Футуризм – Модернистские течения: символизм, футуризм

Размещено на http://www.referat-zona.ru/

Эстетикав творчестве

Эстетика – наука о чувственном познании, постигающем и создающем прекрасное и выражающемся в образах искусства.

Понятие «эстетика» ввел в научный обиход в середине 18 в. немецкий философ-просветитель Александр Готлиб Баумгартен (Эстетика, 1750). Термин происходит от греческого слова aisthetikos – чувствующий, относящийся к чувственному восприятию. Баумгартен же выделил эстетику как самостоятельную философскую дисциплину.

Искусство и прекрасное издавна были предметом изучения. На протяжении более двух тысячелетий эстетика развивалась в рамках философии, теологии, художественной практики и художественной критики.

В процессе развития усложнялся и обогащался предмет эстетики. В период античности эстетика затрагивала общефилософские вопросы природы красоты и искусства; теология оказывала существенное влияние на средневековую эстетику, служившую одним из инструментов познания Бога; в эпоху Возрождения эстетическая мысль развивалась в основном в сфере художественной практики, и ее предметом становится художественное творчество и его связь с природой. В начале Нового времени эстетика стремилась формировать нормы искусства. Политика оказала огромное влияние на эстетику Просвещения, акцентировав внимание на общественном назначении художественного творчества, его нравственной и познавательной значимости.

Классик немецкой философии Иммануил Кант традиционно рассматривал предмет эстетики как прекрасное в искусстве. Но эстетика, по Канту, изучает не предметы прекрасного, а только суждения о прекрасном, т.е. является критикой эстетической способности суждения. Георг Гегель определял предмет эстетики как философию искусства или философию художественной деятельности и считал, что эстетика занимается определением места искусства в системе мирового духа.

В дальнейшем предмет эстетики сужался до теоретического обоснования определенного направления в искусстве, анализа художественного стиля, например, романтизма (Новалис), реализма (В.Белинский, Н.Добролюбов), экзистенциализма (А. Камю, Ж.-П. Сартр). Марксисты определяли эстетику как науку о природе и закономерностях эстетического освоения действительности и художественной культуры общества.

А.Ф. Лосев рассматривал предмет эстетики как мир выразительных форм, созданных человеком и природой. Он считал, что эстетика изучает не только прекрасное, но и безобразное, и трагическое, и комическое и т.д., поэтому она является наукой о выражении вообще. Исходя из этого, эстетику можно определить как науку о чувственном восприятии выразительных форм окружающего мира. В этом смысле понятие художественной формы является синонимом произведения искусства. Из всего сказанного можно сделать вывод, что предмет эстетики подвижен и изменчив, и в исторической перспективе эта проблема остается открытой.

Символизми младосимволизм

cимволизм поэтика стих трагикомический

Символизм (фр. Symbolisme, от греч. sэmbolon — знак, символ) — это одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке,живописи), которое возникло во Франции в 1870-80-х годах. Оно достигло наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, и, прежде всего, в самой Франции, а также в Бельгии и России.

Возникновение символизма связано и с общим кризисом европейской буржуазной гуманитарной культуры, и с социально-историческими условиями французской действительности (трагический кризис революционности после разгрома Парижской Коммуны). Символисты, “стремившиеся прорваться сквозь “покров” повседневности к некой трансцендентной сущности бытия, в мистифицированной форме выразили протест против торжества мещанства, против позитивизма и натурализма и одновременно — против поэзии “Парнаса”. Вместе с тем кризисная ситуация способствовала появлению у некоторых символистов мотивов декадентства (индивидуалистическая замкнутость лирического героя, отрешенность от социальных проблем и общественно-исторических “определений” человека, от социально-познавательной функции искусства)”.

Основы эстетики символизма сложились в конец 60–70-х гг., в творчестве П. Верлена, С. Малларме, Лотреамона, А. Рембо. Группировка же французских символистов существовала с середины 80-х гг. и до смерти Малларме (1898); но после ее распада “влияние эстетических принципов символизма продолжалось во Франции и за ее пределами. Как наименование поэтического направления термин “символизм” был впервые использован Ж. Мореасом в предисловии к сб. “Кантилены” (1886) и обоснован в его “Манифесте символизма” (сентябрь, 1886)”. Мореас провозгласил вытеснение натурализма (“обладающего лишь ценностью отрицания”) течением символизма, который “обретает идеальное начало и которому чужды “поучение, декламация, ложная чувствительность, объективное описание”. Среди предшественников символизма он назвал У. Шекспира, а во французской литературе, прежде всего, Ш. Бодлера; “свойственные символизму “смутность и многозначность” восходят к поэзии Пиндара, “Гамлету” Шекспира, “Новой жизни” Данте, 2-й части “Фауста” Гёте, “Искушению св. Антония” Флобера; поэты-символисты возвращаются к языковому богатству Ф. Рабле, Ф. Вийона, даже Рютбёфа. Мореас сформулировал задачу нового направления: “Поэзия символизма стремится воплотить Идею в ощутимой форме, которая, однако, не является самоцелью, но, служа выражению Идеи, сохраняет подчиненное положение”.

Теоретические корни символизма как общеевропейского движения “восходят к немецкой идеалистической философии — к соч. А. Шопенгауэра (“Мир как воля и представление”), Э. Гартмана (“Философия подсознательного”), к художественному творчеству Э. По и Р. Вагнера; они также восприняли идеи Ф. Ницше. По Шопенгауэру, первореален не внешний мир (материя, пространство, время, причинно-следств. связи), а “мировая воля”, которая образует вечные формы вещей, их Идеи; иск-во — средство созерцания, интуитивного прозрения извечных Идей-форм сквозь реальность; вершиной иерархии искусств является музыка, отражающая не “идею”», а саму “волю”. Ссылаясь на Шопенгауэра, С. Реми де Гурмон в предисловии к “Книге масок” (1896) писал, что в основе символизма — “принцип идеальности мира” и непознаваемости его сущности разумом, и эта доктрина “для думающего человека является универсальным принципом освобождения”. “Документализму, социальному и физиологическому детерминизму натуралистической литературы, а также социально-исторической конкретности реалистов 19 в. С. противопоставил свободу поэтического воображения, интуитивно прозревающего и творящего идеально-истинный мир, и потому не ограниченного ни законами объективно-материального мира, ни даже необходимостью быть понятым аудиторией; причем символизм как “антинатурализм” защищает идею свободы воли от натуралистических теорий материальной и социальной “среды”.

В целом же, доктрина символистов такова: в глубине вещей, повседневно данных в опыте, скрывается тайна — Идея, доступная лишь искусству, прежде всего музыке, а также поэзии. Важнейшее свойство поэзии — ощущение тайны (ст. Малларме “Тайна в поэзии”, 1896); поэзия — высшая форма знания, постижения мира; “она приближается к религии, а ее творец облечен божественным всемогуществом (В. Э. Мишле, “Об эзотеризме в искусстве”, 1891). Одна из главных задач поэзии — обнаружение и воссоздание идеи Красоты, через которую раскрывается идея Добра. Не менее важна передача единства мира, которое обнаруживает себя в “соответствиях”. Символисты ценили у Бодлера сонет “Соответствия” (1855), в котором выражена восходящая к Платону идея, что запахи, краски и звуки могут быть выражены друг через друга. Поэт, по мнению Бодлера, — переводчик, дешифровщик, пользующийся сравнениями, метафорами, эпитетами, к-рые почерпнуты в “бездонных глубинах всемирной аналогии”. Наиболее полное выражение “всемирной аналогии”, идеального единства бытия, — символ: вершина поэтической образности, самое совершенное воплощение Идеи он должен обладать свойством метафизической обобщенности и содержать в себе вневременные, вечные смыслы, — в этом отношении “символ” противостоит понятию “тип”, отличающемуся социально-исторической конкретностью.

Доктрина символизма полнее всего отразилась в творчестве С. Малларме. Поэтический язык для него — “средство не коммуникации, а суггестивного, магического влияния; отсюда предельная зашифрованность формы, пристрастие к словам “магия”, “волшебство”, “чудо”, устранение материального, “вещественного” содержания литературыры — редкие факты материального мира использованы лишь как символы идеальной сферы (например, три его стихотворения о веерах: “Веер госпожи Малларме”, “Веер мадемуазель Малларме”, “Веер”, 1884–90). Передавая свой, характерный для пессимистически “безосновного” умонастроения идеал — “небытие”, “ничто”, Малларме прибегал к символике, создаваемой посредством словесно-музыкального внушения. Молчание ставится выше поэзии, которая не в состоянии выразить сущности бытия и потому сама оказывается “безмолвным отлетом в сферу абстракции” (“Тайна в литературе”, 1896).

Крупные таланты, своеобразно претворив символистскую поэтику, существенно обогатили мировую поэзию. Символисты окончательно определили поэзию как “особый тип худож. мышления, содержание которого не может быть передано средствами прозы, почему в их творчестве (впервые — у Рембо) оказался возможен верлибр, или свободный стих, пренебрегающий внешними признаками поэтической формы и выражающий преобладание музыкальных принципов тонического стиха над декламационно-говорными принципами силлабики; к верлибру обратились Г. Кан и др. младшие символисты. Символисты усилили многосмысленность и амбивалентность поэтического образа и тем сообщили малым лирическим формам небывалые выразительные возможности; разрушили застывшую смысловую определенность слова, сообщив ему зыбкость, мерцающую многозначность, создаваемую пересечениями смыслов и игрой ассоциаций; обогатили поэзию принципами музыкальной композиции и вообще способствовали размыванию границ между искусствами, стремясь, вслед за Р. Вагнером, к синтезу театра, живописи, музыки, поэтического слова”.

Можно сказать, что символизм различает два мира: мир вещей и мир идей. Символ становится неким условным знаком, соединяющим эти миры в смысле, им порождаемом. В любом символе есть две стороны — означаемое и означающее. Вторая эта сторона повернута к ирреальному миру. Искусство — ключ к тайне. Понимание мира у символистов: “по их мнению, подлинное Бытие, “истинно-сущее” или Тайна — есть абсолютное, объективное начало, к которому принадлежат и Красота, и мировой Дух”.

Русскийсимволизм

Русский символизм “воспринял от западного многие эстетические установки (ориентация на идеалистическую философию; взгляд на творчество, как на культово-обрядовый акт; искусствово — интуитивное постижение мира; выдвижение музыкальной стихии как праосновы жизни и искусства; предпочтение стихотворным и лирическим жанрам; внимание к аналогиям и “соответствиям” в поисках мирового единства; обращение к классическим произведениям античности и средневековья в установлении генеалогического родства). Однако, в процессе творческого оформления в самостоятельное течение он обрел существенное национальное и социальное своеобразие. Русские поэты не только по-своему углубили символизм как искусство слова, они прочно связали его с драматизмом и напряженностью эпохи рубежа 19 и 20 вв”.

Русский символизм — многогранное явление, “возникшее в атмосфере глубокого социального и духовного кризиса, который и обусловил противоречивое состояние искусства этой эпохи. На разных этапах и у разных художников символизм служил выражением неоднородных этико-эстетических и социальных концепций и политических симпатий, что проявлялось как в творческих, так и в личных судьбах писателей. Вместе с тем во взглядах, как и в мироощущении, русских символистов имелись общие черты, давшие им возможность объединиться в самостоятельную и влиятельную группу”.

Русские поэты смотрели на символизм как на “средство создания нового типа художественного мышления, который строится на воспроизведении мира явлений не в его материальной данности, а в виде ознаменования некоей многозначительной идеи, находящейся за пределами чувственного восприятия. Роль выразителя скрытых реальностей отводилась при этом символу, с которым связывалось представление о смысловой текучести, потенциальной многозначности художественного образа. Категория символа, давшая название всему течению, утвердилась в поэтике русского символизма в результате абсолютизации одной из особенностей художественного творчества вообще”. “Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадэкватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине”.

Для высокого искусства образ предметного мира — только окно в бесконечность”, — писал Ф. Сологуб. Именно поэтому “в высоком искусстве образы стремятся стать символами, т. е. стремятся к тому, чтобы вместить в себя многозначительное содержание”.

Символически-иносказательная манера, вызванная боязнью упрощенно-однозначного восприятия действительности, определила отличие символистов от писателей других направлений. Она “соответствовала их общему отношению к искусству, которому, как утверждалось, надлежит теперь быть исключительно воспроизведением внутреннего мира личности, замкнутой в сфере лирически-возвышенного “Я”, значительной лишь со стороны “скрытых” переживаний и затаенных душевных движений. Закономерности исторической и природной жизни воспринимаются поэтами исключительно сквозь призму воздействия их на психический склад и внутренний мир личности, которая становится показателем общего состояния жизни. Описания, бытовые сцены, объективные характеры также приобретают “дополнительный” — многозначно-иносказательный смысл (особенно в художественной прозе Мережковского, А. Белого, А. М. Ремизова и др.). Повсеместное распространение получает лирика и лирическое начало вообще. Сильному воздействию лирического начала оказались подвержены и драматургия (драмы А.А. Блока), и проза, и критика (статьи Блока, И.Ф. Анненского). В поэзии же осознанно предпочитаются лирические жанры, что ставило ее перед необходимостью выявления новых возможностей. Символисты делают стих многозначным и многоплановым, расширяют систему изобразительных средств, широко используют музыкальное начало. Культивируются новые жанры — лирическая поэма, стихотворный цикл. Внутреннюю цельность получает стихотворный сборник; связность повествования находит здесь опору в непрерывности внутренней (лирической) жизни самого поэта, который и оказывается героем своих произведений”.

Оформление русского символизма в “самостоятельное течение, в “школу творчества” и “лабораторию исканий” (А. Белый) происходило в эпоху невиданных общественных потрясений, когда изменялась социальная структура общества, а классовые столкновения принимали открытый характер, в эпоху острых противоречий и напряженных исканий во всех сферах идеологии и искусства. Мотивам безысходности, страха перед жизнью, тревоги и отчаяния, характерным для идеологии декаданса, полярно противостояло активное, насыщенное социально-историческим оптимизмом жизневосприятие, ярко выраженное, (например, в творчестве М. Горького). Воздействие полярных умонастроений в их различном преломлении сказывалось на русский символизм на всем протяжении его истории. Упаднические мотивы характерны, например, для поэзии Мережковского, З. Гиппиус, Сологуба, тогда как для К. Д. Бальмонта, А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова, В. Брюсова характерны иные тенденции. Для многих из них излюбленный образ — солнце (“Будем как солнце”, “Золото в лазури” и др.). Существенна для “младших символистов” и тема “зорь” как предзнаменования грядущих светлых перемен”.

Попытки отграничить символизм как литературное течение от декадентства как “специфического мироощущения имели место уже в 90-е гг. С течением времени и сами символисты отмежевывались от декаданса, в чем сказалась гуманистическая традиция русского искусства, ориентированного на идеал духовной цельности и общественной значимости. Одновременно, однако, наметилось стремление отождествить эти два понятия, что позднее было подхвачено вульгарно-социологической критикой, фактически снявшей проблему русского символизма и его национального своеобразия. Разграничение символизма и декадентства как явлений, лежащих в близких, но не тождественных сферах, проведено современными исследователями (Б. Эйхенбаум, Л. Гинзбург, Д. Максимов, А. Федоров, В. Жирмунский и др.); оно позволяет в более широкой исторической перспективе увидеть путь, проделанный русскими поэтами начала века”.

Философская основа русского символизма, помимо А. Шопенгауэра, характеризуется именами Р. Вагнера, Ф. Ницше, который воспринимался как философ трагедии, вернувший жизни ее трагического бога Диониса, и особенно — Вл. Соловьева, который, однако, “присутствовал” в сознании русских поэтов не как “создатель религиозно-философской системы, а как поэт-пророк, “провозвестник… событий, которым надлежало развернуться в мире” . Так создавалась атмосфера напряженного ожидания, в которой творили русские поэты. Их специфическое восприятие эпохи реализовалось в виде особых знаков-символов, которым мог стать любой реальный факт, если он получал расширительное и “таинственное” истолкование (“знаки” природные — зори, закаты, ночь, туман, рассвет; бытовые — пожары, дым, таинств. Встречи; исторические — скифы, монголы, крушение цивилизаций; библейские и культовые — белый и голубой цвет, белые розы, Христос, образы апокалипсиса и т. д.). Символисты не отвергали ни повседневности, ни реальной истории, но использовали то и другое в виде “опорных пунктов” для постижения скрытой сущности мира. “Как литературное течение, — писал Ф. Сологуб, — символизм можно охарактеризовать в стремлении отобразить жизнь в ее целом, не с внешней только ее стороны, не со стороны частных ее явлений, а образным путем символов, изобразить по существу то, что, кроясь за случайными, разрозненными явлениями, образует связь с Вечностью, со вселенским, мировым процессом” (Архив Ф. Сологуба в ИРЛИ).

Особое решение получала в творчестве символистов проблема личности, находящейся, по их мнению, “во власти двух “зависимостей”: низшей — от быта и среды, используемой натурализмом, и высшей — от Истории и Природы, используемой искусством подлинным. Независимая по отношению к среде, отрицающая буржуазный быт личность вместе с тем теряла самостоятельность, становилась объектом “космических” стихий, чуждых метафизике добра и зла. Это придавало ей трагическое величие (ср. лирич. героя Блока, Белого, Анненского), но лишало действенности. Искусство должно отразить это новое положение личности в мире, способствуя тем самым ее дальнейшему “преображению”.

Первое выступление “новых поэтов” в России — ст. “Старинный спор” Н. Минского (совм. с И. Ясинским) в киевской газете “Заря” (24 июля 1884). Оно было направлено против “утилитарного” искусства, за искусство, независимое от политической и иной злобы дня. “Оправдание новых требований к литературе содержалось в книгах Минского “При свете совести” (1890) и Мережковского “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы” (1893). Параллельно они подготовили сборники стихов, в т. ч. “Символы” Мережковского (1892), где впервые в русской литературе термину придано новое значение. Однако здесь, как и в произведениях тех лет Ф. Сологуба, З. Гиппиус, А. М. Добролюбова, выразились общедекадентские настроения и эстетические тенденции, обозначившие кризис либеральных и народнических идей 70–80-х гг. Оформление символизма в самостоят. течение происходит лишь в конце 90-х гг. главным образом благодаря В. Брюсову, выпустившему в 1894–95 три сб. “Русские символисты”, в которых большинство стихов принадлежало ему самому”.

Уже к началу 20 в. широкий размах приобретают оригинальные опыты в собственно символическом роде (Минского, Мережковского, Бальмонта, Сологуба, Брюсова, Гиппиус, Коневского и др.). Стихи некоторых поэтов старшего поколения — К. Случевского, Вл. Соловьёва, К. Фофанова, К. Льдова, как и многие мотивы поэзии Ап. Григорьева, К. Павловой, осознаются как “предсимволистские”. “Особым вниманием пользуются у символистов М.Ю. Лермонтов, Ф.И. Тютчев, Ф.М. Достоевский; их воспринимают как прямых предшественников. В начале 20 в. ряды символистов пополнили “младшие поэты” — Блок, Белый, Ю. Балтрушайтис, С. Соловьёв, Эллис (Л. Кобылинский) и др. С первыми сборниками выступают И. Анненский, Вяч. Иванов. Символизм все шире завоевывает читательскую аудиторию.

Его эстетика существенно обновляется; возрастает значимость этического начала искусства, поднимается вопрос об общественном назначении и роли художника. Провозглашается, что искусство должно быть “служением” (Блок), средством полного “преображения” личности, а через нее — строя жизни (Белый), что художник ответствен за общественное зло (Анненский). Тогда же возникают новые организационные центры символизма: изд-ва “Скорпион” (с альманахом “Северные цветы”) и “Гриф”, журн. “Весы” и “Золотое руно”; широко печатает символистов журн. “Мир искусства”.

К 1910-м гг. символизм в России становится “одним из наиболее значительных факторов духовно-культурной жизни. Его темы и герои тесно сопряжены с остроконфликтной общественной ситуацией, хотя и не затрагивают непосредственно ее социальных истоков. Двойственность и колебание, трагический разлад с самим собой, сомнение в способности человека преодолеть зло жизни и вместе с тем бескомпромиссное и последовательное отрицание капиталистической действительности, мещанских, бурж. форм быта — характерные черты героя русского символизма. Отрицание сочетается в его душе с безверием, протест с отчаянием, жажда духовной цельности и свободы с фаталистическим восприятием истории. Общее внимание привлекает тема капиталистического города, которая после 1905–06 перерастает в тему “страшного мира”, подавляющего поэта размеренностью и ограниченностью, круговращением обыденщины (“кошмар средь бела дня”), отсутствием цельности и живого дела; “Я” в “страшном мире” затеряно и одиноко, порабощено механической и грандиозной силой; и вместе с тем мир этот социально контрастен, катастрофичен. На этом фоне происходит возрождение лирики (в т. ч. любовной), герой которой, несмотря на индивидуалистический характер протеста, чувствует себя органично вовлеченным в круговорот природной (“космической”) жизни и истории (любовные циклы Блока, “Урна” Белого, стихи Анненского и Брюсова). Возрождается цыганская тема — и стихийная страстность осмысляется как нарушение застойного быта и буржуазной морали”.

К этому времени складываются и все основные концепции русского символизма. “Для Брюсова символизм есть средство создания подлинного искусства, в котором найдут примирение извечно враждующие начала “пользы” и “красоты”, т. е. “гражданское” и “чистое” направления; для Бальмонта символизм — средство постижения таинственных глубин души человека, которые, как он считает, остались недоступны литературе 19 в.; в статьях Вяч. Иванова символизм интерпретируется как универсальный путь преодоления разрыва между художником и народом (“рапсодом” и “толпой”); Сологубу С. открывает пути преображения “низкой” действительности, создания мифа (“сладостной легенды”); Блок связывает с символизмом надежды на воспроизведение драматизма эпохи и трагической противоречивости душевного строя современного человека; Белый видит в нем основу культуры будущего и средство полного преображения личности, и т. д”.

Начало последнему и наиболее значительному периоду в истории русского символизма положили события революции 1905–1907. Появляется роман Сологуба “Мелкий бес”; на материале революции Белый создает свои важнейшие произведения — “Пепел”, “Серебряный голубь”, “Петербург”. Происходит “насыщение исторической и революциооной тематикой, углубляются представления об эпохе, что находит выражение в усложнении образно-поэтической системы. Вместе с тем обостряются глубокие расхождения, которые приводят к тому, что как единое течение и школа творчества символизма перестает существовать. Не встречают поддержки в основной среде символистов антиреволюционные и антидемократические выступления группы Мережковского. Некоторые символисты усматривают в революционных событиях реализацию своих ранних предчувствий, которые теряют теперь эсхатологическую окраску и прочно сливаются с мыслью о смене всего “старого” – культуры, форм быта, даже “человеческой породы” (Блок). В наиболее значительных произведениях Блока, Белого, Брюсова, Вяч. Иванова создается концепция, в которой современность интерпретируется как завершение большого периода в истории России, начавшегося петровскими реформами. Заново осмысляется русская история, широко возрождается тема “Медного всадника”, Петра I и Петербурга (“Возмездие” Блока и особенно “Петербург” Белого). На себя символисты смотрят как на последних носителей “старой” культуры (“Аттила” Вяч. Иванова, “Грядущие гунны” Брюсова). Трагически и благословляюще звучит тема Родины, России, ее мирового призвания. Нагнетание новой тематики делает дальнейшие совместные выступления символистов невозможными. Закрываются “Весы” и “Золотое руно” (1909). Символизм вступает в период кризиса. Оценка кризису дана была в ходе полемики 1910. Главным пунктом расхождений стал вопрос о том, должен ли быть символизм только искусством или также “делом” (“пророчеством”, “предзнаменованием”). Если Вяч. Иванов, Блок, Белый видели причину распада школы в отказе от “проповедничества”, “служения” (Блок: “были „пророками“, захотели стать „поэтами“”), то Брюсов настаивал на том, что символизм должен быть “только искусством”. Отдельные достижения художников, по-прежнему относимых критикой к символизму, являются теперь уже следствием индивидуальных творческих устремлений”.

Восприятие истории как одного из проявлений мировой целесообразности приводит наиболее значительных поэтов к сочувственному восприятию Октябрьской революции, хотя символистическое мироощущение и поэтика остаются у них неизжитыми (“Двенадцать”, 1918, Блока, “Христос воскресе”, 1918, Белого, революц. стихи Брюсова).

Открытия русских символистов в поэтике, как и героико-трагическое восприятие социальных и духовных коллизий, вошли живым и влиятельным наследием в поэзию 20 в. Творчество символистов возродило и утвердило господство в поэзии лирического начала, которое становится “внутренним фоном” и в эпических жанрах. Широко подхватываются и ритмическая реорганизация стиха с выдвижением музыкальной стороны, и новые жанровые формообразования символистов: лирическая поэма, цикл стихотворений с сюжетно проступающей личностью — “фигурой” поэта. Даже противники символизма (в т. ч. акмеисты) широко использовали позже и символико-иносказательную манеру, и смысловую полифонию (например, Н. Гумилев в “Поэме начала”, О. Мандельштам в стихах 20–30-х гг., А. Ахматова в “Поэме без героя”).

Итак, русские символисты-литераторы традиционно делятся на “старших” и “младших”. Старшие — это так называемые “декаденты” — Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт, Федор Сологуб — отразили в своем творчестве черты общеевропейского панэстетизма. Младшие символисты — это А. Блок, Андрей Белый, Вяч. Иванов, И. Анненский — помимо эстетизма воплощали в своем творчестве эстетическую утопию поисков мистической Вечной Женственности.

Символизмиего поэтика

Символистов упрекают в вызывающей темноте, в том, что они “создают шифрованную поэзию, где слова — гиероглифы нуждаются как фигуры ребуса в отгадке, что их поэзия — для посвященных, для одиноких утонченников. Но неясность, расплывчивость, двойственность переживаний облекается и в соответствующую форму. Поэты-символисты избегают ярких красок и четкого рисунка. Для них “лучшая песня в оттенках всегда” (Верлэн), для них “тончайшие краски не в ярких созвучьях” (К. Бальмонт). Утонченные, утомленные, дряхлые душой поэты уходящей жизни душою ловят “ускользавшие тени угасавшего дня”.Красочные, точно и четко чеканенные слова не удовлетворяют поэтов — символистов. Им нужны “слова — хамелеоны”, слова напевные, певучие, им нужны песни без слов. Вместе с Фетом они многократно повторяют: «о если б без слова сказаться душой было можно», вместе с Полем Верлэном они основой своей поэзии считают музыкальный стиль:

Музыки,музыкипреждевсего (Верлэн)

cимволизм младосимволизм поэтика стих

Поэты-символисты свои неясные настроения предчувствия и туманные мечты передают в музыкальных созвучиях, “в еле заметном дрожании струн”. “Они воплотили свои мечты и прозрения в музыкально звучащие образы. Для Александра Блока, этого самого струнного из всех поэтов, вся жизнь — “темная музыка, звучащая только об одной звезде”. Он всегда захвачен одной “музыкальной темой”. Он говорит о своей писательской манере:

Всегда пою, всегда певучий,

Клубясь туманами стиха.

Поэтика символизма с ее намеком и внушением, с ее музыкальным навождением и настраиванием, сблизила поэзию с музыкою и познакомила нас с наслаждением угадывания. После символистов грубый, документальный, бытовой натурализм нас не удовлетворяет. Неореалисты прозы и поэзии многому научились у символистов; они возлюбили углубленность и одухотворенность образов”.

Символизмрусской школы

В то время, как на Западе, в Европе вместе с концом века и торжеством буржуа наступают сумерки кумиров и вырисовывается сверхчеловек Фридриха Ницше, “у нас в России вместе с концом героической эпохи, когда “пали все лучшие”, вместе с гибелью на эшафоте, в Шлиссельбурге и в каторжных тюрьмах «поколенья, проклятого богом», умирает руководящая идея десятилетия и выступают поэты новой поры. Если поэт П. Я. (Якубович) воспевал самоотречение пожертвованного поколения, привыкшего «жертву жертвой не считать и лишь для жертвы жить», то новые поэты — К. Бальмонт, Валерий Брюсов,Д. Мережковский, Минский-Виленкин, Ф. Сологуб возвещали самоутверждение и самоуслаждение личности, пропитанной крайним индивидуализмом, антисоциалистическим настроением и разрывом с народом, носителем социалистических идеалов. Все они выступают заклятыми врагами гражданской поэзии и гражданских идей, подобно французским парнасцам эпохи Наполеона III”.

В 1893 году появилась книга Д. Мережковского “О причинах упадка и о новых течениях русской литературы”. Поэт-критик в ней указал, что “в России нет литературы в европейском смысле слова, ибо нет преемственности. Будущее литературы он связывает с европеизацией русской литературы. Новые черты русской литературы он видел:

1) в изменении содержания, которое связано со стремлением уйти из этого мира в мир потусторонний;

2) в применении символов

3) в расширении художественной впечатлительности”.

В это время символизм едва зарождался на фоне всероссийской истерики на почве победоносной буржуазной культуры, перенесенной в Россию. В 1894 году появляются книжки “Русские Символисты” с переводами из французских символистов. “С 1895 года при поддержке издательств Скорпиона и Грифа стали появляться первые книги новых поэтов. Эти поэты все теснее связываются кружковою сплоченностью и образуют школу русских символистов. Эта школа просуществовала почти четверть века и за это время пережила два периода. Первый период под знаком декадентства до 1903–1904 г”. Второй период под знаком соборности, под знаком Владимира Соловьева от 1904 до 1913 года. После 1909 года с прекращением “Весов” начинается “распадение группы и поэты символисты обособляются. Первый период связан с именем Валерия Брюсова, К. Бальмонта, Зинаиды Гиппиус, Минского-Виленкина, Коневского, Миропольского, Д. Мережковского, В. Розанова. Второй период связан с именами Александра Блока, Андрея Белого, Вячеслава Иванова. Когда 1-го мая 1908 года во французском журнале Mercure de France Зинаида Гиппиус, она же Мережковская, она же Антон Крайний, поместила “Заметки о современной русской литературе”, она развивала идеи Мережковского, высказанные им в вышеупомянутой книге (“О причине упадка…”)”.

В 1895 году основался журнал “Мир Искусства” (издававшийся до 1904 года), около которого “группируется все, что было боевого и современного в русской литературе. В редакции журнала мы встречаем таких поэтов, как Бальмонт, Брюсов, Сологуб, которые основывают свой журнал “Весы”, встречаем таких писателей, как Розанов, Мережковский, Минский, преимущественно занятых религиозными и философскими вопросами”.

Итак, основной прием русских символистов — это символ. Основная их заслуга — разработка вопросов поэтики, вопросов ритма, инструментовки, мелодики стиха. “Даже на прозу наложили печать такие писатели, как Рукавишников (Проклятой род), Сологуб (Навьи чары), Андрей Белый (Петербург, Серебряный Голубь, Котик Летаев). Они создали прозу без прозы, много поработали над языком и над ритмом прозы. Русские символисты выдвинули из своей среды таких выдающихся теоретиков, как Вячеслав Иванов, Валерий Брюсов, Андрей Белый. Русские символисты наложили печать на всю русскую поэзию. После них нельзя писать по старинке. Даже новокрестьянские и пролетарские поэты учатся мастерству у символистов”.

Настроения депрессивности, пессимизм, столь свойственные мироощущению «старших», сменяются в творчестве «младосимволистов» мотивами ожидания грядущих зорь, предвещающих начало новой эры истории. Но эти предчувствия принимали мистическую окраску.

Движение символистов возникло как протест против оскудения русской поэзии, как стремление сказать в ней свежее слово, вернуть ей жизненную силу… На щите символистов были начертаны идеализм и религия…

Одним из первых приверженцев символизма в режиссуре был дерзкий ниспровергатель традиций В.Э. Мейерхольд (1874–1940). Талантливый ученик В.И. Немировича-Данченко, он не стал послушным последователем эстетики Московского Художественного театра. Его влекли идеи создания условного символистского спектакля, емкого и метафорического, насыщенного музыкальной выразительностью.

В 1906–1908 гг. Мейерхольд осуществил ряд экспериментальных постановок, ознаменовавших рождение символистской драматургии. Среди них — знаменитый “Балаганчик” Блока, воплощенный на сцене театра В.Ф. Комиссаржевской на Офицерской. К чему стремился режиссер? В чем заключаются его новаторские позиции?

Из всех символистских открытий Мейерхольду ближе всего была идея двойственной природы жизни, ее “масочности” и трагикомической сущности. Режиссер жаждал организовать спектакль как особое действо,, развернутое в сценическом пространстве, очищенном от бытовых реалий. Художник в таком спектакле должен представлять сцену как “новую реальность”, как некое необычное произведение искусства. Вот почему в постановках Мейерхольда исчезли декорации, живописующие окружающую жизнь. Им на смену пришли архитектурные фантазии и геометрические фигуры.

В период с 1908 по 1918 г. Мейерхольд поставил в Александрийском театре 19 спектаклей. Среди них такие известные и принципиально важные, как “У царских врат” К. Гамсуна (1908), “Дон Жуан” Мольера (1910), “Гроза” Островского (1916), “Маскарад” Лермонтова (1917). Пресса отмечала красочность, зрелищность постановок, но поругивала “стильные, чудачливые одеяния” и погоню за “геометрическими линиями”. Было замечено, правда, что режиссер подчиняет строй спектакля не только живописно-пластическим, но и музыкально-ритмическим задачам. “Балетность” замысла особенно выпукло проступала в спектакле “Дон Жуан”, в основу которого Мейерхольд положил танцевальные ритмы и пантомиму.

Размещено на referat-zona.ru

…