Фовизм как художественное течение – Реферат – Фовизм как художественное течение – n1.doc

(173.5 kb.)

Доступные файлы (1):

Фовизм как художественное течение.

1. Понятие фовизма как художественного течения.

Первым художественным течением в 20 веке, начавшим отход от принципов реализма, был фовизм (от французского слова «fauves», обозначающего зверей хищной породы).

Появилось оно после Осеннего салона 1905 г., где представили свои работы Анри Матисс, Андре Дерен, Морис де Вламинк, Жорж Руо, Кес ван Донген, Альбер Марке и другие художники. Критик Луи Воксель, описывая впечатление от их работ, заметил, что оказавшаяся в том же зале статуя, которая была выполнена в стилистике итальянского Возрождения, поражает своей наивностью, словно «Донателло среди диких зверей». Определение, подхваченное Матиссом, прижилось. Спустя короткое время «дикими» стали называть себя и русские, и немецкие художники — приверженцы нового искусства.
Художники, выступившие в 1905 году, выступили против живописных методов и приемов импрессионизма, против ограниченности мещанских вкусов и натуралистического правдоподобия салопного искусства. Однако эти живописцы критиковали натурализм не с реалистических, а с формалистических позиций. Фовисты не имели общей эстетической программы, их объединяли декоративный характер живописных исканий, утверждение права художника на субъективное видение мира, уход от решения общественных проблем. Протест художников выразился в нарочитой остроте композиционных решений, в примитивизме форм, их пластической деформации, в отрицании линейной перспективы и иллюзорности, в цветовой экспрессии.
И осенний салон произвёл настоящую сенсацию: ранее неизвестный фовизм вдруг обнаружил признаки вполне сложившегося течения. До этого мастеров не объединяли ни теоретические платформы, ни совместная выставочная деятельность. Не было и группы как таковой. Однако общее стремление к новому живописному языку — эмоциональному, яркому — на некоторое время сделало их очень похожими. У них было много общих корней — увлечение живописью Гогена и Ван Гога, творчеством дивизионистов и их теорией чистого цвета, восточным и примитивным искусством.
Фовисты не считались ни с какими установленными в европейской живописи законами: перспективы, светотени, постепенного сгущения или смягчения цвета, первенства рисунка в структуре картины. «Исходный пункт фовизма, — писал Матисс, — решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым жёлтым — первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин».
Импрессионизм, который еще недавно казался чем то из ряда вон выходящим, рядом с полотнами фовистов выглядел вполне традиционным, реалистическим искусством. Девизом фовистов было «Вообразить мир таким, каким нам хочется», поэтому каждый из них стремился к самовыражению. Каждый из них, обладая яркой индивидуальностью, создавал собственный мир. Поэтому фовизм лишь краткое время объединял художников. Каждый из участников группы пошел собственным путем, изменив творческие принципы и приемы.
Характерные особенности фовизма: предельно интенсивное звучание открытых цветов; сопоставление контрастных хроматических плоскостей, заключенных в обобщенный контур; сведение формы к простым очертаниям при отказе от светотеневой моделировки и линейной перспективы. Плоскостная трактовка форм, насыщенность чистых цветов, энергично подчеркнутый контур обусловливают декоративность фовистской живописи.
Участниковобъединяло стремление к созданию художественных образов исключительно с помощью предельно яркого открытого цвета. Развивая художественные достижения постимпрессионистов и японской гравюры, популярной в художественных кругах Франции со времен импрессионистов, фовисты стремились к максимальному использованию колористических возможностей живописи. Природа, пейзаж служили им не столько объектом изображения, сколько поводом для создания экспрессивных, напряженных цветовых симфоний, не порывающих связей с увиденной действительностью. Основные цветовые отношения и мотивы фовисты брали из природы, но предельно усиливали и обостряли их, нередко использовали цветной контур для отделения пятен цвета друг от друга. Повышенная светоносность (когда краски «взрывались» от света) и выразительность цвета, отсутствие традиционной светотеневой моделировки, организация пространства только с помощью цвета — характерные черты Фовистов. От Фовизма оставался один шаг до абстрактного искусства, но ни один из его представителей не сделал этот шаг. Все они после 1907 г. пошли своими путями в искусстве, используя Ф. как некий этап на пути экспериментальных поисков в области живописных средств. Выразительные возможности цвета, выявленные фовистами, активно использовались многими живописцами XX в., начиная с экспрессионистов, абстракционистов и кончая появившимся в 50— 60-е гг. движением «Новые дикие».
Кроме Анри Матисса речь о котором пойдет позже, к фовистам можно отнести таких художников : А. Марке, Ж. Руо, М. Вламинк, А. Дерен, Р. Дюфи, Ж. Брак, К. ван Донген и др.
Андре Дерен (1880—1954) всю жизнь оставался верен юношескому пристрастию к старым мастерам, которых внимательно изучал в Лувре.

Учился в Академии Карьера, где познакомился с Ж. Пюи и А. Матиссом. В период с 1905 по 1907 г. пережил увлечение фовизмом.

Для работ Дерена характерны глубоко продуманные композиция и колорит, внимание к форме. В Осеннем салоне 1905 г. художник выставил виды Коллиура (местечка на Средиземноморском побережье, где он проводил лето с Матиссом) и автопортрет. Дерен с успехом работал в области книжной графики, иллюстрировал произведения французских поэтов Гийома Аполлинера и Андре Бретона. Известен он и как художник, выполнявший театральные декорации для балетов «Русских сезонов».

Фовистские работы Дерена исполнены ослепительного сияния цвета, растворяясь в котором предметные формы сливаются в декоративный орнамент («Виноградники весной», 1906). Знакомство с Пикассо и его бато-лавуаровским окружением меняет творческую манеру художника. Холодность цветовой гаммы и пластическая заостренность пейзажей и натюрмортов начала 1910-х гг. указывает на влияние Сезанна и кубизма («Стол и стулья», ок. 1912; «Старый мост в Кане», 1910). В поисках индивидуальности художественного стиля Дерен вводит в свои композиции мотивы классического и народного искусства, поднимаясь до строгой мощи искусства старых мастеров («Субботний день», 1911-14; «Тайная вечеря», 1913). В послевоенные годы художник работал в театре, оформляя спектакли «Русских сезонов» Дягилева, активно занимался книжной графикой. В 1921 г. он совершил путешествие в Италию. Внимательно изучив античность, искусство раннего Возрождения, Караваджо и мастеров болонской школы, пытался воплотить найденные им живописные открытия в своих творениях («Кухонный стол», 1922-25; «Две обнаженные женские фигуры и натюрморт», 1935).
Морис де Вламинк (1876—1958) не получил систематического художественного образования и с гордостью признавался, что «не переступал порога Лувра». Его пейзажи динамичны по форме и ярки по колориту. Работая в «классической» фовистской манере, он действительно почти не смешивал красок, писал то геометрически правильными, широкими раздельными мазками, то ван-гоговскими крутыми завитками.
Жорж Руо (1871 — 1958) был одним из учеников Гюстава Моро и даже, по завещанию мастера, стал главным хранителем его коллекции, переданной Парижу. Работа витражиста, с которой Руо начал свой путь в искусстве, повлияла на его живописную манеру: цветные формы он обычно ограничивал широким чёрным контуром. На фоне общего праздничного настроения живописи фовистов полотна Руо поражают трагизмом. Персонажи художника — клоуны, уличные девицы, гротескно-уродливые жители городских предместий. Картины на евангельские темы, обычно воспевающие величие духа, у Руо пронизаны щемящим чувством слабости и беззащитности человека.
Кес ван Донген (настоящее имя Теодор Мари Корнель, 1877— 1968) — французский художник голландского происхождения.

Учился в Школе изящных искусств в Роттердаме. В1897 г. приехал в Париж, где познакомился с М.Вламинком и А.Дереком. Работал как карикатурист в газетах, в частности, в анархическом издании «Тарелка с маслом». Был увлечен немецким экспрессионизмом, но сформировался и вырос внутри фовизма, став одним из наиболее ярких представителей этого направления. Его совершенно особая блестящая стилистика, соединившая в себе живописный дар, бешенство красок, иронию и неистовый темперамент, выстраивалась на полотнах в эксцентрично-саркастический мир («Клоун», 1906; «Красная танцовщица», 1907). Излюбленной темой художника была женская модель. Он рисовал женщин всю жизнь: чарующе-загадочные портреты и обнаженную натуру, с гротеском, доходящим до цинизма, и в реалистических традициях голландского искусства («Дама в черной шляпе». 1908; «Портрет мадемуазель Мини Моне», 1922).

Известность художнику принес скандал, разразившийся на экспозиции Салона 1913 г., когда полиция потребовала убрать картину Донгена, на которой он изобразил обнаженной собственную жену. С этого момента он стал модным светским портретистом, запечатлев почти весь артистический и аристократический мир Парижа.

На его полотнах живые рельефные мазки сочетаются с сияющими ровными зонами, словно подсвеченными изнутри. Картины ван Донгена шокировали зрителей: обычно он изображал представителей социального дна и делал это вызывающе, плакатно, броско. Однако, привыкнув к его манере, за видимой грубостью и вульгарностью можно обнаружить утончённость и своеобразную гармонию, присущую новой эпохе.
Поэтическая простота пейзажей Альбера Марке (1875 — 1947) выделяла его из фовистского окружения. Даже когда он писал чистыми красками и использовал контрастные цвета, их сочетания были тонки, изысканны. В отличие от других фовистов этот художник не столько следовал воображению, сколько внимательно всматривался в действительность (излюбленной его натурой были доки и гавани). Скромные пейзажи так завораживают спокойствием и лиризмом, что у видевших их под впечатлением от реальных видов — моря, небесного простора, корабликов и лодок с цветными флажками.

2. Анри Эмиль Матисс – живописец, график, скульптор.

Анри Эмиль Бенуа Матисс родился в 1869 году в городеЛе Като-Камбрези на северо-востоке Франции в семье торговца зерном и красками. Детство Матисса было счастливым. Наверняка не последнюю роль сыграла в судьбе мальчика его мать – обладая артистической натурой, она, помимо работы в семейной лавке, занималась изготовлением шляпок и расписывала фарфор.

После окончания школы Анри учился в Париже на юриста. Получив диплом, он работал помощником адвоката в Сен-Квентине. Работа казалась Матиссу бесконечно скучной. Поворотным моментом в его жизни стала болезнь. Чтобы как-то «развеять» сына, когда он выздоравливал после операции, сделанной по поводу аппендицита, мать подарила ему коробку красок. «Когда я начал писать, – вспоминал позже Матисс, – я почувствовал себя в раю…»

Добившись разрешения отца, он отправился учиться на художника в столицу, где в октябре 1891 года поступил в Академию Жюлиана. Отношения с Адольфом Бугро, в чью мастерскую он попал, у Матисса не сложились, и вскоре он перешел в Школу изящных искусств к Гюставу Моро. Это была судьба. Во-первых, Моро оказался прекрасным педагогом; во-вторых, здесь, в его студии, начинающий художник подружился с Альбером Марке и Жоржем Руо, своими будущими соратниками по фовизму. По совету Моро, он прилежно копировал работы старых мастеров в Лувре. Идеи мастера, считавшего, что главное в живописце – его умение выразить в красках свое отношение к миру, нашли живой отклик в душе молодого Матисса.

Что касается его тогдашней манеры письма, то она была близка к импрессионистической. Но цвет, поначалу приглушенный, постепенно набирал силу и уже тогда начинал приобретать самостоятельное значение в работах художника, увидевшего в нем «силу, способную подчеркнуть ощущение».

Жил Матисс в это время трудно. У него была внебрачная дочь, требовавшая заботы. В 1898 году художник женился на Амели Перейр. Свой медовый месяц молодожены провели в Лондоне, где Матисс увлекся творчеством великого мастера цвета Тернера. По возвращении во Францию супруги уехали на Корсику (удивительные краски Средиземноморья после этого ворвались на полотна живописца). У Анри и Амели один за другим родились два сына. Матисс, испытывавший недостаток в средствах, оформлял театральные спектакли, а Амели открыла шляпную мастерскую. Около этого времени Матисс познакомился с виднейшим последователем Сера Полем Синьяком и увлекся дивизионизмом, смысл которого заключался в письме отдельными точками чистого основного цвета. Это увлечение дало о себе знать в ряде его работ.

Лето 1905 года Матисс провел на южном побережье Франции. Художник с головой ушел в эксперименты с цветом, пробуя создавать на полотне немыслимые до той поры цветовые контрасты. В Осеннем Салоне 1905 года он выступил совместно с Вламинком, Дереном и Марке. Их картины критики нашли «еретическими». Самих авторов Л. Вексель назвал «дикими».

Поклонники этой группы нашлись сразу. Лео Стайн и его сестра, Гертруда (знаменитая писательница), приобрели нашумевшую картину Матисса «Женщина в шляпе», а Поль Синьяк купил его работу «Роскошь, покой и наслаждение». Стайны подружились с художником. Эта дружба в его судьбе значила многое. Новые приятели познакомили Матисса с юным тогда Пикассо, рядом влиятельных критиков и русским коллекционером С. Щукиным. Все это заметно улучшило материальное положение живописца. Он переехал в новый дом в Исси-де-Мулино и предпринял несколько больших путешествий, посетив Северную Африку, Испанию, Германию и Россию.

В 1909 году С. Щукин заказал Матиссу два панно для своего московского особняка – «Танец» и «Музыка». Работая над ними, художнику удалось достичь абсолютной гармонии формы и цвета. «Мы стремимся к ясности, упрощая идеи и смыслы, – позже объяснял он. – “Танец” написан мной всего тремя красками. Синий цвет передает небо, розовый – тела танцоров, а зеленым цветом изображен холм». «Русский» след в жизни художника становился все явственнее. И. Стравинский и С. Дягилев предложили ему оформить балет «Песнь соловья». Матисс согласился – впрочем, премьера спектакля состоялась только в 1920 году, после окончания Первой мировой войны.

В военные годы Матисс (не попавший в армию по возрасту) активно осваивал новые художественные области – гравюру и скульптуру. Он подолгу жил в Ницце, где мог спокойно писать. С женой Матисс виделся все реже и реже. Это было своеобразное отшельничество, очарованное служение искусству, которому он теперь посвятил всего себя. Признание художника, между тем, давно перешагнуло границы Франции. Его картины выставлялись в Лондоне, Нью-Йорке и Копенгагене. С 1927 года активно участвовал в организации выставок отца его сын, Пьер. Тем временем Матисс продолжал пробовать себя в новых жанрах. Он иллюстрировал книги Малларме, Джойса, Ронсара, Бодлера, создавал костюмы и декорации к постановкам Русского балета. Не забывал художник и о путешествиях, объехав Соединенные Штаты и проведя три месяца на Таити.

В 1930 году он получил заказ от Альберта Барнса на настенную роспись, которая должна была украсить здание барнсовского собрания живописи в Мерионе, пригороде Филадельфии. Темой росписи Матисс вновь выбрал танец (как и 20 лет назад, когда работал для Щукина). В результате на свет появились две фрески, написанные на один и тот же сюжет. Первый вариант выставлен сейчас в парижском Музее современного искусства, а второй, исправленный, находится в Фонде Барнса, для которого он и предназначался.

С началом Второй мировой войны Матисс чуть не уехал в Бразилию, но в конце концов передумал. В несколько последующих лет ему пришлось многое пережить. В 1940 году он официально оформил развод с Амели, а чуть позже у него обнаружили рак желудка. Художнику сделали две очень сложные операции. На долгое время Матисс оказался прикованным к постели.

Одной из сиделок, ухаживавших за больным Матиссом, была Моника Буржуа. Когда спустя годы они встретились вновь, Матисс узнал, что его знакомая переболела туберкулезом, после чего приняла постриг под именем Жак-Мари в доминиканском монастыре в Вансе. Жак-Мари попросила художника исправить ее эскизы витражей для монастырской Капеллы Четок. Матисс, по собственному признанию, увидел в этой просьбе «поистине небесное предначертание и некое Божественное знамение». Оформлением Капеллы он занялся сам.

На протяжении нескольких лет художник самозабвенно работал с цветной бумагой и ножницами, не упуская из виду ни одной детали убранства Капеллы – вплоть до подсвечников и священнических облачений. Старый приятель Матисса, Пикассо, иронизировал по поводу его нового увлечения: «Не думаю, что ты имеешь на это моральное право», – писал он ему. Но того ничто не могло остановить. Освящение капеллы состоялось в июне 1951 года. Матисс, по болезни не сумевший присутствовать при этом, отправил письмо архиепископу Ниццы: «Работа над Капеллой потребовала от меня четырех лет исключительно усидчивого труда, и она, – характеризовал художник свой труд, – результат всей моей сознательной жизни. Несмотря на все ее недостатки, я считаю ее своим лучшим произведением». Жизнь его была на исходе.

Он скончался 3 ноября 1954 года, в возрасте 84 лет. Пикассо оценил его роль в современном искусстве коротко и просто: «Матисс всегда был единственным и неповторимым».
Живопись Матисса.

Поиски непосредственной передачи ощущений при помощи интенсивного цвета, упрощенного рисунка и плоскостного изображения отразились в произведениях, представленных им на выставке «диких» (фовистов) на Осеннем Салоне 1905. В Салоне он выставляет ряд работ, и среди них «Женщину в зеленой шляпе». Произведения эти, произведшие скандальный фурор, положили начало фовизму. В это время Матисс открывает для себя скульптуру народов Африки, начинает ее коллекционировать, интересуется классической японской ксилографией и арабским декоративным искусством. К 1906 завершает работу над композицией «Радость жизни», сюжет которой навеян поэмой «Послеобеденный отдых фавна» С. Малларме: в сюжете сочетаются мотивы пасторали и вакханалии. Появляются первые литографии, гравюры на дереве, керамика. В графике Матисса арабеск сочетается с тонкой передачей чувственного обаяния натуры. В 1907 Матисс путешествует по Италии (Венеция, Падуя, Флоренция, Сиена). В «Заметках живописца» (1908) он формулирует свои художественные принципы, говорит о необходимости «эмоций за счет простых средств». В его мастерской появляются ученики из разных стран.
В 1908 С. И. Щукин заказывает художнику три декоративных панно для собственного дома в Москве. В панно «Танец» (1910, Эрмитаж) представлен экстатический танец, навеянный впечатлениями от русских сезонов С. Дягилева, выступлений Айседоры Дункан и греческой вазовой живописи.

В «Музыке» Матисс представляет изолированные фигуры, поющие и играющие на различных инструментах.

Эта работу (как и парную к ней – “Танец”) в 1909 году заказал Матиссу русский промышленник и коллекционер Сергей Иванович Щукин, попросив изобразить в аллегорической форме музыку и танец. Матисс поставил себе целью свести эти образы к элементарным формам. Но – в динамике – парные картины разнятся. Если герои “Танца” стремятся вырваться за пределы полотна, то персонажи “Музыки”, напротив, выглядят удивительно статичными. Композиция наполнена покоем и прекрасно сбалансирована. Вместо мужчин тут действуют “эмблемы” мужчин, превращающие героев в “близнецов-братьев”. Это работает на создание цельности произведения, не разваливающегося на, условно говоря, уникальные формы.

Три персонажа справа сидят, подогнув колени, что делает их чем-то похожими на нотные знаки. Если это так, то фигура скрипача исполняет роль нотного ключа. Впрочем, это всего лишь версия – сам Матисс эту свою работу расшифровывать не захотел.

Третье панно — «Купание, или медитация» — осталось лишь в набросках. Выставленные в парижском Салоне перед отправкой их в Россию, композиции Матисса вызвали скандал эпатирующей обнаженностью персонажей и неожиданностью трактовки образов. В связи с установкой панно Матисс посетил Москву, дал несколько интервью для газет и высказал восхищение древнерусской живописью. В картине «Красные рыбки» (1911, Музей изобразительных искусств, Москва), используя приемы эллипсообразной и обратной перспектив, перекличку тонов и контраст зеленого и красного, Матисс создает эффект кружения рыбок в стеклянном сосуде. В зимние месяцы с 1911 по 1913 художник посещает Танжер (Марокко), создает марокканский триптих «Вид из окна в Танжере»

Впервые Матисс посетил Северную Африку в 1906 году – по его собственному признанию, чтобы “увидеть своими глазами пустыню”. В 1912 году он еще дважды ездил туда. За несколько лет до первой поездки в Марокко на художника произвели глубокое впечатление выставленные в Париже африканские скульптуры. В 1910 году он посетил в Мюнхене выставку исламского искусства, а позже исколесил Испанию в поисках “мавританского следа” в культуре этой страны. Во время своего длительного пребывания в Марокко (он жил в Танжере) Матисс очаровался природой и красками Северной Африки. Здесь он написал знаменитые картины “Окно в Танжере” (вверху) и “Вход в казба” (на след. стр.). Отметим – в ряду его “африканских” картин – и триптих под названием “Марокканский пейзаж”. Далее представлена одна из частей этого триптиха, “Марокканский сад”, показывающая местную природу в сезон дождей. Две другие части этого триптиха изображают ту же землю, но опаленную беспощадным солнцем.

, «Зора на террасе» и «Вход в казба» (1912, там же), приобретенные И. А. Морозовым. Мастерски переданы эффекты голубых теней и ослепляющих лучей солнца.
После Первой мировой войны Матисс преимущественно живет в Ницце. В 1920 исполняет эскизы декораций и костюмов для балета И. Стравинского «Соловей» (хореография Л. Мясина, постановка С. Дягилева). Под влиянием живописи О. Ренуара, с которым Матисс знакомится в Ницце, он увлекается изображением натурщиц в легких одеяниях (цикл «одалисок»); интересуется мастерами рококо.

Одалиска в красных шальварах (1921)

Интересом Матисса к Востоку продиктовано и создание серии картин, изображающих одалисок (обитательниц гаремов). Подобные сюжеты издавна пользовались популярностью среди французских художников. Одалисок писали Энгр, Делакруа и Ренуар. Наверное, не без влияния творчества этих живописцев Матисс захотел поехать в Марокко и своими глазами увидеть восточный гарем. На его картинах “Одалиска в красных шальварах”, 1921 (вверху) и “Одалиска с турецким стулом”, 1928 (на след. стр.) обитательницы гарема изображены на декоративном фоне, в характерных восточных нарядах. Эти картины как нельзя лучше отражают влечение художника, с одной стороны, к простой форме, а с другой – к затейливому восточному орнаменту.

Одалиска с турецким стулом

Одалиски (1928)

а картине “Одалиски” Матисс подчеркивает крупный узор на задней стене помещения и передней стенке лежанки. Этот узор – в совокупности с мелкими клетками черно-белой шахматной доски – создает удивительный контраст.
В 1930 едет на Таити, работает над двумя вариантами декоративных панно для фонда Барнеса в Мерионе (Филадельфия), которые должны были быть помещены над высокими окнами главного выставочного зала. Тема панно — танец. Восемь фигур представлены на фоне, состоящем из розовых и синих полос, сами фигуры серовато-розового тона. Композиционное решение нарочито плоскостно, декоративно.

В процессе создания эскизов Матисс начал использовать технику вырезок из цветной бумаги («декупаж»), которой широко пользовался в дальнейшем (например, в серии «Джаз», 1944-47, воспроизведенной впоследствии в литографиях).
«Икар» и «Санки». Из серии Джаз

Перед Второй мировой войной Матисс иллюстрирует книги, выпускаемые малыми тиражами (гравюра или литография). Для дягилевских постановок делает эскизы декораций балета «Красное и черное» на музыку Д. Шостаковича. Много и плодотворно работает с пластикой, продолжая традиции А. Бари, О. Родена, Э. Дега и А. Э. Бурделя. Стиль его живописи заметно упрощается; рисунок как основа композиции выявляется все определеннее («Румынская блуза», 1940, Центр современного искусства им. Ж. Помпиду).

Эта картина была написана осенью 1940 года в Ницце, куда Матисс уехал из оккупированного немцами Парижа. Она демонстрирует переход художника к упрощенной манере письма.

Женская фигура настолько приближена к зрителю, что ее голова и юбка частично срезаны рамой. Композиционно изображение расположено в одной плоскости. Художник подчеркивает это чистым, лишенным полутонов, цветом, плавными черными линиями контуров и расположением узора вышивки. Особый декоративный эффект создается за счет смелой палитры, включающей в себя чистые красную, розовую, синюю и золотую краски.

Процесс создания некоторых своих картин Матисс запечатлел на фотографиях, позволяющих проследить за его кропотливым поиском “последней” композиции. Работая над “Румынской блузой” (и другими полотнами), художник стремился к упрощению формы и приданию ей большей монументальности. Существует 15 фотографий “Румынской блузы” на разных этапах ее “рождения”.

На первой стадии работы Матисс изобразил свою героиню сидящей на стуле. Богато расшитая румынская блуза “играет” с красочным фоном, в качестве которого написаны обои, украшенные цветочным орнаментом. На второй стадии фигура сохранила свое положение – по диагонали холста, – но теперь художника больше занимает “рифмовка” пышного рукава блузы и изогнутой спинки стула. Рисунок обоев здесь становится проще и крупнее (чтобы впоследствии вообще исчезнуть). На третьей стадии меняется форма локтя и сложенных ладоней девушки, опять же упрощаясь и как бы устремляясь к форме круга. Стул и обои еще присутствуют здесь, но уже на четвертой стадии Матисс совершает резкую композиционную модернизацию картины. Исчезают стул и обои. Четкий узор вышивки на блузе сохраняется, но фигура героини, слегка выпрямляясь и на глазах “вырастая”, заполняет собой почти все пространство картины и в целом принимает отчетливую форму сердечка. Голова девушки оказывается частично срезана верхним краем полотна.

Румынская” блуза” – очень показательное для Матисса произведение. Стоит вдуматься, что происходило в 1940 году, когда оно создавалась, в мире и что изображено на картине. Кажется, что Матисс вовсе не замечает страшных “разломов”, исказивших современный ему мир. Да так, наверное, и было, по большому счету. Матисс – последовательный утопист. Он жил как бы на “другой” планете. И призывал всех нас последовать его примеру Потому что тогда бы “другая” планета Матисса стала “нашей”. Стала реальностью.

Мы посчитали возможным привести здесь некоторые мысли художника об искусстве. Нам кажется, что лучшего комментария к представленному шедевру не найти. Итак.

Выразительность, с моей точки зрения, не заключается в страстях, пылающих на человеческом лице или выражаемых в неистовых движениях. Вся композиция моей картины экспрессивно: занимаемые фигурами места, пустые пространства вокруг, пропорции – все играет свою роль. Композиция есть искусство расположения в том или ином декоративном порядке различных компонентов целого с целью выразить чувства художника. В картине каждая часть заметна, и каждая играет предназначенную ей роль, будь то роль ключевая или второстепенная. Отсюда следует, что все то, что не играет полезной роли в картине, является вредным.

Я не могу рабски копировать натуру. Я вынужден интерпретировать натуру и подчинять ее духу моей картины. Отношения, найденные между тонами, должны привести к живой гармонии тонов, к гармонии, аналогичной музыкальной композиции.

Что меня более всего интересует, так это не натюрморт и не пейзаж, а человеческая фигура. Она более всего дает мне возможность выразить мое почти религиозное преклонение перед жизнью. Я не стараюсь запечатлевать все детали лица, и мне не обязательно передавать их с анатомической достоверностью.

О чем я мечтаю, так это об искусстве равновесия, чистоты и безмятежности, в котором не было бы ничего угнетающего или внушающего заботу.
В 1948-53 по заказу доминиканского ордена работает над сооружением и декорацией «Капеллы четок» в Вансе. Над керамической крышей, изображающей небо с облаками, парит ажурный крест; над входом в капеллу — керамическое панно с изображением св. Доминика и Девы Марии. Другие панно, исполненные по эскизам мастера, помещены в интерьере; художник крайне скуп на детали, беспокойные черные линии драматично повествуют о Страшном Суде (западная стена капеллы); рядом с алтарем изображение самого Доминика. Эта последняя работа Матисса, которой он придавал большое значение, — синтез многих предшествующих его исканий.

Матисс работал в разных жанрах и видах искусства и использовал разнообразные техники. В пластике, как и в графике, он предпочитал работать сериями (например, четыре варианта рельефа «Стоящая спиной к зрителю», 1930-40, Центр современного искусства им. Ж. Помпиду, Париж).

Мир Матисса — это мир танцев и пасторалей, музыки и музыкальных инструментов, красивых ваз, сочных плодов и оранжерейных растений, разнообразных сосудов, ковров и пестрых тканей, бронзовых статуэток и бесконечных видов из окна (любимый мотив художника). Стиль его отличается гибкостью линий, то прерывистых, то округлых, передающих разнообразные силуэты и очертания («Темы и вариации», 1941, уголь, перо), четко ритмизирующих его строго продуманные, большей частью уравновешенные композиции.

Лаконизм рафинированных художественных средств, колористических гармоний, сочетающих то яркие контрастные созвучия, то равновесие локальных больших пятен и масс цвета, служат главной цели художника — передать наслаждение от чувственной красоты внешних форм.

Кроме того, Матисс испытал сильное влияние произведений исламского искусства, показанных на выставке в Мюнхене. Две зимы, проведенные художником в Марокко (1912 и 1913), обогатили его знанием восточных мотивов, а долгая жизнь на Ривьере способствовала развитию яркой палитры. В отличие от современного ему кубизма, творчество Матисса не было умозрительным, а основывалось на скрупулезном изучении натуры и законов живописи. Его полотна, изображающие женские фигуры, натюрморты и пейзажи, могут показаться незначительными по теме, однако являются результатом долгого изучения природных форм и их смелого упрощения.

Матиссу удавалось гармонично выражать непосредственное эмоциональное ощущение действительности в самой строгой художественной форме. Прекрасный рисовальщик, Матисс был по преимуществу колористом, добивавшимся эффекта согласованного звучания в композиции многих интенсивных цветов.

Алжирская женщина (1909)

“Восточный” след в творчестве Матисса необыкновенно ярок. Под впечатлением поездки в тот же Алжир, совершенной в 1906 году, художник увлекся линейными орнаментами мусульманского Востока; это – наряду с некими теоретическими постижениями – едва ли не основной источник его тотальной декоративности и монументальности. Есть отзвук этих поездок и в представленном экспрессивном портрете, построенном на контрасте – форм, цвета, контуров, фона и пр.

Гармония в красных тонах (1908-09)

Другое название этой работы – “Десерт”. Эта картина была написана, когда собственно фовизм как некая единая группа художников, исповедующих одни и те же художественные принципы, уже не существовал, но, конечно же, она является последовательно фовистской. Матисс вспоминал те времена: “Мы напоминали детей, стоящих лицом к лицу с природой, и дали полную волю нашему темпераменту. Я из принципа отбросил все, что было раньше, и работал только с цветом, повинуясь движениям чувств”. И еще из него же: “Если в картинах стало много изысканности, если там тонкие оттенки, переливы цвета без настоящей энергии – тогда время призывать на помощь великолепные голубые, красные и желтые тона, которые способны воззвать к глубинам человеческой чувственности”.

Декоративная фигура на орнаментальном фоне (1925)

Это картина принадлежит к ряду матиссовских одалисок, для которого характерно противоречивое сочетание упрощенных форм тела и изысканных орнаментов, составляющих фон и декорации работы. Кстати, позировала Матиссу для этой “восточной” картины вполне европейская женщина, перевоплотившаяся в “одалиску” – внешне и внутренне. Впрочем, такое уже бывало -у того же Энгра в его знаменитой “Большой одалиске” изображена европеянка.

Женщина у окна (1923-24)

Ницца

Впервые Матисс приехал в Ниццу в 1917 году и сразу же влюбился в этот город. Художника абсолютно очаровал здешний свет – “мягкий и тонкий, несмотря на свой блеск”. Пребыванием в Ницце обусловлен целый период в творчестве Матисса – из самых плодотворных. Здесь он написал свыше пятидесяти своих одалисок, а также ряд домашних сцен и серию видов из окна – таких, как “Женщина у окна».

Женщина у окна (1905)

Картина Матисса “Женщина у окна” обнаруживает связь между фигурой героини и ажурной балконной решеткой. Открывающийся из окна вид здесь сведен к абстрактному узору.

Красная мастерская (1911)

Яркий пример стремления к созданию красочных созвучий и упрощению форм. Матисс с успехом пытается “сочинить” тут симфонию цвета. Конечному варианту картины, как всегда, предшествовала кропотливая работа. Основная гамма была поначалу другой – светло-голубой с контурами, прописанными желтой охрой. В финале работы все неузнаваемо изменилось – единственно точное выражение того, что художник называл “ощущением”, оказалось именно таковым.

Картина Матисса “Кресло в стиле рококо” (1946) представлена в музее рядом с послужившим для нее “моделью” креслом.

Мадам Матисс (1905), Городской художественный музей, Копенгаген

Выставленный портрет жены художника произвел настоящий фурор, прочно поместив автора в разряд “диких” (то есть фовистов). Критик Жак Ривьер назвал Матисса человеком, “ступившим на неизведанную землю уродливого”, хотя при этом отметил, что он “не стремится напугать зрителя”. “Он пишет правду, – воскликнул с пафосом Ривьер, – ужасную правду!” Основное внимание в этой работе Матисс уделил цвету, что отразилось во втором ее названии (“Зеленая полоса”), данном картине купившими ее Майклом и Сарой Стайнами. Образ мадам Матисс выглядит монументальным, хотя на самом деле полотно невелико по размеру. Это впечатление провоцируют цветовые контрасты, заставляющие лицо героини доминировать на полотне. Вообще, в цветовом отношении это почти гениальное произведение. Знаменитая зеленая полоса, обозначающая нос, перекликается по тону с тенями, а те, в свою очередь, контрастируют с розовыми телесными тонами.

Марокканский сад

Одна из частей триптиха “Марокканский сад”, показывающая местную природу в сезон дождей. Две другие части этого триптиха изображают ту же землю, но опаленную беспощадным солнцем.

Молодой матрос (1906)

Картина “Молодой матрос”, была создана Матиссом в годы его увлечения фовизмом. Позже художник писал: “Фовизм был кратковременным течением. Мы придумали его для того, чтобы показать значение каждого цвета, не отдавая предпочтения ни одному из них”.

Этот “Натюрморт с гранатами” (1947) Матисс написал во время своего пребывания в Вансе.

Розовая обнаженная (1935), Художественный музей, Балтимор

Как заметил биограф художника, Лоуренс Гоуинг, “был период, когда постоянным сюжетом Матисса стало обнаженное женское тело”. Впрочем, и сам художник однажды заметил: “Фигура интересует меня намного сильнее, чем натюрморт или пейзаж”. Это видно и по его картинам. “Розовая обнаженная” -В данном случае мы видим перед собой огромное, сведенное к простейшим формам, женское тело, заполняющее собой почти все пространство холста.

Для этой картины Матиссу позировала русская эмигрантка Лидия Делекторская – сначала компаньонка мадам Матисс, потом ассистентка художника, потом его натурщица и возлюбленная. Именно она сделала 22 фотографии, иллюстрирующие отдельные этапы работы мастера над этой картиной, процесс поиска композиции и превращение форм. Как доказывают эти фотографии, первоначально “Розовая обнаженная” задумывалась Матис Роскошь, покой и наслаждение (1904), Музей Дорсе, Париж

Когда Матисс писал эту картину, ему было 34 года и он находился под очевидным влиянием пуантилизма (это, что называется, лежит на поверхности), которым его “заразил” Поль Синьяк. Работа, выставленная в Салоне независимых 1905 года, произвела большое впечатление на зрителей. Чуть позже ее купил Синъяк для своего дома в Сен-Тропезе. Стилистика тут дивизионистская, но композиция обнаруживает -влияние Сезанна – прежде всего, его знаменитых “Трех купальщиц”, приобретенных, кстати, восхищенным Матиссом у Амбру аза Воллара в 1899 году. Еще один композиционный источник – легендарный “Завтрак на траве” Мане. Полувеком ранее Мане представил публике свою скандально известную картину, где на переднем плане мы видим такую же, как у Матисса, расстеленную на земле белую скатерть. Все остальное здесь придумал сам Матисс. Среди его находок отметим искусно подобранные контрастные оттенки пурпурного и зеленого цвета. Неплохим смотрится и название этого произведения, заимствованное у Бодлера. сом в более реалистической манере.

Студенческая работа Матисса “Мастерская” (ок. 1895)

Коллаж “Улитка” (1953), одна из последних работ художника.
Графика, скульптура, росписи Матисса

Графическое наследие Матисса – выдающееся явление в художественной жизни западноевропейского искусства XX века. Поиски равновесия и гармонии, мысль о единстве человека с природой, чистота и поэтичность образов, стремление к красоте определяют место Матисса-графика в современном искусстве. В графике Матисс использует разнообразные материалы (сангина, уголь, карандаш, тушь) и различные виды техники (литография, гравюра, рисунок). Матисс создает многочисленные рисунки, графические серии, оформляет книги и журналы. В графике художником созданы монументальные произведения – настенные росписи и большие композиции из цветной бумаги (декупажи).
«Автопортреты»

На всех рисунках вы узнаете одно и то же лицо. Однако не надо и накладывать один рисунок на другой, чтобы заметить, как различны их контуры. Вообще невозможно установить внешнее сходство, например, изображения нижней части лица на четвертом рисунке и на отдельных. Но, несмотря на все отклонения, эти автопортреты проникнуты единым чувством, выражают характер одного и того же человека, и это ясно всем! Единство характера проявляется в том, как линия обегает большой округлый лоб, крупный и крепко сидящий нос, отвисшую челюсть и словно привинченное ухо. Оно выражено и в свободном штрихе, его ритме и складе, который созвучен характеру изображаемого человека. Сходство заключено в настороженном взгляде.

«Одевающаяся женщина»

В женском портрете (А. Матисс «Одевающаяся женщина») работы того же мастера вы найдете другой ритм, взлет линий, иные колебания штриха, хотя обнаружите тот же самый «почерк» художника.
Как график, работая пером, карандашом, углем, в технике офорта, линогравюры и литографии, М. оперирует главным образом линией, тонкой, иногда прерывистой, иногда долгой и круглящейся, прорезающей белый или чёрный фон [серия «Темы и вариации», уголь, перо, 1941; иллюстрации: к «Стихам» Малларме, к «Пасифае» де Монтерлана, к «Стихам о любви» Ронсара]. В 40-е годы М. часто прибегает к технике аппликаций из цветной бумаги (серия «Джаз», 1944—47). К скульптуре М. обращался с начала 1900-х годов, но особенно часто в 20—30-е годы (рельеф «Обнажённая женская фигура со спины», бронза, 1930, Художественный музей, Цюрих). Последняя работа М. — оформление интерьера (в том числе витражи) «Капеллы чёток» в Вансе, близ Ниццы (1953).
В процессе создания эскизов Матисс начал использовать технику вырезок из цветной бумаги («декупаж»), которой широко пользовался в дальнейшем (например, в серии «Джаз», 1944-47, воспроизведенной впоследствии в литографиях). Перед Второй мировой войной Матисс иллюстрирует книги, выпускаемые малыми тиражами (гравюра или литография). Для дягилевских постановок делает эскизы декораций балета «Красное и черное» на музыку Д. Шостаковича. Много и плодотворно работает с пластикой, продолжая традиции А. Бари, О. Родена, Э. Дега и А. Э. Бурделя.
В 1948-53 по заказу доминиканского ордена работает над сооружением и декорацией «Капеллы четок» в Вансе. Над керамической крышей, изображающей небо с облаками, парит ажурный крест; над входом в капеллу — керамическое панно с изображением св. Доминика и Девы Марии. Другие панно, исполненные по эскизам мастера, помещены в интерьере; художник крайне скуп на детали, беспокойные черные линии драматично повествуют о Страшном Суде (западная стена капеллы); рядом с алтарем изображение самого Доминика. Эта последняя работа Матисса, которой он придавал большое значение, — синтез многих предшествующих его исканий.
3. Немецкое объединение художников «Мост»

“МОСТ” (“Brucke”), объединение немецких художников-экспрессионистов в Дрездене (1905-13). Члены “Моста” (Э. Хеккель, Э. Л. Кирхнер, М. Пехштейн, К. Шмидт-Ротлуф) в трагически заостренных образах выразили протест против морально-этических норм общества. Применяли резко очерченные, динамичные формы, диссонирующие сочетания цветовых пятен.
7 июня 1905 года считается днём основания одной из самых известных художественных групп Германии. В этот день четыре молодых студента, изучающих архитектуру в Технической школе Дрездена, решили объединить свои усилия по созданию нового искусства, новой живописи. Это были Фриц Блейль, Эрих Кирхнер, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуф. Ребята уже давно знали друг друга. Так, Блейль и Кирхнер вместе учились в Саксонской Технической школе ещё с 1902 года, также оба изучали факультативно живопись. Хеккель и Шмидт-Ротлуф знали друг друга ещё со школьных лет в Хемнице. Познакомил же обе пары друзей старший брат Хеккеля, бывший одноклассник Кирхнера. Инициатива создания группы исходила от Кирхнера, название же «Мост» придумал Шмидт-Ротлуф.
Получивший ещё до основания группы, вместе с Кирхнером, диплом архитектора Блёйль уже в 1907 году покидает группу и переезжает в силезский Фрейберг, чтобы преподавать в местной архитектурной школе. В то же время в группу входят несколько новых талантливых художников: Эмиль Нольде(с февраля 1906 года по конец 1907), Макс Пехштейн (1906-1913), Отто Мюллер (1910-1913). Также целый ряд иностранных художников объявили себя принадлежащими к этой группе, среди них швейцарец Куно Амье (с 1906), финн Аксели Галлен-Каллела (1907), голландец Кеес ван Донген (1908), чех Богумил Кубишка (1911). Всего же к моменту распада группы в ней официально насчитывалось 75 членов, подавляющее большинство из которых принимали в работе группы лишь финансовое участие. Ядро же группы выезжает всё вместе ежегодно рисовать в летние месяцы на Морицбургские пруды под Дрезден; в Дангаст, что в Ольденбурге на Северном море; в Восточную Пруссию, в Нидден или на балтийский остров Фемарн.
В 1908 году Макс Пехштейн переезжает в Берлин, остальные активные члены группы следуют в 1910 году его примеру. Так закончился «дрезденский период» в жизни группы «Мост» и начался «берлинский». В это время внутри группы уже чувствется охлаждение между её участниками. Огромный Берлин действует совершенно по-разному на Кирхнера, Пехштейна, Шмидт-Ротлуфа, Хеккеля и Мюллера, и это сказывается на их взаимоотношениях. Теперь уже они разъезжаются на этюды по одному, иногда вдвоём — но никогда больше все вместе, как в дрезденский период.
В 1913 году Л. Кирхнер пишет «Хронику ГХ Мост», которая приводит к разрыву между художниками. М. Пехштейн со скандалом выходит из группы, а Хеккель, Шмидт-Ротлуф и Мюллер публично обвинили Кирхнера в самовосхвалении, одностороннем выпячивании своей значительности в деятельности группы. 27 мая 1913 года группа «Мост» разослала своим «пассивным» членам извещение о том, что группа прекращает своё существование. Подпись Кирхнера под этим письмом отсутствовала.
В творчестве «мостовцев» радикально изменялось отношение к пространству, лишенному отныне границ. Предметный мир теперь воплощали предельно обобщенные и почти зашифрованные предметы-«знаки», окружающие человека. Полностью потеряли свое значение свет и светотень, так как их функцию перенял цвет, ставший духовным компонентом изображения. Остальные элементы композиции, такие, как линия контура и цветовое пятно, приобрели полную самостоятельность и стали столь лаконичны, что тяготели к перерождению друг в друга. Основными цветами не только у художников «Моста», но и вообще у всех экспрессионистов были насыщенные желтый, синий и красный, равномерно распределенные по всей картине. Одной из интересных особенностей этого объединения стал уникальный индивидуальный почерк каждого художника. Получалось, что, даже несмотря на общие идеи, каждый метод утверждался спонтанно, в зависимости от мироощущения художника. Можно провести параллель между художественными системами экспрессионистов и фовистов конца 1900-х годов. С формальной стороны они похожи, но по воздействию на зрителя имеют существенные расхождения, ведь экспрессионистическое полотно выражало собой духовный дискомфорт художника, либо его постоянно меняющиеся взрывные эмоции.
Итак, среди основных участников «Моста» выделяют Э. Кирхнера, К. Шмидта-Ротлуффа, Э. Хеккеля, М. Пехштейна, О. Мюллера. В разные годы участниками объединения становились Э. Нольде, Ф. Нолькен, Ф. Блейль.
Эрнст Людвиг Кирхнер
Главный идеолог и бессменный лидер «Моста» Э.Л. Кирхнер (1880—1938) является для немецкого искусства более чем просто значимой фигурой. Именно в его творчестве новые формы искусства получили столь масштабное развитие. Кирхнер первым из художников «Моста» показал на практике, как должны выглядеть в экспрессионистском понимании цвет, линия и плоскость и как они тяготеют к перерождению друг в друга. Картины, по его мнению, суть не просто изображения определенных предметов, а самостоятельные существа из линий и красок, которые похожи на их прототипы настолько, чтобы сохранялся ключ к пониманию изображенного. Под природой Кирхнер понимал все, что можно увидеть или ощутить, в том числе и то, что создал сам человек. На его творчество оказали влияние не только знакомство с живописью Ван Гога, но и способность анализировать формы старого искусства вплоть до народного примитивизма. Если в 1898 году он изучал загадочные «простые формы» в гравюрах Дюрера, то через 6 лет — пытался разобраться уже в феноменах негритянской культовой скульптуры в этнографическом музее Дрездена. Кирхнер был действительно чрезвычайно талантливым художником. Он пробовал себя и в деревянной скульптуре, в которой среди мастеров «Моста» ему не было равных. Самые впечатляющие работы объединения с обнаженной натурой принадлежат ему. Экспрессия Кирхнера превращает городские улицы в агрессивное окружение человека, в то зло, которое порождает психологический и душевный дискомфорт. Для его стиля характерны «смазанность» женских персонажей и удлиненные пропорции («Улица с красной кокоткой», 1914).
В личностном плане его многое объединяет с Ван Гогом — та же творческая возбудимость, бьющие фонтаном эмоции, склонность к душевной болезни. Однако Кирхнер очень много времени уделял организационной работе «Моста», выступал на выставках, писал статьи о «развитии новых форм» и занимался вопросами их публикации в прессе.
В 1933 году к власти в Германии пришли нацисты, и Кирхнер — член Прусской академии искусств и активный творческий деятель — был изгнан из академии, а 639 его работ — изъяты из музеев по всей Германии. В 1938 году, не сумев справиться с депрессией, художник покончил жизнь самоубийством.
Макс Пехштейн
Макс Пехштейн (1881—1955) известен как один из ярких представителей новых художественных направлений в Европе начала ХХ века. В отличие от остальных участников «Моста», он был сторонником контактов с фовистами2 и, несмотря на многолетнее участие практически во всех выставках объединения, считал декоративную выразительность, т. е. возможность выражения своих эмоций средствами искусства, одним из основополагающих приемов экспрессионистской живописи. Удивительным образом его творчество гармонично объединяло все многообразие интересов автора: обнаженную натуру, портреты, пейзажи, театральные темы, «райские» места. Интерес к народному примитивизму не ограничился у Пехштейна изучением коллекций этнографических музеев: тяга к экзотике привела его в 1913—1914 годах в Микронезию, на острова Палау.
Война оставила свой след в творчестве Пехштейна. Воевавший в 1916—1917 годах на Западном фронте художник несколько раз обращался к идее антимилитаризма.
Одной из любимых техник Пехштейна был офорт. Работал он также как скульптор, в качестве материала предпочитая дерево («примитивные» фигуры 1910-х годов).
Обвинение в принадлежности к представителям «дегенеративного искусства», которого Пехштейн, как, впрочем, и подавляющее большинство художников-авангардистов, не избежал с приходом к власти нацистов, и последовавшая за этим официальная травля заставили художника переехать в Померанию и уединенно жить там до конца войны. Общественная и преподавательская деятельность художника возобновилась в Западном Берлине, куда Пехштейн перебрался после окончания войны.
Эрих Хеккель
Эрих Хеккель (1883—1970), один из немногих постоянных участников «Моста», к тому же придумавший название объединения. Его роль неформального лидера сводилась к координации стилевой системы группы, тяготеющей к стихийности, несмотря на наличие сформулированных творческих установок объединения.
Этого художника отличают строгий стиль и сдержанность в области цветовых поисков. В его картинах отсутствовали круглые формы, композиционная структура была сдержанной и колористически ограниченной. Хеккеля называли ведущим мастером «жесткого стиля» с ограниченным набором тем. Среди всех художников «Моста» он, пожалуй, больше всего тяготел к догматизму. Влияние на развитие творчества Хеккеля оказала живопись мастеров XVI века, полотна голландца Лукаса Кранаха и одного из самых известных постимпрессионистов XIX века Поля Сезанна. Именно картины Сезанна, возможно, заставили Хеккеля задуматься о необходимости реформирования искусства и о его преобразовании. Как и многие экспрессионисты, Хеккель прошел через Первую мировую войну, которая определила пацифистское содержание его самых известных работ («Мадонна Остенде», 1915). Во время Второй мировой войны его объявили «выродившимся художником», он был вынужден покинуть Берлин и переехать в Хемменхофен.
Ярким примером творчества Хеккеля может служить картина Muhlen am Krahenberg (Caputh) [Мельницы на горе Крейен], с изобилующими желтым и зеленым цветами и с нечеткими изображениями самих мельниц.
Карл Шмидт-Ротлуфф
Современники говорили о Карле Шмидте-Ротлуффе (1884—1976), что «он был великим молчальником. С его стороны не последовало ни теоретических высказываний, ни философских концепций… В его живописи ощущалось нечто упрямое, основательное, серьезное».

Но по принципиальности новаторских позиций Шмидт-Ротлуфф мог соревноваться с самим Кирхнером. Под влиянием живописи Сезанна он увлекся идеей изменения пространства и преобразования форм на картине: композиция, цвет и ритм настолько сливались друг с другом, что образовывали абсолютное единство. Природа заставляла художника переживать почти мистические эмоции, свидетельством чему стал цвет на его полотнах. Человеческая фигура в его пейзажных работах появляется крайне редко, а если и появляется, то человек выделяется очень крупным планом. Эффект этого приема заставляет зрителя почувствовать напряженность композиции. Шмидт-Ротлуфф, бесспорно, был одним из самых талантливых художников своего времени. Его стиль поражал мощью воздействия, некой «монументальностью».
Творчество Шмидта-Ротлуффа также не избежало дикого нацистского ярлыка «дегенеративного искусства».
Отто Мюллер
Отто Мюллер (1874—1930) присоединился к «Мосту» только в 1910 году, будучи сложившимся живописцем со своим стилем и техникой, мастером невероятно высокого профессионального уровня. Исследователи отмечают в творчестве Мюллера и Кирхнера следы взаимного положительного влияния. В творчестве Мюллера превалировала тема союза обнаженного человека и природы. Эта тема возникла не случайно — внутренний душевный разлад заставлял Мюллера искать покой в среде кочующих цыган. Особое место в его творчестве занимает цикл «Цыганская папка».
Художник чувствовал себя глубоко несчастным и, по его собственному признанию, работал, чтобы не думать о своем одиночестве.
Мюллер отличался от других художников «Моста» тем, что использовал негрунтованные холсты и клеевые краски. Он никогда не допускал поправок, работая кистью. В его живописи гармонично соединились бледные розовые, желтые и зеленые тона, сложные сочетания линий и плоскостей.
Объединение «Мост» перестало существовать в 1913 году. Оно сыграло свою роль, скомпенсировав некоторое отставание в развитии немецкого искусства от общеевропейского культурного процесса. Однако лидеры объединения намеренно дистанцировались от современных им новых авангардных течений, в первую очередь — от мастеров «парижской школы». Возможно, тем самым они пытались уберечь от иных влияний то новое в собственном творчестве, что было предопределено извне и выстрадано в душе. Влияние творчества художников «Моста» прослеживается позднее в искусстве немецкоязычных и скандинавских стран.
Начало ХХ века отмечено зарождением множества новых течений и направлений в искусстве. Возникали и распадались объединения живописцев, художественные искания не знали границ — ни творческих, ни государственных. Объединение «Мост» не стало исключением из общего правила, возникнув почти на рубеже веков и распавшись за год до начала Первой мировой войны. Однако, указав путь экспрессионизма другим, оно до конца осталось типично национальным явлением. Границы раздвигали те, кто шел следом…

5. Творчество В. Кандинского.

Биография

Начало. Москва. 1866-1896

Василий Васильевич Кандинский родился 16 (4) декабря 1866 г. в Москве, в обеспеченной культурной семье коммерсанта. В 1871 году семья перебралась в Одессу, где его отец управлял чайной фабрикой. Там, наряду с посещением классической гимназии, мальчик учится игре на фортепиано и виолончели и занимается рисованием с частным преподавателем.
Однако родители Василия в будущем видели его юристом. В 1886 году он едет в Москву, где поступает на юридический факультет Московского университета. Блестяще окончив обучение, через шесть лет Василий женится на своей кузине Анне Чимякиной. В 1893 году он становится доцентом юридического факультета и остается преподавать. В 1896 году знаменитый Дерптский университет в Тарту, где в то время происходил процесс русификации, предлагает тридцатилетнему Кандинскому место профессора юриспруденции, но именно в это время он решает оставить многообещающую карьеру и полностью посвятить себя живописи. Впоследствии Кандинский вспоминал о двух событиях, повлиявших на это решение: посещение выставки французских импрессионистов в Москве в 1895 году и потрясение картиной К. Моне “Стога сена” и впечатление от оперы Рихарда Вагнера “Лоэнгрин” в Большом театре.
Метаморфозы. Мюнхен. 1896-1911

В 1896 году он отправляется в Мюнхен, считавшийся тогда одним из центров европейского искусства, и записывается в престижную частную школу югославского художника Антона Ажбе, где получает первые навыки в построении композиции, в работе с линией и формой. Однако весьма скоро школа перестает удовлетворять его потребностям. Позднее художник напишет: “Нередко я уступал искушению “прогулять” занятие и отправиться с этюдником в Швабинг, Энглишер-Гартен или парки на Изаре”. В 1900 г. после неудачной попытки предыдущего года, Кандинский поступает в Мюнхенскую академию художеств, в класс Ф. Штука, “первого немецкого рисовальщика”. Мастер доволен своим учеником, но считает его палитру слишком яркой. Выполняя его требования, Кандинский целый год пишет исключительно в черно-белой гамме, “изучая форму как таковую”.
В этот период Кандинский знакомится с молодой художницей Габриэлой Мюнтер, а в 1903 году расстается со своей женой Анной Чимякиной. Следующие пять лет они вместе с Габриэлой путешествуют по Европе, занимаясь живописью и участвуя в выставках. Вернувшись в Баварию, селятся в маленьком городке Мурнау у подножия Альп. Начинается этап интенсивного и плодотворного поиска. Работы этих лет – в основном пейзажи, построенные на цветовых диссонансах. Игра цветовых пятен и линий постепенно вытесняет образы реальной действительности (“Ахтырка. Осень. Этюд”, 1901; “Шлюз”, 1901; “Старый город”, 1902; “Синий всадник”, 1903; “Берег залива в Голландии”, 1904; “Мурнау. Двор замка”, 1908). В эти же годы он обратился к русской сказочной, былинной старине, создав завораживающие образы (“Русский всадник”, 1902; “Русская красавица в пейзаже”, 1904), превратив в зримое таинственные предания о славянских деревянных городах (“Русская деревня на реке с ладьями”, ок. 1902; “К городу”,ок.1903).
Активная творческая деятельность, организующее начало всегда делали Кандинского центром притяжения всего интеллектуального, неспокойного, ищущего, что было в мире искусства того времени. Так, уже в 1901 г. он основывает в Мюнхене художественное объединение “Фаланга” и организует при нем школу, в которой сам же и преподает. За четыре года Кандинский устраивает двенадцать выставок состоящих в “Фаланге” живописцев. В 1909 году он, вместе с Явленским, Канольдтом, Кубином, Мюнтер и другими, основывает “Новое объединение художников, Мюнхен” (МКУМ) и берет на себя председательство. Кредо общества: “Каждый из участников не только знает, как сказать, но знает и что сказать”. С 1900 г. Кандинский участвует в выставках Московского товарищества художников, а в 1910 и 1912 г. в выставках художественного объединения “Бубновый валет”. Также, он публикует художественно-критические “Письма из Мюнхена” в журналах “Мир искусства” и “Аполлон” (1902, 1909). В1911 году Кандинский вместе со своим другом, художником Францем Марком, организовывает группу “Синий всадник”. По словам самого художника, “акцент делался на выявлении ассоциативных свойств цвета, линии и композиции, а привлекались при этом столь различные источники, как романтическая теория цвета Гете и Филиппа Рунге, “югендстиль” и теософия Рудольфа Штайнера”.
В то же время Кандинский отдает дань литературной деятельности. В 1912 году выходит книга “О духовном в искусстве”. Перевернувшая устоявшееся представление об искусстве вообще, эта книга стала первым теоретическим обоснованием абстракционизма. Придя к мысли, что “цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны – и одинаково велики… и одинаково сильны”, художник провозгласил творческий процесс “самовыражением и саморазвитием духа”. Также Кандинский пишет мемуары “Оглядываясь назад” (1913 год; в русском переводе – “Ступени”), сборник стихов “Звуки” (1913 год) с 55 черно-белыми и цветными литографиями.
С началом мировой войны Кандинский вынужден покинуть Германию. 3 августа 1914 года они с Габриэлой переезжают в Швейцарию, где Кандинский приступает к работе над книгой о “точке и линии”. К ноябрю этого же года они расстаются. Габриэла возвращается в Мюнхен, а Кандинский едет в Москву. Осенью 1916 года Кандинский знакомится с Ниной Андреевской, дочерью русского генерала на которой он женится в феврале 1917 года. В эти кризисные годы революции Кандинский колеблется между языком полуабстракций, импрессионистическими пейзажами и романтическими фантазиями. В абстрактных картинах усиливается геометризация отдельных элементов, причиной чему, во-первых, собственный процесс упрощения, а во-вторых – авангардистско-художественная атмосфера Москвы того времени.
В России Кандинский находится в русле послереволюционного культурно-политического развития. С 1918 по 1921 год он сотрудничает с ИЗО Наркомпроса в области художественной педагогики и музейной реформы. Между 1919 и 1921 годами публикует шесть больших статей. В качестве председателя Государственной закупочной комиссии при Музейном бюро Отдела ИЗО Наркомпроса участвует в организации двадцати двух провинциальных музеев. Но самое большое влияние Кандинский оказывает как преподаватель московского Свомаса (Свободные Мастерские), а затем Вхутемаса. Будучи его профессором с октября 1918 года, он составляет специальный учебный план, основанный на анализе цвета и формы, то есть развивающий идеи, высказанные в книге О духовном в искусстве. Также, участвуя в организации и управлении московским Институтом художественной культуры (Инхук) он составляет для него учебный план, основываясь на своей теории.

Постоянные нападки коллег-художников, считавших его работы “изуродованным спиритизмом” (Пунин) являются решающим фактором для отъезда Кандинского из Москвы в декабре 1921 года. Давление социалистической идеологии на искусство, приведшее впоследствии к появлению соцреализма, начинается после 1922 года. Картины Кандинского на многие годы убирают из советских музеев.
По возвращении в Германию, Кандинский принимает приглашение Вальтера Гропиуса, основателя знаменитого Баухауса (Высшая школа строительства и художественного конструирования) и они с Ниной переезжают в Веймар, где Кандинский возглавляет мастерскую настенной живописи. Он снова преподает и развивает свои идеи. Это касается, прежде всего, усиленного аналитического изучения отдельных элементов картины, результаты которого он представляет в 1926 году в сочинении Точка и линия на плоскости. Также Кандинский много работает и экспериментирует с цветом, применяя аналитическую базу и полученные выводы в преподавательской деятельности. Творчество Кандинского вновь претерпевает изменения: отдельные геометрические элементы все более выступают на первый план, палитра насыщается холодными цветовыми гармониями, которые, порой, воспринимаются как диссонанс, особо используется круг, как чувственный символ совершенной формы. “Композиция VIII“, 1923 – главная работа веймарского периода. Наряду с концептуальными работами, в это время он создает богатые фантазией Маленькие миры для издательства “Пропилеи” и несколько камерных, “интимных” картин, таких как “Маленькая мечта в красном“, 1925. Также Кандинский ведет лекционную и выставочную деятельность в США, основав вместе с Фейнингером, Клее и Явленским объединение “Синяя четверка”.
В 1925 году, вследствие нападков правых партий, Баухаус в Веймаре закрывается. Второй период Баухауса в Дессау начинается в весьма благоприятных условиях: Кандинский и другие художники получают несколько свободных классов живописи, где они, помимо преподавания, могут заниматься собственным творчеством. “Желтое-Красное-Синее“, 1925 – одна из знаковых работ, характеризующих этап “холодной романтики” в живописи Кандинского. “Круг, который я использую в последнее время столь часто, можно назвать не иначе, как романтическим. И нынешняя романтика существенно глубже, прекраснее, содержательнее и благотворнее – она – кусок льда, в котором пылает огонь. И если люди чувствуют только холод и не чувствуют огня – тем хуже для них…” В Дессау Кандинского с новой силой увлекают романтические идеи “гезамткунстверк” (идея синтеза искусств в одном произведении). Эти идеи воплощаются в произведении “Желтый звук” и изобразительном сопровождении “Картинок к выставке” Мусоргского.
Живопись Кандинского последних лет Баухауса пронизана легкостью и странным юмором, которые вновь проявятся в его поздних парижских работах. К ним, например, можно отнести картину “Причудливое“, 1930, навевающую космически – египетские ассоциации и наполненную сказочными символическими образами в духе Пауля Клее, художника, с которым Кандинский дружен в эти годы. Около 1931 года разворачивается масштабная кампания национал-социалистов против Баухауса, которая приводит к его закрытию в 1932 году. Кандинский с женой эмигрируют во Францию, где селятся в новом доме в парижском предместье Нейи-сюр-Сен. Между 1926 и 1933 годами Кандинский написал 159 картин маслом и 300 акварелей. Многие из них были, к сожалению, утрачены после того, как нацисты объявили живопись Кандинского и многих других художников “дегенеративной”.
Биоморфная абстракция. Париж. 1934-1944

Парижская художественная среда на появление Кандинского реагирует сдержанно. Причины тому – ее обособленность от иностранных коллег и отсутствие признания абстрактной живописи как таковой. В результате художник живет и работает уединенно, ограничиваясь общением лишь со старыми друзьями. В это время происходит последнее преобразование его живописной системы. Теперь Кандинский не использует сочетания основных цветов, а работает с неяркими, рафинированными, тончайшими цветовыми нюансами. Одновременно, он дополняет и усложняет репертуар форм: на первый план выходят новые, биоморфные элементы, которые непринужденно чувствуют себя в пространстве картины, словно плавая по всей поверхности холста. Картины Кандинского этого периода далеки от ощущения “холодной романтики”, в них кипит и бурлит жизнь (см. картины “Небесно-голубое“, 1940, “Сложное-простое“, 1939, “Пестрый ансамбль”, 1938 и др.). Сам художник назвал этот период творчества “поистине живописной сказкой”. В последующие военные годы из-за нехватки материалов форматы картин становятся все меньше, вплоть до того момента, когда художник вынужден довольствоваться работой гуашью на картонах небольшого формата. И вновь он сталкивается в неприятием публикой и коллегами своего искусства. И вновь развивает и совершенствует свою теорию базу: “Абстрактное искусство создает рядом с “реальным” новый мир, с виду ничего общего не имеющий с “действительностью”. Внутри он подчиняется общим законам “космического мира”. Так, рядом с “миром природы” появляется новый “мир искусства” – очень реальный, конкретный мир. Поэтому я предпочитаю так называемое “абстрактное искусство” называть конкретным искусством”. Кандинский до самого конца не усомнился в своем “внутреннем мире”, мире образов, где абстракция не была самоцелью, а язык форм “мертворожденным”; они возникали из воли к содержательности и жизненности.
В ноябре-декабре 1944 состоялась его последняя прижизненная персональная выставка в Париже.
«Первая австрактная акварель»

В 1910 году Василий Кандинский создал акварель – хаотичное размещение красочных пятен и линий, ничего не изображающих и не обозначающих. Так художник покончил с предметностью, которая, как он считал, мешала его картинам. С этого момента, с “часа” Кандинского, в искусстве XX столетия стало развиваться новое направление, получившее название “абстрактное”; потом оно приобретало разные другие наименования (“чистое”, “конкретное” и др.), существенно менялось по своим формам, нередко вызывая острые дискуссии. Тем не менее в некоторых своих разновидностях, пусть уже мало напоминающих об опыте 1910 года, абстрактное искусство существует и по сегодняшний день. Ничего не представляя, оно апеллировало к чувствам зрителя, стремясь дать ему новый опыт восприятия действительности, некую особую философию духа.

Фовизм как художественное течение