пуни. Последний, из поставленных на петербургской сцене. (Дриада — Амалия Феррарис,, Злой гном — Ж. Перро),

Во многих балетах он исполнял значительные роли: Гренгуар в Эсмеральде, Дьяволино в Катарине, Маттео в балете Наяда и рыбак и др.

Перро считается крупнейшим балетмейстером эпохи романтизма. Сильный его стороной были спектакли в жанре социально-любовной драмы. Перро нередко обращался к сюжетам известных литературных произведений (Эсмеральда, Фауст и др.). Артист был мастером сольного классического танца, который всегда служил у него выражением внутреннего состояния персонажа, одновременно преуспел и в постановке массовых сцен и ансамблей. Многие балеты Перро продолжают сохраняться в репертуаре современного театра, но, как правило, в позднейших переделках.

Танцы в операх Глинки

В своих операх Глинка не только воспевает величие простого человека, он обращается к искусству народа, у него черпает красочные, выразительные средства. «Музыку создает народ,— говорит Глинка,— композитор ее лишь аранжирует», Глубокое понимание, знание народного искусства отразилось и на решении танцевальных сцен в его операх.

Обе оперы Глинки имеют в своей партитуре развернутые музыкально-танцевальные сцены как неотъемлемую часть художественного целого.

27 ноября 1836 года «Жизнь за царя/Иван Суссанин»

Сюжет на историческую русскую тему был подсказан композитору великим поэтом В. А. Жуковским.

Иван Сусанин» — II «польский» акт: польский танец с хором/Полонез, краковяк, вальс, мазурка. Составили целую танцевальную сюиту, в которой композитор постарался передать общий характер польской шляхты — алчность, пустую самонадеянность и безрассудное тщеславие.

Три танца из четырех (кроме вальса) являются национальными польскими танцами. Вальс, немного переработанный и адаптированный к музыкальному содержанию оперы ,роднит его с мазуркой и придает польский колорит, является новацией М.И. Глинки в балетных номерах.

Существенно новым явилось то, что эти танцы были впервые в русской балетной музыке разработаны симфонически. Типично польские напевы отличались от тем русской-национальной мелодии.

До Глинки танцы в оперу вводились как вставной дивертисмент из отдельных балетных номеров. У Глинки же этим танцам придаётся большое драматургическое значение. Они становятся характеристикой действующих лиц. Более того, эти два танца — полонез и мазурка — станут своеобразными «лейтмотивами». Они будут сопровождать польских захватчиков и в русских сценах, но там они будут носить совсем другой характер.

«Польским актом» своей оперы Глинка положил начало русской классической балетной музыке.

“Руслан и Людмила” 1842 СПБ
2ая вершина творчества Глинки- опера «Руслан и Людмила». Сказочно-фантастическая опера, овеянную поэзией старинных преданий, богатую красочными образами фантастики, картинами природы и народных обрядов. Глинка использовал пушкинскую сказку для выражения глубоких идей: верности, победы добра над злом, торжества любви, сохранив при этом некоторую иронию характерную для юношеской поэмы Пушкина.

Это произведение Глинки стало первой русской эпической оперой. Принципы, лежащие в основе ее драматургии, получат развитие в дальнейшем во многих русских операх.
В “Руслане” Глинки содержаться две балетные сюиты.

В 3 акте (классическая сюита) Стремясь подчинить себе Ратмира своими чарами, Наина развертывает перед ним Танцы волшебных дев. Эти танцы образуют сюиту из эпизодов разного характера.
Танцы дев Наины первый в русской музыке высокохудожественный образец классического балета. Состоит из 4х танцев: Allegro moderato. (небольшая вальсовая сюита), Adagio. , Grazioso. risoluto.

В IV (характерная сюита) акте.
«царство Черномора». Сюита “Восточные танцы”, является, первым балетным номером. Вторая танцевальная сюита оперы, составлена из различных народных танцев. Это характерная сюита – “Восточные танцы”.Танцы исполняют рабы, пленники Черномора; они характеризуют представителей различных восточных народов, но в некоторой степени танцы характеризируют и царство Черномора. Турецкий танец ( лирический танец, плавная, неторопливая женская пляска ), Арабский и Лезгинка.

Глинка создает в основном обобщенный образ Востока. Он объединяет музыку различных восточных народов и сочетает “восточные” черты с нормами европейской музыки.

Две балетные сюиты — классическая в III действии и характерная в IV — связаны с двумя разными мирами. Мир реальный Глинка связывал с характерными танцами (можно вспомнить и II действие “Жизни за Царя”), а мир фантастический с классическими.

Народные истоки Р хореографии

Традиционно связывают ранние формы народного танца с культом языческих славянских божеств и практической трудовой деятельностью. Дохристианское представление

§

В 1755 году Петр III учредил балетную школу при театре в своей летней резиденции — Ораниенбауме. Он просуществовал до убийства Петра III в 1762 году, после чего штат был распущен, а воспитанники школы определены в петербургскую труппу. Одним из этих воспитанников был знаменитый впоследствии Тимофей Семенович Бубликов, исполнитель многих ролей в балетах конца XVIII века. Исполнял роль Альцинда в балете Анджьолини «Побежденный предрассудок» (1768). Выступая в Вене в 1764 году, Бубликов первым прославил за рубежом искусство русского танца.

Развитие русского балета в начале 2/2 XVIII века значительно тормозилось тем, что театр и балет в те годы оставался узкопридворным. главным заказчиком был Царский двор, определявший выбор репертуара, который уже не удовлетворял возросшие запросы общества.
Сумароков стал пропагандистом панегирического балета. В сотрудничестве с Гильфердингом, он выступил как первый русский балетный либреттист. Написал либретто синтетических представлений «Новые лавры» и «Прибежище добродетели» прославлявших императрицу и ее окружение. Балеты имели успех, т.к отражали интересы придворного общества.
На смену Гильфердингу приехал Гаспаро Анджиолини(1731-1803), который в своих постановках стремился отражать интересы современного придворного зрителя, создавал монументальные балетные произведения и видел в музыке, не только сопровождение, но и действенную часть драматургического спектакля.
В России в 1767 году в Москве поставил балет «забавы о святках», построенный исключительно на русском национальном тн. Для него он сам написал и музыку, используя русс народные мелодии.
В последующей деятельности Анджиолини выступил как создатель панегирико- аллегорических балетов, прославляющих Царский двор. «Побежденное предрассуждение», поставленные по случаю благополучного выздоровление Екатерины и Павла. «Новые аргонавты», воспевший Победы русского флота над турецким при острове Хиос. «Торжествующая Россия», посвященный разгрому турок русскими войсками при Ларге и Кагуле.
Ставя балеты мифологического содержания и переводя на язык танца французский трагедии Анджиолини одновременно работал и над русскими темами. В 1776 году он переделал в балет трагедию Сумарокова «Семира», создав первый отечественный героический балетный спектакль.
Анджиолини допускал в спектакле лишь танец, непосредственно вытекающие из действия. Ведущее положение в балетах того времени продолжал занимать мужчинам. Его балетный костюм измененился: обязательные прежде «бочонки» уступили место историческому костюму в стиле барокко, высокий парик был заменён бытовым с буклями и косичкой, высота каблуков уменьшилась. Танцовщицы сменились стесняющие их движение «корзины» на широкие значительно укороченные юбки без кринолинного каркаса. Женщины уже чаще появлялись без парика, каблуки стали ниже. Изменения в костюме предали женскому танцы большую легкость.
Последняя 1/4 18 века характеризовалась быстрым ростом культурного уровня широких кругов русской интеллигенции. Театр, который при ПетреI, посещался по принуждению, теперь стал любимым развлечением столичного и провинциального общества. Это способствовало появлению в крупных городах общедоступных коммерческих театров. В СПБ 1 русский коммерческий театр был открыт на Царицыном лугу в 1777 году «вольный театр». А в 1781 этот театр перешел в казну и стал именоваться Городским.
В СПБ образовалось 2 театра- придворный и Городской с разным составом зрителей. Рост популярности театров, среди городского зрителя, вызвал необходимость сооружения более обширного здания в 1783году был открыт новый- каменный театр. С момента его основания в состав группы городского театра входила балетная группа. В 1783 она состояла из 13 мужчин и 10 женщин, все они были русскими.

Воспитание отечественных исполнителей в Петербурге заметно ухудшилось, т.к Анджиолини уделял мало внимания школе и предпочитал отечественным исполнителем -иностранцев. Содержание иностранных артистов стоило дорого, а качество подготовки дешевых русских исполнителей было чрезвычайно слабо. Всё это заставило правительство обратить серьезное внимание на школу и в 1783 году выписать за границей итальянского артиста балета Джузеппе Конциани.
В 1786 был назначен балетмейстером Петербургского балета. Одновременно с ним работал выдающийся французский танцовщик Шарль Лепик(1749-1806). В 1786 году он был приглашен в Петербург. Лепик в основном ограничивался переносом на петербургскую сцену лучших спектаклей Новера. Конциани знакомил русского зрителя с новейшими итальянскими серьезными балетами и развивал балетную драматургию. Спектакли «Дон-Жуан» и «Инесса де Кастро» пользовались особой любовью зрителя.

Он не чуждался русского танца. Совместно с Лепиком была осуществлена вся танцевальная часть в постановке исторического представления «Начальное управления Олега».

В с70х годах 18 века в Москве появляется Первая московская балетная школа в в воспитательном доме.

Тяга дворянства к культурным развлечиям постепенно стало охватывать всю Россию и вслед за Петербургом и Москвой во 2/2 XVIII века в некоторых провинциальных центрах начали организовываться публичным театры, в коллектив которых обычно входили и небольшие балетной группы. Всюду искусство танца незамедлительно завоевала признание зрителей.
К этому времени относится широкое распространение крепостного балета.

В 1760 -80годах русский балет сделал новые и очень важные шаги по пути своего развития. Значительно изменился внешний вид спектаклей: обогатилась техника особенно женского. Параллельно с ним развивалась и балетная драматургия, стремясь отражать интересы зрителей. Изменилось оформление балетных спектаклях -появились декорации приближающиеся к реалистическим. Музыкальная сторона постановок, перешедшие в руки профессиональных композиторов, стремившихся создавать цельные партитуры, значительно улучшилось. Основным достижением этих лет было то, что балет вышел из узких и стеснительный дворцовых покоев и стал достоянием демократического прогрессивного настроенного зрителя.

6. Франц Гильфердинг в России

(1710-1768 австриец)

В 1759г по приглашению Елизаветы Петровны он прибывает в Петербург.

В Петербурге Хильфердинг работал в 1759—1765 годах. С ним приехали композитор Йозеф Старцер и несколько танцовщиц и танцовщиков, влившихся в сильную петербургскую труппу. В 1759 году Хильфердинг принял участие в постановке синтетического спектакля, названного балетом «Ацисс и Голотея»/ «Прибежище Добродетели». Пьесу-сценарий написал Сумароков, арии и хоры сочинил капельмейстер Раупах, а музыку к танцам — Старцер. Спектакль иносказательно славил самодержавную Россию — прибежище добродетели, гонимой в других странах.

Хильфердинг поставил в России ряд мифологических и жанровых балетов. Одним из лучших был балет «Возвращение весны, или Победа Флоры над Бореем» с музыкой Старцера (1760или 1765)для коронационных торжеств восшествия на престол Екатерины II. Музыка здесь определяла формы действия и ход его развития. В балете утверждалась победа добра над злом, излюбленная тема русского балета.

С этого момента на 15 лет раньше, чем в Париже, сюжетный балет утвердился в России.
В 1765 году Хильфердинг покинул Россию, а на следующий год в Петербург приехал его ученик и последователь Гаспаро Анджьолини.

§

Итальянец (1731 —1803)

В 1766 году приехал в Россию, где провел в общей сложности около пятнадцати лет: с 1766 по 1772, с 1776 по 1779 и с 1782 по 1786 год.

В Петербурге и Москве он ставил балеты трагические и героические, аллегорические и анакреонтические, полухарактерные и комические, а также танцевальные интермедии в операх.
Первым его балетом в Петербурге был «Отъезд Энея, или Оставленная Дидона» (1766), к которому Анджьолини сам сочинил музыку. В предисловии к сценарию он изложил свои мысли о необходимой краткости балетного действия, об изъятии второстепенных персонажей. К сюжету «Оставленной Дидоны» неоднократно обращались деятели драматического и оперного театра, а балет Анджьолини имел конкретный источник: оперу композитора Манфредини по сценарию Метастазио. Балеты, поставленные по оперным сценариям, назывались аналогическими.

Преобладала у Анджьолини пантомима. На втором месте находился танец. Он украшал и раздвигал действие в качестве ритуальных или пиршественных плясок.
На почве русского балета Анджьолини совершенствовал жанр пантомимной трагедии. В образах его немой драмы побеждали идеи нравственного долга и человечность торжествовала над жестокостью. Среди многих поставленных им балетов выделялся «Армида и Ринальдо» с музыкой Раупаха (1769). В основу сценария Анджьолини положил эпизод из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим. Анджьолини ставил также балеты на собственную музыку: «Семира» (1772), «Ариадна и Тезей» (1776) и другие.
Особое место занимает в наследии Анджьолини русский балет «Семира» по трагедии Сумарокова. Хореограф, ставя «Семиру», воспользовался богатыми возможностями петербургского театра и его труппы. Значение «Семиры» особенно велико: это был первый русский балет, где воплощалась национальная героическая тема. Главные роли в нем исполняли танцовщики Т. Бубликов и Т. Слепкин.
Много дав музыкальному театру России, Анджьолини сам немало от него получил. Вернувшись в Западную Европу, он широко пользовался накопленным материалом и воспроизводил на разных сценах созданные в России спектакли.

Рефераты:  Электронная подпись как институт информационного права - реферат. Оценка - хорошо. Авторские рефераты за 2009-2018 год.

8. Создание танцевальной школы в мск.
В 1764 году вельможа Иван Бецкой в Москве открыл Воспитательный дом для сирот. Его назначением было готовить кадры служилой интеллигенции. Когда питомцы подрастали, их обучали ремеслам, наукам и всевозможным искусствам, включая танцы. Таким образом, театральная школа Москвы отличалась от петербургской социальным составом учеников: здесь они были выходцами из народных низов.
В 1773 году в Воспитательном доме была построена сценаоткрывается балетный класс.На ней занимались танцами 54 девочки и мальчика. В следующем году число учеников выросло до 80. Уроки танцев давались четыре раза в неделю по четыре часа. Первые учителя были супруги Бекари. Здесь, как потом в Петербургском училище, давали также уроки пения, музыки и драмы, готовя мастеров для всех театральных жанров.
В 1778 году состоялся первый экзаменационный спектакль, на котором и были продемонстрированы успехи по всем дисциплинам.
С осени 1778 года преподавание перешло к танцовщику и балетмейстеру Леопольду Парадизу. Он отобрал тридцать танцовщиков и взялся «тех, кои великие естественные дарования имеют к искусству танцевания…». Вскоре ученики стали разыгрывать небольшие балеты, принадлежавшие к деми-характерному и комедийному жанрам: «Говорящая картина», «Рыбаки», «Голландский балет».
1779 году частный антрепренер Карл Книппер по договору с Московским Воспитательным домом организовал в Петербурге труппу из его питомцев.
Спектакли шли в деревянном театре на Царицыном лугу и были общедоступны. В 1780 году школу Воспитательного дома окончили семь танцовщиц и девять танцовщиков. В Петербург попали четверо: комическая танцовщица Арина Собакина и комические танцовщики Гаврила Райков, Василий Балашов, Иван Еропкин. В 1782 году во главе театра встал знаменитый русский драматический актер И. А. Дмитревский.
В 1784 году балетная школа Воспитательного дома перешла в ведение Петровского театра, который содержал антрепренер Михаил Меддокс, и состояла при этом театре до его пожара в 1806 году. С того времени московские театры, а с ними школа, перешли на попечение казны и, так же как петербургские, получили название «императорских».
С 1784года ведет свою родословную Большой театр, хотя здание его было открыто лишь в 1825 году.

Крепостной балет

Крепостной театр развился в полную силу в конце 18-го века. Всего в России существовало около 300 музыкальных театров. Каждый помещик пытался построить свое государство в государстве по образу государства Россия. И все это было очень разнообразно. В случае самых низших слоев помещением для театра становился хлев. Чем богаче вельможа — тем больше денег тратил на свой крепостной театр. Были и летние театры — на подобие колизеев, либо строились гроты, на островах, на прудах устраивали сценические площадки. Богатые строили свои собственные театры.( Юсуповский дворец — точная копия Мариинского театра, уменьшенная раз в 50 ) .

В крепостном театре отразились характерные черты общественного уклада того времени. Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своего богатства, для утверждения своей власти. Для помещиков средней руки, живших в глуши, театр был средством увеселения. В условиях, когда в провинции не было постоянно действующего общедоступного театра, крепостные театры объективно служили просветительским задачам.

Распространенным жанром в крепостном театре был балет. Порой только богатство костюмов отличало танец в господском доме от танца в поле или на деревенской улице. Это объяснялось: 1.Пышное балетное зрелище наглядно свидетельствовало о роскоши владельца. 2. Балетный спектакль можно было поставить, располагая и самыми ограниченными средствами. 3. Большинство девушек и юношей были хорошо знакомы с искусством народной пляски.

Танцовщицы крепостного балета бережно передавали друг другу традицию национальной пляски. Часто им было гораздо легче сделать это, чем танцовщицам городского — придворного и частного — театра. 1.Попадая в условия помещичьей «балетной школы», они оставались ближе к родному селу, с его песнями и плясками, чем профессиональные городские актрисы. 2.Они иногда совсем не отрывались от этой среды, так как нередки бывали случаи, когда танцовщицы какого-либо помещика выполняли все крестьянские работы и трудились наравне с другими крепостными. Отличаясь лишь тем, что лицо было защищено от загара, а лайковые перчатки берегли руки от мозолей. 3. Балетные артисты крепостного театра лишь в самых редких случаях имели иностранных учителей; им не приходилось подделываться под стиль и манеры балетных актеров-иностранцев, как это имело место в казенном и частном театрах.

Помещики–крепостники были деспотичны. Крепостные танцовщики были бесправнее, чем вольные актеры казенных и частных театров. Особенно тяжело приходилось крепостным актрисам. Многие Шереметьевские танцовщицы (Шереметьевский театр Кусково.), имевшие роскошные уборные с зеркалами во всю стену, умирали от туберкулеза, так как жили взаперти, в сырых, плохо проветривавшихся помещениях, а выпускали их на воздух изредка и под строжайшим надзором.

К началу 19 века, с постепенным разложением крепостничества, крепостной театр оказался не нужен как реклама богатства и был слишком дорог как забава. Тогда крепостные актеры сделались выгодной статьей дохода, и даже весьма состоятельные помещики, как, например, Волконские, отпускали своих актеров работать в профессиональные театры, заставляя их за это платить оброк. Многие же просто торговали ими. Крепостные артисты были дорогим товаром, за одного артиста можно было обменять деревню. Артистку могли подарить соседскому помещику. Конец этому положила отмена крепостного строя в 1861 году.

Иван Вальберх

Вальберх Иван Иванович 1766-1819, , артист, балетмейстер, педагог. Первый русский балетмейстер. Ученик Г. Анджолини и Дж. Канциани. В 1786 окончил Петерб. театр. школу и был принят солистом в балетную труппу имп. театров.

Выступал в пантомимных партиях: Рауль («рауль синяя борода»); Язон («Медея и Язон»), Алексей («Дезертир», пост. В., по Канциани), Ромео («Ромео и Юлия», пост. В.), Иван («Русские в Германии, или Следствие любви к Отечеству», пост. В. и Огюста).

1794 начал преполавать в школе, среди его учениц: Колосова, Тукманова, Махаева, Плетень, ученики: Аблец, Глушковский. Стал инспектором балетной труппы.

1795 пост. балет «Счастливое раскаяние», затем пост. ещё 36 и возобновил 10 балетов др. балетмейстеров. Ставил также дивертисменты на рус. нар. темы, танцы в драм. и оперных спектаклях.

В 1802 посетил Париж, что бы ознакомиться с фр балетом. Разочаровася.

Представитель сентиментализма в русском балете, В., опираясь на традиции действенного балета 18 в., а также под влиянием мелодрамы нач. 19 в. в своих балетах тяготел к сложным конфликтам, напряжённым ситуациям, столкновению натур возвышенных и низменных, переходу от благоденствия к несчастью.

Пост.: «Бланка, или Брак из отмщения» А. Н. Титова (1803), «Граф Кастелли, или Преступный брат» (на сб. муз., 1804), «Клара, или Обращение к добродетели» на муз. И. Вейгля (1806), «Американская героиня, или Наказанное вероломство» (1814), «Генрих IV, или Награда добродетели» (1816).

В. ставил балеты на мифологич. сюжеты («Орфей и Эвридика» на муз. К. В. Глюка, 1808; «Амазонки, или Разрушение волшебного замка» на сб. муз., 1815) и сказочные («Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства» на муз. А. Гретри — К. А. Кавоса, 1807; «Сандрильона» на муз. Д. Штейбельта, 1815).

В. обращался и к рус. сюжетам (дивертисменты «Новая героиня, или Женщина-казак», 1810, «Русские в Германии…», 1813).

По мотивам классических произведений мировой литературы: 1801 «Новый Стерн» по Лоренсу (синтементальное путешествие); 1809 «Ромео и Юлия» по шекспиру; «Поль и Виргиния»1810.

Крупное достижение В. — балет «Новый Вертер» С. Н. Титова (1799), действие которого происходило в Москве. Одноактный балет пантомима.

К концу жизни В. стал сотрудником и помощником Ш. Дидло. С 1794 преподавал в Петерб. театр. школе. Ученики: Е. И. Колосова, А. И. Тукманова, И. М. Аблец, А. П. Глушковский.

Дидло в России

Мировую славу русскому балету принёс Шарль Луи Дидло (1767-1837). Француз по происхождению, он сроднился с Россией, и все его самые знаменитые балеты были созданы здесь.

В 1801 Дидло был приглашен в Петербург в качестве танцовщика и балетмейстера, а позднее педагога. Работал здесь с 1801 по 1811. И с 1816 по 1833, возглавляя Петербургский балет, Петербургский театр оказался благотворной почвой, на которой расцвел талант большого мастера. Здесь Дидло снискал заслуженную славу гениального хореографа. Первый танцовщик, главный балетмейстер, преподаватель танцев в балетной труппе и в театральном училище.

Дидло все свое время посвятил театру и школе. Весь первый период деятельности в Петербурге, продолжавшийся до 1811 года, он создавал, строил, воспитывал, добиваясь поразительных результатов.

Дидло дебютировал в Петербурге балетом «Аполлон и Дафна» (1802).Балеты, поставленные Дидло в россии, тематически составляли несколько групп. Это мифологические балеты: «Зефир и Флора» (муз К.А.Кавоса, 1804 и 1818, муз Венюа, 1812, 1815), «Амур и Психея» (муз Кавоса, 1809), «Ацис и Галатея» (муз Кавоса 1816), «Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра» (муз Ф.Антонолини, 1817) и др.; балеты сказочного содержания: «Роланд и Моргана» (муз Кавоса и Антонолини, 1803 и 1821), «Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище» (муз Антонолини, 1819) и др.; балеты в жанре историко-героическом: «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» (муз Венюа, 1817), «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» (муз Кавоса и Т.В.Жучковского, 1819) и др.

Особое значение имел балет Дидло на сюжет А.С.Пушкина «Кавказский пленник, или Тень невесты» (муз Кавоса, 1823). Сам Пушкин высоко ценил балеты Дидло и упоминает его в Евгении Онегине.

Талант Дидло был по преимуществу лирическим, тяготел к танцевальности. В его хореографических драмах кордебалет значил больше, аккомпанируя выступлениям солистов. Пантомима существовала не сама по себе, а в тесном взаимодействии с танцем. Особое развитие получил у него женский танец, Дидло воспитал в школе выдающихся балерин, таких, как М.И.Данилова, А.И.Истомина и др.

К середине 19 в. петербургский балетный театр благодаря Дидло занял в Европе одно из первых мест, наряду с труппой Парижской оперы.

РБТ в эпоху ОВ 1812г

С 1806 после того как сгорел Петровский театр Маддокса, его труппа перешла в введение император театров. Труппа не имела постоянной базы. Отстроенный в 1808 г Арбатский театр сгорел во время нашествия Фр, и до 1825 (открытие БольшогоТ), мск балет не имел сносной сцен площадки. Так же не было порядочного состава труппы. Мск театральная дирекция пыталась спасти — купив крепостных актеров Столыпина, Головкиной.
В 1806 в мск приехала немецкая труппа и тн и балетмейстер Жан Ламираль. Был приглашен в мск театр и начал преподавать в школе.
Как былетмейстер Ламираль вынужден ставить дивертисменты. Дебют:»Турецкие дивертисменты». балетные миниатюры: «коронация Рокселаны», «Квакеры», «Резвости Купидона».
1808 открылся вновь выстроенный деревянный театр у Арбатских ворот( сгорел в Наполеон нашествие). Для его открытия балет «Олимп«.
1808 поставил бл Доберваля » Тщетная предостороженнгсть или худи сбереженная дочь». Одна из его лучших постановок -«Доротея»(1809) , предшествовал популярным бл со сражениями. «Дитя тайны или Разбойники в Пиренейском лесу»(1812)-пантомима со сражениями.
1811 вышел в отставку. 1812 выслан из мск вместе с ДР Фр.
И.М. Аблец. 1778-1829
Преобладающее место в творчестве- рус бл-дивертисменты, отдельные рус пляски. 1809 характерный бл-дивертисмент «Гишпанские вечера», 1812 комический бл «Школа Пьера», пантомимный бл «Алжирцы или Побежденные морские разбойники», возобновил анакреонтические бл Дюпора «Зефир или Ветренник, сделавшийся постоянным».
После изгнания наполеон войск, с возрождением театр жизни в мск, Аблец ставил уже только одни рус спектакли.
Создание национального патриотического репертуара эпохи Отечественной войны является главной заслугой Аблеца- одного из первых наших балетмейстеров работавших в области русского характерного танца.
С 1809 поставил в мск ряд дивертисментов и бл на народ темы. ~1915 «Семик или гулянья в Марьиной роще».
Герои- простые люди из народа: 1812″Подмосковная девушка», 1812″Сельский праздник», 1815″Макарьевская ярмарка», 1815″Праздник донских казаков», 1816″Масленица», 1917″Свадебный сговор при возвращении ратников на родину».
Комический балет «Мельник-колдун, обманщик и сват»1815.

Дивертисменты на русские народные темы -эта самобытная страница в истории театра эпохи Отечественной войны. Так же был расцвет театрального характерного танца. В 1е десятилетия 19в на мск сцене вслед на русским, украинскими, цыган появились уральские, молдавские, татарские, черкесские,и сербские, болгарские, венгерские, польские ( мазурка, краковяк). А к середине 20х испанские, китайские, индийские, турецкие.
Наметились 2 тенденции рус характ тн. 1- прогрессивная, основанная на творческой близости к фольклору. 2- реакционная, украшательные, стилизованные.
С 1810-1814 ии Вальберх ставил на СПб сцене, ряд балетов и дивертисментов на русские темы.
Накануне ОВ мск бл возглавил Глушковски, хоть дивертисменты не занимались ведущего места в его постановках, их было ~20:»Гулянье на воробьевых горах 1815″, «Филатка с Федорой у качелей под Новинским1815» муз СИ Давыдова, «Торжество россиян или Бивак под Красным 1816″, » Игрища на святках 1816″,»Старинные игрища или святочный вечер 1823″ муз Шольца.
Много рус дивертисментов поставил на мск сцене ИК Лобанов. 1810-1820е был и постановщик и исполнитель. «Сельский праздник», «Рус качели на берегах Рейна»,»Ирбитская ярмарка»-1818; «Деревня на берегу Волги», «Цыганский табор»1819; «Праздник жатвы1823», «Гулянья в петровском1824».
Он обращался и к пляскам др народов: «Маскарад. Краковском редуте1822», «Венский праздник в лесу Кисберге1823» мккз Книски.
Жанр нар бл-дивертисмента возник в эпоху ОВ- период высокого патриотического подъёма. Див-т был частью любого спектакля.
Но с приходом на трон Николая I(1825) популярность его упала.

За время 1805 по 1815 русские балетные деятели творчески заметно выросли добились признания своих постановок у зрителя и в итоге покончили с иностранным засильем в балетном театре. Интерес к балету и стремительно рос и распространился по всей России. Патриотический подъем, вызванный войной с Наполеоном, повлек за собой демократизацию балетного репертуара. Театры перестала ориентироваться исключительно на придворные вкусы и его постановки приобрели полную национальную самостоятельность, отражая прогрессивные устремления русской общественные мысли. Русская пляска окончательно утвердилась на балетной сцене и превратилась в сценической танец. Ее особенности артисты балета переносили и серьезный/ классический танец, постепенно создавая русскую школу классического танца.

Романтизм в РБТ.

В начале 19 века в условиях революции нарастающего возмущение крестьянских масс и особенно могучего патриотического подъёма после войны 12 года сентиментализм уступил место новому направлению романтизм. Развивается по двум руслам реакционный и прогрессивный.1— стремится уйти от жизни в мир мечты, идеализировать прошлое и идеалистическую простоту отношений. 2 воспевает человека борца, смелый подвиг, широту взглядов.

Вальберх не мог откликнуться на возникшие запросы зрителей он сентименталист.
В 1816 в России возвратился Дидло. Поставил анакреонтический балет «ацис и Галатея» музыка Кавоса. 1817 балет «Венгерская хижина»-виднеются зачатки романтизма. Последующие постановки -«новая редакция «зефир и Флора», «молодая островитянка», «Калиф Багдадский»- свидетельствовали об упорной борьбе балетмейстер за углубление драматургии, за балет- пьеса.
Передовая молодежь поддерживала развитие русского театра, в частности балета. Они получили название «левый фланг» — Грибоедов, Пушкин, катенин и многие будущие декабристы.
1819 после смерти вальберха, Дидло поставил балет «Рауль де креки или возвращении из крестовых походов». Успех спектакля укрепил тематику раннего романтизма на русской балетной сцене. дидло стал усиленно разрабатывать новые романтические сюжеты, которые удержались в театре до 1825.
Важно для укрепления национального балета было появление спектаклей на сюжеты из современной русской литературы, из произведения Пушкина «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник», «чёрная шаль». Творчество Пушкина сыграла первостепенную роль в развитии русского балета того времени.
Характерная черта русского балетного спектакля :содержание -главное, а форма это средство для наиболее ясно и доходчивой передачи основной идеи.
Дидло использовал в постановках Театральный трюки, музыкальный, декорационное и световые эффекты. Но это была тесно связано с развитием действия в балете.Пантомима главенствовала в в балетах дидло.

В Москве балетные спектакли возобновились в конце 1814. Народные и патриотические танцевальные дивертисменты и национальные балеты. В Московском театре свой «левый фланг»: Давыдов Аксаков, Вяземский и др представители молодой дворянской интеллигенции.
Представители народного направления в балете в эти годы стал Аблец. 1817 — Лобанов.
1818 в Москве появился новый балетмейстер итальянец Фортунато Бернарделли(?-1840). Завоевал признание. Поставил «Волшебная флейта»,продержавшийся на русской сцене около 100 лет.
1821 постановка глушковского «Руслан и Людмила». Это был не только первый большой балет(5 действий), на тему современного русского писателя основанный на подлинно народным сюжете, и смелое напоминание обществу о Пушкине через год после ссылки поэта.

Расцвет женского классического танца. Появление положение на пальцах. Ввёл дидло, первая танцовщица Данилова в балете «зефир и Флора» в 1808. Это положение позволило танцовщице занять главенствующее положение в балете.

Под влиянием романтиков расширилось использование народной сценических танцев в балетных спектаклях, а не только в дивертисментах.
Все эти достижения свидетельствовали об окончательном самоопределении русского балета и появление русской национальной школы сценического танца.

1825 после подавления восстания декабристов жесточайший реакция хватило все стороны общественной жизни. Т.к театр располагает огромными возможностями воздействия на массы, правительство стремилось направить всю его деятельность на прославление монархии и на борьбу за свободу мысли.
Питер находился под наблюдением двора и были вынуждены подчиняться требованием реакционного придворного зрителя.
Москва была центром прогрессивных общественных идей. Эти противоречия между Питером и Москвой мешали развитию русского балета.
1825-Москва открытия большого Петровского театра, балетная труппа получила сценическую площадку. Пролог «торжество муз» написанный Дмитриевым. Балет «Сандрильона» осуществленная Гюллень.
1826 «Три пояса или русская Сандрильона» Глушковского по сказкам Жуковского.
В эти годы на сцене Большого Театра появились постановки «Кавказский пленник» Глушковского, балет Вигано «Отелло», «Волшебный барабан или продолжение волшебной флейты» Бернарделли, музыка Алябьева.
Кризис репертуара не соответствовала новым требованиям зрителя, сопровождалась и кризисом в области балетного танца. Виртуозность танца принимала уродливые формы, отсутствовала разница между мужским и женским танцами.
На рубеже 30 40 годов наступил сдвиг. Причины :широкое использование для балета музыки романтических опер, появление нового стиля танца.
Музыка приобрела значение в балетном спектакле, роль в создании танцевального образа. Балетмейстеры использовали оперу как сюжет для своих спектаклей.
1834 Гюллень-Сор бл «Розальба и Маскарад«, муз Россини и Обера. Успех. Благодаря новому разрешению сюжета и новому построению танцев, опирающихся на содержательную музыку.-использовала романтический танец. (Создатели Фр Филлис и Мария Тальони).
Романтический ТН: танец воздушный, затяжные прыжки, аттитюды, Арабески. Изменения в костюме: корсаж с очень узкой талией и значительно укороченный широкой двойной юбкой. Верхняя имела разрез спереди. Отвергли обилие мелких украшений, костюм приобрёл простоту и легкость.
1835 мск Гюллень-Сор бл по опере Обера «Немая из Портичи’.переименовали «Фенеллой» .(Мария Новицкая).
1836 опера балет Обера «Влюбленная Баядерка». Бл Тальони. (Санковская)
1837 год Санковская в бл «Сильфида» в Мск, а М Тальони в этой же роли в СПб.
Реформа в балете тальони была существенна для развития балета, но не положительный. Это была простая форма танцам по рисунку, но трудная по технике. Введён новый костюм — положительное явление. Но содержание, уводивший зрителя от действительности в мир мечты, было явлением отрицательным, также как и отделение танца от пантомимы и сведение мужского танца на нет.

Санковская обогатила Русский балет всем лучшим что было в балетах тальони. Но отвергала отделение танцы от пантомимы и опираясь на реалистические традиции русского театра, дала прогрессивное направление содержанию постановок тальони. Реалистическая разрешение образа резко отличало русский романтический балет от зарубежного.
В Москве же образы балетов Тольони, оживленные Санковской и др мск танцовщицами, став разно-характерными, прожили в Московской сцене до середины 60 ых годов.
1838 Гюллень-Сор на сцене большого 2 бл Тальони «Миранда»(Санковская).
Романтический талия Невский балет в Москве был утвержден силами исключительно русских артистов.
1838 сменив Гюллень-Сор, пришел Теодор Геринг (1808-?). Переставлял балеты тальони на московский манер, русский манер.

Рефераты:  Психологическая характеристика способностей и задатки человека. Курсовая работа (т). Психология. 2012-07-27

Адам Глушковский

Адам Глушковский (1793 год) . В 1811 г окончил Санкт-Петербургскую балетную школу, учился у И. И. Вальберха и К. Л. Дидло. По окончании школы был зачислен в Спб балетную труппу, но служить там ему не довелось. В1811году Его перевели в Москву в помощь балетной московской труппе. Был назначен одновременно первым танцовщиком, балетмейстером и руководителем московской балетной школы. Он готовил московскую балетную труппу, переносил на московскую сцену петербургский репертуар, а затем перешел и к собственным постановкам спектаклей и дивертисментов.

Во время ОВ 1812 занятия не прекращались, но Спектакли в Москве возобновились в августе 1814 года. Московская балетная труппа работала на нескольких сценах, в том числе в Театре на Моховой в Пашковском доме и усадьбе C. С. Апраксина на Знаменке.

В период с 1814 по 1817 год Глушковский поставил 18 оригинальных балетных спектаклей . В 1812 году:«Севильский цирюльник»,«Дафнис и Хлоя»,«Остров любви, или Забава сельских пастухов».

Ему приходилось ставить балеты – мелодрамы, насыщенные кровавыми убийствами и прочими ужасами («Развратный, или Вертеп разбойников» (1814), «Смерть Роджера, ужаснейшего атамана разбойников богемских лесов, или Оправданная невинность несчастного сына Виктора» (1816)).

Он поставил в московском театре почти все лучшие балеты Дидло: «Зефир и Флора» (1817), «Венгерская хижина» (1819), «Молодая молочница» (1820), «Кавказский пленник» (1827).

Кроме того, он перенес на московскую сцену балеты: «Инесса де Кастро» (Канциани), «Рауль Синяя Борода» (Вальберх), «Медея и Язон» (Новерр).

В 1817 году Глушковский повредил спину, а в 1818 получил несколько травм- вынужден был перейти на пантомимные и характерные роли, что, однако, не помешало его деятельности балетмейстера.

В 1821 году он поставил свой первый большой балет «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора» по мотивам поэмы А. С. Пушкина. 14 октября 1824 г., на открытии Малого театра поставил балет на музыку К. А. Кавоса по хореографии Дюпора «Зефир, или Ветреник, сделавшийся постоянным». После открытия 6 января 1825 года Большого театра Глушковский стал балетмейстером в нем. В 1825 году он перенёс на московскую сцену балет «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов», в следующем — балет «Три пояса, или Русская Сандрильона»(1826) по сказке В. А. Жуковского.

Однако постепенно постановки Глушковского традиционного характера стали уступать тенденциям нового виртуозного танца, привносимым, в частности, известным балетмейстером Ф. Тальони.

В 1830 году его увольняют но предложили вернуться. В 1831—1835 Глушковский поставил несколько спектаклей, но не все они были восприняты с прежним успехом. (1831г бл по стих Пушкина «черная шаль или наказанная неверность»)

До 1839 года он служил в должности «инспектора балетов», после чего совсем расстался со сценой. Таким образом, Глушковский прослужил балетмейстером Большого театра и руководил балетной школой с 1812 по 1839 год . После ухода он некоторое время занимался педагогической деятельностью, давал частные уроки, писал воспоминания.

АС Пушкин и бал театр

При АСП балетместерами были Дидло, Глушковский, после смерт: Сен-леон, Петипа, Фокие, и сегодня Захаров.

П любил танец и БАЛЕТ театр, это видно в его произведениях, («евгений онегин, описании танца в стихах, упоминание о танце Истоминой).

1ое произведение А.С. П на театр сцене 1821 балет по мотивам поэмы “Руслан и Людмила” . Муз Ф.Е. Шольц, Постанов А.П. Глушковский. Была близка восприятию поэмы современниками, видевшими в “Руслане и Людмиле” поэтическое воссоздание народных фольклорных представлений. В “Руслане и Людмиле” впервые в балете зазвучали русские народно-песенные мотивы и плясовые ритмы. Эта постановка положила начало театрализации произведений Пушкина и в то же время стала первым балетным спектаклем с истинно русской темой.
ХIХ век предлагал публике балетные инсценировки разных произведений А.С. П, как правило, они входили в синтетические спектакли. Это были романтические представления, лирические музыкальные комедии.

Особенно важным для нац бл было появление спектаклей на сюжеты из современной рус литры, из пр-ий АСП «Кавказский пленник или Тень невесты» 1823г, муз Кавоса. Дидло Спб.(Ростислав, Гореслава, Кзелкайя-черкешанка ). «Руслан и Людмила или низвержение черномора, злого волшебника»1824 глушковскй.(Истомина-Людмила, Руслан-Гольц, волшебницы обольстительницы Змеянв, Зломира, Злослава- Азаревичева, Телешова, Натье.) «Черная шаль или накащанная неверность» 1831 Глушковский. По стих,( гречанка Олимпия любит арменина Вахана),

П писал стихи посвященные «рус терпсихоре» Истоминой.

Пушкинские герои вновь появились в балете уже в 30-е годы ХХ века, когда было написано несколько балетов по знаменитым пушкинским поэмам. Это балеты Б. Асафьева “Бахчисарайский фонтан”, “Барышня-крестьянка”. В новых спектаклях был преодолен свойственный старому театру разрыв между танцем и пантомимой; в балетное искусство пришла хореографическая поэма, не уступающая драматическому театру по глубине психологического решения образа. 1867 «золотая рыбка» Сен-леон,

1903 «волшебное зеркало» Петипа на основе «сказки П о мертвой царевне и 7 богатырях». Муз Корещенко,

Балетные труппы 1820-30 г

Балетная труппа Мариинского театра начиналась с учреждения в 1738 Танцевальной школы(ныне Академия русского балета имени А. Я. Вагановой) под руководством французского педагога Жана Батиста Ланде. В 1742 году из учеников школы Ланде была создана первая балетная труппа,

Балетная труппа входила в состав театров:

· Петербургского Большого театра (Каменного; с 1783),

· Мариинского театра с 1860,

· Государственного Мариинского театра (с 1917), переименованного в 1920 в Государственный академический театр оперы и балета (с 1935 им. С. М. Кирова), возвратившего в 1992 году своё прежнее имя — Мариинский театр.

Спб бл труппа :

Евгения Колосова (1780-1869) бл Вальберха , Дидло. Исполняла заглавные роли в балетах, поставленных её педагогом Вальберхом, а также балетмейстерами Ш. Ле Пиком, П. Шевалье, К. Дидло. Первая балерина, создавшая на русской балетной сцене образ своей современницы — Девушка («Новый Вертер» Титова), Василиса («Русские в Германии, или Следствие любви к отечеству» Париса). Одной из первых стала исполнять на балетной сцене русские танцы; одной из первых в России сменила пышный стилизованный костюм на античный хитон.

Народный танец: исток хореографической культуры

2. Даренская Н.В. Танец и хореография // Культурология и искусствоведение: материалы II Междунар. науч. конф. (г. Казань, май 2021 г.). Казань, 2021. С. 42-43.

3. История танцевальной импровизации. URL: http://dancerussia.ru/publication/241.html.

4. Интервью с Анной Халприн // Art Practical. Part 1. 2 / пер. с англ. Воль Архипов . URL : http : //woldance. com/ru/text/intervieu-with-anna-halprin

5. Зачем Терпсихора надела кроссовки. URL: oteathe.info/amerikanskij-tanets-xx-veka-zachem-terpsihora-nadela-krossovki (загл. с экрана).

6. Карпенко В.Н. Хореографическое искусство и балетмейстер. М., 2021. 192 с.

7. Грем М. Цитаты и афоризмы. URL: https://quote-citation.com/topic/marta-grem

8. Никитин В.Ю. Мастерство хореографа в современном танце. СПб., 2021. 520 с.

9. Пережовская А.Н. Непрерывное образование: цели, задачи, содержание, функции, перспективы развития // Проблемы и перспективы развития образования: материалы VI Междунар. науч. конф. (г. Пермь, апрель 2021 г.). Пермь, 2021. С. 38-41.

10. Стив Пакстон и контактная импровизация. URL: http://denz1203.narod.ru/index/0-5

11. Структура спонтанности. Многообразие импровизационного опыта. URL: http:// old.girshon.ru/www.dancetrio/Articles/structure.htm

12. Техника GaGa. URL: http://plie.kiev.ua/2021/01/gaga-dance-technique-cho-eto

13. Уильям Форсайт. URL: http://www.mariinsky.ru/company/choreographers/forsyth

References

1. The vaccine is named Forsyth. URL: http://ptjspbru/arhive/36/music-theatre-36/vakcina-poimeni-forsajt (zagl. from the screen.)

2. Darenskaya N.V. Dance and choreography // Culturology and art criticism: proceedings of the II international. science. œnf. (Kazan, may 2021). Kazan, 2021. Рр. 42-43.

3. The history of dance improvisation. URL: http://dancerussia.ru/publication/241.html.

4. An interview with Anna Halprin // Art Practical. Part 1. 2 / English TRANS. Vol Arkhipov. URL: http://woldance.com/ru/text/intervieu-with-anna-halprin

5. Why would Terpsichore wear sneakers? URL: oteathe.info/amerikanskij-tanets-xx-veka-zachem-terpsihora-nadela-krossovki (zagl. from the screen.)

6. Karpenko V.N. Choreographic art and choreographer. Moscow, 2021. 192 p.

7. Graham M. Quotes and sayings. URL: https://quote-citation.com/topic/marta-grem

8. Nikitin V.Y. The skill of the choreographer in contemporary dance. Saint Petersburg, 2021. 520 p.

9. Perezhovskaya A.N. Continuing education: aims, objectives, content, functions, prospects of development // Problems and prospects of education development: materials of the VI Intern. science. conf. (Perm, April 2021). Perm, 2021. Рр. 38-41.

10. Steve Paxton and contact improvisation. URL: http://denz1203.narod.ru/index/0-5

11. The structure of spontaneity. Variety of improvisational experience. URL: http:// old.girshon.ru/www.dancetrio/Articles/structure.htm

12. GaGa Technique. URL: http://plie.kiev.ua/2021/01/gaga-dance-technique-cho-eto.

13. William Forsyth. URL: http://www.mariinsky.ru/company/choreographers/forsythe

УДК 37.02

И.А. КАРПЕНКО, В.А. АРШИНИН НАРОДНЫЙ ТАНЕЦ: ИСТОК ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Карпенко Ирина Анатольевна, доцент кафедры хореографии Краснодарского государственного института культуры (Краснодар, ул. 40 лет Победы, 33), nikita-61@mail.ru

Аршинин Вячеслав Анатольевич, магистрант Краснодарского государственного института культуры (Краснодар, ул. 40 лет Победы, 33), arshislav@mail.ru

Аннотация. В статье народный танец рассмотрен как исток хореографической культуры. Определены теоретические аспекты изучения хореографической культуры, выявлены основные подходы к понятию. Показано, что становление хореографической культуры как совершенно самостоятельной художественной системы было подготовлено различными компонентами, в том числе народным танцем, представляющим собой важную часть народной художественной культуры. Обоснована специфика народного танца, рассмотрено понятие и основные подходы; выделены выразительные средства народного танца, дана классификация школ народного танца. Ключевые слова: народный танец, хореографическая культура, художественная система, народная художественная культура, выразительные средства, школа народного танца.

UDC 37.02

I.A. KARPENKO, V.A. ARSHININ

THE FOLK DANCE: THE ORIGIN OF THE CHOREOGRAPHIC CULTURE

Karpenko Irina Anatolyevna, associate professor of the department of choreography of the Krasnodar state institute of culture (Krasnodar, 40 let Pobedy str., 33), nikita-61@mail.ru

Arshinin Vyacheslav Anatolyevich, graduate of the Krasnodar state institute of culture (Krasnodar, 40 let Pobedy str., 33), arshislav@mail.ru

Аbstract. In the article, folk dance is considered as the source of the choreographic culture. The theoretical aspects of the study of the choreographic culture are determined, the basic approaches to the concept are revealed. It is shown that the establishment of the choreographic culture as a completely independent artistic system was prepared by various components, including folk dance, which is an important part of the folk art culture. The specificity of folk dance is grounded, the concept and basic approaches are considered; expressive means of folk dance and the classification of schools of folk dance.

Keywords: folk dance, choreographic culture, artistic system, folk art culture, expressive means, folk dance school.

В настоящий момент хореографическая культура недостаточно сформирована как объект изучения. Современная хореографическая культура подвергается непрерывному процессу дальнейшего развития и изменения ее компонентов. Одной из тенденций ее развития является стремление к почти полному разрыву хореографической культуры с ее истоками (народными танцами), ее интернационализация, когда танец уже не отражает ту этническую уникальность, которую он создавал в самом начале ее зарождения.

Актуальность исследования обусловлена противоречиями:

— необходимостью исследования особенностей народного танца как источника формирования хореографической культуры и наличием дефицита теоретических и методических разработок в решении данной проблемы;

— наличием возрастающего научного интереса к трансформациям хореографической культуры, происхождению новых танцевальных жанров, теоретической неразработанностью историко-культурологического контекста хореографической культуры, отсутствием определения таких понятий, как «хореографическая культура», ее структура и основания.

Цель статьи — выявить специфику народного танца как истока хореографической культуры. Для решения поставленных задач применялись следующие методы исследования: теоретическое изучение и анализ научных трудов и исследований по хореографическому искусству и культурологии по проблеме исследования.

Каждый народ на протяжении своей истории создавал изумительные по красоте и рисунку, разнообразные по содержанию танцы. «У каждого народа есть свои традиционные танцы, особенности которых связаны прежде всего с его этническим

характером, системой духовно-нравственных ценностей и образов-идеалов. Народные танцы, их художественно-образное содержание и лексика отражают не только национальные образы мира, но также трудовые и бытовые традиции народа, особенности природной среды его проживания» [1, с. 339]. «Всестороннее изучение народного танца важно как с хореографической точки зрения, так и в качестве историко-этнографического источника для определения социальных отношений между людьми, эстетического уровня создателей и исполнителей танцев» [2, с. 239]. О.М. Герасимов считает, что «через песенное, музыкально-танцевальное искусство народ выражал свои мысли и переживания, мечты о счастье и думы о прекрасном. Если народные песни назвать философским лицом народа, а его музыкальные инструменты — олицетворением его художественно-исполнительского мастерства, то хореографическое творчество народа без преувеличения мы можем назвать его эстетическим лицом» [3, с. 6].

В условиях роста национального самосознания современная педагогическая наука часто апеллирует к историческим, народным культурным традициям, в частности, народной хореографии как средствам эстетического воспитания подрастающего поколения. В настоящее время во многих регионах усиливается интерес к истинной народной культуре и истории своего населения, осмыслению своей культурной самоидентичности, что противодействует доминированию массовой культуры, способствует возрождению и сохранению подлинных культурных духовных ценностей. По мнению Н.А. Левочкиной, «сохранение народного танцевального искусства обусловлено настоятельным требованием времени» [4, с. 133], значительным эмоциональным воздействием танца на человека, ростом познавательного интереса к народному танцу и популярности, «благодаря программам, которые показывают профессиональные и любительские коллективы на концертных площадках и всевозможных отечественных и международных фестивалях» [5, с. 148].

До сих пор понятие «хореографическая культура» не выявлено, отсутствует четкое определение хореографической культуры, практически не различаются наименования этого феномена — «танцевальная», «танцевально-пластическая», «танцевально-музыкальная» и т.п. культура. Следствием отсутствия конкретных определений категорий становится проблема наличия границ феномена, осмысления его детальной структуры, а следовательно, разработки конкретной методологии его анализа. Н.А. Терентьева предлагает следующее определение: «Хореографическая культура — это комплекс исторически выработанных эстетических художественных ценностей, смыслов и приемов, воплощающих и транслирующих образно-смысловое содержание посредством музыкально-пластических текстов [6, с. 112]. По мнению Н.А. Догоровой, хореографическая культура -«одна из форм исторического становления, формирования и развития художественного мышления» [7, с. 4].

Хореографическая культура представляет собой совершенно самостоятельную художественную систему, определяемую художественным и социальным контекстом эпохи, становление которой было подготовлено различными компонентами. Одним из них является народный танец, представляющий собой важную часть народной художественной культуры, один из ее типов. Танец считается акциональной формой фольклора и характеризуется чертами, присущими всей народной художественной культуре: коллективностью; народностью; вариантностью; инвариантными признаками; этничностью; имп-ровизационностью; реализацией определенного сенсотипа личности при создании и восприятии хореографического образа конкретного танца. Народные танцы воплощают особую пластику, свойственную тому или иному этносу.

Под народным танцем понимаем танец, «основанный на этнопластических константах, составляющих инвариантную основу танцевальных традиций того или иного народа и сформированных на самых ранних этапах зарождения этноса или этносов, из которых образовалась определенная нация в процессе адаптации к природным и социальным

условиям» [8]. В ХХ веке народный танец трансформировался от народно-бытового танца к стилизованному народно-сценическому по пути профессионализации.

Народный танец располагает собственными выразительными средствами (композиция, форма, манера, лексика, стиль танца, архитектоника), своеобразное сочетание которых составляет общие и национальные самобытные черты танцевальных школ различных народов мира. Специфика народного танца обусловлена историко-географичес-кими и социально-бытовыми признаками, музыкой, песней, особенностями традиционного костюма. Главным основанием для классификации школ народного танца является система координации движений, что не исключает взаимовлияния и ассимиляции танцевальной культуры.

Итак, становление хореографической культуры как совершенно самостоятельной художественной системы было подготовлено различными компонентами. Одним из них является народный танец, представляющий собой важную часть народной художественной культуры, один из ее типов характеризуется чертами, присущими всей народной художественной культуре. Народный танец располагает собственными выразительными средствами, своеобразное сочетание которых составляет общие и национальные самобытные черты танцевальных школ различных народов мира.

Литература

1. Мурашко М.П. Классификация русского танца. М., 2021.

2. Левочкина Н.А. Проблема классификации народных танцев: историографический аспект // Народы Сибири и сопредельных территорий. Томск, 1995. С. 239-246.

3. Герасимов О.М. Очерки по народной хореографии мари: опыт музыкально-этнографического анализа. Йошкар-Ола, 2001.

4. Левочкина Н.А. Традиционная народная хореография сибирских татар: предварительные результаты исследования // Исторический ежегодник. Омск, 1997. С. 133-138.

5. Карпенко В.Н., Ежеченко П.С. Отличительные особенности танцевальной региональной культуры России // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. 2021. № 7-2. С. 148-150.

6. Самойленко Е.В. Феномен танцевальной культуры: особенности генезиса, функционирования и трансформации (на материале культуры России XX-XXI вв.). Екатеринбург, 2021. URL: http:// elar.urfu. ru/bitstream/10995/21947/1/Samoilenko_0tchet_po_GK_ 14.740.11.1311.pdf

7. Терентьева Н.А. Классический балет: роль и функции в художественной культуре современности (общероссийский и региональный аспекты): дис. … канд. культурологии: 24.00.01. Челябинск, 2021.

8. Догорова Н.А. Становление и развитие педагогических систем в хореографической культуре: от XVII до начала XX века: дис. … канд. искусствоведения: 24.00.01. Саранск, 2006.

9. Петроченко Н.В. Народный танец в современных условиях: к вопросу о понятии и методологии исследования. URL://www.culturalnet.ru/main/getfile/91

Referenses

1. Murashko M.P. Klassifikatsiya russkogo tantsa [Classification of Russian dance]. Moscow, 2021.

2. Levochkina N.A. The problem of the classification of folk dances: the historiographic aspect // The peoples of Siberia and adjacent territories. Tomsk, 1995. Pр. 239-246.

3. Gerasimov O.M. Ocherki po narodnoj horeografii mari [Essays on the folk choreography of Mary: [experience of musical and ethnographic analysis]. Yoshkar-Ola, 2001.

4. Levochkina N.A. Traditional folk choreography of Siberian Tatars: preliminary results of research // Istoricheskiy yezhegodnik. Omsk, 1997. Pр. 133-138.

5. Karpenko V.N., Yezhechenko P.S. Distinctive features of Russia’s dance regional culture // Aktualnye problemy gumanitarnyh i estestvennyh nauk. 2021. № 7-2. Рр. 148-150.

6. Samoylenko E. V. Fenomen tantscevalnoj kultury: osobennosti genezisa, funktsioniro-vaniya i transformatsii [The phenomenon of dance culture: features of genesis, functioning and transformation (on the material of Russian culture of the XX-XXI centuries)]. Yekaterinburg, 2021. URL: //http://elar.urfu. ru/bitstream/10995/21947/ 1/Samoilenko_Otchet_po_GK_ 14.740.11.1311.pdf

7. Terentyeva N.A. Classical ballet: role and functions in the contemporary art culture (all-Russian and regional aspects): the synopsis of the thesis … PhD (cultural science): 24.00.01. Chelyabinsk, 2021.

8. Dogorova N.A. Formation and development of pedagogical systems in a choreographic culture: from XVII to the beginning of the XXth century: the synopsis of the thesis … PhD (art criticism): 24.00.01. Saransk, 2006.

9. Petrochenko N. V. Narodnyj tanets v sovremennyh usloviyah: k voprosu o ponyatii i metodologii issledovaniya [Folk dance in modern conditions: to the question of the concept and methodology of research]. URL: //www.culturalnet.ru/main/getfile/91.

УДК 791.43.03

М.Е. ЗОЛЬНИКОВ

ОБРАЗ УЧЕНОГО В НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКИХ ФИЛЬМАХ ПОЗДНЕЙ

НЕМОЙ ЭРЫ («ЖЕНЩИНА НА ЛУНЕ» И «КОСМИЧЕСКИЙ РЕЙС»)

Зольников Михаил Евгеньевич, кандидат искусствоведения, доцент кафедры фортепиано Краснодарского государственного института культуры (Краснодар, 40 лет Победы, 33), zman1988@yandex.ru

Аннотация. Статья посвящена сравнению немецкого и отечественного фильмов на космическую тематику через анализ героев в историческом и социальном контексте. Выявлено, что авторский посыл читается по-разному. Немецкий режиссер видит опасность в фанатичной увлеченности какой-либо идеей, что ведет к большим жертвам, гибели. Посыл отечественного фильма воспринимается оптимистически, а полеты на Луну как недалекое будущее. Ключевые слова: Фриц Ланг, Василий Журавлев, немое кино, научная фантастика.

UDC 791.43.03 M.Ye. ZOLNIKOV

IMAGE OF A SCIENTIST IN SCIENCE FICTION MOVIES OF THE LATE SILENT ERA («FRAU IM MOND» AND «SPACE FLIGHT»)

Zolnikov Mikhail Yevgenyevich, PhD (art criticism), associate professor of the piano department of the Krasnodar state institute of culture (Krasnodar, 40 let Pobedy str., 33), zman1988@yandex.ru

Abstract. The article is devoted to comparison of German and Soviet movies on space subject through the analysis of heroes in historical and social context. It is revealed that the author’s messages are different. The German director sees danger in fanatical enthusiasm for any idea that conducts to big victims, death. The message of the soviet movie is perceived optimistically — safe flights to the Moon will be possible in the near future.

Keywords: Fritz Lang, Vasiliy Zhuravlev, silent cinema, science fiction.

Космическое пространство с незапамятных времен привлекало внимание человека. Много тысячелетий назад ученые Востока и Запада заложили основы астрономии, мифологического, естественно-научного и философского понимания космоса. Успехи научно-технического прогресса начала XX сделали космос как никогда осязаемым и

Оцените статью
Реферат Зона
Добавить комментарий