Курсовая работа: Канонизация танцевальных форм в процессе становления и развития русского народного танца –

Ставропольский государственный педагогический институт

Факультет искусств

Кафедра хореографии

КУРСОВАЯ РАБОТА

Тема: « Канонизация танцевальных форм в процессе становления

и развития русского народного танца»

– 2002 –

СОДЕРЖАНИЕ.

Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Глава I. Исследование состояния проблемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

I.1. Истоки форм русского народного танца . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

I.2. Развитие форм русского народного танца . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

А) Балетное искусство России XVIII века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Б) Сохранение форм русского народного танца и появление новых . 12

В) Становление характерного танца . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

I.3. Совершенствование форм хореографии. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

А) Балет как высшая форма хореографии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Б) Появление профессиональных ансамблей народной хореографии . 19

Глава II. Основные формы русского народного танца . . . . . . . . . . . . . . . . .22

II.1. Особенности форм народной хореографии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

А) Характерные отличительные черты форм русского народного танца (Протокол №1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22.

Б) Виды форм русского народного танца (Протокол №2). . . . . . . . . . .26

II.2. Основные элементы русского народного танца. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

А) Основные положения рук и ног в русском танце . . . . . . . . . . . . . . .30

Б) Шаги и дроби . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35

В) Основные движения русского народного танца и элементы мужского танца . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..38

Выводы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42

Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . 44

Литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46

Приложения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

Введение

Если вы зададите кому-либо из жителей села, принадлежащих к молодому поколению, знает ли, любит ли он песни и танцы родного края, которые исполняют по праздникам местные старейшины, и считает ли он необходимым сохранение народных традиций, – то вероятнее всего, вы услышите, что никому не нужны эти старые, давно отжившие свое мотивы.

Во всяком случае, нечто подобное выявляется в беседах, которые случается вести с молодежью во время поездок по стране с целью собирания народного фольклора.

Мы полагаем, что фольклор – это ценнейшее культурное достояние народов, которое необходимо осваивать, любить, беречь. Непонимание же молодежью искусства, созданного гением народа, происходить от серьезных пробелов в художественном ее воспитании, упущении в культурной работе на селе в целом и почти полного отсутствия до недавнего времени пропаганды народного искусства в частности.

Утратить все эти богатства – значит нанести большой ущерб не только национальным культурам нашей страны, но и общему культурному фонду человечества.

Народная поэзия поднимает извечные, общезначимые для всех времен проблемы бытия. Русский народный танец же. Отличающийся строгой соразмерностью мелодической линии, благородством пропорций, выразительностью, способствует развитию более тонкого музыкального вкуса, развивает умение красиво танцевать, слаженно взаимодействовать с другими участниками танца.

Народное творчество- это еще и богатейшее средство живого и теплого общения людей как добрых соседей. Народное искусство, сформировавшееся в среде крестьян, рабочих, простых тружеников, конечно, во многом отличается по характеру от профессионального, но не уступает ему.

Красивые и скромные, строго регламентированные жизненным укладом сложные навыки хореографии, музицирования, пения, вышивания и иного рукоделия – все это убедительные свидетельства особой культуры, сложившейся в трудовом народе. Причем культура эта имеет свой национальный колорит. Народное искусство всегда было основой, фундаментом прогрессивного профессионального творчества.

В настоящее время появилось очень много различных направлений в хореографии. Одним из них является модернизм.

Модернизм в хореографии, «модерн – балет» явление не передовое, а реакционное. Он засоряет и разрушает школу классического танца, совершенно игнорирует народный. Он либо вовсе отрицает содержание в танце, превращая его в цепь изощренных телодвижений, либо обращается к эротическим или мистическим темам. Изломанные, дерганные, расслабленные движения характерны для этого направления в современном западном балете.

В последнее время растут всевозможные танцевальные школы и студии. Каждый руководитель такой студии стремится во что бы то ни стало заявить о себе и о своем «направлении» чем-то особенным, необычным, чтобы привлечь как можно больше учащихся: ведь к этому обязывает их коммерческая сторона дела, во имя которой все это делается. И в настоящее время нашим долгом является своевременно указывать на недопустимость их проникновения в профессиональный балет.

Объектом исследования
является становление русского народного танца от зарождения до наших времен.

Предметом исследования
является формирование форм русского национального танца.

Целью исследования
является освоение танцевальных форм русского народного танца.

Для достижения поставленной цели и подтверждения гипотезы решаются следующие задачи:

1. Изучить литературные источник, позволяющие проследить историю развития русской народной хореографии.

2. Выявить особенности форм русского народного танца.

3. Освоить и изучить элементы русского народного танца.

Гипотеза:
мы предположили, что изучение форм русского народного танца будет способствовать повышению хореографический культуры и профессионального уровня хореографов.

Самая передовая в мире, российская хореография, достигла огромных успехов в профессиональном искусстве, сделала не мало и в сфере народного танца. Неутомимые собиратели и знатоки отечественной классики: И.А. Моисеев, П.П. Вирский, Т.А. Устинова, О.Н. Князева, В.В. Окунева, А.Э. Чижин, Н.С. Надеждина, И.А. Чарнадская, Ф.К. Сударкин, С.Д. Рудыева, М.Д. Яницкая, А.И. Перчихина и многие другие постоянно пополняют запас русской народной хореографии.

Практическая значимость работы заключается в возможном ее употреблении для повышения своих знаний студентами СГПИ факультета искусств, а также педагогами, хореографами и постановщиками для углубления знаний о русском народном танце, повышения образованности и правильном построении танцев в русской народной тематике.

Глава I. Исследование состояния проблемы

I.1. Истоки форм русского народного танца.

Русский народный танец один из наиболее распространенных и древних видов народного творчества. Он возник на основе трудовой деятельности человека. В танце народ передает свои мысли, чувства, настроения, отношения к жизненным явлениям.

Развитие русского народного танца тесно связано со всей историей русского народа. Каждая новая эпоха, новые политические, экономические, административные и религиозные условия отражались в формах общественного сознания, в том числе и в народном творчестве. Все это несло с собой известные перемены в быту русского народа , что, в свою очередь, накладывало отпечаток и на танец, который на многовековом пути своего развития подвергался различным изменениям.

Русский народный танец – это яркое, красочное творение народа, являющееся эмоциональным художественным специфическим отображением его быта, характера, мыслей, чувств, эстетических взглядов и понимание красоты окружающего мира.(34)

Русский балетный театр является гордостью и славит отечественную культуру. Он возник во второй половине XVII века. Но пляска издавна жила в народных традициях. Песенно- плясовой русский фольклор сложился задолго до появления балета. Старинному русскому танцу была свойственна связь с песней. Плавность, певучесть, слитность движений присуща русскому танцу. Русский народный танец всегда предполагал виртуозную технику исполнителей, мастерство соревнующихся партнеров.

Русский народный танец развивался в различных направлениях. В языческие времена он был необходимой принадлежностью культовых обрядов. Эти танцы долго хранили следы быта, туда и религиозных верований. Но по мере разложения первобытно- общинного строя, в связи с разделение труда и

ростом городов, из среды народа выделились люди- плясуны, профессиональные сочинители и исполнители музыки, песен и плясок. В Древней Греции таких людей называли мимы. В различных местностях они носили различные наименования, но сущность их деятельности, в своем многообразии, одна: профессионалы низших родов сценических забав. Они выступали на площадях, праздниках и ярмарках.(15)

Наличие схем, разнообразных рисунков и фресок из прошлого позволяет нам говорить о том, что у плясунов того времени была своя техника танца: «… построена на выворотности ног, часто встречался большой батман на II позиции, есть ronddejambe, en^,
l^,
air, echappe, jete; практикуются заноски и разнообразные прыжки. Для танцовщиц типичны акробатические танцы на руках – кубистика – и виртуозная техника; также танец с балансированием на руках и голове – кубиками и корзинами». Л.Д. Блок.

О древности танцев на Руси говорят дошедшие до наших дней предания о свайных постройках на Ладожском озере в дохристианский период. На них собирали девицы и молодцы «хороводились и играли кругами».(30)

В V – VII веках народный танец исполняли в лоне «игрищ». На их характер налагали отпечаток древне-языческого представления. В VIII – IX веках складывается первое древнерусское государство – Киевская Русь. Принятие христианства способствовало развитию культуры: возводятся храмы, развивается письменность. Народное творчество получает выражение в скоморошестве. Скоморохи сыграли огромную роль в развитии и популяризации русского народного танца: зарождаются сценические формы народных творчеств.

Скоморохи владели высокой техникой пляса, но их искусство, глубоко народное, уходило корнями в языческие игрища и обряды. В XII веке очень популярным становится жонглирование, которое достигает полного расцвета в XIII веке. Танец жонглирования был виртуозен, с сильной примесью акро-

батических движений с применением темпов элевации. Ноги выворотны, часто вытянут носок. Жонглер сам сочиняет и исполняет поэзию и музыку и в то же время танцует, показывая акробатические трюки и фокусы, водит обезьян. Занимает порой высокое положение, порой «нищенствует». В XIVи XVвеках становятся очень популярными «танцы ряженых», которые и по сей день бытуют в наших праздниках.(1)

В конце XV века русский народ окончательно освобождается от татаро- монгольского ига. Это способствует мощному подъему национальной культуры. В 1571 году была создана «Потешная палата» царя Михаила Романова, в которую вошли наиболее талантливые скоморохи. А в 1629 году среди них появился первый известный в истории учитель танцев на Руси- Иван Лодыгин. Однако, в средние века усиливающиеся влияние церкви негативно сказывается на народном творчестве. Видя в народных танцах и песнях пережитки язычества церковь называла их сатаническими и угрожала всякими бедами и наказаниями в аду музыкантам, танцорам, певцам. В 1648 году под влиянием церкви царь Алексей Михайлович издает указ о преследовании скоморохов.

Однако, несмотря на притеснения и угрозы, тяжелую жизнь, не остановилось развитие талантливого русского народа.

Наряду со скоморошеством существовал народный профессиональный и самодельный театр. Этот театр пережил скоморошество и , как и их искусство он тяготел к простым, четким приемам: в ходу были резкий, размашистый жест, громкое пение, удалая пляска. Многие из этих видов дожили до XX века и, не смыкаясь с балетным театром прямо влиял на него опосредованно – через музыку, живопись, через опыт хореографов и искусство русских танцовщиков. (30)

XVII век связан с именем «почти легендарного» балетмейстера Бошана. Депрео говорит: «Бошан сумел первый расчленить темпы». Это расчленение танцевальных па на темпы и лежит в основе системы записи танцев, возникших в конце XVII века. Бошан первый сформировал пять выворотных позиций. Но они для него еще начало. Движение и позиции рук также разработаны Бошаном. Именно Бошан систематизировал всю ученую хореографию, совместив французскую и итальянскую школу. Таким образом, к началу XVIII формируется и русская народная хореография.

К XVII веку начала складываться система сценического танца с разделением на классический и характерный. (9)

Характерный танец – это одно из выразительных средств балетного театра, разновидность сценического танца. В XVII – XIX веках термин «характерный танец» служило определение танца в характере, образе. Такой вид танца был распространен в интермедиях, персонажами которых являлись ремесленники, крестьяне, матросы, нищие, разбойники и т.д. Характерный танец обогащается движениями и жестами, специфичными для той или иной социальной группы, а законы композиции соблюдались не так строго как в классическом танце.(4)

Также в XVII веке усилился процесс экономического, политического и культурного подъема России как могучей национальной державы. Расширялись международные отношения Родины, росли ее культурные связи с зарубежными государствами.

Русские дипломаты и купцы, просто вольные путешественники знакомились с театром Запада. Балет вызывал особый интерес потому, что язык музыки, танца и пантомимы доступен каждому. Привлекала пышность балетных зрелищ: смена декораций, выезды всевозможных персонажей на разукрашенных колесницах, роскошь костюмов и т.д. Подобные зрелища могли прославить могущество централизованного Российского государства. В 1673 году в подмосковном селе Преображенском был поставлен «Балет об Орфее и Эвредике».(5)

Балет того времени был синкретичен, т .е. включал кроме танца и пантомимы пение и декламацию.

1.2. Развитие форм русского народного танца

А) XVIII век ознаменовался появлением нового государства – Российской империи. Эта эпоха связана с именем Петра I – блестящего реформатора своего времени. Произошли серьезные преобразования и в культуре. Традиции русской пляски во все времена были живы. Ее плясали при дворе, да и в плоть до XX века удержалась пляска в провинции. Постепенно видоизменяется русское народное танцевальное искусство. Танец приобретает более светский характер. При дворе становятся популярные европейские танцы: французская кадриль, менуэт, полонез и другие. В Iполовине XVIII века центральным танцем был менуэт, который пришелся ко двору у русских исполнителей, т.к. он требовал на исполнение как раз тех черт, которые присуще русской женщине: это пластика и ее природная скромность, мягкость и выразительность танца. И лишь в народе русский танец не только сохранился, но и развивается, принимает новые разновидности. Так, в результате влияния западных салонных танцев в русском быту появляется кадриль, полька и др. Попадая в деревню, они коренным образом изменяются, приобретают типично русские местные черты, манеру и характер исполнения, лишь отдаленно напоминая своих западных собратьев. (26)

В это же время в России появился крепостной балет. Зародившийся в помещичьих усадьбах, он достиг высокого художественного уровня к концу XVIIIвека. Поскольку в провинции еще не было театра, крепостные труппы объективно служили просветительным целям. Богатые дворяне, наследуя бескрайние земли, владея тысячами крестьянских душ, устраивали у себя государство в миниатюре. В подражании столицам возник и крепостной театр.

Первоначально крепостные исполняли для своих господ народные пляски. Один из мемуаристов эпохи рассказывает, как, посетив помещичью усадьбу в Псковской губернии, видел такие «деревенские танцы». Танцовщицы крепостного балета, даже становясь заправскими «дансерками», бережно передавали друг другу традицию национальной пляски. Это в многом зависило от условий их жизни. Во- первых, попадая в обстановку помещичьей «балетной школы», они сохраняли связь с родным селом, с его песнями и плясками. Во- вторых, они редко отрывались совсем от своей среды, трудясь в поле и господском доме наравне с другими крепостными. В-третьих, крепостные балетные актеры лишь в редких случаях имели иностранных учителей и постановщиков. (33)

Русская национальная тема широко утвердилась в крепостных балетных театрах XVIII века. Характер представления там был более самобытен, нежели на придворной или частной сценах Москвы и Петербурга. Чаще всего самобытные танцевальные произведения, отдельные номера или интермедии – входили в оперы на русские сюжеты.

Балетная труппа графов Шереметьевых была наиболее профессиональной среди крепостных балетов. Ее актеры обучались с детства. Их отбирали от родителей и воспитывали в строгом режиме, изменяя фамилии из-за прихоти хозяина по названию драгоценных камней.

Среди танцовщиц этой группы выделялись Мавра Урузова -Бирюзова, фигурантами были Авдотья Аметистова, Матрена Жемчугова, Анна Хрусталева и др. Среди танцовщиков первые роли исполнял Василий Воробьев, вторые – Кузьма Сердоликов, Николай Мраморов. На первом месте в этой группе стоит имя Татьяны Шлыковой – Гранатовой.

Балетное искусство России с первых шагов заявило о себе как об искусстве профессиональном. Оно не знает любительского периода, как во

Франции, где балетные спектакли были монополией знатных придворных и семьи короля.

В России первые же спектакли исполнялись актерами, обучались в театральных школах, для которых театральное выступление являлось источником существования. Они совершенствовали свое мастерство и выражали свой стиль, свою манеру сценического поведения.(8)

Будущие русские танцевальные школы зародились в недрах учебных заведений общего типа, не связанных с театром. Санкт- Петербургский шляхтский корпус, учрежденный в 1731 году, готовил русских юношей к военной и государственной службе. Их обучали многим предметам, в том числе и танцам. Они 4 раза в неделю по 4 часа занимались хореографией. Сюда в 1734 году на должность танцмейстера был приглашен Ж. Ландэ.(3)

Б) В XVIII веке русские народные танцевальные образы, народная пляска сохранялась на русской сцене.

Бережно сохраняли искусство русской народной пляски, ее сценическую выразительность драматические актеры и певцы оперного театра. Песенно- комические номера непосредственно соединялись с плясками старинного народного театра.

Русские артисты балета тоже старались сохранять традиции исполнения народного танца, хотя это было очень трудно при иностранцев в придворном императорском театре. Рано проявил свой талант русский танцовщик Тимофей Бубликов. После ухода со сцены он получил звание «придворного танцертмейстера». Он преподавал крепостным артистам в труппе П.И. Шереметьева. Здесь же он ставил балеты на темы русских народных плясок. На русскую тему им был поставлен балет « Лебединская ярмарка» на музыку А.Д. Копьева. Именно Бубликову было суждено оказать большое влияние на деятельность таких русских балетмейстеров как И.И. Вальберх, И.М. Аблец, А.П. Глушковский. (9)

Интерес русского общества к хореографическому искусству увеличивался с каждым новым балетным представлением. Необходимость создания школы стала очевидной. В 1738 году было положено начало хореографического образования в России. Школа разместилась в бывшем дворце Петра I; балетмейстером был Ж. Ландэ. Достойное место в школе занимал А.А. Нестеров, он занимался еще до открытия школы у Ландэ и был первым русским балетным педагогом.

В 1777 году в Петербурге был открыт общедоступный театр. Это был первый в России коммерческий общедоступный театр, называвшийся «Вольным театром». Через несколько лет он перешел в казну и стал называться городским.

Репертуар городского театра предназначался широким кругам зрителей, но составляли мещанская драма, комические и серьезные балеты, трагедии. Театр был очень популярен у городского зрителя. Вскоре он уже не вмещал всех желающих и в 1783 году было построено другое здание – открыт новый Каменный театр. Труппу городского театра составляют только русские артисты, и даже постановки осуществляли русские балетмейстеры. Этим общедоступный театр отличался от придворного.(27)

В 1806 году школа при Петровском театре закончила существование, на ее базе было организовано Московское императорское театральное училище.

Русская хореография во второй половине XVIII века осваивает изучение постановочных тенденций и педагогические приемы зарубежного балета. В России работает Гильфердинг, Анджиолини, Канциани. Это время знаменуется усилением тенденций в русской культуре. Они связаны с крестьянскими восстаниями, народными волнениями, которые прокатились по всей стране.

Из крепостной среды вышло много одаренных мастеров искусства. Они сыграли немалую роль в развитии провинциального театра, в формировании самобытных черт русского исполнительского мастерства.

В начале XIX века, когда крепостной балет изжил себя, многие его артисты попали на столичную императорскую сцену.

Актерское мастерство XVIII века носило гражданственно- патриотический характер. Это способствовало внесению в сценический танец пластики широких патетических интонаций. Они органично сливались с величавым и распевным жестом народного танца.(20)

В XVIII веке еще нельзя говорить о сложившейся русской школе классического танца. Но зато постепенно слагается манера актерского мастерства и огромная роль в этом процессе принадлежит народному танцу.

На исходе XVIII столетия в русский театр пришел первый крупный балетмейстер И.И. Вальберх. С его именем связана знаменательная полоса в истории хореографии. В его творчестве выразились характерные особенности искусства той поры.(4)

По мере того как надвигались события Отечественной войны, волна патриотических чувств, все нарастая, охватывала многообразные проявления общественной и культурной жизни. Спектакли драматической сцены отражали подъем национального духа и часто вызывали манифестации в зрительном зале. Тогда же снискал исключительную популярность жанр дивертисментов и интермедий на народные темы.

Этот смешанный жанр включал разговорный диалог, пение, пляску. В основу дивертисмента брали незамысловатый сюжет, связанный с народным праздником, поверьем, исторической былью или современным событием. Такой сюжет позволял объединить в действии разнообразные арии и народные песни, балетные танцы и «пляски на голос русской народной песни», причем наиболее популярные переходили из одного дивертисмента в другой. Хореография занимала столь важное место, что сценаристами и постановщиками были балетмейстеры.(1)

Автором дивертисмента «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» был танцовщик и балетмейстер И.М. Аблец. «Семик» театрализировал старинный обряд весеннего возрождения природы, сохранившийся к началу XIX века. Неподражаем в русских и цыганских плясках «Семика» и других дивертисментах был Иван Лобанов. Глушковский и Лобанов и сами сочиняли дивертисменты. В творчестве Глушковского они же заняли ведущие места. Хотя их численность не более 20.(9)

Зрелища эти, возникшие накануне Отечественной войны и достигшие расцвета в последующее десятилетие, начали приходить в упадок к концу 1820-х годов. Отдаляясь от плодотворных народных истоков, они приобретали черты карикатурности, искажали фольклор. Впоследствии оскудевший дивертисмент сделался обозначением зрелища, уводящего от насущных вопросов народной жизни.

В) С начала XIX века значение термина характерного танца стало меняться. Его называли полухарактерным, а определение характерный перешло к народному танцу. Такое значение термина закрепилось доныне. Характерный танец XIX века отличался от народного тем, что имел не самостоятельное, а подчиненное значение. Законы его диктовала оркестровая, затем симфоническая музыка и стилистика спектакля. Народные движения были ограничены определенным количеством pas той или иной национальности. (15)

Понятием «характерный танец» в XIX веке и начале XX века обозначали театрализованный бытовой танец в характере, как салонный, так и площадный.

Подчиняя народную пляску определенному содержанию, характерный танец отбирал наиболее значительные ее особенности и, укрупняя, видоизменяя главное, опускал не существенное. Такой отбор был закономерен. Он позволял передать в танце дух исторических эпох и конкретные обстоятельства действия денного спектакля, черты, свойственные всему народу, и отличительные черты действующего лица. Потому на основе одной и той же народной пляски можно создать несколько мало похожих друг на друга характерных танца.

Место и роль характерного танца в балете то расширялось, то сужалось, согласно эстетическим требованиям той или иной эпохи. Он мог быть действенной основой всего спектакля, мог выпадать из действия, сохраняя лишь права вставного номера.

Главной опасностью, которая подстерегала характерный танец с самого начала, была утрата народного содержания и стиля.(28)

С самого начала в характерном танце наметились две тенденции. Одна основанная на творческой близости к фольклорному первоисточнику, стремящаяся передать его смысли художественную природу; другая – украшательская, стилизаторская. Обе тенденции воздействовали на судьбу русского характерного танца в продолжении всей его дореволюционной истории, безошибочно выдавая общее состояние балетного репертуара того или иного времени..

Во второй половине XIXвека характерный танец в балетном спектакле находился на втором плане. В основе своей он имел народный национальный танец, подвергавшийся значительной стилизации как в рисунке групп, так и в трактовке движений. Подобно классическому танцу, характерный кордебалет располагается симметрично, то расступаясь в ровном количестве участников по обе стороны сцены. Он также синхронно варьировал одно и то же движение, создавая из множества участников орнамент или скомпонованную группу. Нередко характерный кордебалет служил фоном для одной, двух или трех пар солистов, отражая в более простых движениях сложный рисунок танца.

Движения характерного танца стилизовались в принципах классики. Сохраняя принадлежность к национальным танцам, они смягчались, округлялись, обретали большую плавность. Абсолютная выворотность ног классических танцовщиков заменялась здесь относительной выворотностью. Носки ног вытягивались как в классическом танце, руки раскрывались и поднимались в позициях классического танца. Танцы самых непохожих народностей строились на одинаковых движениях pasdebasque, battementdeveloppe, battementjete. (3)

В некоторых случаях характерные танцы вообще принимали форму классических вариаций. При постановке китайских, японских, индийских па

балетмейстеры доводили стилизацию до заимствования прыжковой техники классического танца, сохраняя характерность в постановке рук и корпуса.

Таковы были формы хореографии, ставшими канонами для русского балета второй половины XIX века. (26)

I.3. Совершенствование форм хореографии

А) В конце XIX века был создан exercice характерного танца. В его основе лежал exercice классического танца. Это позволило при постановках характерного танца широко использовать законы хореографического тематизма. Вообще XIX век характерен для русского государства серьезными переменами. В стране развивался капитализм, а вместе с ним появился рабочий класс. Все это находит отражение и в народном творчестве.

Во второй половине XIX века начался упадок зарубежной хореографической культуры. В это время высшую историческую миссию выполнял русский балет, сохраняя и развивая классические традиции. В этот период Петербургскую школу возглавлял М. Пепита, который оставил бессмертные образцы классического танца.(20)

В самом конце XIX века начала XX века многие артисты балета начали заниматься педагогической деятельностью, такие как: А. Горский, М. Фокин, В. Тихомиров и другие.

Огромный вклад в развитие характерного танца внес А. Горский. Содружество А. Горского началось с Московским балетом на рубеже XIX-XX века. Разрушая традиционную симметричность построения танцев, он превращает кордебалет в живую массу, индивидуализирую каждого персонажа. Горский обогащает лексику классического танца за счет характера и широко вводит в спектакль народный танец. В 1914 году он показал программу «Танцы народов», куда входили театрализованные пляски различных наций.(23)

Приближалась знаменательная дата в истории Советской России – десятилетие Великой Октябрьской Социалистической Революции. 1927 год явился годом создания первого современного героико- революционного спектакля. Это был балет Р. Глиэра «Красный мак», поставленный на сцене Большого театра. Либретто балета составили Тихомиров и Курилко. Этот балет был первым, отражающим большие события. Балетный театр вышел на верную дорогу, и теперь перед ним стояли новые сложные задачи.

После Октябрьской революции новой формой проявления танцевального творчества народа стали профессиональные ансамбли песни и танца, народные хоры, а так же самодеятельные коллективы. Эти массовые любительские коллективы, возникшие почти во всех областях России, сумели поднять огромные пласты народного песенного и танцевального искусства, вывести русский народный танец на большую сцену. Художественная самодеятельность стала своеобразным приемщиком и продолжателем традиций русской народной хореографии. Массовое развитие танцевальной художественной самодеятельности выявило много талантливых исполнителей.(13)

В трудных условиях создавался балет. Он мужал в борьбе с лженоваторством, в борьбе с теми, кто в первые годы после Великого Октября предрекал ему неминуемую гибель. Истинные патриоты родного искусства самоотверженно работали в трудные годы становления Советской власти. В балетных училищах продолжают работать: В.А. Семенов, В.И. Пономарев, А.М. Монахов. И в 1917 году оно пополняется новыми силами: А.Я. Вагановой, Л.С. Петровым. В первые годы после Октября вернулся в школу А.В. Ширяев, основоположник преподавания характерного танца как самостоятельной дисциплины. Этапом развития характерного танца стало в начале XX века творчество Н. Фокина, создавшего целые характерные балеты и утвердившего в них принципы хореографического тематизма.(32)

Б) С каждым новым этапом хореографическое искусство начинало занимать все более значительное место в культурной жизни страны. К существующим академическим и столичным балетным труппам прибавлялись хореографические коллективы десятков городов и нарождающиеся молодые хореографические коллективы национальных республик. Всесоюзные смотры народных талантов в Москве были свидетельством того, как много одаренных людей среди простых тружеников. Развитие народной танцевальной культуры оказало влияние на совершенствование и обогащение приемов балетного театра. На балетную сцену пришло многообразие танцевального фольклора в его истинных народных красках.

Советская балетная школа научно обосновала, систематизировала и создала программу не только по изучению классического танца, но и, создала такие новые дисциплины, отвечающие требованиям современного театра и педагогики, как народно – сценический и историко – бытовой, также русский танец. В дореволюционной школе вместо этих дисциплин проходились только характерные танцы, ограниченные узким кругом названий, и модные бальные танцы.

Педагогами наших училищ созданы не только программы, но и ценные учебники, фиксирующие опыт и лучшие достижения педагогической методики. Это А.Я. Ваганова «Основы классического танца», А. Бочаров, А. Ширяев «Основы характерного танца», Т. Ткаченко «Народно-сценический танец» и многие другие.(9)

Уже к 1950 году в нашей стране насчитывается около 18 государственных хореографических училищ и много студий. В 1946 году при Государственном институте театрального искусства им. А.В. Луначарского был организован балетмейстерский факультет для подготовки хореографов. Впервые в истории специалисты балетной профессии стали получать высшее образование.

Если раньше русский танец и пляски исполнялись в основном на праздниках, игрищах, свадьбах, то теперь они занимают большое место в репертуаре профессиональных театров. Появилась группа больших мастеров, знатоков народного искусства, хореографов, педагогов, исполнителей. Появились люди – этнохореологи . Всем известны эти имена: К.Я. Голейзовский, И.А. Моисеев, Н.С. Надеждина, П.П. Вирский, М.С.Годенко, О.Н. Князева, И.З. Меркулов и другие.

Долгое время считали, что русский народный танец – это только пляска; так и говорили: «давайте спляшем «русскую», спляшем «барыню»». Трудно определить сколько народных творчеств и плясок бытует в России. Их невозможно сосчитать.

Самодеятельные коллективы активно включаются в творческую работу, и не один прекрасный танец увидим мы на сцене в их исполнении. Благодаря этому русская народная хореография пережила как бы второе рождение и русский народный танец зажил во всем своем многообразии на сцене.(24)

В 1937 году балетное искусство обогатилось новым жанром, существование которого в условиях дореволюционной России было невозможным.

Этот жанр получил название ансамбля народного танца. Создатель первого Государственного ансамбля танца А.И. Моисеев верно и перспективно определил его задачи и творческие особенности. Моисеев ставил перед собой задачу бережно сохранять и пропагандировать народное танцевальное искусство, создавать сценические формы на основе подлинных народных движений и ритмов.

Программы ансамблей народного танца восторженно приветствуют зрители нашей Родины и зарубежных стран. Этот вид хореографического искусства наиболее близок самым широким массам зрителей. В Ансамбле, руководимым И. Моисеевым, не только создано более 200 танцев различных народов мира, но и утверждена и на практике проверена художественная система. Фольклор для Моисеева – основа, из которой он творит свои композиции. Ансамбль И. Моисеева – «танцевальная энциклопедия народной жизни».

Нам есть чем гордиться. На весь мир прославились советские хореографические коллективы: «Березка» (художественный руководитель – Н. Надеждина), Государственный русский народный хор им. Пятницкого (художественный руководитель – Кузьмин П.М. и М.В. Коваль), Северный русский народный хор (художественный руководитель – А. Колотинова) и многие другие. Т. Устинова не только бережно хранит все варианты и областные виды русских народных танцев прошлого, но и не боится смелой театрализации русского фольклора. Ее композиции очень типичны и жизненны.

Самобытны композиции на темы русского творчества в Уральском хоре. Русские уральские танцы, поставленные О.Кищевой, отличаются более сдержанным характером и колоритом.(32)

Прекрасные танцевальные композиции, созданные на основе народных творчеств и составляющие репертуар этих коллективов, вошли в золотой фонд нашей сокровищницы искусств.(1)

Глава II. Основные формы русского народного танца

II.1. Особенности форм народной хореографии

А) Для народного танца органическое содержание, характера движения, музыки и костюма является непременным условием.

Сегодня и старые и новые танцы не только уживаются рядом, но и взаимовлияют друг на друга, творчески обогащая и развивая тем самым русский народный танец. Изучение и запись русских народных танцев начались сравнительно недавно, а ведь любая наука начинается именно с описания различных сторон изучаемого предмета, а главное – со сбора материала, на основе которого и можно создать полное представление об изучаемом предмете. И чем тщательней изучен предмет, тем глубже, правдивей и художественней получится произведение. Таков извечный закон искусства. Следовательно, необходимо как можно больше записывать, снимать и фотографировать танцы, особенно манеры их исполнения, зарисовывать костюмы и т.д. Другими словами, собрать факты, которые можно было бы систематизировать и положить в основу изучения русского народного танца. Для этого мы сделаем сравнительный анализ существующих форм танцевального русского народного творчества.

Классифицируя русский народный танец, определяя его виды, мы берем за основу не исполнение танца по определенным праздникам или временам года, а их хореографическую структуру, их устойчивые признаки. Русский народный танец делится на два основных жанра – хоровод и пляска, которые в свою очередь состоят из различных видов.

Характерные отличительные черты форм русского народного танца
(протокол №1)

Б) Виды форм русского народного танца
(Протокол №2).

II. 2. Основные элементы русского народного танца

А)Позиции ног.

В народном танце используется:

1. 5 выворотных положений классического танца – I, II, III, IV, V.

2. 5 прямых:

I прямая – обе ноги поставлены рядом и соприкасаются внутренними сторонами стоп.

II – обе ноги поставлены параллельно на расстоянии стопы друг от друга.

III – обе ноги поставлены рядом и соприкасаются внутренними сторонами стоп; каблук одной ноги находится у середины стопы другой.

IV – обе ноги поставлены на одной прямой линии друг перед другом на расстоянии стопы.

V – обе ноги поставлены по одной линии друг перед другом; каблук одной ноги соприкасается с носком другой.

3. 5 свободных.

Во всех 5 свободных позициях ноги поставлены так, что стопы находятся в направлении между соответствующими открытыми прямыми позициями.

4. 2 закрытые.

I – обе ноги повернуты внутрь и поставлены носками вместе; каблуки разведены в сторону.

II – обе ноги повернуты внутрь и поставлены друг от друга на расстоянии стопы между носками; каблуки разведены в стороны.

Во всех перечисленных позициях тяжесть корпуса распределена равномерно на обе ноги, ноги в коленях вытянуты.

Позиции и положения рук.

1. 7 позиций:

I, II, IIIпозиции аналогичны I, II, IIIпозициям рук классического танца.

IV – руки согнуты в локтях, кисти лежат на талии; большой палец сзади, 4 других, собраны вместе, спереди. Плечи и локти направлены в стороны по одной прямой линии.

V – обе руки скрещены на уровне груди, но не прикасаются в корпусу. Пальцы, собранны вместе, лежат сверху плеча разноименной руки, чуть выше локтя.

VI – обе руки согнуты в локтях, которые слегка приподняты и направлены в сторону. Указательные и средние пальцы прикасаются к затылку.

VII -обе руки согнуты в локтях и заложены за спину на талию. Запястье одной руки лежит на запястье другой; ладони повернуты вверх.

2. Подготовительное и 2 основных положения.

Подготовительное положение – обе руки свободно опущены вдоль корпуса, кисти свободны и повернуты ладонью к корпусу.

Первое положение – обе руки, округлые в локтях, раскрыты в стороны на высоте между подготовительным положением и второй позиции: кисти находятся на уровне талии; пальцы свободно собранны и открыты, ладони слегка повернуты вверх.

Второе положение – обе руки округлены в локтях, раскрыты в стороны на высоте между III и II позициями; пальцы свободно собраны и открыты, ладони слегка повернуты вверх.

В первом и втором положении возможен перевод рук вперед и назад. Уровень рук при этом не изменяется.

3. Подготовка к началу движения (preparation).

Подготовка к началу движения заключается в движении руки, которое выполняется на музыкальное вступление, идущее в темпе данного музыкального сопровождения.

При музыкальном размере 2/4, 3/4 или 6/8 подготовка занимает 2 такта;

при музыкальном размере 4/4 или 6/8 медленного темпа – 1 такт.

Музыкальный размер – 2/4. Движение занимает 2 такта.

Исходное положение; одна рука на станке, другая – в подготовительном положении. Голова повернута от станка.

1 такт.

Первая четверть – рука из подготовительного положения, округляя в локте, поднимается перед корпусом, чуть ниже первой позиции, и открывается от кисти до локтя в сторону; в первое положение; кисть находится на уровне талии. Голова слегка наклоняется вперед и поворачивается в сторону открытой руки; вторая четверть – пауза.

2 такт.

Первая четверть – рука собирается в локте и , описав небольшой полукруг к первой позиции, закрывается в четвертую. Взгляд следует за движением кисти. Голова при этом слегка наклоняется и в момент окончания движения руки поворачивается от станка и поднимается.

Вторая четверть – пауза.

Положения рук в групповых танцах.

В русских танцах исполнители держатся за руки или за платочек, образуя разнообразные рисунки – построения. Руки при построении таких фигур могут быть подняты вверх, раскрыты в стороны, опущены вниз и т.д. Фигуры могут образовываться одними девушками или юношами или юношами и девушками вместе.

1. Круг

В этой фигуре число участвующих не ограничено, однако их должно быть не менее трех человек. Юноши и девушки, повернувшись лицом к центру круга и взявшись за руки, образуют замкнутый круг. Руки свободно, без напряжения отходят под небольшим углом от корпуса вниз или на верх. Движения по кругу, как правило, идут по часовой стрелке. Сделав мягкий по

луоборот корпусом по ходу движения, юноши и девушки идут простым шагом или переменным, а также переменным шагом с притопом.

2. «Звездочка».

Юноши и девушки, стоя в затылок друг другу по кругу, соединяют в центре образовавшегося круга правые или левые руки. Противоположные руки находятся в третьем или первом положении. Эта фигура может быть построена как из четного, так и из нечетного числа участвующих, однако не менее трех и не более восьми человек. В этом построении можно двигаться по кругу простым или переменным шагом, а также шагом с переступанием.

3. «Карусель».

Основой этой фигуры является «звездочка». Юноши образуют правыми руками «звездочку», а левыми держат правые руки девушек. В построении этой фигуры может участвовать не менее трех, но не более восьми пар.

4. «Корзиночка».

Она образуется из двух кругов – круг в круге. Стоя лицом к центру, юноши и девушки берутся за руки, образуя каждые свой круг. Внешний состоит из юношей, а внутренний из девушек. «Корзиночка» движется «гармошкой» или «припаданием». Головы исполнителей повернуты по ходу движения, к своему партнеру или к центру круга.

5. «Цепочка».

Участвующие стоят в одну линию, касаясь локтями друг друга. Руки согнуты в локтях и подняты перед собой на уровне груди. Правая рука, описав полукруг сверху вниз, опускается локтем на левую руку стоящего справа партнера и, продолжая движение, проходить под его левой рукой. «Цепочка» может двигаться и вправо и влево «гармошкой» или «припаданием». Головы повернуты по ходу движения или сохраняют прямое положение.

Движения рук.

1. Переводы рук в различные основные положения.

А) Из подготовительного положения в первое основное: у юношей – руки поднимаются не высоко в сторону, кисти находятся на уровне талии и, сгибаясь в локтях, переводятся из подготовительного положения в первое основное. У девушек – руки поднимаются вдоль корпуса и переводятся в первое основное положение.

Б) Из первого основного положения в третье: руки из первого положения поднимаются вперед, до второго и, сделав небольшой полукруг, раскрываются в стороны.

В) Из третьего положения в четвертое: руки из третьего положения мягко опускаются ладонями вниз и через подготовительное положение, поднимаясь вверх впереди корпуса перекрещиваются и переходят в четвертое положение.

2. Обращение с платочком (жен.)

А) Платочек находится со стороны ладони, повернутой к корпусу: пропустив конец платка между указательным и средним пальцами, выводим его короткий конец между средним и безымянным пальцами в сторону ладони.

Б) Платочек находится с тыльной стороны кисти, повернутой ладонью к корпусу: пропустив короткий конец платка между указательным и среднем пальцами, выводим его между указательным и большим пальцами.

3. Наиболее характерные положения рук с платочком у девушек.

А) Правая рука с платочком слегка согнутыми пальцами касается подбородка. Ребро ладони направленно от себя. Левая рука, согнутая на уровне талии, поддерживает ладонью или тыльной стороной кисти локоть правой руки. Голова наклонена к правому плечу.

Б) Согнутые пальцы рук соединены «замком» ан уровне груди. Кисти рук немного отходят от корпуса; локти – на одной высоте с кистями.

В) Обе руки подняты вверх, локти слегка закруглены и направлены в стороны. Платок держится за концы обеими руками и «обыгрывается».

4. Наиболее характерные положения рук у юношей.

А) Правая рука согнута в локте на уровне груди и сжата в кулак, направленный тыльной стороной кисти от корпуса. Левая рука, согнутая в локте, сжата в кулак, заведена за спину и направлена тыльной стороной кисти к корпусу. Руки не прикасаются к корпусу.

Б) Левая рука широко раскрыта в сторону ладонью вверх. Голова повернута по направлению руки. Правая рука, согнутая в локте, прикасается кончиками пальцев к затылку, как бы поддерживая шапку.

Б) Шаги

1. Простой

Движение занимает 1/2 такта. Исходная позиция ног – I свободная.

А) С продвижением вперед. На каждую четверть, начиная с правой ноги делается по одному шагу. Юноши ставят ногу на всю стопу; шаги широкие. Девушки в начале ставят ногу на низкие полупальцы, затем мягко опускают ее на всю стопу.

Б) С продвижением назад. Первая четверть – правая нога делает шаг назад на низкие полупальцы и опускается на всю стопу. Левая слегка сгибается в колене и остается впереди; каблук слегка приподнят над полом. Вторая четверть – тот же шаг с левой ноги.

2. Переменный.

Движение занимает один такт. И.п. – I свободная.

А) С продвижением вперед. Первая четверть

первая восьмая – шаг правой ногой вперед,

вторая восьмая – шаг левой ногой вперед.

Вторая четверть

первая восьмая – шаг правой ногой вперед,

вторая восьмая – пауза.

Б) С продвижением назад.

3. Переменный с притопом.

Движение занимает один такт.

А) С продвижением вперед. Первая четверть

первая восьмая – шаг правой ногой вперед,

вторая восьмая – шаг левой ногой вперед.

Вторая четверть

первая восьмая – одновременно с шагом правой ногой вперед левая слегка поднимается над полом,

вторая восьмая – левая нога с одновременным ударом в пол опускается на всю стопу.

Девушки выполняют притоп легко, каблучком. Юноши – сильно, всей стопой.

Б) С продвижением назад.

Выполняется также, как и переменный шаг назад. Притоп выполняется также, как и в шаге с продвижением вперед.

4. Переменный с каблука.

Движение занимает один такт. И.П.- I свободная.

Затакт – небольшое полуприседание на обеих ногах. Руки поднимаются в стороны между подготовительным и третьим положением.

Первая четверть. Первая восьмая –

шаг правой ногой вперед на ребро каблука; нога в колене вытягивается. Левая рука, сгибаясь в локте, поднимается до уровня груди; кисть сжата в кулак, Правая рука заводится за спину.

Вторая восьмая – левая нога на низких полупальцах приставляется в прямом положении к каблуку правой, как бы подбивая его.

Вторая четверть –

первая восьмая – притоп всей стопой правой ноги с небольшим продвижением вперед; в момент притопа колено слегка сгибается.

Вторая восьмая – пауза.

5. С переступанием.

Движение занимает один такт. И.П.- I прямая.

Первая четверть

первая восьмая – небольшой шаг правой ногой вперед на всю стопу.

Вторая восьмая – левая нога сгибаясь в колене, делая шаг, опускается в первую прямую позицию на всю стопу, чуть впереди правой в полуприседании. Одновременно правая нога сгибается в колене и приподнимается над полом.

Вторая четверть –

первая восьмая – правая нога подводится к левой и мягко опускается на пол на всю стопу в первую прямую позицию.

Вторая восьмая – пауза.

Дроби

Дроби состоят из удара всей стопой – притопа и ударов полупальцами подушечкой стопы и каблука. Удары могут быть одинарные и двойные. На основе этих ударов создаются различные ритмические композиции – дроби. Все удары и выстукивания в дробях должны быть резкими, четкими, ритмичными и легкими.

1. Дробная дорожка.

Движение может выполняться на месте и с продвижением вперед.

Первая четверть

первая восьмая – небольшой перескок вперед на всю стопу левой ноги. Правая сгибается в колене, и с «сокращенной» стопой слегка отделяется от пола в прямом положении.

Вторая восьмая – удар каблуком правой ноги в пол по I прямой позиции.

Вторая четверть – движение повторяется.

2. Дробь с подскоком.

Движение занимает 1/2 такта.

Затакт – одновременно с небольшим подскоком на левой ноге правя сгибается в колене и слегка отделяется от пола.

Первая четверть

Первая восьмая – одновременно с ударом свей стопой в пол левая нога опускается по Iпрямой позиции, а правая делает резкий удар каблуком у каблука левой, а затем стопой по первой прямой позиции. Одновременно со вторым ударом правая нога ставится на всю стопу, а левая отделяется от пола.

Вторая восьмая – небольшой подскок на правой ноге.

Существуют еще несколько видов дробей: «мелкая разговорная дробь», «в три ножки», «дробь хромого» (трех четвертная), тройные поочередные выстукивания.

В)Основные движения русского народного танца.

«Гармошка».

Движение занимает один такт. И.П.- I свободная.

«И» – каблук павой и носок левой ноги слегка приподнимаются над полом и скользящим движением переводятся вправо.

«1» – Каблук и носок опускаются на пол, носки соприкасаются.

«И» – Носок правой и каблук левой ноги приподнимаются над полом и скользящим движением переводятся вправо.

«2» – Каблук и носок опускаются на пол, каблуки соприкасаются.

«Ковырялочка»

Движение занимает один такт. И.П.- I свободная.

Бывает двух видов: без подскоков и с подскоками.

«И» – одновременно с поворотом корпуса влево на левой ноге правая, сгибаясь в колене, делает сильный взмах от колена назад – вправо.

«1» – правая нога, полусогнутая в колене опускается носком в пол; пятка направлена вправо.

«И» – одновременно со скользящим движением левой ноги, корпус и голова поворачиваются к правой ноге. Одновременно правая нога, вытягиваясь в колене, поднимается вперед на 45 ^о
.

«2» – правая нога опускается на пол на ребро каблука в ту точку, где был носок; подъем сокращен.

«Ковырялочка» очень хорошо комбинируется с «гармошкой», припаданием, дробями и другими основными элементами русского танца.

«Веревочка»

Движение бывает пяти видов: простая, с двойным ударом, простая с переступанием на всю стопу или на ребро каблука, с дойным ударом с переступанием на всю стопу или ребро каблука или с двойным ударом с переборами.

Простая.

«И» – с небольшого приседания с проскальзыванием левой ноги вперед правая, сгибаясь в колене поднимается с боку левой, слегка прикасаясь к ней, и на уровне икроножной мышцы переводится назад.

«1» – правая нога опускается позади левой с лево от каблука в перекрещенное положение.

«И 2» – движение повторяется.

«Маятник».

Виды: с подскоком на полупальцах, с подскоком на всей стопе.

«Моталочка»

И.П. – I прямое. Движение занимает один такт.

«1» – левая нога присогнутая в колене делает небольшой подскок и опускается на всю стопу. Правая, сгибаясь в колене поднимается назад.

«И» – правая нога, опускаясь, делает мазок ребром каблука или всей стопой по полу и поднимается вперед на 45 ^о
.

«2» – небольшой подскок на всей стопе левой ноги положение правой ноги меняется.

Движение повторяется с другой ноги.

«Молоточки».

Движение занимает 1/2 такта. И.П. – I прямое.

«1» – после небольшого подскока на обеих ногах левая с присогнутым коленом опускается на низкие полупальцы; колено направлено вперед. Правая сгибается в колене и с «сокращенной» стопой резко поднимается в прямом положении от колена назад – вверх, носок направлен в пол.

«И» – короткий удар в пол полупальцами правой ноги, присогнутой в колене, около каблука левой. После удара согнутая в колене нога сразу резко, акцентированно отскакивает в прямом положении назад – вверх. Колено правой ноги не должно отходить далеко вперед или назад от колена левой.

«Хлопушки».

«Хлопушки» характерны для мужской пляски.

Виды: одинарные хлопки и удары – фиксирующие, одинарные хлопки и удары – скользящие, двойные хлопки и удары, строенные хлопки и удары.

Из одинарных, двойных и тройных хлопков составляют хлопушечные комбинации.

«Полуприсядка».

1. С открыванием на ребро каблука,

2. С открыванием ноги на воздух,

3. Разножка – в стороны, на ребро каблука,

4. Разножка – вперед – назад.

Движение занимает один такт. И.П. – I прямое.

«И» – небольшой подскок на обеих ногах.

«1» – резкое и глубокое полное приседание.

«И» – пауза.

«2» – одновременно с резким подъемом из глубокого приседания обе ноги, вытягиваясь в колене, разводятся: левая вперед на ребро каблука, а правая –

назад на полупальцы.

«И» – пауза.

Виды полной присядки: «Гусиный шаг», «Мяч», «Ползунок», «Закладки».

Полуприсядки и присядки могут исполняться на месте и с продвижением вперед или в сторону, с поворотами. Они могут сочетаться и выполняться вместе с другими элементами – «ковырялочкой», «хлопушками», прыжками и рядом других элементов.

Выводы.

1. Русский народный танец является одним из наиболее распространенных видов народного творчества. Многие балетмейстеры, хореографы, искусствоведы изучали русский народный танец, пытаясь проследить всю его историю развития. В результате этого в настоящее время существует большое количество учебников, методических пособий и художественной литературы о русском народном танце. Как нам кажется в этой работе хорошо удалось проследить становление именно народной хореографии, а точнее развитие русского народного танца от истоков до настоящего времени. Русский народный танец постоянно видоизменялся на протяжении всей его истории, и в наше время ведутся многочисленные фольклорные экспедиции по всей России по изучению особенностей русского народного танца.

2. Русский музыкальный и танцевальный фольклор принято условно делить на несколько стилевых зон, каждая из которых имеет свои географические и климатические, жизненные и бытовые условия, свой исполнительский стиль, костюмы, манеру исполнения песен, хороводов, плясок и даже отдельных движений. В результате всего этого русский народный танец делится на отдельные формы, каждая из имеет свои особенности. Мы думаем, что во второй главе довольно тщательно и скурпулезно описаны отличительные черты форм русского народного танца, хотя, конечно, это только самые яркие и основные. Так как каждый танец, исполняемый в разных областях имеет между собой много отличий.

3. Развитие русского народного танца тесно связано со всей историей русского народа. Тогда почему мы изучаем история России и не изучаем русский народный танец, в котором отражена жизнь и быт нашего народа. Ведь в результате изучения русского народного танца воспитывается и эстетический вкус, развивается культура и манера общения, а также происходит знакомство с лучшими произведениями хореографии. В нашей работе описаны лишь малая часть из всех существующих в народе и хореографии элементов русского народного танца.

Заключение.

Глубинные истоки национальной культуры просматриваются прежде всего в крестьянских обычаях и установлениях, в силу большей сохранности устоев жизни сельского населения на протяжении веков, что содействовало консервации некоторых старых и даже древних элементов народного творчества.

Однако нельзя оставить в стороне вопросы, связанные с жизнью народного хореографического искусства в условиях города. Начиная с середины XVIII начали складываться особые жанры городского танцевального фольклора. Они развивались по своим законам и проявлялись совершенно в иных формах, нежели жанры крестьянской хореографии. Причем резкие изменения жизненного уклада городского населения вследствие бурных темпов индивидуализации, появление таких новых, форм как кино, телевидение, привело к отмиранию привычных ранее способов культурного общения и взаимодействия жителей городов. К тому же в результате притока в русские города инонационального населения и благодаря смешанным по национальному признаку дракам возникли и новые культурные потребности у достаточной большой части горожан. Все это требует поисков особых охранительных мер для еще теплящихся, но быстро угасающих традиций народной хореографии.

Молодые люди, переехавшие из сел в города, внешне как будто стыдятся своего происхождения. В действительности же где-то в самых глубинах их души спрятана тяга ко всему укоренившемуся в их сознании в отчем доме, к истокам свей национальной культуры.

Появление множества самодеятельных ансамблей вызвано в первую очередь, как своего рода реакция на деятельность профессиональных коллективов, стремящихся в большинстве своем к эстрадной развлекательности, почти полному исключению народных плясок.

– 45 –

Требуются поиски таких новых путей использования народного творчества, которые позволили бы возродить к жизни формы и жанры танцевального фольклора, утратившие сегодня естественную почву для своего существования. Проведение праздников и смотров народного искусства могло бы заметно украсить и обогатить культурную жизнь. И все это не единственный возможный путь, надо искать и другие.

Специального внимания заслуживает проблеме сохранения и поддержки современных жанров фольклора, стимулирование новых творческих проявлений широких слоев населения.

Традиции лишь тогда могут естественным образом сохраняться, если они переходят из поколения в поколение. Поэтому вся наша надежда на ищущую, чуткую ко всему родном, любящую свою историю, стремящуюся не оторваться от глубинных ее истоков талантливую молодежь. Мы считаем, что этими словами подтверждается поставленная гипотеза.

Список литературы.

1. Бархушин Ю.А. «История русского балета», – М.,-1977

2. Бачинская Н. «Русские хороводы и хороводные песни»,М.-Л.,Музгиз,1958

3. Блок Л.Д. «Классический танец. История и современность», М., Искусство, 1987

4. Бочаров А., Лопунов А., Ширяев А. «Основы характерного танца», М.-Л., Искусство, 1939

5. Голейзовский К. «образы русской народной хореографии», М., Искусство, 1964

6. Захаров Р. «Беседы о танце», М.,1976

7. Захаров Р. «Записки балетмейстера», М., Искусство, 1976

8. Иноземцева Г.В. «Народный танец», М., Знание, 1978

9. Карп П. «Младшая муза», М., Современник, 1997

10.Казьмин П. «100 русских народных песен», М., Музгиз, 1958

11.Карамзин Н.М. «История государства Российского», СПб.,1833

12.Князева О.Н. «Танцы Урала», Свердловск, 1962

13.Климов А.А. «Основы русского народного танца», М., Искусство, 1981

14.Надеждина Н. «Русские танцы», М., 1951

15.Надеждина Н., Эльми «Большой балет»,М., Знание, 1964

16.Руднева А.В. «Курские танки и карагоды», М.,1975

17.«Русские кадрили», М., 1956

18.«Русские народные танцы», М., 1949

19.«Русские народные хороводы и танцы», М., 1948

20.«Русский балет»: Энциклопедия, М.,1997

21.Сахаров И. «сказания русского народа», СПб, 1841

22.Сергеев К. «Сборник статей», М., Искусство, 1978

23.Советский балет 1/87 «Славная страница», С.

24.Советский балет 4/88 «Не иссякает красота и мудрость народа», А. Климов

25.Терещенко А. «Быт русского народа», СПб., 1848

26.Ткаченко Т. «Народный танец», М., Искусство, 1967

27.Устинова Т. «Русский народный танец», М., Искусство, 1976

28.Устинова Т. «Беречь красоту русского народного танца», М., Молодая гвардия, 1959

29.Устинова Т. « Избранные русские народные танцы», М., Искусство, 1996

30.Фаминцын А. «Скоморохи на Руси», СПб., 1889

31.Чижова А. «Танцует «Березка»», М., Искусство, 1967

32.Чудновский М. «Ансамбль И. Моисеева», 1972

33. Эльяш Н. «Образцы танца», М., Знание, 1970

34. Эльяш Н. «Русская терпсихора», М., «Советская Россия», 1965

Приложение

«Тверская кадриль»

Кадриль Тверской области отличается жизнерадостностью, задором и удалью. В основном исполняется на простых шагах. Но очень часто исполнители, сохраняя точный рисунок танца, создают собственные импровизации, проявляя мастерство и фантазию. Четкая и разнообразная дробь девушек и лихая присядка юношей, оригинальные «коленца» являются украшением тверской кадрили. Танец состоит из 5 фигур. Каждая из них имеет в народе свое название: первая – «Проходка», вторая – «Коситься», третья – «Цепочка», четвертая – «Весенняя» и пятая – «Прощальная».

При смене фигур меняется и музыка. Танцуют этот танец под народные плясовые, шуточные песни, которые исполняются на баяне, гармонике или каком-нибудь другом музыкальном инструменте.

Костюмы исполнителей

У девушек разноцветные сарафаны, низ которых отделан двумя- тремя рядами лент. Кофты с широкими вышитыми рукавами. Цветные фартуки завязаны на талии. В косах ленты, на головах – яркие платки.

Юноши в цветных рубашках- косоворотках с вышивкой на груди. Черные брюки заправлены в сапоги.

Описание танца

Перед началом танца 4 пары выходят друг за другом на сцену и становятся квадратом лицом к центру: первая пара – в левый передний угол, вторая пара – в правый передний угол, третья – в правый задний угол и четвертая – в левый задний угол, против второй пары.

Первая фигура – «Проходка»

Фигура эта называется так потому, что она похожа на «проходку» (прогулку); ходят, приплясывая, девушки и юноши, как бы прогуливаясь; меняются местами, знакомятся друг с другом и снова возвращаются к своим парам. Исполняется в умеренном темпе мелодия русской народной песни «Девушки не сидеть пришли№. Музыкальный размер – 4/4.

Первая часть мелодии (4 такта).

1-2 такты – приветливо улыбаясь друг другу, юноши идут в правую сторону, девушки впереди юношей – в левую, меняясь местами, руки раскрыты в стороны (движение 1 – «гармошка»).

3-4 такты – танцующие возвращаются на свои места.

Вторая часть мелодии (4 такта).

1-2 такты- юноши первой и третьей пары правой рукой левую руку своей девушки и идут, начиная с правой ноги, к центру сцены, навстречу друг другу (7 простых шагов). Свободная рука отведена в сторону.

На последнюю четверть 2 такта танцующие ударяют левой ногой об пол.

Вторая и четвертая пары приплясывают на месте. Поводя плечами то вправо, то влево, одновременно раскрывают обе руки в стороны или попеременно то правую, то левую руку.

3-4 такты – Встретившись в центре сцены, первая и третья пар отходят назад на свои места (8 шагов). Одновременно вторая и четвертая пары идут к центру простыми шагами. На последнюю четверть 4 такта ударяют левой ногой об пол.

Первая часть мелодии.

1-2 такты – вторая и четвертая пары возвращаются на свои места. В то же время девушки первой и третьей пары проходят через центр, меняясь местами.

3-4 такты – девушки первой и третьей пары делают полуповорот в право и возвращаются на свои места. Вторая и четвертая пары приплясывают на месте.

Вторая часть мелодии.

1-2 такты – за девушками юноши первой и третьей пары также меняются местами: юноша первой пары приходит на место юноши третьей, пары и наоборот.

3-4 такты- юноши первой и третьей пары делают полуповорот вправо и возвращаются на свои места, проходя один мимо другого с правой стороны. Вторая и четвертая пары приплясывают на месте.

Первая часть мелодии.

1-4 такты – юноши первой третьей пары снова направляются к центру, обходят друг друга и, возвращаясь к девушкам своих пар, кружатся с ними вправо. Танцующие становятся друг к другу лицом, почти соприкасаясь правыми локтями. Делают шаг правой ногой вперед, шаг левой ногой вперед; шаг правой ногой вправо, шаг левой ногой назад.

Вторая часть мелодии.

Во время танца 2 и 4 пары 1 и 3, раскрыв руки в стороны, расходятся «гармошкой» то вправо, то влево.

1-2 такт – девушки 2 и 4 пары идут на встречу друг другу, меняясь местами.

3-4 такты – тоже делают и юноши этих пар.

Первая часть мелодии.

1-2 такты – девушки 2 и 4 пары направляются к центру сцены, делают перед друг другом притоп правой ногой.

3-4 такты – юноши меняются местами проходя между девушками.

Вторая часть мелодии.

1-4 такты – юноши направляются к центру, обходят друг друга и направляются на противоположные места.

1 такт – девушки подходят друг к другу.

2-3 такт – девушки обходят друг друга.

4 такт – девушки кружатся на месте вправо.

Первая честь мелодии.

1 такт – девушка 2 пары идет к юноше 4, делая притоп правой ногой. Девушка 4 пары идет к юноше 2 пары.

2 такт – девушки отходят назад (4 шага).

3-4 такт – мелкими шагами девушки подходят к юношам.

Вторая часть мелодии.

1-2 такты – повернувшись лицом к центру девушки, 2 и 4 пары возвращаются к центру сцены и подходят справа друг к другу.

3-4 такты – девушки обходят друг друга и оказываются лицом к юношам своих пар.

Повторяется вторая часть мелодии.

1-2 такты – девушки 2 и 4 пары подходят к юношам своей пары.

3-4 такты – 2 и 4 пары кружатся вправо. Так же кружатся 1 и 3 пары.

Вторая фигура – «Коситься»

Исполняется в умеренном темпе мелодия русской народной песни «Отдает меня батюшка замуж». Музыкальный размер 2/4.

Эту фигуру исполняют 1 и 3 пары; 2 и 4 стоят на месте.

Первая часть мелодии.

Все пары двигаются «гармошкой» в сторону.

5-8 такты – пары возвращаются на свои места «гармошкой» влево.

Вторая часть мелодии.

1-4 такты – юноша 1 пары исполняя «мелкую дробь», идет на встречу девушке 3 пары, которая исполняют «дробь в три ножки»

5-8 такты – исполнители переходят на противоположные места.

Первая часть мелодии.

1-8 такты – юноша 2 пары и девушка 3 пары возвращаются в центр и отступают назад.

Вторая часть мелодии

1 такт – юноша 1 пары делает сильный притоп правой ногой, приглашая девушку 3 пары плясать с ним.

2-4 такты – девушка, отвернувшись от юноши, идет влево, делая небольшой полукруг – «гармошка».

5 такт – юноша продолжает делать притопы правой ногой.

6 такт – девушка гордо делает поворот вправо.

7-8 такты – девушка 3 пары подходит к девушке 1 пары, а юноша 1 пары подходить к юноше 3.

Первая часть мелодии.

1-4 такт – девушки 1 и 3 пары, став лицом друг к другу, раскрывают руки в стороны. Одну руку кладут на талию подруге, и обе кружатся вправо.

5-8 такты – взявшись за руки, юноши образуют «воротца» и направляются к центру.

Вторая часть мелодии.

1-4 такт – девушка 3 пары идет на свое место и проходит в «воротца».

5-8 такт – пройдя в «воротца», она доходит до своего места. Одновременно юноши, находящиеся в центре обходят друг друга; затем, сделав полуповорот вправо, каждый идет к девушке своей пары. Пары кружатся на месте.

Т. Устинова «Избранные русские народные танцы»