Программная симфоническая музыка, балеты «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»

Программная симфоническая музыка, балеты "Лебединое озеро", "Спящая красавица", "Щелкунчик" Реферат

Балет и.п.чайковского «спящая красавица»

               
Министерство образование и науки Республики
Казахстан

Казахский национальный университет 
искусств

Кафедра «Хореография»

РЕФЕРАТ

по дисциплине

«Хореографическое наследие»

на тему:

«Балет П.И. Чайковского «Спящая
красавица».

Выполнила студентка 2-го курса

Жанибекова Д.Т.

Проверила преподаватель кафедры
«Хореография» Жумадьярова Э.С.

Астана – 2021г.

План

Введение  

І. История создания

ІІ. Сюжет

ІІІ. Действующие лица

    3.1. Перечень номеров

ІV. Интересные подробности

    Судьба 
музыки

V. Постановки

     5.1.
Премьера

    5.2. Биография 
первых исполнителей

             
5.3. Дальнейшие постановки

    5.4. Новая хореографическая
редакция в двух действиях

    5.4.1. Действующие лица

    5.4.2. О 
костюмах

VІ. О Костюмах
и декорациях

VІІ. Другие постановки

Премьера в 
Астане

Заключение

Список использованной
литературы

Введение.

«Спящая красавица» – это 
балет Петра Чайковского. Музыкальное 
сопровождение было закончено в
1889 году и это был второй из его 
трех балетов. Оригинальный сценарий был 
задуман Иваном Всеволожским, и основан 
на сказке Шарля Перро «La Belle au bois
Dormant». Балетмейстером оригинальной постановки
был Мариус Петипа. Премьерный показ 
прошел в Мариинском Театре в Санкт-Петербурге,
России, в 1890 году. Работа расценена 
как самое прекрасное музыкальное 
сопровождение балета композитора,
и стала одним из самых известных 
балетов классического репертуара.

Балетмейстером был великий 
Мариус Петипа, непревзойденный Балетмейстер
Имперского Балета, который написал 
очень детальный список инструкций
относительно музыкальных требований.
Чайковский работал быстро над новой 
работой у себя дома во Фроловском,
где он начал начальные эскизы зимой 1888
года, и начал работу над гармоническим
сочетанием 30 мая 1889 года.

Балетные постановки, ставящиеся
в «La Scala» в Милане, не выказывали большой
интерес к этому балету, и только в 1921 году,
в Лондоне, балет наконец был представлен
широкой публике, и в конечном счете получил
постоянное место в классическом репертуаре.
В 1999 году Кировский Балет восстановил
оригинальную постановку 1899 года, включая
воспроизводство оригинальных составов
и костюмов.

 «Спящая красавица» —
самый длинный балет Чайковского, 
который длится почти четыре 
часа. Его почти всегда сокращаю

 Премьера балета в 
Мариинском Театре в Санкт-Петербурге
15 января 1890 года получила более 
благоприятные почести, чем «Лебединое 
Озеро» в прессе, но Чайковский 
никогда не имел такую роскошь, 
как засвидетельствование мгновенного 
успеха своей работы в театрах 
вне России. Он умер в 1893 году.
К 1903 году «Спящая красавица» 
была вторым самым популярным 
балетом в репертуаре Имперского 
Балета (Петипа/Пугни, «Дочь Фарона» была
первой), будучи поставленной 200 раз только
за 10 лет.

Цель: как можно ближе 
ознакомиться с балетом «Спящая 
красавица» П.И. Чайковского.

І. История создания

Директор императорских 
театров И. Всеволожский (1835—1909), поклонник 
творчества Чайковского, высоко оценивший 
«Лебединое озеро», в 1886 году попытался 
заинтересовать композитора новой 
балетной темой. Он предложил сюжеты
«Ундины» и «Саламбо». Композитор, работавший
тогда над оперой «Чародейка», от «Саламбо»
сразу же отказался, но «Ундина» его заинтересовала:
на этот сюжет была написана ранняя опера,
и Чайковский был не прочь к нему вернуться.
Он даже попросил брата Модеста, известного
либреттиста, заняться сценарием. Однако
представленный М. Чайковским (1850—1916)
вариант был отвергнут дирекцией театров,
а Всеволожским овладел другой замысел
— создать пышный спектакль в стиле балетов
при дворе Людовика XIV с кадрилью из сказок
Перро в дивертисменте последнего акта.
13 мая 1888 года он писал Чайковскому: «Я
задумал написать либретто на «La belle au
bous dormant» по сказке Перро. Хочу mise en scene
сделать в стиле Louis XIV. Тут может разыграться
музыкальная фантазия и можно сочинять
мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и пр. и
пр. Если мысль Вам по нутру, отчего не
взяться Вам за сочинение музыки? В последнем
действии нужна кадриль всех сказок Перро
— тут должны быть и кот в сапогах, и мальчик
с пальчик, и Золушка, и Синяя борода и
пр.». Сценарий был написан им самим в тесном
содружестве с М. Петипа (1818—1910) по сказке
Шарля Перро (1628—1697) «Красавица спящего
леса» из его сборника «Сказки матушки
Гусыни, или Истории и сказки былых нравов
с поучениями»(1697). Получив его во второй
половине августа, Чайковский, по его словам,
был очарован и восхищен. «Это мне вполне
подходит, и я не желаю ничего лучшего
как написать к этому музыку», — отвечал
он Всеволожскому.

Чайковский сочинял увлеченно.
18 января 1889 года он закончил наброски
пролога и двух действий, над третьим 
работа шла весной и летом, частично
— во время большого путешествия,
предпринятого композитором по маршруту
Париж — Марсель — Константинополь 
— Тифлис (Тбилиси) — Москва. В 
августе он уже заканчивал инструментовку
балета, который с нетерпением 
ожидали в театре: там уже шли 
репетиции. Работа композитора протекала 
в постоянном взаимодействии с великим 
хореографом Мариусом Петипа, составившим
целую эпоху в истории русского балета
(он служил в России с 1847 года до самой
кончины). Петипа предоставил композитору
подробный план-заказ. В результате возник
совершенно новый по музыкальному воплощению
тип балета, далеко отстоящий от более
традиционного в музыкально-драматургическом
плане, хотя и прекрасного по музыке «Лебединого
озера». «Спящая красавица» стала подлинной
музыкально-хореографической симфонией,
в которой музыка и танец слиты воедино.
«Каждый акт балета был как часть симфонии,
замкнут по форме и мог существовать отдельно,
— пишет известный исследователь балета
В. Красовская. — Но каждый выражал и одну
из сторон общей идеи, а потому, как часть
симфонии, мог быть вполне оценен лишь
в связи с другими актами. Сценическое
действие «Спящей красавицы» внешне повторяло
план сценария. Но рядом с кульминациями
сюжета и, по сути, тесня их, возникали
новые вершины — музыкально-танцевального
действия…. «Спящая красавица» — одно
из выдающихся явлений в истории мировой
хореографии XIX века. Это произведение,
наиболее совершенное в творчестве Петипа,
подводит итог трудным, не всегда успешным,
но упорным поискам хореографа в области
балетного симфонизма. В известной мере
оно подытоживает и весь путь хореографического
искусства XIX века…»

Премьера «Спящей красавицы»
состоялась в петербургском Мариинском
театре 3 (15) января 1890 года. На протяжении
XX века балет не раз ставился на многих
сценах, причем в основе спектакля 
всегда была хореография Петипа, ставшая 
классической, хотя каждый из обращавшихся
к «Спящей красавице» балетмейстеров
вносил что-то от своей индивидуальности.

ІІ. Сюжет

Во дворце короля Флорестана
празднуют крестины новорожденной принцессы
Авроры. На праздник прибывают добрые
волшебницы с дарами. Внезапно раздаются
трубные сигналы и шум. В колеснице, запряженной
крысами, появляется фея Карабос, которую
забыли пригласить. Король и королева
умоляют простить их, но она насмешливо
отвечает, что Аврора юной заснет навеки
от укола веретеном. Все объяты ужасом,
но фея Сирени, крестная Авроры, еще не
успевшая одарить ее, смягчает участь
принцессы: Аврора заснет не навсегда
— прекрасный принц поцелуем разбудит
ее от долгого сна и возьмет в жены.

В королевском парке готовится 
празднество по поводу совершеннолетия 
Авроры. Каталабют видит крестьянок, пришедших
с веретенами работать во дворце. Он читает
им указ короля, по которому в замок запрещается
приносить колющие предметы, и хочет отправить
провинившихся в тюрьму, но смягчается
и прощает их. На террасе дворца появляются
король и королева, сопровождаемые четырьмя
принцами. Родители предлагают Авроре
выбрать себе жениха, но сердце ее молчит.
Принцесса замечает старуху, отбивающую
такт веретеном. Она выхватывает веретено
у старухи и кружится с ним, но внезапно
испуганно останавливается: она укололась!
В ужасе Аврора начинает метаться и падает
замертво. Старуха выступает вперед, все
узнают фею Карабос. Принцы бросаются
к ней с обнаженными шпагами, но она, хохоча,
исчезает. Из фонтана, озаряющегося волшебным
светом, поднимается фея Сирени. Она утешает
горюющих: принцесса проспит сто лет, но
чтобы ей не было одиноко после пробуждения,
все присутствующие уснут вместе с ней
и проснутся, когда прекрасный принц вернет
ее к жизни. Спящую принцессу бережно уносят
во дворец. Волшебной палочкой фея погружает
королевство в сон. Из-под земли появляется
плющ, покрывая дворец и спящих. Деревья
и кусты сирени разрастаются, превращая
королевский парк в непроходимый лес.

Прошло сто лет. Поляна
в густом лесу близ реки. Вдалеке 
виднеются скалы. Под звуки охотничьих
рогов появляются принц Дезире и 
его свита: в азарте охоты они 
зашли туда, куда раньше никогда 
не заходили. Слуги готовят завтрак,
дамы и кавалеры устраивают игры, стреляют
из лука, танцуют галантные танцы.
Принцу докладывают, что в чащобе
обложен медведь, но Дезире устал 
и предлагает поднять медведя 
без него. Все удаляются, оставив 
принца. На реке показывается ладья. Она 
пристает к берегу, из нее выходит 
фея Сирени. Медленно протягивает 
она волшебную палочку в сторону 
скал. Они раскрываются, и принц 
Дезире видит спящую Аврору. По велению 
волшебной палочки принцесса 
поднимается. Ее озаряют лучи солнца,
и видение исчезает. Пораженный красотой
Авроры принц бросается к фее 
Сирени, и она ведет его к 
ладье, которая тотчас отплывает. Они 
движутся сквозь лес, все более густой
и дикий. Наступает ночь, и в 
лунном свете все кажется волшебным.
Вот уже виден заросший плющом
дворец. Ладья останавливается, Дезире
и фея сходят на берег. Волшебной палочкой
фея заставляет ворота открыться, и принц
вбегает во дворец.

В роскошной спальне на
кровати под балдахином спит Аврора.
Король и королева уснули в креслах,
придворные спят стоя, прислонившись друг
к другу. Все покрыто пылью и паутиной.
Принц бросается к королю, королеве, Каталабюту,
зовет принцессу, но все тщетно. Тогда
принц склоняется над спящей Авророй и
целует ее. Принцесса просыпается, вслед
за нею — и все остальные. Исчезают пыль
и паутина, весело пылает огонь в камине,
загораются свечи. Принц просит у короля
руки принцессы, и король дает согласие.

Свадьба принца Дезире и 
принцессы Авроры. Все собираются
на празднество перед королевским 
дворцом. Среди гостей — персонажи 
волшебных сказок Синяя борода, принцесса 
Флорина и Голубая птица, Кот 
в сапогах и Белая кошечка,
Мальчик-с-пальчик, Золушка, принц Фортюне.

ІІІ. Действующие
лица

Король Флорестан XIV

Королева

Принцесса Аврора, их дочь

Принц Шери

Принц Шарман

Принц Флер де Пуа

Принц Фортюне

Каталабют, старший дворецкий короля
Флорестана

Принц Дезире

Фея Сирени

Добрые феи: Фея Канареек,
Фея Виолант (неистовая), Фея Крошек
(рассыпающая хлебные крошки), Фея Кандид
(чистосердечная), Фея Флер де Фарин (фея
цветущих колосьев)

Карабос, злая фея

Дамы, сеньоры, пажи, охотники,
слуги, духи из свиты фей и др.

Действие происходит в 
сказочной стране в сказочные 
времена с промежутком сто 
лет.

3.1. Перечень номеров
(в соответствии с клавиром П. И. Чайковского)

Интродукция

Пролог

Марш

Сцена с танцами

Pas de six

Интродукция

Адажио

Фея искренности

Фея цветущих колосьев

Фея, рассыпающая хлебные 
крошки

Фея-щебечущая канарейка

Фея пылких, сильных страстей

Фея Сирени

Кода

Финал

Действие первое

Сцена

Вальс

Сцена

Pas d’action

Адажио

Танец фрейлин и пажей

Вариация Авроры

Кода

Финал

Действие второе

Антракт и сцена

Жмурки

Сцена

Танец Герцогинь

Танец Баронесс

Танец Графинь

Танец Маркиз

Фарандолла

Сцена

Танец

Сцена

Pas d’action

Сцена Авроры и принца Дезире

Вариация Авроры

Кода

Сцена

Панорама

Антракт

Симфонический антракт (Сон)
и сцена

Финал

Действие третье

Марш

Полонез

Pas de quatre

Антре

Фея золота

Фея серебра

Фея сапфиров

Фея бриллиантов

Кода

Pas de caractere

Кот в сапогах и Белая 
Кошечка

Pas de quatre

Сцена

Золушка и принц Фортюне

Синяя птица и принцесса 
Флорина

Кода

Pas de caractere

Красная Шапочка и Волк

Золушка и принц Фортюне

Pas berrichon

Мальчик-с-пальчик, его братья
и Людоед

Кода

Pas de deux

Интродукция

Выход

Адажио

Принц Дезире

Вариация Авроры

Кода

Сарабанда

Финал

Апофеоз

ІV. Интересные подробности.

        
До Чайковского к тому же сюжету обращался
французский композитор Фердинан Герольд,
сочинив балет с таким же названием (буквально:
Спящая красавица леса — La Belle au bois dormant)
по либретто Эжена Скриба. Этот балет впервые
прошел на сцене Парижской Оперы 27 августа
1829 в постановке балетмейстера Ж.-П.Омера
с участием Марии Тальони, Лиз Нобле и
др.

Судьба
музыки

Уже в процессе работы над 
первой постановкой партитура П.
И. Чайковского претерпела некоторые 
изменения. В авторской редакции
исполнялась музыка пролога и первого
действия балета. Во втором и третьем акте
были сделаны отдельные пропуски и перестановки.
В сюите танцев охотников, охотниц и крестьян
купировался менуэт (примерно в начале
XX века ситуация изменилась до наоборот
— вместо существовавших ранее танцев
исполнялся менуэт и завершающая сцену
фарандола). Вариация Авроры в «Нереидах»
шла на музыку вариации феи Золота из третьего
акта (впоследствии ряд балетмейстеров
возвращали оригинальную вариацию). Пропускался
скрипичный антракт, предшествующий второй
картине этого действия (в ряде постановок
он восстановлен, в редакции Р. Нуреева
использован для монолога принца Дезире
перед появлением видения Авроры, известны
также случаи, когда на эту музыку ставили
адажио «Нереид»). В третьем действии сокращениям
подвергся Pas de quatre фей драгоценных камней.
Отсутствовала вариация феи Золота (звучавшая
ранее в танце Авроры), была также купирована
вариация феи Сапфиров. В окончательном
виде Pas de quatre приобрел форму танца солистки
(Бриллиант) в сопровождении трех танцовщиц.
В антре танец тройки сменялся выходом
солирующей феи. Затем шла вариация трех
фей на музыку Серебра, сольная вариация
Бриллианта и общая кода. Этот номер не
исполнялся в авторской музыкальной редакции
ни в одной из многочисленных постановок.
Ближе всех к ней подошёл Р. Нуреев, вернувший
вариацию Сапфира (исполняется танцовщиком,
включенным также в Антре фей). Вариация
Золота в редакции К. М. Сергеева включена
в партию феи Сирени (с хореографией, поставленной
Петипа для Авроры) и исполняется перед
ансамблем Драгоценностей, хотя большинство
балетмейстеров не делает такой перестановки
даже если в «Нереидах» используется специально
написанная Чайковским музыка соло. В
Pas de deux главных героев на музыку Антре
исполнялся танец фей Золота и Серебра
(по некоторым свидетельствам, с участием
неких «пажей» — однозначной информации
о том, были ли это воспитанники или взрослые
танцовщики нет).

Балеты п.и. чайковского — культура и искусство — referat-zona.ru

3.1  Балеты П.И. Чайковского

Балеты Петра Ильича Чайковского – цельные, строго продуманные произведения. В них невозможно менять последовательность танцевальных номеров, делать вставки из произведений других авторов. Они связаны единым замыслом. Их называют «балеты-симфонии», и всякие перестановки, вставки могут нарушить единую нить симфонического развития музыки. Это именно та музыка, о которой писал Ж.Ж. Новер в своих «Письмах»: «Танцевальная музыка… должна представлять своего рода программу, которая устанавливает и предопределяет движения и игру каждого танцовщика».

Рефераты:  Реферат: Взаимодействие человека и природы -

Главное отличие балетной музыки Чайковского – глубокая содержательность и танцевальность. Каждый сценический образ в ней получает свою музыкальную характеристику.

Современный балетный театр не мыслим без Чайковского, без его «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Щелкунчика». Драматическая, но в то же время мелодичная музыка этих балетов одинаково волнует зрителей разных континентов и возрастов. Между тем она не сразу была понята современниками.

В период кризиса балета с середины XIX века к балетной музыке относились как к низшему виду музыкального творчества. Крупные композиторы не писали музыку специально для балетов, хотя с интересом работали над решением танцевальных сцен в операх. П.И. Чайковский, любя балет, считал, что балетная музыка должна быть только хорошей, что она должна помогать созданию танцевальных образов, углублять их. Поэтому он согласился на предложение дирекции императорских театров написать музыку для балета.

Но первую постановку балета Чайковского «Лебединое озеро» 20 февраля 1877 года в Москве постигла неудача. Балетная партитура оказалась столь необычной и сложной и по содержанию и по форме, что правильно прочитать её оказались не в состоянии ни балетмейстер В. Рейзингер, ни дирижёр С.Я. Рябов, ни исполнители. Долгие годы балет ждал своего гения.

Лишь после смерти П.И. Чайковского 17 февраля 1894 года на сцене Мариинского театра был показан 2-ой акт из «Лебединого озера». Его поставил выдающийся русский балетмейстер Лев Иванов. Продолжая романтическую традицию русского балета XIX века, он соединил в одно целое реальность и фантастику, а совершенство форм с совершенством поэтических образов.

15 января 1895 года «Лебединое озеро» было поставлено Л. Ивановым и М.Петипа. С этого времени начинается новый этап в развитии не только русского, но и мирового классического балета. Программная симфоническая музыка, перестав быть просто аккомпанементом танцам, выражала основную идею балета, пояснила его содержание, оттеснив пантомиму и предоставив танцу главное место в спектакле. Форма и содержание балета сливались воедино – музыкальная драматургия влекла за собой драматургию танцевальную.

За несколько лет до этой знаменательной победы состоялись ещё две премьеры: 3 января 1890 года – премьера балета «Спящая красавица», а через два года, 6 декабря 1892 года, — премьера «Щелкунчика».

«Спящая красавица» — выдающееся явление в истории мировой хореографии XIX века. Благодаря прекрасной, подлинно русской, глубоко содержательной музыке танцовщикам удалось создать многогранные, жизненно правдивые образы героев. Каждое движение артистов, каждый танец были осмысленными, Предельно выразительными. На сцене действовали живые люди со своими чувствами, переживаниями, страстями. Это было новой победой русской школы классического балета.

Многие сцены в этом балете стали образцами музыкального и балетмейстерского искусства. Музыкально-хореографические образы открывали новые выразительные возможности в языке классического танца.

Великолепная музыка, реализм в создании образов, прогрессивность основной идеи произведения, провозглашающей победу света над тьмой, были причиной восторженного приёма балета широкими кругами демократического зрителя.

Балет «Щелкунчик» так же, как и «Спящая красавица», развивал тему борьбы добра и зла, и здесь герои уже активно боролись за победу добра, за светлое будущее. Поставил «Щелкунчика» Лев Иванов по сценарию Петипа. Глубоко проникнув в смысл музыкальных образов, поняв развитие музыкальной драматургии балета, он создал рисунок танцев в полном соответствии с музыкой, танец выражал содержание музыки. Это было новым словом в хореографии.

3.2  Балетный академизм М. Петипа

Вторая половина XIX века справедливо называется в балете эпохой Мариуса Петипа (1819-1910). С его именем связано торжество русского балетного искусства. За 56 лет работы в петербургском театре он оставил более 60 балетов. С ним вместе их создавали русские композиторы, художники, артисты.

В 1855 году Петипа поставил свой первый самостоятельный балет в России – дивертисмент «Звезда Гренады», построенный на основе испанских народных танцев. Балет прошёл успешно. Вскоре он поставил ещё два своих одноактовых дивертисмента: «Брак во время регентства» и «Парижский рынок».

Слава не сразу пришла к молодому балетмейстеру. Он знал и неудачи. Неудачной оказалась его постановка балета «Голубая георгина». Это заставило его убедиться в недостаточности своих знаний и опыта, в необходимости более тщательно подготавливаться к постановке, изучать исторические и этнографические материалы, литературу, музыку.

И в 1862 году им был поставлен первый крупный балет «Дочь фараона». Он прошёл в Петербурге с большим успехом, который объясняется прежде всего замечательно поставленными, оригинальными танцами и зрелищностью, содержание же было неглубоким, без идеи, слабыми в драматургическим отношении, и к тому же в нём имелись исторические ошибки.

В конце 60-х годов Петипа работал в Москве, где в 1869 году поставил один из лучших своих балетов «Дон Кихот» на музыку А. Минкуса. Строгая московская критика подтвердила успех спектакля, но снова указала на легковесность его содержания и безыдейность. Это произошло от того, что балетмейстер использовал только фабулу литературного произведения, минуя его идейную сторону. Однако красочность спектакля, темпераментность испанских танцев, которые Петипа досконально изучил в Мадриде, блестящая форма классического танца неизменно вызывали восторг публики и на протяжении уже более ста лет обеспечивают успех этому балету. Вскоре он был перенесён на петербургскую сцену.

Зная вкусы петербургской публики, Петипа, стремясь укрепить своё положение, в течение нескольких лет ставил пустые по содержанию, развлекательные балеты. Все они, однако, несмотря на прекрасно поставленные танцы, быстро снимались с репертуара. Настоящий успех выпал только на долю поставленного в 1877 году балеты А. Минкуса «Баядерка». Этот спектакль говорил о зрелости балетмейстера, о его удивительном таланте постановщика классических танцев. Постановка «Баядерки» завершила первый период балетмейстерской деятельности Петипа.

Второй период балетмейстерского творчества Петипа охватывает 80-е годы XIX века. В то время он ставит спектакли: «Роксана, краса Черногории», «Дочь снегов», «Млада», опереточный спектакль «Фризак цирюльник, или Двойная свадьба». Это уже были попытки приблизиться к современности, откликнуться на события, волновавшие тогда русскую публику, — русско-турецкую войну и усилившийся интерес к славянской культуре, путешествие по северному полюсу, увлечение опереттой. Основная задача, которую ставил перед собой в этот период Петипа, — развитие форм классического танца.

М. Петипа не ставил акробатических танцевальных номеров, которые отвлекали артистов от создания образа. В его постановках главным стал академический классический танец, причём балетмейстер придавал большое значение и кордебалету, танцы которого поражали зрителей красотой построений, разнообразием поз, слаженностью движений.

Огромную роль в творчестве Петипа сыграли балеты П.И. Чайковского. Постановкой балета «Спящая красавица» начинается период деятельности Петипа, получивший название «третьей молодости» и ознаменовавший собой новый подъём русского балета. Премьера «Спящей красавицы» стала торжеством русской школы классического танца, непременно высокотехничного, но гармоничных строгих форм и обязательно содержательного.

Успеху балета во многом способствовала согласованная работа композитора, балетмейстера и художника, которые вместе составили либретто. Они дополняли друг друга, добиваясь общей гармонии в спектакле. П.И. Чайковский писал музыку на уже детально разработанный Петипа балетмейстерско-режиссёрский сценарий балета, в котором была указана продолжительность танцев, и это не только не мешало, но помогло ему в работе.

Способности Петипа как замечательного балетмейстера проявились не только в постановке классического, но и характерного танца. Сам в прошлом прекрасный характерный танцовщик, М. Петипа придавал большое значение народным танцам, особенно ценил их в балете. Нет такого спектакля, поставленного Петипа, в котором не было бы характерных танцев. Испанские, русские, польские, украинские, итальянские, французские, греческие – все они, однако, сближались с академическим классическим танцем.

Последняя постановка Петипа – «Волшебное зеркало» на музыку А.Н. Корещенко в оформлении А.Я. Головина — потерпела неудачу из-за полного несоответствия её формы, то есть хореографической стороны спектакля, содержанию – новой симфонической музыке и оформлению. Охлаждение к Петипа началось и со стороны дирекции театров и со стороны его младших коллег. В 1903 году, вскоре после премьеры «Волшебного зеркала», Петипа ушёл из театра.

Прошли годы. Последующие поколения высоко оценили хореографию Петипа. Лучшие из его балетов до сих пор украшают репертуар многих театров мира. В творчестве Петипа получили наибольшее развитие и утверждение принципы русского балетного спектакля. Созданное Петипа перешло в сферу наследия, сохраняясь там в лучших своих образцах.

… прадеду Пушкина, «арапу» Ганнибалу. Большое значение имели поездки на Запад и для многих выдающихся представителей нашей культуры XVIII века. При этом, в большинстве случаев, овладение европейской культурой не стирало с их облика национально-русские черты, а, наоборот, сопровождалось обострением национального самосознания, нарастанием любви к родине, патриотических стремлений. Развитие школы, …

§

2.3 Романтизм в русском балете

Для романтизма как направления в искусстве, вызванного определёнными историческими условиями (поражение Великой французской революции, практическая несостоятельность идеологии Просвещения), было характерно противопоставление мира мечты и окружающей действительности, устремлённость к свободе, к идеальным отношениям и отсюда – особое внимание к внутренней жизни человека, к его переживаниям, страданиям.

В России после подавления восстания декабристов наступило время жестокой революции, которая охватила все области общественной жизни, в том числе и культуру. Понимая, что театр обладает большой силой воздействия на умы, правительство хотело использовать его в своих интересах, то есть для укрепления авторитета монархии и борьбы со свободомыслием. Но в противовес реакции в России продолжала развиваться передовая общественная мысль, и это нашло отражение в искусстве, в том числе в театре.

Если в поисках сюжетов балетмейстеры начала XIX века обращались к произведениям литературы, то теперь постановщики перекладывали на язык балета романтические оперы или использовали оперную музыку для новых, придуманных ими сюжетов. Единая музыкальная партитура помогала им создавать цельные танцевальные образы.

Романтический балетный спектакль был создан на Западе. Но если западноевропейские романтики уводили от реальной жизни в мир мечты, то для русского балетного романтизма были свойственны поиски внутренней гармонии человека, поиски гармонии личности и общества, обращение к природе, к народному творчеству. Это проявилось уже в первых предромантических балетах Ш. Дидло и А. Глушковского, в сентиментальных балетах И. Вальберха.

Наиболее полно балетный романтизм в России проявился в исполнительском творчестве. Танцуя в таких романтических балетах западноевропейских хореографов, как «Сильфида», «Жизель», «Эсмеральда», «Корсар», русские балетные артисты, следуя традициям отечественной школы классического танца, создавали яркие хореографические образы, естественные, глубоко человечные. Это тяготение к реализму, вообще свойственное русскому искусству, во многом определяло особенности русского романтического балета.

Лучшими романтическими танцовщицами того периода были Е.А. Санковская и Е.И. Андреянова, их творчество было проникнуто верой в нравственное возрождение личности.

Екатерина Александровна Санковская (1816-1878) — танцовщица, чье имя современники называли рядом с именами П. С. Мочалова и М. С. Щепкина.

То новое, что принес с собой на московскую сцену
танец Санковской, с большой определенностью проявилось в «Сильфиде», поставленной Гюллень. Молодая танцовщица исполнила главную партию в балете «Сильфида» на премьере, 6 сентября 1837 года. Она раскрыла центральный образ знаменитого романтического спектакля совершенно самостоятельно, во многом иными средствами, нежели его первая создательница. Сильфида — Санковская томилась в своем воздушном уединении, ее невольно влекли к себе земные люди, живая жизнь. Этим и объясняла актриса судьбу своей героини, ее трагически безысходную любовь к простому крестьянину. Из-за своей любви Сильфида лишалась крыльев, а с ними и жизни, но существование без человеческой любви было бы для нее невыносимым. Танец и пантомима одинаково выразительно помогали Санковской донести до зрителей ее концепцию роли. Как писал один из современников, «можно сказать без всякого преувеличения, что г-жа Санковская создана для роли Сильфиды… Видя ее порхающею по сцене, право, можно подумать, что это действие тех крылышек, которые мелькают за ее нежными плечиками. Но мы не вполне выразили бы мысль нашу, если бы сказали, что она прекрасна в одних танцах: нет, она пленительна и в тех мимических сценах, которые показывают, что артистка понимает свое искусство, например, в том явлении, где Сильфида лишается своих крылышек».

Санковская стремилась к творческому самоопределению не только в исполнительском плане. Об этом свидетельствуют ее балетмейстерские опыты, зрелые, но немногочисленные и, разумеется, все же не имевшие для нее такого определяющего значения, какое имела ее деятельность танцовщицы.

Рефераты:  Использование информационных технологий в раскрытии и расследовании преступлений – тема научной статьи по компьютерным и информационным наукам читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

Осенью 1846 года Санковская поставила в свой бенефис балет Адана Мазилье «Своенравная жена», дав ему старинное название «Сумбурщица». Ее спектакль на четыре года опередил петербургскую постановку этого балета, осуществленную балетмейстером Перро. Здесь она опять выступила в своем излюбленном амплуа простой крестьянки, чьи человеческие качества — доброта, скромность, чистосердечие — возвышают ее над капризной, сварливой графиней.

В 1846 году Санковская, первая из московских танцовщиц, совершила гастрольную поездку за границу. Ее зарубежные выступления принесли новую славу русскому балетному искусству.

В декабре 1854 года Санковская последний раз выступила на московской сцене.

Романтическая танцовщица Санковская была душой московской балетной сцены тридцатых-сороковых годов. Богатство ее артистической индивидуальности, ее выдающееся исполнительское мастерство, строгая простота созданных ею поэтических образов снискали ей заслуженную популярность у демократического зрителя Москвы, придали ее деятельности такое же общественно-просветительское значение, какое имела деятельность мастеров Малого театра, ее современников, спутников и друзей.

Глава 3. Симфонические балеты

Не смотря на кризис 60-х годов XIX века, русский балетный театр сохранил традиции, выработанные предшествующими поколениями, традиции национального классического балета, а русские композиторы делали попытки теснее соединить музыку и хореографию, создавая принципы балетного симфонизма. И если в зарубежном театре, который тоже в эти годы находился в кризисном положении, достижения романтического балета – целостность драматургии, симфоническое развитие музыки, интерес к драматическим конфликтам, к судьбам людей – отходили в прошлое, то русский балет их развивал дальше, в нём по-прежнему акцентировалось внимание на внутреннем мире человека, на его чувствах и переживаниях.

Соединение хореографии и музыкального симфонизма стало национальной традицией русского балетного искусства. И связано это с именами композиторов П.И Чайковского и А.К. Глазунова и балетмейстеров Мариуса Петипа и Льва Иванова.

Пётр Ильич Чайковский и Александр Константинович Глазунов – создатели совершенно новой балетной музыки. Благодаря ей балетный театр стал театром музыкальным.

… прадеду Пушкина, «арапу» Ганнибалу. Большое значение имели поездки на Запад и для многих выдающихся представителей нашей культуры XVIII века. При этом, в большинстве случаев, овладение европейской культурой не стирало с их облика национально-русские черты, а, наоборот, сопровождалось обострением национального самосознания, нарастанием любви к родине, патриотических стремлений. Развитие школы, …

§

2.1 Творчество Ш. Дидло

Мировую славу русскому балету принёс Шарль Луи Дидло (1767-1837). Француз по происхождению, он сроднился с Россией, и все его самые знаменитые балеты были созданы здесь.

Вся жизнь Дидло была неразрывно связана с его творчеством. С детских лет и до самой смерти он отдавал все свои помыслы хореографии. Его высокий художественный дар получил свое многообразное выражение в деятельности балетмейстера. Большая и лучшая часть этой деятельности протекала в России.

Уже 22 мая 1788 года в Лондоне Дидло самостоятельно поставил два одноактных балета на музыку Массинги — «Милость синьора» и «Ричард Львиное Сердце».

Лондонские постановки принесли Дидло известность, и он получил приглашение в Петербург. Он приехал в Россию в сентябре 1801 года.

Петербургский театр оказался благотворной почвой, на которой расцвел талант большого мастера. Здесь Дидло снискал заслуженную славу гениального хореографа.

Все благоприятствовало этому. Хотя Дидло первоначально занял сравнительно скромное место в петербургской труппе, где-то после Ле Пика и Вальберха, он уже очень скоро стал тут полновластным хозяином. Первый танцовщик, он был одновременно главным балетмейстером, преподавателем танцев в балетной труппе и в театральном училище.

В балетной труппе и школе Дидло был волен распоряжаться как угодно, и он взялся за дело с рвением, чрезвычайно для него характерным. Одержимый страстной любовью к своему искусству — он танцевал даже на улицах в период сочинения своих балетов, а сочинял он их непрестанно,— Дидло все свое время посвятил театру и школе. Весь первый период деятельности в Петербурге, продолжавшийся до 1811 года, он создавал, строил, воспитывал, добиваясь поразительных результатов.

Как высокоталантливый человек, Дидло понял главное: Россия той поры, на пути к подъему своей национальной культуры, своей науки, литературы, искусства, открывала широкий простор для подлинно творческой деятельности. Строилась и украшалась столица. То было время больших надежд, огромной веры в славное будущее России.

Дидло был художником широких масштабов. В России ему открылась возможность полностью воплотить свои творческие замыслы.

Дидло дебютировал в Петербурге балетом «Аполлон и Дафна» (1802). Репетиции велись в течение полугода: постановщик тщательно готовил труппу для выполнения своего замысла.

Поэтическая возвышенность содержания и кристальная ясность формы уже сами по себе составляли большое достоинство таких анакреонтических балетов Дидло на музыку К.А. Кавоса, как «Зефир и Флора» (1808), «Амур и Психея» (1809).

Выразительность и эмоциональность женского танца Дидло многообразно использовал в своих балетах. Уже в первый период его пребывания в России на петербургской сцене появились воспитанные им танцовщицы, чьи имена произносили наряду с именами крупнейших западноевропейских мастеров мужского танца.

Владея как балетмейстер всем многообразием современных ему выразительных средств танца, Дидло решительно осуждал бессмысленную виртуозность ради самой виртуозности, требовал от исполнителя артистизма переживания, логической оправданности действия.

По воспоминанию Глушковского, «Дидло тех танцоров, которые делали много антраша и пируэтов, называл скакунами. Конечно, нельзя обойтись в танцах, чтобы не скакать, но на все нужна умеренность. Главное достоинство танца состоит в грациозном положении корпуса, рук и в выражении лица, потому что лицо танцовщика, передающее все оттенки страсти, заменяет слово актера, и зритель через то легче понимает сюжет балета».

В этих словах определена одна из целей, к которой постоянно стремился Дидло, а с ним и весь русский балетный театр. Танец должен выражать чувства, передавать характеры. Выразительные движения тела и мимика должны заменять танцовщику слово.

2.2 Первая русская Терпсихора

Достижения русского балета свидетельствовали о создании русской национальной школы классического танца. В этом большую роль сыграли талантливые исполнители. Среди них имя первой русской балерины, выдающейся танцовщицы начала XIX века Авдотьи Ильиничны Истоминой (1799 — 1848).

Окончив школу в 1816 году, шестнадцатилетняя Истомина дебютировала в балете «Ацис и Галатея» и сразу же заняла первенствующее положение среди русских талантов.

Пимен Арапов писал о ней в «Летописи русского театра»: «Истомина была среднего роста, брюнетка, красивой наружности, очень стройна, имела черные огненные глаза, прикрываемые длинными ресницами, которые придавали особый характер ее физиономии; она имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движениях; пируэты ее и элевация были изумительны… Истомина долго не имела себе равных в балете…».

Такой увековечена она и Пушкиным в первой главе «Евгения Онегина»:

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух из уст Эола;

То стан совьёт, то разовьёт

И быстрой ножкой ножку бьёт.

Обладая редкостной силой художественного обобщения, картина, нарисованная поэтом, отличается реалистической точностью деталей. Эта картина запечатлевает выступление юной Истоминой в одном из мифологических балетов Дидло конца 1810-х годов. Конкретным источником поэтического обобщения мог быть балет «Зефир и Флора», где Истомина, окруженная «толпою нимф», исполняла соло, во многом предвосхищавшее виртуозные вариации классических танцовщиц в позднейших балетах. Образ Истоминой, возникающий в пушкинских строках, изображение ее танца сами по себе чрезвычайно конкретны. В поэтических фразах «одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит», «то стан совьет, то разовьет, и быстрой ножкой ножку бьет», с большой наглядностью воспроизведены танцевальные движения рон де жамб, ранверсе, батман батю. Пушкинское описание танца Истоминой представляет собой, таким образом, большую ценность для истории русского балетного театра, позволяя судить о высоком уровне развития выразительных средств хореографии той эпохи. Оно полностью подтверждает слова Белинского о том, что «при Пушкине балет уже победил классическую комедию и трагедию» и что «Дидло считался великим творцом».

Истомина была не только виртуозной танцовщицей, но и выдающейся пантомимной актрисой. Театральный критик той поры В. И. Соц писал, что «Истомина танцует с величайшею живостию и проворством; она отличная балетная актриса для ролей резвых и хитрых девиц».Со временем ее амплуа становилось все разнообразнее. Лиза в «Тщетной предосторожности», Луиза в «Дезертире», Черкешенка в «Кавказском пленнике», Кора в «Коре и Алонзо» — все эти прославившие ее роли требовали глубокой и разнообразной мимической выразительности. Мимический дар и техническая завершенность танца, эти идеальные для танцовщицы качества, естественно сочетались в ней.

Современники наградили Истомину высоким признанием лучшей танцовщицы конца 1810—1820-х годов. Среди черновых рукописей Пушкина сохранился план задуманного им романа «Две танцовщицы»; одной из героинь должна была быть А. И. Истомина, танцующая в 1819 году в балете Дидло.

Истомина была истинно русской классической танцовщицей. Самобытность её исполнительского стиля ярко проявлялась в ролях пушкинских балетов. Её сценическое обаяние никого не оставляло равнодушным. Поэтический стиль танца Истоминой, психологическая достоверность образов, создаваемых ею, позволяют считать её первой русской балериной зарождающегося тогда романтического напрвления в балете.

… прадеду Пушкина, «арапу» Ганнибалу. Большое значение имели поездки на Запад и для многих выдающихся представителей нашей культуры XVIII века. При этом, в большинстве случаев, овладение европейской культурой не стирало с их облика национально-русские черты, а, наоборот, сопровождалось обострением национального самосознания, нарастанием любви к родине, патриотических стремлений. Развитие школы, …

§

1.3 Первый русский балетмейстер

На исходе XVIII столетия в русский театр пришел первый крупный отечественный балетмейстер и одаренный танцовщик Иван Иванович Вальберх (1766-1819). С его именем связана знаменательная полоса в истории нашей хореографии. В его творчестве отчетливо выразились многие характерные особенности балетного искусства той поры.

Ученик Анжиолини и Канциани, исполнитель многих ролей Ле Пика, Вальберх прошел хорошую школу. Он обладал высокой техникой танца. Но больше всего привлекали его игровые, пантомимные роли. Он играл Рауля в балете «Рауль Синяя Борода», Язона в балете «Медея и Язон» и т. д.

В 1794 году Вальберх начал преподавать в школе. Среди его учениц были Колосова, Тукманова, Махаева, Плетень, среди учеников — Аблец, Глушковский и др. Тогда же он стал инспектором балетной труппы. В 1795 году состоялась премьера его первого балета «Счастливое раскаяние». Всего же им было поставлено на петербургской сцене 36 балетов и возобновлено 10 спектаклей других хореографов. Кроме того, Вальберх ставил первые балеты-дивертисменты из русской народной жизни и почти все танцы в шедших тогда драматических и оперных спектаклях. Ему многое дали встречи с драматургами И. А. Крыловым, В. А. Озеровым, А. А. Шаховским, композиторами И. А. Козловским, К. А. Кавосом.

В 1802 году, вскоре после приезда в Петербург Дидло, Вальберх посетил Париж, чтобы ознакомиться с французским балетом. Отдавая должное мастерству парижских балетмейстеров он все-таки выше всего ценил талант Дидло. Вальберху были чужды легковесные парижские балеты того времени, где содержание часто приносилось в жертву виртуозной технике самодовольных премьеров-танцовщиков. 14 марта 1802 года он записывал в своем парижском дневнике: «Здесь не жди исторически правильный балет,— легонький сюжет и много вертенья».Напротив, поэтичность и драматизм балетов Дидло заставили Вальберха, поначалу относившегося к нему отрицательно, признать превосходство своего гениального петербургского соперника. Преданно любивший свое искусство, Вальберх к концу творческого пути стал помощником и сотрудником Дидло.

Это нисколько не умаляет самобытных заслуг Вальберха перед отечественным балетом. Он создал ряд значительных произведений, новаторских по содержанию и по форме, заметно подвинувших вперед нашу хореографию. Вальберх делал основой собственных балетов подлинно драматическое действие. Принцип выразительности и действенности танца он утверждал в собственном творчестве и на этом принципе воспитал плеяду выдающихся исполнителей.

Воспринимая ценные достижения своих предшественников — деятелей классицизма, Вальберх продолжал и развивал их традиции. Сам он выступил как художник нового стиля, пришедшего на смену классицизму. Представитель сентименталистских тенденций на русской сцене, он уже не хотел изображать одних лишь античных героев с их титаническими страстями, его не привлекала задача передать средствами хореографии ненависть Медеи или гнев Дидоны. В его произведениях нередко представали черты реальной жизни, действовали обыкновенные люди. Эти люди претерпевали всяческие испытания, переживали всевозможные невзгоды — преследования врагов, кораблекрушения и т. п., причем, в согласии с требованиями сентиментализма, дело не обходилось без мелодраматических эффектов, призванных растрогать зрителя.

Рефераты:  Выбор методавызова притокаиз пласта - Геология - KazEdu.kz

Особенно важным для Вальберха было назидательное, морализующее начало. Его балеты превозносили добродетель и заставляли содрогаться при виде порока. Красноречивы уже сами названия его спектаклей: «Клара, или Обращение к добродетели» (1806), «Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства» (1807), «Торжество любви Евгении» (другое название: «Евгения, или Тайный брак», 1807), «Американская героиня, или Наказанное вероломство» (1814), «Генрих IV, или Награда добродетели» (1816). В этих и многих других постановках Вальберха действовали реальные, живые персонажи.

Вальберх, таким образом, в ряде случаев выводил на сцену людей определенной исторической эпохи, передавал характерные национальные черты героев, их быта. Это был большой шаг вперед в истории хореографии. Вальберх имел право произнести свои горькие сужденияо легковесных псевдоисторических балетах, виденных им в Париже, так как к тому времени русская хореография была по своим художественным стремлениям самой ищущей и дерзающей.

Вполне справедливо Вальберх утверждал, что «положение сочинителя, артисты, коими он может располагать, их дарования, пособия музыки, декораций, костюмов много содействуют успеху балета и неудаче оного». Совершенствуя все эти необходимые слагаемые хореографического творчества, приучая зрителей ценить балет как серьезное и содержательное искусство, он тем самым расчищал путь и для исторических балетов Дидло.

Будучи художником больших и разносторонних интересов, Вальберх создал несколько балетов по мотивам классических произведений мировой литературы. В 1801 году он сочинил балет «Новый Стерн», творчески преобразуя некоторые мотивы романа Лоренса Стерна «Сентиментальное путешествие». На сюжет шекспировской трагедии он поставил балет «Ромео и Юлия» (1809) и сам исполнял роль Ромео. Основой балета «Поль и Виргиния» (1810) послужил одноименный роман французского писателя-сентименталиста Бернардена де Сен-Пьера.

Вальберх пошел дальше превосходившего его талантом Дидло. В 1799 году он поставил одноактный балет-пантомиму «Новый Вертер» на музыку С. Н. Титова, избрав сюжетом подлинное событие из городской современной жизни, случившееся в Москве. Можно полагать, что событием этим оказалась любовная коллизия, напоминавшая коллизию повести Гете «Страдания юного Вертера».

Спектакль Вальберха показывал живую русскую современность и местом действия его была Москва. Если к началу XIX века балетной сцене были уже хорошо знакомы спектакли из крестьянского быта, то балет, героями которого выступали горожане, ставился впервые и подобных себе не имел.

Театральная практика того времени постоянно требовала от балетмейстера новых спектаклей, возобновлений чужих балетов, постановок танцев в операх и драмах. Кроме того, Вальберх, обремененный большой семьей, вынужден был искать дополнительных заработков и занимался переводами иностранных пьес на русский язык. Все это мешало его главным творческим поискам. Не следует забывать также, что новаторство Вальберха, по условиям тогдашнего времени, было ограниченно в силу узости его мировоззрения: Вальберх не был причастен к политической борьбе своей эпохи, его интересы замыкались кругом чисто профессиональных вопросов. Однако, в целом творчество талантливого художника сыграло чрезвычайно важную роль в судьбах русской хореографии. С именем Вальберха — первого крупного русского балетмейстера — связана одна из славных страниц истории нашего театра.

И. И. Вальберх работал в балете до конца своей жизни. Покинув сцену как танцовщик, он продолжал преподавать в школе и ставить спектакли. Свой труд он прекратил лишь за четыре месяца до смерти, наступившей 14 июля 1819 года.

Дидло хорошо охарактеризовал его творческие и личные достоинства, когда писал в предисловии к либретто балета «Амур и Психея» (1809), что Вальберх уважаем всеми не только как выдающийся и разнообразный артист, но и как добрый отец, честный человек и прекрасный товарищ: «а когда столь существенные качества сочетаются с талантом, они как бы удваивают его и придают еще больше блеска достоинствам».

Глава 2. «Любовь к Отечеству» на сцене

К началу XIX века петербургский балетный театр обладал уже отличной, профессионально слаженной труппой, где русские талантливые танцовщики-актеры не только соперничали с иноземными, но во многих случаях и значительно превосходили их. В этой труппе работал замечательный русский балетмейстер Вальберх, а с 1801 года — и знаменитый Дидло. Театр имел большой и разнообразный репертуар.

Как отмечалось выше, тогдашний балет во многом был еще связан с другими сценическими жанрами. Внешне эта связь выражалась в том, что балетный спектакль пока не занимал целый вечер, а чаще всего заключал представление оперы или драмы. Внутри самого балетного спектакля еще удерживались такие элементы других жанров, как пение, драматический диалог. Ими обязаны были владеть артисты балета, наряду с выступавшими в балетных постановках артистами драмы и оперы.

В то же время балет все более самоопределялся как жанр. Он уже представлял собой цельный спектакль с законченным содержательнымдействием, с завязкой, кульминацией и развязкой. Тематика балетных представлений уже не была непременно анакреонтической или мифологической: реальная жизнь, живые чувства и переживания постепенно вытесняли со сцены нарядные зрелища о похождениях богов и нимф, французских пастушков и пастушек.

Балет шел в ногу с веком, подчас опережая другие искусства.

… прадеду Пушкина, «арапу» Ганнибалу. Большое значение имели поездки на Запад и для многих выдающихся представителей нашей культуры XVIII века. При этом, в большинстве случаев, овладение европейской культурой не стирало с их облика национально-русские черты, а, наоборот, сопровождалось обострением национального самосознания, нарастанием любви к родине, патриотических стремлений. Развитие школы, …

§

4. Балет или пантомима коротко повторяли содержание только что показанной оперы.

5. Балет ставился наряду с оперой, как отдельное и не зависящее от нее произведение.

В XVIII веке русский балетный театр переходил от эпизодических спектаклей гастролеров к более или менее регулярным выступлениям собственной труппы русских танцовщиков совместно с гастролерами. Это обстоятельство, а также учреждение в Петербурге первой русской балетной школы, от которой ведет свою более чем двухвековую родословную хореографическое училище имени А. Я. Вагановой,— таковы главные, наиболее плодотворные итоги развития русского балета той поры.

В истории российского театрального искусства 1756 год отмечен крупнейшим событием: 30 августа был официально учрежден, а к концу года начал свои общедоступные спектакли первый русский публичный театр в Петербурге. Его основателем был великий русский драматический актер Федор Григорьевич Волков.

Балет постепенно утверждался как крупное самостоятельное явление отечественного театра. Театральная критика конца XVIII века провозглашала его равноправие в ряду смежных искусств.

Балетный спектакль XVIII века значительно отличался от спектакля позднейших времен своим содержанием и формой, а также характером выразительных средств самого танца. Эстетические требования придворного театра, галантного и регламентированного, подчиненного этикету, наложили на балет свой специфический отпечаток.

1.2 Крепостной балет

Русский балетный театр многообразно развивался в обеих столицах, утверждаясь на путях национальной самобытности. Это был широкий, всеобъемлющий процесс. Но самобытность русского балетного искусства заявляла о себе в конце XVIII века не только на профессиональной сцене.

Навстречу этому исторически прогрессивному процессу шел и русский крепостной балетный театр. Зародившийся в помещичьих усадьбах, основанный на творчестве русской крепостной интеллигенции, он со временем достиг во многих случаях высокого уровня художественного совершенства. В условиях, когда в провинции не было постоянно действующего общедоступного театра, крепостные театры объективно служили просветительным задачам, хотя просветительство насаждалось руками помещиков — крепостников чаще всего деспотично и варварски.

Крепостной балет появился в России почти одновременно с возникновением придворного балета.

Богатые дворяне наследовали бескрайние земельные угодья, владели тысячами крестьянских «душ», над которыми обладали неограниченной властью. Многие из таких помещиков устраивали у себя самодержавное государство в миниатюре. Естественно, что и учреждение российского театра вызвало многочисленные подражания внутри поместий.

Подражания приобрели со временем широкий размах, причем наибольший подъем помещичьего крепостного театра пришелся на конец XVIII века. В крепостном театре, порожденном феодально-монархическим строем России, отразились характерные черты общественного уклада того времени.

Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своего богатства, для утверждения своей власти и власти поддерживающей их монархии.

Распространенным жанром в крепостном театре был балет. Это объяснялось различными причинами. С одной стороны, пышное балетное зрелище наглядно свидетельствовало о роскоши владельца. Вельможи щеголяли тем, что могли содержать многочисленные оркестры и хоры, вымуштрованные массы кордебалета, а с ними и искусных солистов. С другой стороны, балетный спектакль можно было поставить, располагая и самыми ограниченными средствами.

Крепостной балет существовал не только в театрах вельмож Петербурга и Москвы. Сеть его расходилась по самым отдаленным местам Российской империи, прослеживалась на Украине, в Белоруссии и т. д.

Художественная и мемуарная литература конца XVIII — начала XIX века сохранила немало сведений о крепостных балетных театрах, их устройстве и порядках, о жизни и судьбах их актеров и актрис.

Балетные представления крепостных актеров разыгрывались на самых различных сценических площадках. Иногда это были роскошные театры. Они не только соперничали со столичными, но и превосходили их совершенством своего устройства и оборудования. Такими являлись, например, театры графов Шереметевых, расположенные в подмосковных имениях Останкино и Кусково.

Русские исполнители и постановщики успешно осваивали модные балетные жанры XVIII века, будь то пантомимные драматические балеты или дивертисментные комедийные. Вместе с тем они вносили много нового, своего в традиционный репертуар. На крепостной балетной сцене рождались самобытные русские танцевальные произведения. Правда, чаще всего возникали не развернутые самостоятельные спектакли, а отдельные номера или интермедии, входившие в оперы на русские сюжеты.

Из всех крепостных театров наиболее известна труппа графов Шереметевых.

Балетная труппа графов Шереметевых не знала равных себе среди крепостных театров. Она могла соперничать и с любым столичным театром. Ее актеры с детства обучались своей сложной профессии. Для этого их очень рано отбирали от родителей и воспитывали в строжайшем режиме.

Лучшей танцовщицей шереметевского балета была Татьяна Шлыкова-Гранатова, второй — Мавра Урузова-Бирюзова. Среди остальных, числившихся фигурантками, выделялись Авдотья Аметистова, Матрена Жемчугова, Арина Хрусталева. Из танцовщиков первые роли исполнял Василий Воробьев, вторые — Кузьма Деулин-Сердоликов и Николай Мраморов.

Сценический путь жемчужины шереметевского театра — Татьяны Шлыковой оказался недолог. Она начала выступать еще совсем маленькой девочкой и уже в 1785 году танцевала перед Екатериной II, удостоившись «высочайших» похвал. Но к 1800 году спектакли шереметевского театра почти прекратились, и с тех пор Шлыкова была вынуждена вести томительную жизнь приживалки в барском доме. До последних дней она сохранила горячую любовь к своему искусству.

Гораздо печальнее, порой трагично складывались
судьбы большинства других крепостных танцовщиков, как шереметевских, так и принадлежавших другим помещикам. Особенно тяжело приходилось крепостным актрисам. Многие шереметевские танцовщицы, имевшие роскошные уборные с зеркалами во всю стену, умирали от туберкулеза, так как жили взаперти, в сырых, плохо проветривавшихся помещениях, а выпускали их на воздух изредка и под строжайшим надзором.

История сохранила мало имен крепостных балетных танцоров, хотя существовало поистине несметное количество помещичьих театров в Петербурге, в Москве и в имениях, расположенных в самых разных губерниях и уездах.

К началу XIX века, с постепенным разложением
крепостничества, когда стали разоряться или переходить к более скромному образу жизни российские магнаты, крепостной театр оказался не нужен как реклама богатства и слишком дорог как забава. Тогда крепостные актеры сделались выгодной статьей дохода, и даже весьма состоятельные помещики, как, например, Волконские, отпускали своих актеров работать в профессиональные театры, заставляя их за это платить оброк. Многие же, как Столыпины, просто торговали ими.

В первой четверти XIX века крепостной театр сошел на нет. В истории русского сценического искусства, и в частности балета, существование крепостного театра оставило заметный след. Во времена раболепства правящих кругов перед иностранщиной, для насаждения которой балет являлся не менее благодатной почвой, чем и всякие другие виды сценических искусств, крепостной балетный театр, часто помимо воли его владельцев, в силу самих условий его существования, сохранял особую близость к мотивам народного творчества. Это находило свое выражение и в широкой театрализации русской пляски, и в постановке спектаклей на русские темы, и особенно в характере и стиле исполнительства, которое неизменно отличалось живой и глубокой национальной самобытностью.

… прадеду Пушкина, «арапу» Ганнибалу. Большое значение имели поездки на Запад и для многих выдающихся представителей нашей культуры XVIII века. При этом, в большинстве случаев, овладение европейской культурой не стирало с их облика национально-русские черты, а, наоборот, сопровождалось обострением национального самосознания, нарастанием любви к родине, патриотических стремлений. Развитие школы, …

Оцените статью
Реферат Зона
Добавить комментарий