Различия в создание игрового и документального кино. жанровая классификация направлений
Игровое и неигровое кино
Разделение кино на игровое и документальное появилось еще на заре кинематографа. Было это обусловлено разными подходами к созданию продукта и, как итог, совершенно разными результатами. Игровое кино – произведение, имеющее в основе сюжет (чаще всего вымышленный), воплощённый в сценарии и интерпретируемый режиссером, которое создается с помощью актерской игры, операторского и прочих искусств. В то время как основу неигровое кино составляют съемки подлинных лиц и событий. Иначе говоря, нельзя снять документальный фильм о вторжении инопланетян во Владивосток, потому что этого события не было. А вот художественный фильм на основе этого сюжета, опять-таки вымышленного, вполне имеет право на существование.
Однако это не единственные различия между игровым и документальным кино. Еще одним важным нюансом является наличие конфликта. Со школьный скамьи мы знаем, что в основе любого художественного произведения лежит конфликт. Столкновение двух противоположностей.
Вот например «В окопах Сталинграда» В. Некрасова. Конфликт здесь между двумя враждующими сторонами: немецкими и советскими войсками. У каждой стороны есть свои цели – овладеть Сталинградом. Вокруг этого и строится роман. Это так называемый центральный конфликт. Здесь стоит отметить, что в произведении может быть несколько конфликтов. Но строиться они будут именно вокруг центрального конфликта. У Некрасова помимо войны есть еще одно противоречие – между фронтовым братством (Ширяев, Керженцев, Фарбер) и капитаном Абросимовым. Одни хотят взять «бочки» военной хитростью и сберечь людей. А капитан настаивает на атаке «в лоб». В итоге атаки погибает много бойцов, а капитана направляют в штрафбат. Однако этот
конфликт был бы невозможен без наличия центрального конфликта. Нет войны – нет и бессмысленной атаки.
От литературы перейдем к кино. Здесь хотелось бы обратиться к американскому теоретику кино Джону Говарду Лоусону: «История начинается только тогда, когда один персонаж желает заполучить нечто, а другой пытается ему воспрепятствовать. Начиная с этого момента, посредством различных отступлений, все элементы истории выстраиваются вокруг данного центрального конфликта». В принципе, все как в литературе. Рассмотрим на примере. Вот фильм «Мстители». Есть Танос, он хочет завладеть камнями бесконечности и уничтожить половину живых существ во Вселенной. И есть Мстители, которые хотят ему помешать. Конфликт как по методичке. И он двигает сюжет. Развивается и достигает кульминации. Тем самым приводя историю к развязке. Другим примером может выступить фильм «Властелин колец». Здесь тоже все достаточно просто. Саурон пытается завладеть кольцом всевластия и разгромить Средиземье. А братство кольца (впоследствии только Фродо и Сэм) пытаются ему помешать, уничтожив это кольцо. Вокруг этого и строится центральный конфликт, разрешение которого и является финалом саги. Но это не единственное столкновение в произведении. Помимо этого есть внутренний конфликт Голлума. Или конфликт наместника Денетора и Гендальфа. И опять все элементы истории выстраиваются вокруг центрального конфликта.
Здесь стоит сделать небольшое отступление и немного подробней раскрыть понятие конфликт. Как уже говорилось выше – это столкновение противоположностей. Борьба двух и более интересов. Однако конфликт может быть внутренним и внешним. Классическое разделение, которое пошло еще с незапамятных времен. В чем их суть? Как, наверное, понятно из названия, внешний конфликт – это противостояние героя внешним обстоятельствам. Вот персонаж оказывается на необитаемом острове и старается выжить всеми способами. Он противостоит внешним обстоятельствам – то есть природе. А вот герой выступает против тоталитарного общества. Борется с режимом. И в этом случае его внешним обстоятельством и будет общество. Вот так выглядят примерные типы внешних конфликтов:
– человек против человека («Индиана Джонс», «Один дома»),
– человек против природы («Робинзон Крузо», «Изгой»),
– человек против общества («1984», «Человек в высоком замке»),
– человек против машины/механизма («Терминатор», «Я, робот»)
– человек против судьбы/сверхъестественного/Бога («Сияние», «Константин»)
Некоторые кинокритики и теоретики кино считают, что конфликт с природой и судьбой существовать не может, так как у них нет воли и выбора. Да и цели как таковой. Но когда их просят найти конфликт в том же «Робинзоне Крузо» начинаются громкие дебаты, споры и тд. Мы в споры лезть не будем, а оставим эти типы конфликтов, которых придерживается большинство.
Внутренний конфликт – столкновение двух противоборствующих сторон личности. Муки выбора, которые обрушиваются на героя. Поступить так или иначе? Хорошей иллюстрацией этого конфликта могут послужить ангел и демон, сидящие на плечах героя и склоняющие его к тем или иным действиям (любопытно, что таким приемом часто пользуются аниматоры, чтобы показать внутренний конфликт героя).
Ярким примером данного конфликта служит Голлум из «Властелина колец», о котором я писал выше. Также сюда отлично подойдет герой из фильма «Бердмэн». Персонаж – забытый американский актер – пытается выйти на новый уровень своей карьеры, смыть с себя клеймо супергероя, которого он играл раньше. А внутренний голос, который и принадлежит супергерою Бердмэну, говорит вернуться к старой роли и прекратить все эти попытки сыграть что-то другое. Еще можно рассмотреть фильм «Смертельное оружие». Главный герой после потери любимого человека хочет покончить жизнь самоубийством. Однако все никак не может решиться на это. Суицидальные наклонности превращают его в невменяемого человека. Но при этом герой – детектив, который должен раскрыть преступление, связанное с потерей близкого человека. А это уже внешний конфликт. Отсюда можно вывести правило: внешний конфликт помогает развить внутренний, точно также как и внутренний конфликт помогает развить внешний. Внутренний конфликт лучше раскрывает персонажа, объясняет его мотивацию. Вот например фильм «Хоббит». У Бильбо есть внутренний конфликт, отдать Аркенстоун Торину или нет. Пройдя через муки выбора, герой все-таки решает не отдавать. И именно этот внутренний конфликт помогает развить конфликт внешний – между гномами и эльфами с людьми.
Но все эти конфликты относятся только к игровому кино. В документальном кино центральный конфликт отсутствует. Не верите? Давайте рассмотрим несколько типичных примеров. Фильм о дикой природе России (Wildlife in Russia National Geographic). Нам рассказывают о жизни диких животных. Вот белая медведица идет на охоту, вот амурский тигр ищет себе самку… . Фильм разбит на небольшие отрывки о каждом животным. И какого-то единого сюжета нет. Как и нет центрального конфликта. В самих отрывках тоже отсутствует конфликт. Звери просто живут. И закадровый голос это комментирует. А как мы помним, конфликт начинается тогда, когда герой хочет что-то заполучить, а ему мешают. Герои – звери в нашем случае – не пытаются ничего заполучить. И не мешают кому-то это сделать. Над ними не висит опасность вселенского масштаба. Животные просто занимаются своими повседневными вещами. И камера выхватывает эти моменты.
Или вот учебный фильм об эксплуатации самолета («Эксплуатация самолета Ил-2. Инструкция летчику»). Как в учебном фильме вообще может присутствовать конфликт? В нем сухо излагается последовательность действий, которая должна привести к какому-то результату. В нашем случае – запуску самолета и его полету. Здесь нет противостояния добра и зла, внутреннего конфликта героя и драматического двигателя сюжета. Как и нет всего этого в учебнике по истории. У фильма есть цель – научить. И для этого центральный конфликт не нужен.
Другой пример связан с кинохроникой. Вряд ли кто-то будет искать конфликт в «Прибытии поезда» братьев Люмьер. Или в «Кинодокументе о зверствах немецко-фашистких захватчиках». Камера здесь выхватывает моменты. Фиксирует их. Смысл всего этого – запечатлеть важные события времени. Будь они позитивные или нет. В них может отсутствовать сюжет как таковой. Ведь главное в таких фильмах – сама картинка. Сама документальность.
Или рассмотрим вот какой случай. Человек, участник ликвидации аварии на ЧАЭС, смотрит хронику того момента и рассказывает, что на ней происходит («Чорнобыль.1986.04.26. PS»). Здесь также отсутствует конфликт как таковой. Главный герой ведет монолог о событиях тех дней, попутно комментируя кинохронику. И это простое бесконфликтное повествование. Без завязки, кульминации и развязки. Здесь используют совсем другие средства для захвата внимания зрителя.
И такое будет наблюдаться повсеместно во всех жанрах неигрового кино (о самих жанрах немного позже). Центральный конфликт полностью отсутствует. Однако же в документальном кино может обозначиться так называемый «искусственный конфликт». Это такой локальный конфликт, который не пронизывает все произведение. Он случается одномоментно и не влияет коренным образом на все повествование. То есть если его убрать, фильм не потеряет своей ценности (ну или почти не потеряет). Не стоит путать этот искусственный конфликт с второстепенным конфликтом игрового кино. Ведь как мы помним, в художественном кино второстепенные конфликты выстраиваются вокруг центрального. А из примеров выше можно увидеть, что центрального конфликта в документальном кино нет. И чтобы совсем не запутать читателя, приведу наглядный пример. Документальный фильм о дикой природе. Два хищника сражаются за еду. Конфликт довольно прост. У зверя (героя) имеется цель – он хочет есть. Но другой зверь хочет ему помешать, то есть отобрать еду и съесть ее сам. Завязывается конфликт, борьба двух противоположностей. Кульминация выражается в драке этих животных. У зверей (героев, если так кому-то проще) присутствуют все необходимые атрибуты конфликта: цель, альтернативный фактор (что будет, если герой проиграет), и тд. Присутствует и развязка – кто-то из зверей побеждает. Но конфликт этот не влияет на само повествование. Через несколько минут зрителя перенесут в другую локацию и начнут рассказывать о других обитателях дикой природы. Какого-то воздействия на дальнейшее повествование этот конфликт тоже не окажет. Он существует одномоментно. И если его убрать, то фильм не пострадает.
Еще одним значимым отличием между игровым и документальным кино является наличие финала. И вот я о чем. Следуя из определения, финал – заключительная часть драматического произведения, в которой, как правило, разрешаются все конфликты, которые положены в основу действия сюжета. В некоторых случаях конфликты могут не разрешаться, тогда произведение будет с открытым финалом. Но ключевое все-таки – это наличие конфликта. Однако в документальном кино конфликта нет. Как тогда создавать финал? Получается, что никак. Привычного в понимании финала в документальном фильме нет. Есть заключительная часть. И она может представлять из себя монолог эксперта/героя по теме фильма (монолог Леонова и запись дневника Каманина в фильме «Юрий Гагарин. Последний миг»), в кинохронике может быть показан яркий момент из снимаемого события (Москва, празднующая победу, в фильме «Берлин» 1945 года). Однако это все условно, и режиссеры сами решают, как оформить заключительную часть.
В игровом кино же все иначе. В произведении ставится конфликт. И его разрешения мы ждем в финале. В большинстве случаев зрители даже могут предугадать, чем закончится фильм. Повествование идет по четкому
сценарию с различимой драматической структурой. Однако в документальном кино сценарий может создаваться уже после окончания съемок. Чего игровое кино себе позволить не может.
Методы создания игрового и документального кино
Разобравшись в особенностях игрового и документального кино, следует разобрать их методы создания картины. Начнем с документального кино. Из основных методов можно выделить следующие:
– использование архивных материалов
– привлечение реальных людей
– использование стилистики репортажной съемки
– участие в картине экспертов
– натурные съемки, либо съемки в естественном интерьере
А теперь поподробней о каждом. С использованием архивных материалов, как мне кажется, все должно быть понятно. Раз документальный фильм должен показывать реальные события и личности, то художественная реконструкция тут не пойдет. Только подлинники. Вот и используют документалисты черно-белую пленку с записями былых событий. Как пример отлично подойдет фильм «Валентина Терешкова. Чайка и Ястреб». В документальном фильме о первой женщине-космонавте есть архивные кадры со старта ракеты, подготовки космического корабля и тд. Однако не стоит понимать под архивными съемками только черно-белую пленку из начала-середины прошлого века. Съемка трагедии 11 сентября тоже является архивной съемкой. И даже съемки конфликта в Южной Осетии уже можно отнести к архивным материалам. Под архивными материалами в данном случае следует понимать материалы (фотографии, видеозаписи, письма и тд.) из прошлого. При этом не стоит считать, что визуализировать письма, дневники и прочие рукописи нельзя. Режиссеры находят множество приемов, чтобы это сделать. На закадровый голос можно наложить видеоматериал (чаще всего архивный), который визуализирует написанное, как в фильме «Космический камикадзе. Угол атаки космонавта Берегового». Либо поставить фото героя, который все написал. И разбавить это иллюстрирующим видеоматериалом. Фильм «Юрий Гагарин. Семь лет одиночества» прекрасно это демонстрирует.
Также рукописи может озвучить ведущий (если таковой имеется). А еще можно снять непосредственно сам документ с текстом и озвучить его, как в фильме «Юрий Гагарин. Последний миг».
С пониманием, что такое привлечение реальных людей, тоже проблем возникнуть не должно. Раз документальный фильм о подлинных личностях, то никаких актеров быть не должно. Только настоящие герои. Как например в фильме «Форсаж». И нет, я говорю не про тот с Торетто. А про отечественный документальный фильм про летчиков палубной авиации. Фильм полностью состоит из реальных кадров.
Пилоты тренируются, летают, учатся, дают интервью. А съемка исподтишка показывает искренние эмоции командира, который журит свои подчиненных. Есть интервью жен летчиков, которые рассказывают про развал Советского Союза и дальнейшую жизнь. И везде реальные люди. Реальные истории. Реальные диалоги. И все без заранее написанного сценария. Без оединого актера. В этом и есть суть данного приема. Или вот еще фильм «Подводники. Погружение». Тоже в кадрах присутствуют реальные люди – подводники. Дают интервью, рассказывают о быте и работе.
Использование стилистики репортажной съемки. Тут надо немного разобраться. Как мы знаем из учебников, видеорепортаж – журналистский жанр, который представляет из себя сообщение с места событий. И для этого сообщения журналист использует ряд методов, чтобы донести информацию до зрителя. Среди них можно выделить:
– стендап
– лайф
– синхрон
– ЗКТ
И вот документальное кино использует эти приемы, для создания своей картины. Быстро рассмотрим каждый из них. Стендап – ведущий работает непосредственно в кадре. Пример из фильма «Кёнигсберг. Падение крепости».
Ведущая идет по улице Калининграда и рассказывает о его корнях. Лайф – микроэпизод, имеющий отношение к теме репортажа. Если вспоминать фильм «Форсаж», то посадку истребителя на авианосец можно назвать этим самым лайфом.
Синхрон – нарезка слов говорящего. В документальном фильме не используют полное интервью с человеком (сюрприз), только если это не фильм-монолог. Выбираются сильные моменты, либо фразы, которые относятся к теме. Вот например фильм «Компас Кузнецова» про советского двигателиста. В нем присутствуют моменты с интервью Бориса Чертока. Однако интервью было отснято за несколько лет до выхода фильма. И было немного на другую тему. И авторам пришлось вырезать слова Чертока, где он говорит именно про Кузнецова. ЗКТ – закадровый текст. Как по мне, очень прост для понимания. Закадровый голос ведущего/чтеца накладывается поверх кадров. Присутствует практически в каждом документальном фильме.
Участие в картине экспертов. Куда же без них? Для того чтобы фильм воспринимался серьезнее, факты или теории в документальном кино должны быть подкреплены экспертами в этой области. Историки, физики, геологи тд. В фильме «Юрий Гагарин. Последний миг» экспертами выступают Степан Микоян – летчик испытатель. И Антон Шкаплеров – летчик космонавт. Эксперты, рассуждая о причинах катастрофы, опираются на технические факты, эксперименты и личный опыт (ведь они сами летчики). Такие подтверждения положительным образом влияют на фильм. И выглядят всяко лучше, чем громогласные заявления без доказательной базы. Экспертов можно не только показывать на экране, но и ссылаться на их работы.
Натурные съемки, либо съемки в естественном интерьере. Следуя классическому киношному делению, съемки бывают либо павильонные (в декорациях, построенных в съемочном павильоне киностудии), либо натурные (за пределами павильона). А также популярная с некоторых пор съемка в естественном интерьере. Для съемки документального кино декорации не подходят – ничего в них настоящего нет. Только натура. Только естественность. Вот и снимаются документальные фильмы о штурме Кёнисберга в самом Калининграде и пригородных фортах. О запуске космических кораблей на Байконуре и Восточном. О дикой природе Сибири – в самой Сибири. Не создают режиссеры-документалисты декорации кабины самолета. Они ищут сам самолет по музеям и частным коллекциям. С естественным интерьером все тоже достаточно просто. Когда, например, берут интервью у героя/эксперта, его не тащат в студию для записи. А пытаются запечатлеть в естественных условиях. Космонавта – в космическом тренажере или в учебном классе. Подводника – на подводной лодке. Работника метро – на его рабочем месте под землей и тд. Часто съемки могут проводиться и в квартирах героев.
Стоит отметить, что не все методы могут использоваться в производстве документального фильма. Некоторые могут просто не вписываться в структуру картины. Однако присутствие хотя бы нескольких – обязательно.
Теперь обратимся к методам создания игрового кино. Они значительно отличаются от методов неигрового кино. Среди основных можно выделить следующие:
– создание искусственной реальности
– привлечение актеров/использование актерской игры
– работа по заранее написанному сценарию
Натурные съемки, либо съемки в естественном интерьере. Следуя классическому киношному делению, съемки бывают либо павильонные (в декорациях, построенных в съемочном павильоне киностудии), либо натурные (за пределами павильона). А также популярная с некоторых пор съемка в естественном интерьере. Для съемки документального кино декорации не подходят – ничего в них настоящего нет. Только натура. Только естественность. Вот и снимаются документальные фильмы о штурме Кёнисберга в самом Калининграде и пригородных фортах. О запуске космических кораблей на Байконуре и Восточном. О дикой природе Сибири – в самой Сибири. Не создают режиссеры-документалисты декорации кабины самолета. Они ищут сам самолет по музеям и частным коллекциям. С естественным интерьером все тоже достаточно просто. Когда, например, берут интервью у героя/эксперта, его не тащат в студию для записи. А пытаются запечатлеть в естественных условиях. Космонавта – в космическом тренажере или в учебном классе. Подводника – на подводной лодке. Работника метро – на его рабочем месте под землей и тд. Часто съемки могут проводиться и в квартирах героев.
Стоит отметить, что не все методы могут использоваться в производстве документального фильма. Некоторые могут просто не вписываться в структуру картины. Однако присутствие хотя бы нескольких – обязательно.
Теперь обратимся к методам создания игрового кино. Они значительно отличаются от методов неигрового кино. Среди основных можно выделить следующие:
– создание искусственной реальности
– привлечение актеров/использование актерской игры
– работа по заранее написанному сценарию
Итак, создание искусственной реальности. Каким бы хорошим классным и отличным не был игровой фильм – он всегда вымышленный. Кадры в нем не несут документальной достоверности. В каких-то случаях они пытаются подражать реальности. Но никогда ей не соответствуют. С действительностью подобное произведение всегда будет разниться. Но в этом и есть вся суть игрового кино.
С актерской игрой тоже должно быть все понятно. Если документальный фильм про летчиков использует в качестве героев настоящих летчиков. То в игровом кино их роли будут выполнять актеры. Они более приспособлены для игры перед камерой. Игры. Перед ними стоит не реальная ситуация, а вымышленная. И живут они не реальной жизнью, а вымышленной. Однако получается это очень драматично и цепляет внимание зрителя.
Сценарий – основное в художественном фильме. В ней прописывается сюжет, конфликт, персонажи и тд. Работа без заранее подготовленного сценария на съемках художественного фильма невозможна. И если документальное кино может себе это позволить (сценарий зачастую пишется после окончания съемок), то игровое нет. Актеры не будут знать, что им играть, оператор – что снимать. И выльется это во что-то непонятное.
На заре кинематографа художественные фильмы снимались исключительно в павильонах с декорациями. С развитием техники, режиссёры выглянули из своих павильонных норок и стали снимать как на натуре, так и в декорациях. И такая тенденция сохраняется до сих пор. В качестве примера отлично подойдет пилотная серия сериала «Горизонт». Сцены во Владивостоке были сняты на натуре в самом городе. А сцены в бомбоубежище были отсняты в павильонах Москвы. И если режиссера-документалиста загнать в декорации практически невозможно, то авторы игрового кино спокойно живут как в декорациях, так и в натуре.
Жанры игрового и документального кино
Вот здесь стоит сделать важную оговорку. Жанр — исторически сложившееся внутреннее деление во всех видах искусства. В каждом из видов искусства деление на жанры имеет свои особенности и не совпадает с другими видами. Окончательного определения термина «жанр» не существует. И очень часто понятия «род», «вид», «разновидность» используются как его синонимы. Общая для искусствоведения в целом проблема определения жанра актуальна и для кинематографа.
Вообще разделение кино на жанры стало формировать с развитием студийной системы Голливуда. Оно помогло систематизировать производство фильмов и облегчило их продвижение на рынке. Также классификация предлагала сценаристам некие шаблоны для работы.
На сегодняшний день четкая классификация фильмов по жанрам отсутствует. Если на заре кинематографа можно было четко отличить комедию от приключения, то с течением времени жанры становятся менее определёнными, нередко взаимопроникают друг в друга. Зарубежные авторы также видят трудности в определении и систематизации жанров и считают это настоящим минным полем теоретика. Никто в здравом уме не будет предлагать жанр «приключенческий любовный боевик с элементами фантастики». Весьма изящно вышел из ситуации портал IMDb (Internet Movie Database). Он применяет собственную систему деления фильмов по группам, в которой одна лента может относиться к нескольким «жанрам» одновременно. Поэтому в классификации игрового кино я буду использовать их систему.
Что же касается документального кино, то тут тоже не все однозначно. Множество вопросов возникает к документальной анимации, мол, может ли она считаться документальной, если анимация – все-таки подражание реальности, а не документальное изображение действительности? Возникают споры о научно-популярном жанре. Кто-то причисляет его к отдельному направлению, а кто-то ставит его как жанр документального кино. В приведенном ниже разделении я придерживался классификации Андрея
Карташова (преподаватель Санкт-Петербургской школы нового кино. Лауреат премии Гильдии киноведов и кинокритиков России), Рината Халилуллина (сценарист, режиссер, монтажер) и тематических сайтов. В итоге получилось следующее.
С художественными фильмами должно быть все понятно, с ними люди сталкиваются довольно часто. А вот классификацию неигрового кино стоит раскрыть.
– Кинохроника – это запечатление текущих событий, оперативная информация, съёмка актуальных на данный момент событий. Такие фильмы снимаются в момент исторически важного события (и не только), а затем используются в качестве подтверждения его реальности.
– Видовой фильм на различные темы – таковым считается фильм, в котором снимаются пейзажи, географические, климатические, этнографические характеристики какого-нибудь уголка планеты, рассказы о народе, об удивительных местах, нетронутой природе и тд. Чаще всего используется натурная съёмка.
– Беседа – фильм, снятый в форме диалога или полилога, нередко со вставкой коротких видеосюжетов, фотоматериалов. Обычно он не ведёт к дискуссии и носит повествовательную форму. Для данного жанра документального кино наиболее характерны спонтанность и ситуативная связанность.
– Монолог – обычно в форме повествования от первого лица о каком-то событии, периоде в истории, факте, автобиографии, другом человеке и т.п. Чаще всего фильм-монолог посвящается выдающимся личностям и может быть снят в форме исповеди, воспоминаний. Основу такого фильма составляют большие по размеру отрезки текста, произносимые главным героем. Они могут звучать за кадром и сопровождаться вставками кино- или фотоматериалов.
– Фильм-исследование – узконаправленный документальный фильм, являющийся отражением какого-либо научно-исследовательского процесса, мониторинга природного явления, анализа происходящего события и т.д. Зачастую он раскрывает завесу тайны, объясняет необъяснимое, помогает постичь непонятное.
– Фильм-расследование – расследования в документальном кино могут быть разного масштаба — от случаев из частной жизни до исторических катастроф.
– Интервью – такое кино основано на работе интервьюера (журналиста, корреспондента, ведущего программы), который задаёт вопросы одному или нескольким лицам. Этот жанр относится к публицистике и очень популярен на телевидении.
– Фильм-обозрение – это информация о каких-то событиях, каждое из которых сопровождается аналитическими пояснениями.
– Фильм-биография – рассказ о жизни известной личности, внёсший определённый вклад в развитие какой-либо сферы или оказавшей влияние на ход исторических событий.
– Научно-популярный фильм – жанр, который рассказывает об основах различных наук, научных или технических достижениях человека, естественных природных явлениях.
– Учебный фильм – обучающий видеофильм, предназначенный для повышения навыков, или для овладения новыми.
Предложенная классификация жанров и способов не является истинной последней инстанции и вполне может дополняться, изменяться или подвергаться критике. Это попытка систематизировать разрозненные данные в единую классификацию, которая могла бы отразить сегодняшнее состояние документального и игрового кино. Многие могут упрекнуть такое деление. Приведут в пример документальные фильмы, в которых присутствует реконструкция. Или конфликт. И куда вообще подевалась документальная анимация, мокьюментари, докудрама? Огромный пласт фильмов оказался за бортом классификации. Но нет, для них существует отдельное направление, которое на схеме обозначено как Постдок. Направление это довольно спорное и относительно молодое. Сочетает в себе элементы игрового и документального кино. Это довольно большое поле для рассуждения и классификации, поэтому о нем я расскажу в следующей статье.
Автор текста Борис Ачкасов
