Рождение и развитие искусства кино в России. Курсовая работа (т). Культурология. 2013-09-21

Введение

Актуальность исследования. XX век благодаря бурному развитию науки и техники стал временем создания и развития новых синтетических видов искусства. Появились кино, телевидение, компьютерная графика, и вполне очевидно, что этим список таких искусств еще не исчерпан. Появление каждого нового вида искусства меняет внутреннюю структуру системы искусств и взаимоотношения между имеющимися видами искусств. Особое значение при этом обретает проблема художественного взаимодействия различных видов искусств.

Кино – одно из самых молодых и в тоже время одно из самых массовых искусств. Его история по сравнению с тысячелетней историей музыки, живописи или театра коротка. Вместе с тем миллионы зрителей каждый день заполняют залы кинотеатров, и еще больше людей смотрят кинофильмы по телевидению. Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры – всех, кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики общественных настроений и так далее.

Прежде всего, кино отличается от других видов искусства (в частности, от театра) тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга. Если театр, условно говоря, собран вокруг искусства, то кино охватывает своим влиянием буквально все, от духовных идеалов до этикета и моды.

Но, вдаваясь в споры о культуре, скажем, что культура есть, прежде всего, мера организации, порядка, “чина” человеческой деятельности, отражающая собой ее фундаментальные социально-исторические характеристики. Реализовать культурологический подход к кинематографу – значит рассмотреть его как способ и форму организации идейно-художественной жизни своего времени, в которой, как в зеркале, отражается вся эта жизнь и которая, вместе с тем, является одной из существенных сторон этой жизни.

Целью данной курсовой работы является рассмотреть процесс рождения и развития искусства кино на примере России.

1. Синтез искусства и кино

.1 История развития российского кино

Создание советской кинематографии началось с кинохроники, как первого средства агитации фактами. Съёмка революционной хроники имела огромное значение и для идейного воспитания работников кино, которые становились свидетелями, а порой и участниками важнейших политических событий.

Развитию кинематографии (особенно художественной игровой) препятствовал саботаж кинопредпринимателей (были вывезены и расхищены запасы плёнки значительная часть киноаппаратуры). Для сохранения кинопроизводства, прокатных фондов картин и киносети Советское правительство ввело рабочий контроль, а затем национализировало всю фото-кинопромышленность и торговлю, передав их в ведение Наркомпроса.

Художественные игровые фильмы первых лет Советской власти состояли из короткометражных агитфильмов, разъяснявших лозунги партии и правительства, и экранизаций классических произведений мировой литературы. Агитфильмы, выпускавшиеся с 1918 в Москве, Петрограде, Киеве и Одессе, отражали жизнь и борьбу трудящихся, встречая горячий приём у зрителей. В области экранизации классических произведений, осуществлявшейся при участии крупнейших актёров, большим достижением явились фильмы «Поликушка» (1919) по рассказу Л.Н. Толстого с И.И. Москвиным в главной роли, «Мать» (1920) по романы М. Горького с И.Н. Берсеневым в роли Павла. Началось производство фильмов для детей.

После окончания гражданской войны началось планомерное строительство новой кинематографии. Была проделана огромная работа по восстановлению киностудий Москвы, Петрограда, и Одессы, созданию новых киностудий в Грузии, Азербайджане, Армении, Узбекистане, восстановлению сети кинотеатров, созданию новых киноустановок – стационарных и передвижных, особенно в восточных районах страны, на что особое внимание обращал В.И. Ленин.

Процесс художественного развития советского кино в 20-е протекал бурно и противоречиво. Советская кинематография постепенно крепла, преодолевая трудности. Развитию искусства кино содействовала идейная перестройка художественной интеллигенции, освоение ею нового, рождённого революцией жизненного материала.

Новаторские тенденции в киноискусстве получили развитие прежде всего в кинохронике. Режиссёр-документалист Д. Ветров выдвинул лозунг «киноправды», документации жизни на экране. Но Д. Ветров не стоял на позиции бесстрастного наблюдателя жизни, он призывал в своих выступлениях и творческой практике к необходимости отбора и монтажа кинонаблюдений, объяснения жизни, выявления её противоречий и тенденций развития. Созданные им фильмы (выпуски экранного журнала «Киноправда», 1922-24, полнометражные картины «Шагай, Совет!», 1926, «Шестая часть мира», 1926) исполнены революционного пафоса.

Позднее поиски в области документально кино были продолжены режиссёрами В.А. Туриным в фильме «Турксиб» (1929) и М.К. Калатозовым в фильме «Соль Сванетии» (1930). Другое направление документально кино было представлено режиссёром Э.И. Шуб, монтировавшей историко-революционные фильмы из старых хроникальных кадров и вскрывавшей истинный смысл этих кадров с помощью острых и смелых монтажных сопоставлений.

В области художественного игрового кино интересные эксперименты осуществлял Л.В. Кулешов, стремившийся выявить средства киноискусства, отличные от литературы и театра. Специфику кино он видел в монтаже, в сочетании отдельных кадров. Требованиям монтажа он подчинял изобразительное построение кадров и игру актёров, стремясь к их предельной чёткости и лаконизму. Л.В. Кулешов в 20-е создал фильмы: «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) – эксцентричную комедию, высмеивающую нелепые представления зарубежных обывателей о Советском Союзе, и драму «По закону» (1926), разоблачающую ханжескую буржуазную мораль. Кулешов был учителем многих талантливых мастеров советского кино, в том числе В.И. Пудовкина, Б.В. Барнета, А.С. Хохловой.

Поиски Дзиги Вертова и Л.В. Кулешова оказали влияние на формирование теоретических взглядов и творческую практику замечательного режиссёра С.М. Эйзенштейна. Исполненные высокого реализма и революционной страстности, его историко-революционные фильмы «Стачка» (1925), «Броненосец ‘Потёмкин’» (1925) и «Октябрь» (1927) оказали большое воздействие на развитие прогрессивного киноискусства во всём мире. Эйзенштейн первым с огромной впечатляющей силой создал художественный образ революционного народа и выразил идей революции, вдохновляющие массы на борьбу.

Важное место в советском кино заняло творчество А.П. Довженко, в котором преломились поэтические традиции украинского фольклора. Его фильмы, посвящённые многовековой истории Украины («Звенигора», 1928), событиям гражданской войны («Арсенал», 1929), жизни украинского села в годы коллективизации («Земля», 1930), пронизаны размышлениями о долге человека перед народом, о труде, как мериле человеческого достоинства. Яркая и своеобразная индивидуальность этого художника оказала глубокое влияние на многонациональную советскую литературу и искусство.

Значительный вклад в развитие киноискусства в 20-х внесли мастера кино, выступавшие в психологической и исторической драме, мелодраме, приключенческом фильме, бытовой комедии. Первым успехом в жанре сатирической комедии был антирелигиозный фильм «Чудотворец» (1922, режиссёр А.П. Пантелеев), получивший положительную оценку В.И. Ленина.

Жанры бытовой драмы и мелодрамы получили особенное развитие в кинематографии ряда союзных республик, где большое значение приобрела борьба средствами кино против реакционных пережитков патриархального быта. С этими жанрами связаны первые достижения армянского кино («Намус», 1926), азербайджанского кино («Шахсей-вахсей», 1925), узбекского кино («Вторая жена», 1927).

Во второй половине 20-х группа молодых режиссёров обратилась к проблемам современного быта и морали: А.М. Роом, Ф.М. Эрмлер, С.И. Юткевич, Е.В. Червяков.

Резко выросло производство художественных игровых фильмов.

Первая половина 30-х ознаменована серьёзными успехами советского киноискусства, его утверждением на позициях социалистического реализма, установлением крепких связей между художниками кино и многомиллионным зрителем. На идейное и художественное развитие киноискусства благотворное влияние оказало обогащение его звуком, звучащим словом.

Осваивая реалистические традиции других искусств, советское кино в первой половине 30-х много внимания уделяло экранизации классики, к участию в фильмах привлекались крупные актёры театров. Были поставлены фильмы по произведениям Ф.М. Достоевского («Мёртвый дом, 1932, «Петербургская ночь», 1934),М.Е. Салтыкова-Щедрина («Иудушка Гоговлев», 1934), А.Н. Островского («Гроза», 1934, «Бесприданница»).

В годы, предшествовавшие войне, возрос интерес к военно-патриотическим традициям народов СССР. Это нашло своё отражение в киноискусстве, давшем ряд значительных исторических фильмов: «Александр Невский»(1938), «Пётр Первый» (1937), «Суворов» (1940), «Богдан Хмельницкий» (1941). В 30-е получили развитие многие виды и жанры кино. В жанре музыкальной комедии успешно работал режиссёр Г.В. Александров. Его фильмы «Весёлые ребята» (1934), «Цирк» (1936) и «Волга-Волга» (1938) пользовались огромным успехом у зрителей. Были также созданы значительные произведения в области графической мультипликации. Режиссёры и художники создали, опираясь на национальные традиции графики, советскую школу рисованного фильма.

Большое внимание в эти годы было уделено созданию детских и юношеских фильмов, многие из которых были поставлены на специализированной киностудии «Союздетфильм» в Москве: «Белеет парус одинокий» (1937), «Тимур и его команда» (1940).Художественная игровая кинематография в первый год войны представлялась короткометражными фильмами, объединяемыми в специальные кинопрограммы – «Боевые киносборники». Однако после завершения эвакуации студий возобновились постановки полнометражных картин.

Война нанесла большой урон кинематографии. Киносеть в районах, подвергшихся оккупации, была полностью разрушена, производство киноаппаратуры почти прекратилось. Он в последние годы войны началось восстановление киносети и производственной базы.

Развитие тормозили отрицательные тенденции творческого и организационно-производственного характера. В ряде фильмов второй половины 40-х – начала 50-х появились чуждые социалистическому реализму черты парадности и помпезности, замалчивались трудности, принижалась роль народных масс. План производства художественных картин неоднократно сокращался. Ряд киностудий союзных республик прекратил постановку художественных фильмов. Эти отрицательные явления не могли остановить творческих поисков советского киноискусства.

В 40 – 50-е заметное место заняли биографические фильмы о выдающихся деятелях прошлого: «Мичурин» (1949), «Академик Иван Павлов» (1949), «Мусоргский» (1950), «Тарас Шевченко» (1951). В некоторых историко-биографических фильмах характеры выдающихся деятелей прошлого модернизировались, их взаимоотношения с окружающей средой трактовались по общей для многих фильмов схеме.

В то же время был создан ряд фильмов, рисующих благородные черты советских людей – героев труда и воинского подвига: «Сельская учительница» (1947), «Подвиг разведчика» (1947), «Молодая гвардия» (1948).

Во второй половине 40-х и первой половине 50-х выросло искусство мультипликационного фильма. Обращаясь к фольклору и классической художественной литературе, режиссёры и художники создали своеобразные и ярко национальные по форме рисованные фильмы: «Пропавшая грамота» (1945), «Конёк-горбунок» (1948), «Аленький цветочек» (1952).

В 1956 были приняты энергичные меры к резкому увеличению выпуска и улучшению качества фильмов, а также к коренной реконструкции производственной базы кинематографии. Киностудии получили новое, современное оборудование, был реконструирован «Мосфильм», введены в действие новые большие киностудии в Минске, Риге и Ташкенте, начато строительство новых киностудий в столицах других союзных республик и киностудии научно-популярных фильмов в Москве.

Главная особенность киноискусства 50 – 60-х – повышенное внимание к человеку, рассматриваемому в единстве его общественной практики и личной жизни, в индивидуальном своеобразии характера, психологии, эмоционального склада. Центральной темой советского кино стала современность, главным героем – трудовой человек, его повседневная жизненная практика: «Весна на Заречной улице» (1956), «Дом, в котором я живу» (1958), «Высота» (1957).

Важная черта развития кино в 60-е – укрепление его связей с литературой, у которой оно черпает идеи и художественные средства. Эта связь выражается не только в прямом участии ряда талантливых прозаиков и драматургов в сценарном творчестве, но и в обращении кинорежиссёров к выдающимся произведениям литературы – классической и современной: «Тихий Дон» по М.А. Шолохову (1957-58), экранизация «Войны и мира» Л.Н. Толстого.

игровой фильм драма звуковой

1.2 Определение киноискусства

Киноискусство, род искусства, произведения которого создаются с помощью киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий действительности.

В киноискусстве синтезируются эстетические свойства литературы, театрального и изобразительного искусств, музыки на основе собственно лишь ему присущих, выразительных средств, из которых главными являются фотографическая природа изображения, позволяющая с предельной достоверностью воссоздавать любые картины действительности, и монтаж. Подвижность киноаппарата и разнообразие применяемой при съёмке оптики дают возможность представить в кадре огромные пространства и большие массы людей (общий план), небольшие группы людей в их взаимоотношениях (средний план), человеческий портрет или отдельную деталь (крупный план). Благодаря этому в границах кадра могут быть выделены наиболее существенные, эстетически значимые стороны изображаемого объекта. Соединение кадров в монтаже служит выражением мысли автора, создаёт непрерывность развития действия, организует зрительное повествование, позволяет путём сопоставления отд. планов метафорически истолковывать действие, формирует ритм фильма.

Создание произведения киноискусства, как правило, сложный творческий и производственный процесс, в котором объединяется работа деятелей искусства разных специальностей: кинодраматурга (автора сценария); режиссёра, определяющего истолкование и реализацию замысла и руководящего работой остальных участников постановки; актёров, воплощающих образы действующих лиц; оператора, характеризующего действие средствами композиционной, светотональной и цветовой трактовки кадров; художника, находящего изобразительную характеристику среды действия и костюмов действующих лиц (а в мультипликации и внешнюю характеристику персонажей); композитора и др.

За время развития киноискусства сформировались 4 основных его вида: художественная (игровая) кинематография, воплощающая средствами исполнительского творчества произведений кинодраматургии или адаптированные произведения прозы, драматургии, поэзии; документальная кинематография, являющаяся особым видом образной публицистики, основывающаяся по преимуществу на непосредственной фиксации на плёнку реальной действительности; мультипликационная кинематография, “одушевляющая” графические или кукольные персонажи; научно-популярная кинематография, использующая средства этих 3 видов для пропаганды научных знаний.

Художественной кинематографии доступны возможности эпоса, лирики и драмы, но в кинопроизведениях, имеющих повествовательный характер, всегда присутствуют черты, сближающие их с драмой, в частности драматический конфликт. Документальная кинематография обладает всей широтой возможностей публицистических жанров литературы и журналистики. Она объединяет и произведения образной кинопублицистики, и информационные фильмы (кинорепортаж). Образы графической и объёмной мультипликации создаются съёмкой неподвижных последовательных фаз движения рисованных или кукольных персонажей. Особое внимание она уделяет созданию фильмов для детей. Научно-популярная кинематография знакомит зрителей с жизнью природы и общества, научными открытиями и изобретениями, воссоздаёт ход творческих поисков учёных и мастеров искусств, наглядно демонстрирует физико-химические и биологические процессы. Для решения этих задач она пользуется как чисто дидактическими, так и художественно-образными средствами в зависимости от темы и задачи фильма.

Жанры киноискусства, относительно четко разграничивавшиеся на ранних стадиях развития кино (мелодрама, приключенческий фильм, комическая лента и др.), видоизменяются, испытывают тенденцию к слиянию, взаимопроникновению или даже распаду. Новаторские устремления деятелей кино обусловливают сочетание в одном произведении черт, характерных для прозы, драмы, лирики.

.3 Кино-приемы

Видимый мир дается в кино не как таковой, а в своей смысловой соотносительности, иначе кино было бы только живой (и неживой) фотографией. Видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве смыслового знака .

Из первого положения вытекает понятие стиля кино, из второго – понятие киноконструкции . Смысловая соотносительность видимого мира дается его стилистическим преображением. Колоссальное значение при этом получает соотношение людей и вещей в кадре, соотношение людей между собою, целого и части – то, что принято называть “композицией кадра”, – ракурс и перспектива, в которых они взяты, и освещение.

Ракурс стилистически преображает видимый мир. Горизонтальная, чуть наклонная труба фабрики, переход по мосту, заснятый снизу, – ведь это такое же преображение вещи в искусстве кино, как целый ассортимент стилистических средств, делающих вещь новой в искусстве слова.

Не все ракурсы и не всякое освещение, разумеется, являются одинаково мощными стилистическими средствами, не всегда сильные стилистические средства применимы – но всегда здесь художественное отличие кино и театра.

Для кино не существует проблемы единства места, для него существенна только проблема единства ракурса и света. Один павильон в кино – это сотни разнородных ракурсов и освещений, а стало быть, сотни разных соотношений между человеком и вещью и вещами между собой – сотни различных “мест”; 5 декораций в театре – это только 5 “мест” с одним ракурсом. Поэтому ложны в кино сложные театральные павильоны со сложным расчетом перспективы. Поэтому же не оправданна погоня за фотогеничностью. Предметы не фотогеничны сами по себе, такими их делает ракурс и свет. Поэтому и вообще понятие “фотогении” должно уступить место понятию “киногении”.

То же относится ко всем стилистическим приемам кино. Деталь движущихся ног вместо идущих людей сосредоточивает внимание на ассоциативной детали так же, как синекдоха в поэзии. И здесь и там важно, что вместо вещи, на которую ориентировано внимание, дается другая, с ней ассоциативно связанная (в кино ассоциативной связью будет движение или поза). Эта замена вещи деталью переключает внимание: под одним ориентирующим знаком даны разные объекты (целое и деталь), а это переключение как бы расчленяет видимую вещь, делает ее рядом вещей с одним смысловым знаком, смысловой вещью кино.

Совершенно ясно, что при этом стилистическом (а стало быть, и смысловом) преображении – не “видимый человек” и не “видимая вещь” являются “героем” кино, а “новый” человек и “новая” вещь – люди и вещи, преображенные в плане искусства, – “человек” и “вещь” кино . Видимые соотношения видимых людей нарушаются и подмениваются соотношениями “людей” кино – ежеминутно, бессознательно, почти наивно – так это заложено в основу искусства.

На чем, однако, основано явление этого нового человека и новой вещи? Почему стиль кино их преображает?

Потому что всякое стилистическое средство является в то же время и смысловым фактором. При одном условии – если стиль организован, если ракурс и свет не случайны, а являются системой.

Есть литературные произведения, в которых простейшие события и отношения даны такими стилистическими средствами, что вырастают в загадку; у читателя смещается понятие соотношения между большим и малым, обычным и странным; он, колеблясь, идет за автором, у него смещена “перспектива” вещей и их “освещение” Здесь дело – в особом семантическом (смысловом) строе вещей, в особом вводе читателя в действие.

Те же возможности мы имеем и в стиле кино, и в существенном дело там обстоит так же: смещение зрительной перспективы является в то же время смещением соотношения между вещами и людьми, вообще смысловой перепланировкой мира. Смена различных освещений (или выдержанность одного светового стиля) точно так же перепланирует среду, как ракурс – отношения людей и вещей.

Снова “видимая вещь” заменяется вещью искусства.

Таково же значение в кино и метафоры – одно и то же действие дано на других его носителях – целуются не люди, а голубки. И здесь видимая вещь расчленена, при одном смысловом знаке даны разные его носители, разные вещи, но вместе с тем расчленено и самое действие, и во второй параллели (голуби) дана его определенная смысловая окраска.

Даже этих простых примеров достаточно, чтобы убедиться, что в кино преображено и натуралистическое и “видимое” движение – это видимое движение может быть расчленено, может быть дано на другом предмете. Движение в кино существует либо как мотивировка ракурса точкой зрения движущегося человека, либо как характеристика человека (жест), либо как изменение соотношения между людьми и вещами: приближение и отдаление от человека (вещи) определенных людей и вещей, т. е. движение в кино существует не само по себе, а как некоторый смысловой знак. Поэтому вне смысловой функции движение внутри кадра вовсе не необходимо. Его смысловая функция может быть возмещена монтажом как сменой кадров, причем эти кадры могут быть и статичными. (Движение внутри кадра как элемент кино вообще сильно преувеличено; беготня во что бы то ни стало – утомляет.)

А если в кино не “видимое движение”, – стало быть, оно оперирует и “своим временем”. Для утверждения длительности какого-нибудь положения существует в кино повторность кадра – кадр перебивается минимальное число раз в варьированном или в том же самом виде – и такова его длительность, бесспорно далекая от обычного, “видимого” понятия длительности, длительность, сплошь соотносительная: если повторный кадр будет перебивать большое количество кадров,- эта “длительность” будет велика, несмотря на то что “видимая длительность” повторного кадра будет ничтожна. Сюда же – условное значение диафрагмы и затемнения как знака большого пространственного и временного разграничения.

Специфичность времени в кино вскрывается на таком приеме, как крупный план. Крупный план абстрагирует вещь, или деталь, или лицо из пространственных соотношений и вместе – из временного строя. В “Чертовом колесе” есть сцена: налетчики выходят из ограбленного дома. Режиссерам нужно было показать налетчиков. Они сделали это группой на общем плане. Получилась невязка: почему налетчики медлят? Но если бы они были показаны крупным планом,- они могли бы медлить сколько им угодно, ибо крупный план абстрагировал бы, вырвал бы их из временного строя.

Итак, длительность кадра создается его повторением, а значит, соотносительностью кадров между собою. Временная абстрактность же появляется вследствие отсутствия соотнесенности между предметами (или группами предметов) – между собою, внутри кадра.

И первое, и второе подчеркивает, что “киновремя” является не реальной длительностью, а условной, основанной на соотнесенности кадров или соотнесенности зрительных элементов внутри кадра.

На эволюции приемов искусства всегда сказывается его специфическая природа. Эволюция приемов кино многому учит.

Ракурс в его первичном виде был мотивирован как точка зрения зрителя или точка зрения действующего лица. Так же – восприятием действующего лица – был мотивирован крупный план детали.

Мотивированный точкой зрения действующего лица необычный ракурс лишался этой мотивировки, преподносился как таковой; этим самым он становился точкой зрения зрителя, этим самым он стал стилистическим средством кино.

Взгляд действующего лица в кадре падал на какую-либо вещь или деталь – эта вещь была подаваема крупным планом. При уничтожении этой мотивировки крупный план становится самостоятельным приемом выделения и подчеркивания вещи как смыслового знака – вне временных и пространственных отношений. Обычно крупный план играет роль “эпитета” или “глагола” (лицо с подчеркнутым в крупном плане выражением), но возможны и другие применения: используется самая вневременность и внепространственность крупного плана как средство стиля, для фигур сравнения, метафоры и т. д.

Теперь, если после кадра, на котором крупным планом дан человек на лугу, будет следовать крупным планом же кадр свиньи, гуляющей тут же, – закон смысловой соотносительности кадров и закон вневременного, внепространственного значения крупного плана победит такую, казалось бы, крепкую натуралистическую мотивировку, как одновременность и однопространственность прогулки человека и свиньи; в результате такого чередования кадров получится не временная или пространственная последовательность от человека к свинье, а смысловая фигура сравнения: человек – свинья.

Так вырастают и закрепляются самостоятельные смысловые законы кино как искусства.

Значение эволюции приемов кино – в этом росте его самостоятельных смысловых законов, в их обнажении от натуралистической “мотивированности вообще”.

Эта эволюция коснулась таких, казалось бы, крепко мотивированных приемов, как “из наплыва”. Этот прием очень крепко и притом однозначно мотивирован как “воспоминание”, “видение”, “рассказ”. Но прием “короткого наплыва” – когда в кадре “воспоминания” еще сквозит лицо вспоминающего – уничтожает уже внешнюю литературную мотивировку “воспоминания” как чередующегося во времени момента и переносит центр тяжести на одновременность, симультанность кадров; нет “воспоминания” или “рассказа” в литературном смысле – есть “воспоминание”, в котором одновременно продолжается лицо вспоминающего; и в этом, чисто кинематографическом, своем смысле этот прием близок к другим: наплыв лица на несоизмеримые с ним по величине ландшафт или сцену. Последний прием по своей внешней, литературной мотивировке несоизмеримо далек от “воспоминания” или “рассказа”, но кинематографические их смыслы очень близки.

Таков путь эволюции приемов кино: они отрываются от внешних мотивировок и приобретают “свой” смысл; иначе говоря, они отрываются от одного, внеположного смысла – и приобретают много “своих” внутриположных смыслов. Эта множественность, многозначность смыслов и дает возможность удержаться известному приему, делает его “своим” элементом искусства, в данном случае – “словом” кино.

Такова же многозначность крупного плана, который то дает деталь с точки зрения действующего лица или с точки зрения зрителя, то использует результат этого отъединения детали – вневременность и внепространственность в качестве самостоятельного смыслового знака.

Сегодня многие режиссеры придают особо мизансцене важное значение в экранном творчестве. М. Ромм, например, считает ее одним из главных выразителей режиссерской мысли. Он утверждает, что “хорошо построенная мизансцена выражает мысль эпизода, его действие в такой же мере, как слово.” С. Эйзенштейн посвящал изучению мизансцены целые циклы лекций, о чем свидетельствуют стенографические записи и книга В. Нижнего “На уроках режиссуры С. Эйзенштейна”. Оба они опирались на своих великих театральных предшественников: К. Станиславского и В. Мейерхольда. А потому для серьезного изучения мизансцены следует браться за чтение их трудов. Это самостоятельный раздел режиссуры.

Одна из главных задач мизансценирования – акцентирование внимания зрителей на конкретном куске действия, ответственной реплике и мимике актеров, важном жесте или на какой-либо информации в ходе развития содержания. Монтаж образов без деления сцены на кадры. Для этого или актер придвигается к объективу, или камера подъезжает к нему или к значимому предмету. Движение, при этом, чередуется с остановками для удержания внимания на объекте. Простой пример из фильма А. Алова и В. Наумова “Мир входящему”.

Один из главных героев по имени Иван Ямщиков получил тяжелую контузию, оглох и частично потерял рассудок. Он сидит на груде камней спиной к простенку разбитого модного магазина с манекенами и неосознанно жует хлеб. А кругом еще продолжается война. Далее следует кадр, в котором мы видим угол разбитой витрины с куском стекла, а за ним ноги упавшего манекена. Раздаются выстрелы, в стекле образуются круглые пулевые пробоины. От очередного выстрела стекло осыпается, и следует панорама вправо. В полуметре за простенком сидит Ямщиков с бессмысленным взглядом и жует кусок хлеба… Не судьба! В таком полусознательном состоянии он мог бы сидеть и с противоположной стороны, но Господь Бог пощадил героя войны.

Актерская мизансцена выражала отсутствие сознания у контуженного, а мизансцена камеры (панорама) – авторскую мысль.

Глубинная мизансцена:

Было бы несправедливо умолчать об отечественном новаторстве. Этот вид мизансцены разрабатывал в российском кинематографе М. Ромм. По его собственному мнению наибольшего успеха он достиг в фильме “Русский вопрос”. Суть его идеи и такого приема можно понять по плану съемки. В декорации и даже за ее пределами, перед ней, укладываются рельсы для движения камеры. Актеры получают возможность перемещаться от крупного плана на фоне декорации далеко в ее глубину до общего плана, меняться местами, не стесняя свои движения узкими рамками кадра, и прожить в роли перед аппаратом достаточно длинные сцены.

Такая сцена может начаться с момента, когда камера стоит на точке 1, персонаж, обозначенный на плане светлой фигурой, расположен на крупном плане, а отрицательный герой (темная фигура) – в глубине кадра у окна. Дальше развитие мизансцены и движение камеры можно расшифровать по стрелкам на плане. Этот прием позволяет режиссеру путем мизансценирования (выход на крупный и уход на общий планы) убедительно расставлять необходимые по мысли и драматургии акценты, легко удерживать внимание зрителей, сопоставлять разные по содержанию пластические образы.

2. От немого кинематографа

.1 Рождение языка в кино

Раннее кино не было столь уж примитивным, каким мы его иногда представляем. Кино понемногу обретало свой язык – истории становились всё сложнее, всё длиннее, делились на множество отдельно снятых кусков. Но однообразие уже приедалось; иногда камера подрагивала в руках оператора, когда актёры убегали к краю кадра. Камера стремилась прийти в движение! Кинематографический рассказ требовал поиска новых выразительных средств.

В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдать изменение крупности планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте, пространство кадра активно. Сначала к нам издалека мчится поезд, потом быстро идут люди. Мы видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя не покидает ощущение, что камера вот-вот сдвинется с места.

Именно об этом фильме ходила легенда, будто впечатлительные парижанки настолько испугались едущего прямо на них поезда, что бросились убегать из зала или впали в истерику. Свидетелей этого случая история не сохранила, так что он вполне может оказаться красивой сказкой, придуманной тем, кто очень хотел выразить свои переживания от просмотра.

По пути придётся расстаться и с очень красивой легендой о том, что знаменитая лента «Прибытие поезда» была самым первым фильмом в истории человечества. Этой ленты не было даже в программе первого киносеанса! Но у всякой легенды есть свои причины. «Прибытие поезда» отметили и запомнили не только зрители, но и критики, потому что этот короткий фильм был настоящим открытием. Экран запечатлел не просто бытовую сценку – был создан настоящий художественный образ мира.

Позже режиссеры стали делить киноистории на отдельные сценки и каждую снимал отдельным кадром. Степень условности была очень близка к той, которую люди уже привыкли видеть в театрах и комиксах. Камера не двигалась, тем не менее, кадры получались разной крупности. Начали передвигать актёра ближе к камере, чтобы рассмотреть выражение лица или сделать понятным какое-то мелкое действие. Сюжет начинали выстраивать уже не последовательно – происходила переброска действия из одного места в другое. Так возник параллельный монтаж. Привычный для литературы приём «а в это время…» был реализован на экране. Появилась возможность делать зримыми, осязаемыми мысли, воспоминания, чувства героев.

.2 Звуковая эстетика и новые технологии

Появление новых многоканальных звуковых форматов расширяет возможности художественной выразительности в киноискусстве. Этот процесс в сфере звуковой индустрии влечет за собой изменения не только технологического, но и эстетического характера.

У кинематографистов появился новый способ воздействия на аудиторию. Но, подобно лекарству, оно может вылечить больного, а может и отравить – весь вопрос в количестве и правильном использовании. Скорость, с которой один формат сменяет другой, побуждает задуматься о влиянии инновационных средств художественной выразительности на сознание и подсознание реципиента, о пороге его психологической адаптации. Массовый зритель нередко воспринимает новые звуковые эффекты как очередной аттракцион, не улавливает их эстетической сущности. У профессиональной аудитории перенасыщенность фильмов новыми технологиями, в том числе и звуковыми, порой вызывает психологическое отторжение, что ведет иногда к осознанному отказу от наваций (весьма репрезентативна в этом плане программа Догма).

Основной тенденцией развития кино стало стремление поместить зрителя внутрь кинопространства, сделать его непосредственным участником, а не сторонним наблюдателем события. Попытки представить звучание столь же впечатляющим, как и изображение, предпринимались с момента возникновения звукового кино. С изобретением в 20-х гг. ХХ в. звуковой дорожки стало возможно не только украшать действие на экране музыкой, создавая его звуковое подобие, но и иллюстрировать движение теми звуками, которые сопровождают его в жизни, оживлять кино диалогами и музыкальными номерами. Работая в основном формате моно, звукорежиссеры-кинематографисты предприняли попытку внедрения в кино стереозвука, уже известного к тому моменту в звукозаписи. Это сразу открыло более широкие возможности для творческого выражения. В этом формате звук записывался и воспроизводился в два канала: это впервые давало возможность передать пространственное впечатление, что относительно приближало условия восприятия зрителем звука к естественным.

Основные принципы стереофонии были разработаны в 30-х гг. в лабораториях фирмы Bell именно для кинематографии, лишь намного позже они стали применяться в других областях. Однако система стереофонического звучания, предложенная в то время, была настолько громоздкой и дорогостоящей, что оказалась недоступной даже для дорогих кинотеатров. Поэтому еще лет двадцать в области стереофонии не происходило никаких перемен.

Но и двадцать лет спустя, несмотря на то, что некоторые мастера (например, представители новой волны) сделали очень изящные фильмы в формате стерео, он оказался малопригодным для кинематографа. Стало очевидным, что через два источника полное звуковое впечатление передать невозможно. Возникала и техническая проблема, мешающая восприятию зрителями полной звуковой картины фильма – при демонстрации фильмов в больших залах между двумя громкоговорителями, разнесенными по разные стороны большого экрана, в звуке ощущался провал.

Интерес к стереофонии вновь возродился с появлением широкоформатных кинофильмов в середине 50-х гг. В этом формате, где звук писался магнитным способом на 70 мм оптическую ленту, была решена проблема звукового провала в центре путем введения центрального и еще трех каналов. Теперь пять из шести каналов передавали сигнал в громкоговорители, размещенные за экраном (левый, полулевый, центральный, полуправый, правый), а шестой – в громкоговорители эффектов, которые находились по периметру зала. Эта система впервые доставила любителям кинематографа много удовольствия от стереофонического звучания. Впервые у звукорежиссера появилось новое средство художественной выразительности – возможность панорамировать звук слева направо и наоборот, что добавляло свободу движения источнику звука в кадре, позволяя порой выходить даже за его пределы…

Именно с этого времени началось активное освоение звучащего объема зрительного зала. Впервые звук физически окружил зрителя, поместив его в пространство экранной истории.

Последнее изобретение объемного звука стало важным шагом в освоении звучащего пространства зала. Художественная мысль шагнула далеко вперед, опередив техническое развитие лет на двадцать.

В 1975 г. общественность увидела первый игровой фильм с оптической записью по системе Dolby Stereo Lisztomania. Акустические системы трех каналов, размещенные за экраном слева, в центре и справа, обеспечивали в больших кинотеатрах создание стабильной стереофонической картины. Громкоговорители четвертого канала – эффектов – размещались по периметру зрительного зала.

Вначале кинопромышленность восприняла появление системы Dolby Stereo без особого энтузиазма. Перелом произошел в 1977 г., когда американский режиссер Джордж Лукас выпустил на экраны Звездные войны и Близкие встречи третьего порядка, а в 1992 г. – премьерный фильм Возвращение Бэтмэна возвестил о начале эпохи звука Dolby Digital[1] <#”justify”>3. Симбиоз литературы и кино, портреты «героев»

Симбиоз литературы и отечественного телевидения, кажется, достиг пика. Не успел стихнуть праведный гнев в адрес наконец-то разоблаченных виновников смерти Есенина (Первый канал), как на экранах появились Мастер и Маргарита (Россия). Слоган Рукописи не горят! очень скоро сменился на рекламных растяжках слоганом Хранить вечно, и экранизация В круге первом (Россия) включилась в вынужденную конкуренцию с новой телеверсией Золотого теленка (Первый канал). За час до Теленка на том же Первом канале повторно демонстрировался сериал Московская сага по одноименному роману Аксенова. Отзвуки литературного бума были слышны на канале Культура: здесь передавали Жизнь Клима Самгина, отснятую и впервые показанную в конце 1980-х.

Когда мы затрагиваем тему экранизации, то невольно начинаем рассуждать в терминах перевода, – отмечая этот факт, Олег Аронсон признает неуместность лингвистической терминологии (поскольку она подразумевает первичность литературного произведения по отношению к экранному, а значит – режим постоянной сверки оригинала и копии, поиска соответствий и отступлений от текста), однако предлагает ее реабилитировать: использовать понятия перевода/непереводимости для описания специфической свободы от языка, приобщения к дознаковому опыту.

Меня будет интересовать прямо противоположный ракурс темы: я намереваюсь акцентировать прежде всего проблемы литературности, избегая при этом термина перевод. Этот термин, слишком явно отсылающий к семиотической традиции, кажется мне неприемлемым не только потому, что он побуждает анализировать любую культурную практику по аналогии с практиками вербальными и, следовательно, метафоричен, но и потому, что метафора перевода (как и ее антоним – непереводимость) предполагает жесткую оппозицию двух четко очерченных языков. Если не опираться на шаткое и не выдерживающее критики противопоставление вербального и визуального, слова и образа, то определить язык, с которого переводится экранизация, окажется непросто. В самом деле, что именно воплощается на экране – уникальный читательский опыт создателей фильма? Стандартные модели восприятия данного текста, скажем, те интерпретационные стереотипы, которые воспроизводятся критиками и фиксируются в школьных учебниках? Будут ли эти модели исключительно литературными или их формируют, в числе прочего, книжная графика, театральные постановки, уже существующие традиции кино- и телепоказа, медиа как таковые?

Но, пожалуй, еще труднее охарактеризовать язык, на который осуществляется перевод. Слишком общие термины язык кино или язык телевидения мало что сообщат о разнообразных способах обращения с литературным текстом: от самых клишированных – иллюстрация, свежая трактовка, свободная фантазия на тему еtc. – до гибридных и многозначных. Как представляется, это разнообразие не просто жанровое или форматное – оно прямо связано с проблемой литературности и является своего рода индикатором статуса литературы.

И убежденность в том, что литературный оригинал обладает более высокой ценностью, чем его кино- или теле-копия (версия, интерпретация), и попытки опровергнуть этот приоритет – выразить протест против диктата литературы – в равной мере могут стать предметом исследования. Важно, что экранизация высвечивает символы литературности (даже в тех случаях, когда демонстрирует разрыв с ними) и что ей обязательно предшествует некий читательский опыт (даже если результат коллективной работы над фильмом существенно расходится с опытами первого, непосредственного прочтения текста). Так или иначе, экранизация транслирует определенные представления о читательской практике, которые, вероятнее всего, будут приближаться к одному из двух полюсов: на одном полюсе область чтения помечается как приватная, индивидуальная зона – следовательно, поле спонтанных решений и персональных экспериментов, на другом – как коллективное, общее пространство, регламентированное системой норм и правил. В каком-то смысле этим полюсам соответствуют характерные стереотипы языка критики, которые упоминает в своей статье Олег Аронсон: ближе к первому полюсу будет подчеркиваться и цениться нестандартность интерпретации (трактовки, собственно прочтения), ближе ко второму – верность тексту (иллюзия копирования, объективного воспроизведения текста).

Здесь, однако, необходимо уточнить, что такой язык описания и оценки экранизации – в диапазоне от нестандартного прочтения до верности тексту – может актуализироваться и использоваться не во всех (хотя и, безусловно, в самых распространенных) случаях: когда речь идет о литературном тексте с особым статусом, о коллективном достоянии, скорее всего, о классике. Подобная риторика отсылает именно к коллективной, социальной стороне чтения, к воображаемому сообществу читателей, к некоему общему, структурированному опыту, к утвердившимся образцам, к сложившимся канонам рецепции: они могут быть автоматически (верно) воспроизведены или сознательно (нестандартно) отвергнуты. Собственно, сами практики тиражирования этих образцов или их деконструкции (через негативные фигуры присвоения, осовременивания, низвержения, пародирования канонизированного текста) – представляют собой те стандартные, устойчивые модели читательского поведения, из которых и складывается современная (модерная) система литературного канона7. Классика как наиболее жесткий, наиболее тотальный режим структурирования индивидуального читательского опыта и тем самым превращения его в опыт коллективный остается своеобразным ядром индустрии экранизации: произнося слово экранизация, пожалуй, в первую очередь имеют в виду работу с классическим текстом, хотя другие, не столь застывшие режимы коллективного чтения – культовый роман, модный роман – разумеется, тоже весьма востребованы.

В любом случае исследование экранизации в связи с проблемой рецептивных практик позволяет говорить о различных форматах съемки и различных медийных средах – от авторского кино до телесериала – не как о языках, на которые переводится литературный текст, а как о несхожих типах реакции на тот или иной, более или менее жесткий канон его восприятия и, одновременно, как о несхожих способах этот канон формировать, трансформировать или транслировать наряду с институтами академического литературоведения, школы, СМИ или рекламы. Речь не о том, что экранизация непременно возвращает читателя книге, а о том, что она, сохраняя и даже гиперболизируя символы литературности, выносит стереотипы читательской практики за рамки литературы, что она работает с ними за рамками собственно чтения. Здесь важно, каковы в том или ином случае способы этой работы и, главное, в каких целях она проделывается, какие определения реальности легитимирует (или вытесняет, или подменяет) отсылка к читательскому опыту.

До недавнего времени можно было говорить о безусловно доминирующем типе отечественной экранизации: этот тип сложился в середине 1990-х годов (хотя первые заявки были сделаны раньше – скажем, в фильме Закат Александра Зельдовича (1990)) и воспроизводился в формате фестивального кино, в прокат практически не попадавшего. Способы обращения с литературным текстом здесь преимущественно определялись (и создателями фильмов, и их критиками) как вольное переложение, картина по мотивам; своевольность ставилась в вину и новым русским режиссерам, представителям нового постмодернистского поколения, и опытным мастерам (Три сестры Сергея Соловьева (1994), Первая любовь Романа Балаяна (1995)), которым, по мнению критиков, вдруг перестало удаваться тонкое проникновение в классику. Именно классика привлекала наибольшее внимание экранизаторов; ее присвоение, обыгрывание, снижение вплоть до деконструкции самих представлений о классическом (Подмосковные вечера Валерия Тодоровского (1994), Ревизор Сергея Газарова (1996) или Му-Му Юрия Грымова (1998)) дополнялись интересом к возвращенной, реабилитированной, разрешенной литературе с тоже высоким, почти классическим статусом – но прежде всего к той, которая описывается в терминах гротеска, экспрессии, абсурда: так, Александр Зельдович экранизирует Бабеля, Алексей Балабанов – Беккета (Счастливые дни (1991)) и Кафку (Замок (1994)), Василий Пичул – Ильфа и Петрова (Мечты идиота (1993)).

Отчасти ту же линию продолжает и телевизионная экранизация, – экспрессивные и изобретательные Мертвые души Павла Лунгина (НТВ). Однако несколько раньше, в 2003 году, на канале Россия появляется проект, который не только в эту линию не вписывается, но и демонстрирует во многих смыслах кардинально противоположные стратегии экранизации классики: Идиотъ Владимира Бортко и по масштабам рекламной кампании, и по принципам показа распознается как массовое зрелище, призванное восстановить ценность высоких канонов. Если новое кино 1990-х нередко играло с коммерциализацией классического, всячески подчеркивая, делая максимально яркими те или иные ходы навстречу массовой культуре (эстетике детектива, мелодрамы, рекламы), то телевизионный проект Бортко не нуждается в дополнительном обозначении массовости, напротив – в нем акцентируется высокая литературность (ср. присуждение сериалу Солженицынской премии за вдохновенное кинопрочтение романа Достоевского Идиот, вызвавшее живой народный отклик и воссоединившее современного читателя с русской классической литературой в ее нравственном служении). В тех экранизациях, которые в немалом числе вслед за Идиотом выходили на двух центральных, ведущих каналах в течение нескольких последних лет, без труда угадывается именно эта перемена: от свободы интерпретации к верности тексту, от элитарных игр с понятием массовой культуры к массовости как таковой.

Уже в таком, самом поверхностном описании проблемы видны два ракурса, в которых она обычно рассматривается. Намеренно утрируя, их можно определить следующим образом. В первом ракурсе – условно говоря, идеологическом – восстановление безусловной ценности литературных канонов связывается с актуализацией структур национальной идентичности. С подобной точки зрения окажется важно, что в конкурентной борьбе за литературу на телевидении участвуют именно государственные каналы – Первый и второй (хотя фактически государственным является и НТВ, он все же сохраняет, пусть и довольно условную, маску независимости, – с этой маской можно легко соотнести экспериментальность сериала Лунгина). Иными словами, интерес телевидения к литературе будет истолковываться как начало формирования нового национального пантеона, а способы показа литературных текстов – как косвенная или даже прямая трансляция норм, соответствующих новой национальной идеологии. Оценка этого процесса скорее окажется негативной; он воспринимается тем настороженнее, что на телевидение (то есть в потенциальный пантеон) попадают произведения, которые составляли круг если не массового, то, во всяком случае, безусловно общего чтения и/или перечитывания в первые перестроечные годы: Дети Арбата, В круге первом, Мастер и Маргарита; недавно было объявлено о завершившихся съемках фильма по Доктору Живаго; в этом ряду достаточно органично смотрится Московская сага Василия Аксенова, написанная уже в начале 1990-х, – роман культового автора о десятилетиях культа личности. Новое, телевизионное возвращение к этим текстам может трактоваться как намерение завуалировать, смягчить наиболее острые, травматические версии прошлого или, более радикально – вывернуть их наизнанку, подменить негативные образы советского ностальгической апологией. В этом смысле под новой национальной идеологией нередко подразумевается регресс, откат назад, а консервация канонов ассоциируется с позднесоветским официозом: само сочетание стабильности, телевидения и классики способно вызвать в памяти годы почти непрерывных государственных трауров или даже неудавшуюся реставрацию 1991-го, одним из символов которой стал телепоказ Лебединого озера.

Конечно, было бы сильным упрощением, опираясь на оппозиции нестандартность трактовки/верность тексту, эксперимент/консерватизм, изменения/стабильность, выстроить некую циклическую модель восприятия высокого, классического, канонизированного. Термин сериал позволяет избежать этой цикличности: он фиксирует то, что объединяет достаточно разные телепроекты 2000-х и одновременно отличает их от других типов экранизации. Прежде всего, литература, с которой работает сериал, должна быть узнана, опознана максимальным числом зрителей. Не важно, что именно опознается – персональный читательский опыт или готовые интерпретационные образцы, собственно текст или репутация его автора, – тут нет жестких границ и провести их вряд ли удастся. Не случайно главный герой сериала легко отождествляется с автором экранизируемого текста: так, Евгений Миронов в роли князя Мышкина в некоторых ракурсах напоминает известный портрет Достоевского работы Перова; этот же актер в роли Глеба Нержина похож на хрестоматийную фотографию Солженицына с лагерным номером на груди; Александр Галибин, сыгравший Мастера, похож на Булгакова. В этом смысле интересующие нас типы показа можно обнаружить и в сериале Есенин (режиссер Игорь Зайцев), хотя он снят не по произведению высокой литературы, а по биографической беллетристике (роман Виталия Безрукова). Достаточно увидеть рекламный кадр, в котором златовласый поэт (Сергей Безруков) шествует по переулку легкой походкой в окружении бродячих собак, чтобы не только предположить появление в следующем кадре задрипанной лошади, но и задуматься о том, из чего именно складывается наше чувство узнавания. Мы видим на экране не просто есенинское стихотворение, или песню группы Альфа, гремевшую на дискотеках 1980-х, или стереотипный образ озорного гуляки (он же – почвенный поэт и не-винная жертва коварных инородцев) – а всё одновременно; иными словами, Игорь Зайцев экранизирует не что иное, как культ Есенина, так же как, скажем, Владимир Бортко экранизирует культМастера и Маргариты или коллективные представления об Идиоте.

Здесь мы сталкиваемся с еще одной особенностью литературного сериала, почти неразличимой в узко экономическом ракурсе и именно этим интересной. Представления о литературности оказываются тесно переплетены с представлениями о реальности, во-первых, и об истории, о прошлом, во-вторых. Согласно одному из общих мест телекритики, сериалы (не только литературные) опираются на консервативные, родовые, семейные ценности и одновременно отрабатывают новые, актуальные модели социального поведения. Если до недавнего времени на российском телевидении преобладали импортированные сериалы или их отечественные, произведенные по лицензии клоны, то в последние годы заметен поиск специфически наших сериальных ходов – адаптированных к нашим консервативным ценностям и нашим поведенческим моделям. В этом поиске наша классика составляет серьезную альтернативу военным, бандитским, ментовским сериалам. В отличие от новых книжных бестселлеров, написанных на русском языке (прежде всего – дамских детективов: ср. сериалы Каменская (1999-2005), Евлампия Романова (2003-2004)), классику нельзя заподозрить в копировании чужих образцов и формул. Уже сам факт обращения к национальной вы-сокой литературе отсылает к символам родового, своего и вместе с тем подлинного, настоящего, реального. Характерно, что выбираются при этом прежде всего произведения, которые могут так или иначе соответствовать образу книги жизни: востребованы эпичность (капитальный объем и/или широкий круг действующих лиц), внимание к биографии, к конструкциям жизненного пути или переплетения судеб, к семейной истории (от Идиота до Московской саги). Повествования с ярко выраженными модусами условности, гротеска привлекают создателей сериалов, пожалуй, лишь в тех случаях, когда литературный текст разобран на цитаты, то есть тесно переплетен с повседневными практиками – как Мастер и Маргарита (роман с отчетливым статусом книги жизни, учебника жизни) и, пусть в меньшей степени, Золотой теленок (ср. контраст между подчеркнуто иллюзорным, балаганным пространством фильма Пичула и зеленеющими лугами, полями, деревьями, кустами и прочей живой природой, которая постоянно оказывается в кадре сериала 2005 года (режиссер Ульяна Шилкина)).

При такой апелляции к высокой, классической литературе призмой, сквозь которую воспринимается реальность, конечно, оказывается та или иная модель прошлого.

Экранизация Мастера и Маргариты имела рекордные рейтинги и получила крайне разноречивые отклики в прессе. Негативные отзывы (а их было достаточно) большей частью указывали на неудачный кастинг (перечень неподходящих актеров варьируется) и слишком скромные бюджетные затраты. Таким образом, проект Владимира Бортко признается провальным постольку, поскольку не дотягивает до предполагаемой нормы; претензии к нему высказываются с позиции зрителя, знающего (или по меньшей мере догадывающегося), как следовало бы снимать фильм по последнему булгаковскому роману. Здесь важно само появление этой позиции, еще недавно проблематичной: она безусловно несовместима с известными мифами о романе, который всячески сопротивляется сценическим или кинематографическим манипуляциям, с мифами о тексте, который принципиально невозможно воплотить и показать.

Такой миф был неотъемлемой частью культа – или, иными словами, коллективных практик восприятия – Мастера и Маргариты. Значимо, что эти практики начали складываться лишь спустя несколько десятилетий после того, как в текст была внесена последняя авторская правка. Но разрыв между 1928-1940 годами, когда писался роман, и 1966-1967 года-ми, когда он был с сокращениями напечатан в журнале Москва (и, разумеется, более поздними годами дефицитных изданий и самиздатовских копий), усугублялся разрывом между областью повседневного, обычного чтения и практиками профессиональной, экспертной интерпретации. Коль скоро роман оставался полузапретным, его культ, формируясь на пересечении множества сообществ – воображаемых и конкретных, размытых и четко очерченных, возникающих в процессе сверки впечатлений, обмена цитатами, уточнения трактовок, – фактически существовал вне каких-либо нормативных институтов, даже столь гибких, как институт критики. Одно из последствий такого режима восприятия текста – сверхценность персонального читательского опыта, приватизация и одновременно универсализация промелькнувших при чтении образов, закрепление за ними характеристик невыразимости. Именно поэтому, скажем, многочисленные и разнообразные театральные постановки с продуманной режиссерской концепцией до сих пор кажутся в данном случае чем-то не-настоящим, фальшивым, чужим, не имеющим отношения к роману (в лучшем случае, предельно от него дистанцированным): слишком очевидны дополнительные процедуры, которые потребовалось произвести с непосредственным читательским опытом, – а значит, слишком заметной, почти утрированной представляется стратегия уникальной трактовки. Параллельно Мастер и Маргарита существует в режиме классики, реабилитированной в годы перестройки и позднее включенной в школьную программу.

Владимир Бортко легко соединяет в своем проекте оба режима восприятия булгаковского романа, преимущественно работая все-таки с культовостью. Этот проект, начатый в 2001 году и законченный лишь в 2005-м, изначально отмечен печатью авторитета и знаком качества: он предложен, во-первых, успешным экранизатором Булгакова (Собачье сердце (1988)), во-вторых, создателем нашумевшего классического телесериала (Идиотъ); однако главное тут – репутация добросовестного режиссера, который дословно снимает то, что читает, у которого нет никакой концепции, кроме отсутствия концепций. Понятно, что это заявка на роль идеального, обобщенного читателя, способного показать тот самый универсальный и/или канонический образ Мастера и Маргариты, который будет узнан и принят. Характерно, что, охотно включаясь в обозначенную Владимиром Бортко ситуацию сверки текста и фильма, критики (как, впрочем, и участники многочисленных дискуссий в интернет-блогах) подразумевают под верностью тексту именно правильный подбор актеров. Иначе говоря, главное, что должен предложить (и предлагает) этот сериал, – ожившие иллюстрации, портреты запомнившихся персонажей.

Сложно не заметить, что, отдавая безусловный приоритет штучной прорисовке роли, Бортко опирается на когорту актеров, чей пик популярности приходится на 1970-1980-е годы – годы полуподпольного чтения романа Булгакова. Именно эта когорта (Кирилл Лавров, Олег Басилашвили, Валентин Гафт, Александр Филиппенко, Валерий Золотухин, Роман Карцев, Александр Абдулов, Александр Панкратов-Черный) в сериале задает образцы актерской игры, а среди звезд 1990-2000-х отобраны те, кто способен им следовать (Сергей Безруков, Дмитрий Нагиев, Владислав Галкин). Тем вероятнее, что интонации, звучащие с экрана, смогут соответствовать интонациям, которые считывались в свое время адептами культа, – речь, конечно, не столько о буквальных совпадениях, сколько о создании общего ощущения подлинности, правдоподобия.

Модус правдоподобия вообще чрезвычайно важен в этом сериале – он контрастирует с не менее важным модусом условности. Такой контраст создается при помощи довольно нехитрых средств. Документальная хроника (едва ли не самый стереотипный знак реального в кино) соседствует со всевозможными маркерами иллюзорного, фиктивного, бутафорского: бал сатаны свершается в почти театральных декорациях, шабаш ведьм, как заметила М.О. Чудакова, похож на синхронное плавание, московская панорама с крыши дома Пашкова – на открытку времен сталинского большого стиля, полет на метле или костюм, в котором Вано Миронян играет кота Бегемота, выдержаны в стилистике детского фильма-сказки. Цветовое решение кадра колеблется от черно-белой (реалистической) гаммы до болезненно-ярких или неестественно-контрастных тонов. Манипуляции с цветом предпринимались и в Собачьем сердце, однако на сей раз они гораздо разнообразнее и дополняются манипуляциями со светом. Кадры переполнены либо радостно-обыденным солнечным светом (мягкие блики подсвечивают фактуру повседневности, ослепительные лучи вспыхивают вместе со счастьем и страстью), либо мистическим лунным. Ясно, к какому представлению о булгаковском романе отсылают все эти способы съемки: мистический реализм часто признавался почти неразрешимым парадоксом, оксюмороном для экранизаторов Мастера и Маргариты, препятствием, в принципе не позволяющим показать этот роман. Можно предположить, что Бортко реагирует на это представление почти буквально: пытается разрешить парадокс, специально выделив, обозначив не только полюс мистического, фантастического, но и полюс реального, повседневного.

Таким образом, отсутствие концепции съемки в данном случае, конечно же, означает следование – почти буквальное – общим местам. Поручая роли Иуды и барона Майгеля одному актеру (Дмитрию Нагиеву), поручая Сергею Безрукову, сыгравшему Иешуа, озвучить еще и Мастера, а Олегу Басилашвили, сыгравшему Воланда, – еще и Афрания, Владимир Бортко действительно не предлагает никаких трактовок, он апеллирует к зрительскому чувству узнавания. Однако эта апелляция вовсе не рассчитана на читателей, помнящих Булгакова наизусть, – напротив, она предполагает смутные, размытые (и даже не обязательно читательские) представления о тексте: так, эффектная заставка к сериалу не позволяет увидеть, кто именно разбивает кувшин с кроваво-алым вином: Понтий Пилат, как в романе, или его слуга, как в сериале, – в данном случае это не имеет значения. В соответствии с той же размытостью, несфокусированностью взгляда основное действие из 1929 года (как в романе) переносится в обобщенные 1930-е – то ли в самое их начало (судя по хронике партийных чисток), то ли в самый конец (судя по появлению в кадре персонажа, отчетливо напоминающего Берию (Валентин Гафт)). Такой акцентированный, утрированный сталинский тоталитаризм, не слишком противореча самым расплывчатым воспоминаниям о Мастере и Маргарите, делает образ романа более однозначным, более комфортным и прозрачным для зрителей, наконец – более благонадежным, то есть соответствующим статусу школьной классики (шаткая тема отношения Булгакова к Сталину снимается, отходит на второй план).

Но было бы неверно заключить, что проект Владимира Бортко прост. Он сложен, как любая работа с механизмами коллективного опыта. Сама идея, что коллективному и в то же время приватному культу булгаковского романа должна соответствовать дробность коротких серий, неторопливое разворачивание интриги, домашняя ситуация просмотра и столь же домашнее обсуждение актерской игры, – далеко не очевидна, однако именно она позволяет сделать невыразимое выразимым. Будучи воплощенным, этот режим восприятия Мастера и Маргариты тут же и разрушается, стирается – или, точнее, сериал фиксирует его исчезновение. Интересно, что из фильма практически исключены любые обертоны комического (от иронии до гэга), играющие столь значимую роль в романе. С одной стороны, Бортко, безусловно, нарушает ожидания тех зрителей, которые читали текст: знакомые мизансцены почему-то не смешны, а шутейные выверты – заученные наизусть, использовавшиеся в ритуалах обмена цитатами и, собственно, являвшиеся символами читательской общности – пропущены. С другой стороны, повторяемость, воспроизводимость лишь до какого-то момента усиливает комический эффект, а затем его притупляет. Проект Владимира Бортко в определенном смысле размещается за гранью культа, и серьезность, буквальность этого фильма – один из сигналов, сообщающих, что дальнейшее воспроизведение ритуальных практик невозможно.

Отсутствие социальных механизмов, некогда поддерживавших этот культ, исчезновение тех принципов разграничения своих и чужих, тех типов общности, на которые он опирался (в первую очередь, конечно, тех, что выстраивались вокруг понятия интеллигенция), – заметно проявляются в том, как пишутся рецензии и статьи о сериале. Нередко их авторы, вскользь оценив достоинства и недостатки телепроекта, переходят к главному – к роману Булгакова, который оказывается этически двусмысленным или пошловатым, неумным, для подростков .Такое желание перечесть роман свежими глазами, артикулировать то, что раньше не замечалось, или то, о чем прежде умалчивалось, гораздо больше сообщает о прежних практиках прочтения и восприятия Мастера и Маргариты, чем о самом романе. Реплики этого типа – своеобразная история читательского вкуса, скрытый взгляд на нас прежних и, разумеется, индикатор перемен.

Книга воспринималась как откровение, где в зашифрованном виде содержатся все ответы на роковые вопросы русской интеллигенции, – сообщает рекламный ролик к телепроекту Бортко. Однако сейчас такой универсальный энциклопедизм будет вызывать отторжение и ассоциироваться скорее с коммерческой литературой, с популярными эпигонами латиноамериканского мистического реализма (прежде всего, с Пауло Коэльо). Универсальному, вневременному статусу булгаковского текста иногда противопоставляются аналогии с сегодняшним днем: Сегодня Мастер особенно актуален – на дворе хоть и не 1938 год, но типологические сходства налицо, – замечает Дмитрий Быков, имея в виду роман, но 1938 год вычитывая из фильма. В этом случае сериал не только делает явным некогда почти тайный, полуподпольный культ, не только обнажает его неуместность, несоответствие сегодняшнему дню, но и создает иллюзию, что разрыв, отделяющий нас от булгаковского романа, наконец-то преодолен.

Если сериал Мастер и Маргарита преподносится как проект Владимира Бортко, то авторство экранизации В круге первом акцентируется не столь явно. При общепризнанном авторитете ее режиссера, Глеба Панфилова, здесь подчеркивается скорее коллективность работы (ср. характерное смешение фактуального и фикционального модусов на однотипных рекламных щитах: Солженицын написал сценарий, Миронов идет по этапу, Певцов рассекретил агента).

Наиболее известные экранизации, снятые Панфиловым, – Васса (1982) и Мать (1989) – мотивировались намерением предъявить своего Горького, непрочитанного, не соответствующего официальным канонам. Новый телепроект, на первый взгляд, прямо противоположен этой стратегии он ориентирован не столько на образ своего Солженицына, сколько на образ живого классика. Заявленный способ обращения с текстом – предельная осторожность, вплоть до реконструкции интерьера шарашки, в которой отбывал заключение Солженицын (еще одно совмещение фикционального и реального, на сей раз мотивированное подчеркнутой автобиографичностью солженицынских романов). Финальные титры настойчиво сообщают, что произведения Нержина (читай: Солженицына – еще одно совмещение) сегодня проходят в школе. Закадровый голос, принадлежащий самому писателю, не оставляет сомнений в том, что о присвоении Солженицына не может быть речи – перед нами Солженицын как он есть. Однако именно такой тип восприятия литературного произведения (иллюзия проникновения в авторский замысел, считывания текста как он есть) может стоять и за стратегией верности тексту, и за стратегией его присвоения, при условии, что в обоих случаях текст наделяется высоким статусом. В этом смысле образ подлинного Солженицына предполагает позицию, не столь уж радикально отличающуюся от той, что стоит за образом непрочитанного (а значит – тоже подлинного) Горького.

В масштабе, который задают конструкции классики или телевизионного сериала, роман В круге первом тоже можно считать непрочитанным. Он не включен в школьную программу (в школе проходят Один день Ивана Денисовича и Матренин двор), круг его читателей существенно уже, чем круг читателей Мастера и Маргариты. Более того, даже в этой достаточно узкой аудитории первая версия книги (1955-1958), на которую опирается экранизация, известна заметно меньше, чем вторая (1964), распространявшаяся в самиздатовских копиях.

В такой ситуации участие Солженицына в телепроекте – его сценарий, его голос за кадром, его лицо на рекламных щитах – не только легитимирует происходящее на экране, но и, как кажется, снимает вопрос о соответствии книги и фильма. Создается своеобразный режим верности тексту вне ритуала сверки: процедура сверки фактически объявляется излишней. Тем интереснее все же произвести эту процедуру (с позиций теории кино совершенно бессмысленную) и выяснить, как именно работает декларируемый режим верности тексту, как производятся, маркируются или маскируются неизбежные отступления от него. Хотя такие отступления в значительной степени связаны со стадией написания сценария, речь пойдет о сериале в целом, реализованном как коллективный проект и показанном на канале с одной из самых широких зон покрытия.

В отзывах на экранизацию уже отмечался ее отчетливый мелодраматизм, который, конечно, распознается как видовая черта телесериала. Действительно, истории любви, разлуки с семьей, лишений, которые претерпевают жены заключенных, здесь подчеркнуто психологичны; выразительная актерская игра оттеняется соответствующим звуковым сопровождением: в сценах с участием женщин, как правило, включено радио, звучит непременно музыка, чаще классика, точно следующая за мимикой актеров и переживаниями героев.

Эта психологическая линия заметна постольку, поскольку все прочие кажутся схематичными. Создатели сериала стараются показать семисотстраничный текст Солженицына, почти с точностью воспроизводя основную сюжетную канву – для этого, разумеется, потребовалось отсечь все ретроспективные отступления от нее, то есть ужать эпический роман судеб и биографий до романа идей. Подобная техника сжатия, редукции представляется весьма последовательной и, кажется, была применена к романной структуре в целом. Сложноустроенная, многоуровневая и многоярусная топика романа сжимается до двух основных точек, расположенных на одной плоскости: яркая, изобильная сталинская Москва и вынесенная за ее пределы аскетичная шарашка (другие задействованные в фильме локусы – деревянный дом в Твери и особенно сибирский лесоповал – призрачны и лишь ненадолго всплывают в воображении героев). В подчеркнутом уплощении пространства, как и в упрощении замысловатой системы двойников, выражается определенный подход к тексту, во многом аналогичный структуралистскому и потому легко описывающийся в структуралистских терминах – в его основе как раз и оказывается представление о возможности перевода, конвертации одной системы в другую.

Такое представление может проявляться в попытках если не показать, то хотя бы обозначить пространные куски текста, не вместившиеся в сценарий: так, Сталин в исполнении Игоря Кваши, листая собственную биографию, обозначает, иллюстрирует многостраничный и плотно насыщенный смыслами эпизод. Тонкость грани между переводом и иллюстрацией (прочесть эту иллюстрацию фактически смогут только те, кто читал солженицынский роман) весьма показательна. Точно так же в фильме лишь обозначаются, лишь называются ключевые для Солженицына темы – скажем, вряд ли удастся расслышать беглое и невнятное упоминание о картине Замок святого Грааля, если не знать, что в книге этот образ играет весьма существенную роль.

Однако более значимо другое. В вытянутом по горизонтали пространстве сериала шарашка перестает восприниматься как ненадежное место, откуда легко соскользнуть в другие, более страшные круги – в лагеря. Эти круги обозначаются, называются, упоминаются – но почти так же вскользь, как картина зэка Кондрашева.

Вместе с символами иерархически организованного, многоступенчатого пространства исчезает и чрезвычайно важная в романе, семантически на-груженная метафорика непроницаемых границ. Если в книге Сталин заперт в параноидальном мире, за непробиваемыми стеклами, откуда не было видно ни страны, ни Земли, ни Вселенной, то в сериале он не только не забывает спросить министра госбезопасности Абакумова о секретной телефонии, над которой работают арестанты шарашки, но и оказывается в курсе основной интриги солженицынского романа и панфиловского сериала – узнает о тайном звонке дипломата Володина в американское посольство. Если в сериале министр госбезопасности Абакумов, едва заслышав, что заключенным не хватает по ночам кипятка, от своего имени отправляет в шарашку титан, то в книге фарсовая сцена просьбы о кипятке имеет столь же фарсовое продолжение – административный приказ ужесточает ситуацию, и кипяток оказывается недоступен сразу после ужина. В романе реплика Пишите!, которую остающийся в шарашке Потапов обращает к уходящему на этап Нержину, сопровождается ремаркой и оба засмеялись… Между островами ГУЛАГа переписки не было; в сериале эта реплика произносится почему-то абсолютно серьезно. И примирение коммуниста Рубина с антикоммунистом Сологдиным, не состоявшееся в книге, но осуществившееся на экране, и Москва 2000-х, промелькнувшая в качестве галлюцинации в одной из серий, вписываются в общую тенденцию устранения разрывов и преодоления границ.

Значения границ и разорванных связей для Солженицына – во многом способ говорить о работающих и одновременно буксующих механизмах тоталитарной власти; метафора закрытого общества здесь указывает не только на внешнюю границу, но и на множество внутренних; по Солженицыну, закрытое общество – это и общество предельно атомизированное, перемолотое тоталитарной машиной до мельчайших частиц. Именно в этом контексте воспринимается и секретная телефония (вообще отрасль связи, на которой специализируется шарашка), и прерванный, записанный на пленку звонок в посольство, и (конечно, воспроизведенные в фильме) слова Иннокентия Володина: Тут заборы предрассудков. Тут даже – колючая проволока с пулеметами.

Тут ни телом, ни сердцем почти нельзя прорваться. И выходит, что никакого человечества – нет. А только отечества, отечества, и разные у всех… В этом смысле особую роль в романе играют персонажи, способные пересекать границы, и прежде всего дворник Спиридон – именно история его непрестанных переходов, от одной борющейся стороны к другой, непрекращающихся попыток сберечь свою семью в среде, для семейных связей не предназначенной, – именно эта история (конечно, из фильма выпавшая) мотивирует появление критерия, мерки, с которой мы должны понимать жизнь: Волкодав прав, а людоед – нет.

Как ни парадоксально, именно оценочность, утрированная резкость, отчетливость выбора делают роман Солженицына многозначным. Сам способ выстраивания сюжета через прорисовку новых и новых границ исключает авторскую дистанцию, позицию объективного взгляда извне. Объективный взгляд уравнивает оппозиции; четкость выбора, напротив, позволяет их видеть.

В сериале основные акценты, разумеется, сохранены, но существенно смягчены, заретушированы, а в некоторых случаях почти стерты. Эти операции компенсируются знаками авторского присутствия (голос за кадром) или символами авторитета (школьная классика). Иными словами, все то, что в книге являлось ресурсом неоднозначности (авторская включенность в повествование, балансирование на грани автобиографичности ), в фильме переносится в модус прямой трансляции норм. О том, как работает этот модус, позволяют судить публичные высказывания о сериале – они преимущественно сводятся к двум основным темам: был ли предателем Володин и не показали ли зрителям другого Солженицына, полностью поменяв знаки, заставив воспринимать звонок Володина как предательство. Таким образом, сверка текста и фильма, конечно, все-таки производится, но в особом режиме: эта сверка предполагает ценность однозначных трактовок, причем интерпретационные механизмы легко зацикливаются на одной, самой отчетливой из проведенных в романе границ. Апелляция к литературному тексту здесь начинает восприниматься как обращение к авторитетному свидетельству о прошлом, к некоему уроку истории, который не должен быть искажен и в то же время неизбежно оказывается искажен.

Именно прошлое в данном случае становится основным ресурсом узнавания, приобщения к коллективному читательскому опыту. На реконструкцию изобильного московского большого стиля, отсылающую к Книге о вкусной и здоровой пище, наслаиваются смыслы, которые связаны с собственно историей чтения солженицынского романа, несут на себе отпечаток более поздних диссидентских контекстов, – будь то тема интеллигенции или страха атомной войны. Иными словами, Глеб Панфилов снимает сериал, вполне соответствующий стереотипным представлениям о тексте Солженицына. Стертость, нейтральность этого телепроекта можно назвать следствием не плохого перевода (создание сжатой копии книги, конечно, невозможно в принципе), и тем более – не идеологической смены знаков, не превращения резко антисталинского романа в ностальгический фильм, а, напротив, специфической сериальной стратегии верности тексту. Семантика разрывов и непроницаемых границ плохо соотносится с теми ожиданиями, которые должен воплотить литературный телесериал как таковой.

Экранизаторский бум последних лет в некотором отношении повторяет публикаторский бум конца 1980-х: культовые и/или канонизированные литературные тексты, являвшиеся символами тех или иных групп, не просто становятся достоянием более широкой аудитории (в случае телевидения – массовой), но фактически побуждают переопределять границы и основания общности. Более того, литературные телесериалы, как кажется на первый взгляд, воспроизводят смыслы, в значительной степени структурировавшие читательские практики времен перестройки. Экранизируются почти те же культовые фигуры, которые в конце 1980-х оказывались в эпицентре бурных публичных обсуждений: от возвращенных, реабилитированных авторов до Достоевского, в очередной раз приобретшего статус пророка на волне интереса к Бахтину и русской религиозной философии. Такие обсуждения выстраивались в режиме заполнения белых пятен, однако при этом сами десятилетия полуподпольных, институционально не оформленных, но, безусловно, коллективных культов оказывались слепыми пятнами: хронологические провалы, отделявшие литературные тексты от их реабилитации, если обозначались, то как напрасно потерянное время безнадежной борьбы и вынужденного умалчивания. В этом ракурсе возвращенная литература воспринималась как новая, современная, актуальная.

Недавние телесериалы в значительной мере отсылают к слепым десятилетиям до публикаторского бума – к тем стереотипам, которые в полной мере так и не были до сих пор публично проявлены. Если в конце 1980-х заполнение белых пятен предпринималось в масштабах большой истории (собственно, под белыми пятнами понимались прежде всего громкие имена, глобальные события, миллионные жертвы), то в 2000-е тот же режим заполнения белых пятен переносится в область истории частной, приватной, домашней. С этих позиций символы литературности, которые высвечивает сериал, будут подразумевать классический статус, консервативные ценности и – собственно историю, авторитетное свидетельство о прошлом.

Этот параграф, в числе прочего, имел своей целью показать, как символы весьма разных сообществ, разные режиссерские школы, разные способы обращения с литературным текстом могут в конечном счете конвертироваться в одну – сериальную – стратегию. Демонстрируя, транслируя коллективный читательский опыт, сериал адресуется в значительной степени тем, кто об этом опыте только слышал, но готов пережить иллюзию приобщения. Если в конце 1980-х годов читательский опыт регулировался регистрами открытия новой информации и разоблачения старых мифов, то недавние телесериалы ориентированы на узнавание и преодоление разрывов. В стабилизации представлений о прошлом, в общем, нет ничего неожиданного или отталкивающего. Однако в более или менее связных версиях прошлого намечается очередной разрыв: фактически в них нет места 1990-м, десятилетию после публикаторского бума (бессмысленному десятилетию или даже десятилетию национального позора, которое якобы подлежит забвению и вытеснению). Обратимый механизм заполнения белых пятен/разрывов в ткани истории продолжает работать – и представляется, что мы здесь имеем дело не с неким естественным циклом, а с серьезным сбоем в структуре коллективной памяти.

Заключение

После появления на белом полотне экрана первых немых кинокартин у человека возникли все основания полагать, что отныне движущийся образ живых существ и предметов можно будет сохранить на века, и он был вправе воскликнуть: «Прошлое принадлежит мне!» Но прошлое не принадлежит никому, если судить о нем по этим кинокартинам, ведь они не несут отпечатка нашей памяти, который неуловимо накладывается на то, что вызвано ею, и кажутся еще более устаревшими, потому что течение времени не изменило их вида. Древние поэмы оживают в устах молодых. Будущему принадлежит право определять ценность произведений. Пьесы, как ни подвластны они времени, иногда могут пережить актеров, впервые вдохнувших в них жизнь. Но кинематографическое произведение, связанное со своей эпохой, не подчиняется закону времени, которому оно бросает вызов: неизменное в меняющемся мире, с течением времени лишь удаляется от нас.

Принято думать, что по сущности своей кино больше всего связано с литературой. В самом деле, и при чтении книги и при восприятии фильма перед нами возникают зрительно – словесные образы, движется цепь событий. Однако при чтении книги в сознании читателя рождаются образы умозрительные, обусловленные силой воображения, жизненным и художественным опытом каждого, а зрителям в темном зале показывают киноленту, на которой зафиксированы образы реально водимые, которые могут вызывать разное к себе отношение, но они однозначны в своей конкретно-зрительной сущности.

По своей сути кинематограф больше всего похож на театр. Но театральное действие происходит в реальном пространстве. А действие кинематографическое предстает перед зрителями на прямоугольной плоскости экрана. Это уже не действие, а изображение действия. И в этом смысле кино ближе всего по природе своей к искусствам изобразительным.

Становление российского кино происходило тяжело и долго, так как оно родилось уже при развитом кино в других странах. Выпуск первых фильмов, несмотря на крайнюю примитивность экранизации, достиг сразу внушительных результатов, особенно к началу первой мировой войны. Россия гордилась своим кинематографом, доказывала свою возможность быть на уровне мирового кино. Всегда российское кино было связано со всеми историческими процессами, происходящими в стране и в мире вообще. Кинематограф России всегда шел от позиции добра, как и вся русская культура, поэтому кино в России всегда было любимым видом искусства нашего народа.

1. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2005.

. Жорж Садуль Всеобщая история кино. – М.: Искусство, 2004.

. Ларионов А. Такое вот кино .// Совет. Россия.-2005., 12 марта .,с. 4.

. Паркинсон Д. “Кино”, издательство “Росмэн”, М. 2005г.

. Юренев Р. Краткая история мирового кино.- М.- Просвещение, 2003 г.