История создания Третьяковской галереи, Культурология – Реферат

пись, не может быть лучшего желания, как положить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств, принесущего многим пользу, всем удовольствие», – писал собиратель в 1860 году, добавляя при этом: «…я желал бы оставить национальную галерею, то есть состоящую из картин русских художников».

Пройдут годы, и благие намерения молодого коллекционера окажутся блистательно выполненными. В 1892 году Москва, а с нею и вся Россия, получили в дар от Третьякова большую (около двух тысяч картин, рисунков и скульптур) и уже знаменитую галерею подлинных шедевров национального искусства. И благодарная Россия в лице ее ведущих художников заявит дарителю: «…Весть о вашем пожертвовании давно облетела Россию и во всяком, кому дороги интересы русского просвещения, вызвала живейшую радость и удивление к значительности принесенных Вами в его пользу усилий и жертв».

Вместе с собранием Павла Михайловича в дар Москве была принесена и коллекция его брата Сергея Михайловича, незадолго перед тем скончавшегося, бывшего в 1880-е годы московским городским головой, тоже собирателем, но уже преимущественно работ западноевропейских художников середины и второй половины XIX века. Ныне эти произведения находятся в собраниях Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и Государственного Эрмитажа [3;45].

Кем же был Павел Михайлович Третьяков и чем руководствовался он в своих действиях и начинаниях? Всю свою жизнь Третьяков оставался крупным деловым человеком, и в славе и в безвестности он был достойным продолжателем торгового дела своего деда – московского купца 3-й гильдии, низшей в купеческой «табели о рангах». Третьяков умер именитым, почетным гражданином города Москвы, немало приумножив капитал своих предков. Но «…моя идея, – скажет он в конце пути, – была с самых юных лет наживать для того, чтобы нажитое от общества вернулось бы также обществу (народу) в каких-либо полезных учреждениях; мысль эта не покидала меня во всю мою жизнь…». Идея общественного служения, типичная для его эпохи, по-своему им понятая и истолкованная, вдохновляла его [9;81].

Третьяков – коллекционер был в известном роде феномен. Современники немало удивлялись природному уму и безукоризненному вкусу этого потомственного купца. «Я должен сознаться, – писал в 1873 году художник И. Н. Крамской, – что это человек с каким-то, должно быть, дьявольским чутьем» [2;21]. Нигде специально не учившийся (братья Третьяковы получили домашнее воспитание, по преимуществу практического характера), он обладал, тем не менее, широкими познаниями, особенно в области литературы, живописи, театра и музыки. «Третьяков по натуре и знаниям был ученый», – скажет в 1902 году в своей «Истории русского искусства» художник и критик А. Н. Бенуа [13;49].

Третьяков никогда не работал с “суфлерами”, будучи близко знаком с огромным числом художников, писателей, музыкантов и со многими очень дружен, Третьяков охотно выслушивал их советы и замечания, но поступал всегда по-своему и решения свои, как правило, не менял. Вмешательства в свои дела он не терпел. Крамской, пользовавшийся неоспоримо самым большим расположением и уважением Третьякова, вынужден был заметить: “Я давно его знаю и давно убедился, что на Третьякова никто не имеет влияния как в выборе картин, так и в его личных мнениях. Если и были художники, полагавшие, что на него можно было влиять, они должны были потом отказаться от своего заблуждения”. Со временем высокий вкус, строгость отбора и, конечно же, благородство намерений принесли Третьякову заслуженный и неоспоримый авторитет и дали ему “привилегии”, которых не имел ни один другой коллекционер: Третьяков получил право первым смотреть новые работы художников или непосредственно в их мастерских, или на выставках, но, как правило, до их публичного открытия.

Визит Павла Михайловича к художникам всегда был волнующим событием, и не без душевного трепета все они, маститые и начинающие, ждали от Третьякова его тихого: «Прошу Вас картину считать за мной». Что было для всех равнозначно общественному признанию. «Признаюсь Вам откровенно, – писал в 1877 году И. Е. Репин Третьякову, – что если уж его продавать (речь шла о картине Репина «Протодьякон»), то только в Ваши руки, в Вашу галерею не жалко, ибо говорю без лести, я считаю за большую для себя честь видеть там свои вещи». Нередко художники шли Третьякову на уступки, а Третьяков никогда не покупал не торгуясь, и снижали для него свои цены, оказывая тем самым посильную поддержку его начинанию. Но поддержка здесь была обоюдной [4;32].

Художники и историки искусства давно уже заметили, что, «не появись в свое время П. М. Третьяков, не отдайся он всецело большой идее, не начни собирать воедино Русское Искусство, судьбы его были бы иные: быть может, мы не знали бы ни «Боярыни Морозовой», ни «Крестного хода», ни всех тех больших и малых картин, кои сейчас украшают знаменитую Государственную Третьяковскую галерею. (М. Нестеров) [13;45]. Или: «…Без его помощи русская живопись никогда не вышла бы на открытый и свободный путь, так как Третьяков был единственный (или почти единственный), кто поддержал все, что было нового, свежего и дельного в русском художестве» (А. Бенуа) [13;44].

Размах собирательской деятельности и широта кругозора П. М. Третьякова были поистине удивительны. Каждый год, начиная с 1856 года, в его галерею поступали десятки, а то и сотни работ. Третьяков, несмотря на свою расчетливость, не останавливался даже перед очень крупными тратами, если этого требовали интересы его дела.

Он покупал заинтересовавшие его картины, невзирая на шум критики и недовольство цензуры, как это было, например, с «Сельским крестным ходом на Пасхе» В. Г. Перова или с «Иваном Грозным» И. Е. Репина. Покупал, если даже не все в картине отвечало его собственным взглядам, но соответствовало духу времени, как это было с полотном того же Репина «Крестный ход в Курской губернии», социальная острота которого не вполне импонировала собирателю. Покупал, если против выступали очень сильные и уважаемые авторитеты вроде Л. Н. Толстого, не признававшего религиозной живописи В. М. Васнецова. Третьяков отчетливо понимал, что создаваемый им музей должен не столько соответствовать его личным (или чьим-либо) вкусам и симпатиям, сколько отражать объективную картину развития отечественного искусства. Может быть, именно поэтому Третьяков – собиратель более других частных коллекционеров был лишен вкусовой узости и ограниченности. Каждое новое десятилетие вносило в его коллекцию новые имена и новые веяния. Вкусы создателя музея развивались и эволюционировали вместе с самим искусством [6;28].

Отдавая, вольно или невольно, предпочтение современному искусству, Третьяков с первых до последних шагов своей собирательской деятельности упорно отслеживал и щедро приобретал все то лучшее, что было на тогдашнем художественном рынке из работ русских художников прошедших эпох XVIII – первой половины XIX века и даже древнерусского искусства. Ведь он создавал, по существу, первый в России музей, отражающий весь поступательный ход развития русского искусства. Что не означает, что у Третьякова совсем не было просчетов и ошибок. Так, связывая свои надежды на великое будущее русской школы с творчеством передвижников, Третьяков почти не приобретал работы художников академического направления XIX века, и их искусство до сих пор слабо представлено в музее. Недостаточно внимания проявлял Третьяков и знаменитому Айвазовскому. В конце жизни собиратель явно с опаской присматривался к новым художественным тенденциям русского искусства 1890-х годов. Страстно любя живопись, Третьяков создавал в первую очередь картинную галерею, реже приобретая скульптуру и графику. Значительное пополнение этих разделов в Третьяковской галерее произошло уже после смерти ее создателя. И до сих пор почти все, что было приобретено П. М. Третьяковым, составляет подлинный золотой фонд не только Третьяковской галереи, но и всего русского искусства[2;32].

Поначалу все, что приобреталось Павлом Михайловичем Третьяковым, размещалось в комнатах его жилого дома в Лаврушинском переулке, купленного семьей Третьяковых в начале 1850-х годов. Но уже в конце 1860-х годов картин стало так много, что разместить их все в комнатах не было никакой возможности.

С приобретением большой Туркестанской серии картин и этюдов В. В. Верещагина, вопрос о постройке специального здания картинной галереи был решен сам собой. В 1872 году началось строительство, а весной 1874 года произошло переселение картин в двухэтажное, состоящее из двух больших залов (ныне залы № 8, 46, 47, 48) первое помещение Третьяковской галереи. Оно было воздвигнуто по проекту зятя Третьякова (мужа сестры) архитектора А. С. Каминского в саду замоскворецкой усадьбы Третьяковых и соединено с их жилым домом, но имело отдельный вход для посетителей. Однако быстрый рост собрания скоро привел к тому, что уже к концу 1880-х годов количество залов галереи возросло до 14. Двухэтажное здание галереи с трех сторон окружило жилой дом со стороны сада вплоть до Малого Толмачевского переулка. С постройкой специального здания галереи собранию Третьякова был придан статус настоящего музея, частного по принадлежности, общественного по характеру, музея бесплатного и открытого на протяжении почти всех дней недели для любого посетителя без различия рода и звания. В 1892 году Третьяков подарил свой музей городу Москве [9;82].

По решению Московской городской думы, юридически теперь владевшей галереей, П. М. Третьяков был назначен ее пожизненным попечителем. Как и прежде, Третьяков пользовался почти единоличным правом отбора произведений, осуществляя покупки как на капитал, выделяемый думой, так и на свои собственные средства, передавая такие приобретения уже в качестве дара в «

;Московскую городскую художественную галерею Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых» (таково было тогда полное название Третьяковской галереи). Продолжал Третьяков заботиться и о расширении помещений, пристроив в 1890-е годы к существующим 14 еще 8 просторных залов. Умер Павел Михайлович Третьяков 16 декабря 1898 года. После смерти П. М. Третьякова делами галереи стал ведать Совет попечителей, избираемый думой.

В его состав входили в разные годы видные московские художники и коллекционеры – В. А. Серов, И. С. Остроухов, И. Е. Цветков, И. Н. Грабарь. На протяжении почти 15 лет (1899 – начало 1913 г.г.) бессменным членом Совета была дочь Павла Михайловича – Александра Павловна Боткина (1867-1959).

В 1899-1900 годах опустевший жилой дом Третьяковых был перестроен и приспособлен для нужд галереи (ныне залы № 1, 3-7 и вестибюли 1 этажа). В 1902-1904 годах весь комплекс построек был объединен по Лаврушинскому переулку общим фасадом, построенным по проекту В. М. Васнецова и придавшим зданию Третьяковской галереи большое архитектурное своеобразие, до сих пор выделяющее его среди прочих московских достопримечательностей [3;48].

В начале XX века Третьяковская галерея становится одним из крупнейших музеев не только России, но и Европы. Она активно пополняется произведениями как нового, так и старого русского искусства. В 1913-1918 годах по инициативе художника и историка искусства И. Н. Грабаря, бывшего в те годы попечителем Третьяковской галереи, реформируется ее экспозиция. Если раньше новые поступления выставлялись отдельно и не смешивались с основным собранием П. М. Третьякова, то теперь развеска всех произведений подчиняется общему историко-хронологическому и монографическому принципу, соблюдаемому и поныне.

Новый период в истории Третьяковской галереи начался после национализации галереи в 1918 году, превратившей ее из муниципальной собственности в государственную, закрепив за ней ее общенациональную значимость [3;49].

В связи с национализацией частных коллекций и процессом централизации музейных собраний количество экспонатов в Третьяковской галереи к началу 1930-х годов увеличилось более чем в пять раз. В состав галереи влился ряд малых московских музеев, таких, как «Цветковская галерея», «Музей иконописи и живописи И. С. Остроухова», частично «Румянцевский музей». Одновременно с этим из состава галереи была выведена и передана в другие музеи коллекция произведений западноевропейского искусства, образованная из собраний С. М. Третьякова, М. А. Морозова и других дарителей.

За последние полвека Третьяковская галерея превратилась не только в огромный музей с мировой известностью, но и в крупный научный центр, занимающийся хранением и реставрацией, изучением и пропагандой музейных ценностей. Научные сотрудники галереи активно участвуют в разработке вопросов истории и теории русского искусства, устраивают многочисленные выставки, как в нашей стране, так и за рубежом, читают лекции, проводят экскурсии, ведут большую реставрационную и экспертную работу, внедряют новые формы музейной компьютерной информатики. Третьяковская галерея обладает одной из богатейших в России специализированных библиотек, насчитывающей более 200 тысяч томов книг по искусству; единственной в своем роде фото- и слайдотекой; оснащенными современной техникой реставрационными мастерскими.

Быстрый рост коллекции Третьяковской галереи уже в 1930-е годы остро ставил вопрос о расширении ее помещений. Пристраивались, где это было возможно, новые залы, перестраивались и включались в комплекс галереи, примыкавшие к ее территории жилые дома и иные постройки. К концу 1930-х годов экспозиционные и служебные площади были увеличены почти вдвое, но и этого было мало для быстро растущего и развивающегося музея. Начали разрабатываться проекты реконструкции Третьяковской галереи, включавшие в себя то проект сноса всех соседствующих с галереей зданий и расширение ее вплоть до набережной Обводного канала (проект архитекторов А. В. Щусева и Л. В. Руднева, 1930-е), то постройки нового здания на новом месте и переноса в него всей коллекции Третьяковской галереи (здание на Крымском валу, архитектор Н. П. Сукоян и др., 1950-1960-е). В результате многих дискуссий было принято решение о сохранении за Третьяковской галереей исторического помещения в Лаврушинском переулке. В начале 1980-х годов началась его реконструкция и расширение при активной поддержке директора Третьяковской галереи О. К. Королева (1929-1992). В 1985 году вступил в строй первый корпус – депозитарий, где разместились просторные хранилища для произведений различных видов искусства и реставрационные мастерские; в 1989 году – второй, так называемый Инженерный корпус, с помещениями для временных выставок, лекционным и конференц-залами, детской студией, информационно-компьютерной и различного рода инженерными службами. Реконструкция основного здания, начавшаяся в 1986 году, была завершена в 1994 году и окончательно галерея открылась для посетителей 5 апреля 1995 года [3;197].

За годы реконструкции сложилась новая концепция Третьяковской галереи как единого музея на двух территориях: в Лаврушинском переулке, где сосредоточиваются экспозиции и хранилища старого искусства, начиная с древнейших времен до начала 1910-х годов, и в здании на Крымском валу, экспозиционные площади которого отданы искусству XX века. Выставки, как старого, так и нового искусства, устраиваются на обеих территориях. В процессе перестройки здания галереи в Лаврушинском переулке новую жизнь обрели многие находящиеся в непосредственной близости к галерее историко-архитектурные памятники, включенные теперь в ее состав. Так, восстановленной после разорения 1930-х годов и отреставрированной церкви Святителя Николая в Толмачах (XVI-XIX вв.) придан статус «домовой церкви» при музее, то есть церкви и музея одновременно. В старинных городских постройках XVIII и XIX веков по Лаврушинскому переулку (дома № 4 и 6) будут располагаться дополнительные музейные экспозиции русской графики и древнерусского искусства. Разрабатываются проекты постройки нового выставочного зала на углу Лаврушинского переулка и Кадашевской набережной [3;53].

Нынешнее собрание Третьяковской галереи насчитывает более 100 тысяч произведений и делится на несколько разделов:

§древнерусское искусство XII-XVIII веков – иконы, скульптура, мелкая пластика;

§прикладное искусство (около 5 тысяч экспонатов);

§живопись XVIII – первой половины XIX века, второй половины XIX века и рубежа XIX и XX веков (около 7 тысяч произведений);

§русская графика XVIII – начала XX века (свыше 30 тысяч произведений);

§русская скульптура XVIII – начала XX века (около 1000 экспонатов);

§коллекция старых антикварных рам, мебели, прикладного искусства и огромный раздел (более половины всей коллекции) послереволюционной живописи, скульптуры и графики, размещающийся в помещениях на Крымском валу.

.3 Экскурсия в Третьяковскую галерею

Государственная Третьяковская галерея – сокровищница национального изобразительного искусства, хранящая, шедевры созданные более чем за тысячу лет. Указом президента Российской Федерации галерея отнесена к числу наиболее ценных объектов культуры нашей Родины.

Государственная Третьяковская галерея принадлежит к числу крупнейших музеев мира, основанный в 1856 году П.М. Третьяковым как его личное собрание картин русских художников. В 1892 году Третьяков передал свою коллекцию в дар Москве. Ее популярность почти легендарна. Чтобы увидеть ее сокровища, сотни тысяч людей приезжают ежегодно в тихий Лаврушинский переулок, что расположен в одном из древнейших районов Москвы, в Замоскворечье.

Торжественное открытие галереи состоялось 16 мая 1893 г.. Несколько залов частной коллекции П.М. Третьякова впервые были открыты для посетителей в 1874 г. С 1893 – Московская городская художественная галерея имени Павла Михайловича и Сергея Михайловича Третьяковых, с 1918 – Государственная Третьяковская галерея, с 1986 – Всесоюзное музейное объединение “Государственная Третьяковская галерея”, с 1992 – современное название [3;161].

Собрание Третьяковской галереи посвящено исключительно национальному русскому искусству, тем художникам, которые внесли свой вклад в историю русского искусства или которые были тесно связаны с ней. Такой была задумана галерея П.М. Третьяковым, такой сохранилась она до наших дней.

В музее богатейшее собрание иконописи всех основных школ древнерусского искусства, в том числе работы Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия, С.Ф. Ушакова. Здесь хранятся значительные образцы русской живописи и скульптуры XVIII – первой половины XIX вв. (произведения Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского, Ф.С. Рокотова, скульптора Ф.И. Шубина и др., полотна К.П. Брюллова, В.А. Тропинина, П.А. Федотова, картина А.А. Иванова «Явление Христа народу» и уникальная по полноте подборка эскизов к ней). Наиболее полное собрание работ передвижников: В.Г. Перова, И.Н. Крамского, В.Е. Маковского, А.М. Васнецова и В.М. Васнецова, А.К. Саврасова, В.Д. Поленова, И.Е. Репина (в том числе «Крестный ход в Курской губернии», «Иван Грозный и сын его Иван», «Не ждали»), В.И. Сурикова (в том числе «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Меншиков в Берёзове» и др.), большая коллекция произведений В.В. Верещагина, скульптуры М.М. Антокольского, работы живописцев и графиков конца XIX – начала XX вв., в том числе членов «Мира искусства», Союза русских художников, «Голубой розы», «Бубнового валета» и других художественных объединений (И.И. Левитана, М.А. Врубеля, В.А. Серова, В.Э. Борисова-Мусатова, К.А. Коровина, Н.К. Рёриха, А.Н. Бенуа, К.А. Сомова и др.) [3;65].

Лучшими образцами в Третьяковской галерее представлены также все периоды развит

ия отечественного многонационального искусства XX в.: произведения мастеров авангарда (В.В. Кандинского, М.Ф. Ларионова, К.С. Малевича, М.З. Шагала и др.), представителей более умеренных течений (Н.А. Андреева, С.В. Герасимова, С.Т. Конёнкова, П.П. Кончаловского, П.Д. Корина, В.И. Мухиной, М.В. Нестерова, Ю.И. Пименова, М.С. Сарьяна и др.). В созданном в 1922 отделе рукописей – более 200 тыс. документов по истории русской художественной культуры XVIII-XX вв., личные фонды художников и искусствоведов [9;83-84].

Первоначально в состав коллекции входило 1287 живописных произведений, 518 рисунков и 9 скульптур. В настоящее время коллекция насчитывает более 100 тысяч единиц хранения. Они размещаются не только в основной экспозиции в Лаврушинском переулке, но и в помещении на Крымском валу, 10, второй ее части, являющейся продолжением первой.

Галерея расположена на двух территориях, отделенных друг от друга несколькими городскими кварталами. Это дает возможность представить в одном музее в лучших произведениях всю историю русского искусства от древнейшего периода до творчества наших художников-современников. Кроме того, Третьяковская галерея имеет в своей структуре мемориально-художественные музеи: музей-квартира А.М. Васнецова, дом-музей В.М. Васнецова, музей-мастерскую А.С. Голубкиной, музей-квартиру П.Д. Корина, дом-музей Н.С. Гончаровой и М.Ф. Ларионова [3;147].

Общая площадь – 79745 кв.м; экспозиционная – 20500 кв.м; фондовая – 4653 кв. м. Общее количество единиц хранения – 100 577.

2. Народная гордость Третьяковской галереи

.1 Первые дни весны в картине «Март» И.И. Левитана

Исаак Ильич Левитан вошел в историю искусства как создатель пейзажа настроения, пейзажа состояния, автор пленэрной, тонко нюансированной живописи. Его талант был признан современниками безоговорочно.

И. Левитан очень любил стихи русских поэтов о природе, причем простодушно любил всякие стихи – и Ф. Тютчева, и А. Толстого, и даже второстепенных поэтов. Ему и в живописи хотелось достичь такого совершенства чувств, чтобы о нем впоследствии тоже могли сказать: «С природой одною он жизнью дышал».

Сам И.И. Левитан написал однажды: «Вот идеал пейзажиста – изощрить свою психику до того, чтобы «слышать трав прозябанье». Какое это великое счастье!» И он всегда учился слышать и «трав прозябанье», и «говор древесных листов», и «ручья лепетанье». В природе он любил все: различные ее рельефы, любую погоду, любую пору – утро, день или вечер.

Пейзажи Левитана – очень русские, убедительно русские в силу неизменного ощущения в них человеческого начала. Не человека вообще, а именно русского человека. Художник изображал лишь обжитые пейзажи, никогда не испытывал желания уйти в какие-нибудь дебри, «куда не ступала нога человека». Вот в вечернем сумраке на берегу виднеются лодки, среди осеннего оврага – мельница, сквозь майскую зелень проступают крыши домов, даже березовая роща и та кажется ухоженной человеком. Обжитость природы человеком, как бы это странно ни казалось на первый взгляд, еще больше подчеркивается неизменным отсутствием его на картинах И.И. Левитана. Да человек был здесь и не нужен, ибо и без того все напоминало о нем.

И.И. Левитан – талантливый представитель русской пейзажной живописи. Его богатая и восприимчивая душа помогала ему тонко чувствовать изменение состояний природы, передавать в своих картинах различные ее настроения. Общепризнанным шедевром И. Левитана является картина «Март». Он написал ее в 1895 году, находясь в Горке – имении своих знакомых Турчаниновых. Кому теперь незнакомо теплое солнце на рыхлом снегу этой привлекательнейшей картины? Кто не помнит мохнатой гнедой лошади, с таким удивительным цветовым тактом помещенной в центр полотна? И разве найдется кто-нибудь, кто не почувствовал мартовского холода в прозрачных снежных тенях? Многие художники и до И. Левитана писали те же самые мотивы, а мотив «Марта» неоднократно варьировался последующими художниками, но вот как сказал об этом А. Бенуа: «Картины И.Левитана – не виды местностей, не справочные документы, но сама русская природа с ее неизъяснимо тонким очарованием, – тихая, милая, скромная русская природа» [13;63].

Мартовские дни в Горке принесли И.И. Левитану много счастливых находок в искусстве. Он наблюдал и писал первые дни весны, и стремительное ее приближение заставляло художника торопиться. Хотя кругом было еще много снега, но пейзаж менялся мгновенно. Где еще вчера таились сугробы снега, сегодня уже бежали звонкие ручьи. Только остановишься посмотреть, а пористые хлопья снега уже на глазах тают и сливаются с их веселым журчанием.

В картине «Март» (1895, март) художник изображает самое начало весны. Повсюду еще лежит снег, птицы не вернулись из далеких стран, но теплое весеннее солнышко уже гладит своими лучами и землю, и деревья, и деревенскую лошадку, запряженную в сани. Воздух прозрачен. Кажется, что ни одно дуновение ветерка не касается белых березок, протянувших свои тонкие ветви к чистому, по-весеннему высокому небу. Природа замерла, прислушиваясь к весне. Лошадка в ожидании хозяина стоит, не шелохнувшись, подставляя ласковому солнцу бока и спину.

Золотой свет заливает стену и крыльцо двухэтажного деревянного дома. Дверь раскрыта, и весна тихо входит в дом неслышными шагами, неся свежесть и радость.

Звенящее, высокое бирюзовое небо отражается на ноздреватом снегу голубыми бликами. Темные, отчетливые тени деревьев лишь подчеркивают нежность красок весеннего дня.

Высоко-высоко на березе – скворечник. Кто же сумел забраться туда, чтобы повесить этот домик для птиц, словно устремленный ввысь и выглядывающий своих пернатых жильцов? Наверное, березка была еще совсем маленькой, когда деревенские ребятишки приколотили к ее верхушке скворечник, а теперь она выросла так, что гладит своими веточками небо.

Все вокруг готово к пробуждению от зимнего сна. Совсем скоро зажурчат ручьи и загалдят вернувшиеся птицы. Весна по-хозяйски вступит в свои права. Но где же люди? На картине мы не видим человека, однако постоянно ощущаем его присутствие. По тому, как приоткрыта дверь, по протоптанной дороге к крыльцу, по молчаливому ожиданию лошади мы чувствуем: человек где-то рядом. Он – часть пробуждающейся природы, и его мысли, надежды тоже связаны с весной.

Умело, погружаясь в созерцание внутренней жизни природы, И. Левитан позволяет и нам прикоснуться к ее чарующей красоте, разглядеть в безлюдном пейзаже человеческое присутствие, услышать в тишине весеннего дня песню пробуждения природы.

.2 Конный портрет «Жованин на лошади» К. П. Брюллова

Брюллов Карл Павлович (1799-1852), русский художник. Родился в обрусевшей немецкой семье в Петербурге 12 (23) декабря 1799. Учился в Академии художеств (1809-1821), в частности у А.И.Иванова. В 1823-1835 работал в Италии, испытав глубокое воздействие античного, равно как и итальянского ренессансно-барочного искусства.

Итальянские картины Брюллова проникнуты чувственной негой («Итальянский полдень», 1827, Русский музей, Петербург; «Вирсавия», 1832, Третьяковская галерея); в этот период окончательно формируется и его дар рисовальщика [5;86]. Он выступает и как мастер светского портрета, превращая свои образы в миры сияющей, «райской» красоты («Всадница» (Джованин и Амацилия Паччини), 1832, Третьяковская галерея). Стремясь к большим историческим темам, начинает в 1830 работу над «Последним днем Помпеи» (побывав на месте раскопок древнеримского города, разрушенного извержением Везувия). Многофигурное трагическое полотно становится в ряд характерных для романтизма «картин-катастроф». «Помпея» Брюллова (завершенная в 1833 и хранящаяся в Русском музее) производит сенсацию как в России (где о ней восторженно пишут А.С.Пушкин, Н.В.Гоголь, А.И.Герцен и др.), так и за рубежом, где ее приветствуют как первый большой международный успех русской живописной школы. На родину в 1835 художник возвращается уже как живой классик. Посетив по пути Грецию и Турцию, он создает целый ряд поэтических образов Восточного Средиземноморья. Обратившись по предложению Николая I к русской истории, Брюллов пишет «Осаду Пскова Стефаном Баторием» (1836-1843, Третьяковская галерея), не сумев, однако же, добиться (несмотря на ряд ярких живописных находок в эскизах) эпической цельности своего итальянского шедевра. Важную сферу его творчества отныне составляют монументально-оформительские проекты, где ему удалось органически сочетать таланты декоратора и драматурга (эскизы росписей Пулковской обсерватории, 1839-1845; этюды и наброски ангелов и святых для Исаакиевского собора) [13;57].

Полным хозяином своих образов Брюллов выступает в портретах. Даже в заказных вещах (типа «Графини Ю.П. Самойловой, удаляющейся с бала с приемной дочерью А.Паччини», около 1842, Русский музей) феерическая пышность колорита и мизансцен выглядит в первую очередь как триумф искусства. Еще более непринужденны, психологически задушевны по краскам и светотени образы людей искусства (поэта Н.В.Кукольника, 1836; скульптора И.П.Витали, 1837; баснописца И.А.Крылова, 1839; писателя и критика А.Н.Струговщикова, 1840; все работы в Третьяковской галерее), в том числе известный меланхолический автопортрет (1848, там же). Все более слабея от болезни, с 1849 Брюллов живет на острове Мадейра, а с 1850 – в Италии. Умер Брюллов в местечке Мандзиана (близ Рима) 23 июня 1852.

Брюллов написал много превосходных портретов; ими он оказался ближе всего реалистическому вкусу второй половины XIX века. Большие парадные, импозантные, «сюжетные» портреты светских красавиц – явление в своем роде единственное и больше уже не повторявшееся в русском искусстве. Они нравят

ся нам по-другому, чем в те времена: мы не воспринимаем их слишком всерьез, в их роскошности есть что-то наивное, но тем-то они и привлекательны [11;76]. «Всадница», изображающая молодую даму на прекрасном коне и встречающую ее маленькую девочку, – одно из обольстительных произведений Брюллова. По просьбе Юлии Павловны Самойловой Карл Павлович Брюллов исполнил портрет ее воспитанниц: старшей – Джованины и младшей – Амацилии. Счастливая девушка, возбужденная прогулкой, скачкой, ветром в лицо, круто осадила коня, маленькая подруга восторженно выбежала навстречу – и ей тут же передалось, многократно усилившись в ней, возбуждение всадницы; вороной конь косит глазом, храпит, пытается подняться на дыбы; чувствуя настроение хозяев, волнуются собаки; ветер гнет верхушки деревьев; бегут по небу облака: все возбуждено, взволновано, встревожено, но это радостное возбуждение, радостная взволнованность счастливых людей. (Милая и смешная подробность: на ошейнике выбежавшей на крыльцо собачки помечена фамилия “заказчицы” – “Samoylo”) [10;94]

Он неизбежно таил в себе скрытый смысл: всадник, оседлавший и подчинивший себе горячего скакуна, – человек властвующий. Здесь не полководец, ведущий армию в сражение, не завоеватель, вступающий в захваченную столицу, не монарх, венчаемый на царство, – девушка вернулась домой с прогулки.”>Восторженные итальянцы сравнили Брюллова с Рубенсом и Ван Дейком, писали, что никогда прежде не видали конного портрета, задуманного и исполненного с таким искусством. Это преувеличение – от необычности брюлловского создания. Конный портрет всегда был парадным. <mhtml:file://D:Documents and SettingsВовикРабочий столКурсовая работакартиныК.П. Брюллов – Всадница.mht!fr0139_02.htm>Он неизбежно таил в себе скрытый смысл: всадник, оседлавший и подчинивший себе горячего скакуна, – человек властвующий. Здесь не полководец, ведущий армию в сражение, не завоеватель, вступающий в захваченную столицу, не монарх, венчаемый на царство, – девушка вернулась домой с прогулки.

В этой работе Брюллов окончательно соединяет парадный портрет и бытовую сцену. Он сам назвал работу «Жованин на лошади», но для всех это «Всадница». «Жованин на лошади» немного рассказывает о самой «Жованин» – Джованине; маленькая Амацилия – восхищение, порыв, прелесть детства.

Брюллов писал картину с чувством полноты и радости бытия, любуясь красотой и живописностью мира, с тем чувством, которое жило в нем, и которое он нашел в этих девочках, Джованине и Амацилии [7;42].

2.3 Образ родины в картине «Рожь» И.И. Шишкина

Шишкин Иван Иванович (13.01.1832 – 8.03.1898), русский художник-пейзажист. Происходил из елабужской купеческой семьи. В 1849 окончил Казанскую гимназию, в 1852-1856 учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, в 1856-1865 – в Петербургской Академии художеств. В течение 1862-1865 как пансионер (стипендиат) Академии находился в заграничной командировке (в Мюнхене, Праге, Дюссельдорфе); один из учредителей Товарищества передвижных выставок. С 1873 профессор Петербургской Академии художеств, в 1894-95 – руководитель ее пейзажной мастерской.

Первые работы Шишкина – «Жатва» (начало 1850-х), автопортрет (1854), «Вид в окрестностях Петербурга» (1856), «Дубки под Сестрорецком» (1857). В 1858-1859 были написаны этюды «Сосна на Валааме» и «Вид на острове Валаам. Местность Кукко», удостоенные соответственно серебряной и Большой золотой медали Академии.

Шишкин много путешествовал по России, изучая ее природу. Его «художественной стихией» был лес, преимущественно северный, с его елями, соснами, березами и дубами. Шишкиным написаны получившие широкую известность и прославившие его как крупнейшего пейзажиста картины: «Рубка леса» (1867), «Рожь» (1878), «Лесные дали» (1884), «Среди долины ровныя…» (1883), «Сосны, освещенные солнцем» (1886), «Дубовая роща» (1887), «Утро в сосновом лесу» (1889), «Корабельная роща» (1898), в которых созданы целостные образы русской природы, ее лесов и полей.

В полотнах живописца красноречиво выражены коренные качества русского пейзажа с характерным для него сочетанием могучих вертикалей и горизонталей, спокойной гармонией масс земли и неба. Сфера художественного воплощения приобретает, таким образом, учитывая реалистически достоверную изобразительную манеру, почти символический статус. Образ Родины прочитывается в картине «Рожь» (1878), где, кажется, мир сведен до основных “первоэлементов” бытия (плодоносящая земля, небо, ее объемлющее, и человек) и вместе с тем дан исчерпывающе полно. Картина эпична: она словно синтезирует черты национального характера русской природы, то родное, значительное, что видел в ней Шишкин. Ширь безбрежная. От края до края золотятся хлеба. Сосны – великаны как бы застыли на страже, охраняя покой этой доброй хлебородной земли. Эта, с детства знакомая картина родной природы одно из классических произведений русской реалистической пейзажной живописи. На эскизе картины художник сделал надпись: «Раздолье, простор, угодье, рожь, Божья благодать, русское богатство». Тезисно перечислил все, что хотел передать своей картиной. И ему это отлично удалось [8;46]. «Рожь» – одна из удачнейших вещей Шишкина вообще», – писал И. Н. Крамской Илье Репину. Благодаря широкой линейной перспективе и цветовому обобщению в передаче поля спелой ржи и почти безжизненной воздушной среды, живописец достигает монументальности повествования. Пейзаж намеренно статичен, словно запечатлен художником для вечности. Это ощущение не перебивают даже ласточки, скользящие над дорогой во ржи. Шишкин восхищается величием и мощью русских просторов и передает свой восторг нам. Верный себе, он даже сосны выбрал для этой картины (как, впрочем, и для многих других) не случайно. Ему хотелось показать богатырей-долгожителей – вечнозеленые хвойные деревья, а не трепещущие на ветру березы. И композиционное и чисто живописное решение картины подчинены одному – воспеванию силы и богатства родной природы.

.4 Нравственное преобразование человека в картине «Явление Христа народу» А.А. Иванова

Иванов Александр Андреевич (16.07.1806-3.07.1858), живописец, сын профессора Академии художеств А. И. Иванова. Получил хорошее домашнее образование, преимущественно художественное. В 1817 был принят в Академию художеств, которую окончил в 1830. Первая его картина «Приам, испрашивавший у Ахилла тело Гектора» (1824). С 1831 и почти до конца своей жизни Иванов находился в Италии [1;14].

Ранний период творчества Иванова посвящен темам истории античности и древнегреческой мифологии. Картина «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» (1830 – 1834) завершает этот цикл его творчества. С середины 1830-х Иванов обращается к евангельской тематике («Явление Христа Марии Магдалине» и др.) [13;70].

Делом всей жизни Иванова стало создание величественного полотна «Явление Христа народу», которому он посвятил 20 лет (1837 – 1857). Во время работы над картиной Иванов сделал 258 эскизов. В этом произведении выражена тема нравственного преобразования человека. Иванов показал людей, жаждущих свободы и ищущих правды.

В Италии Иванов жил на скудные средства пенсионера (стипендиата) петербургского Общества поощрения художников, отказываясь от лестных предложений занять должность профессора в Академии художеств. В Риме неоднократно встречался с проживавшим там Н. В. Гоголем. Из-за прекращения пенсии вынужден был, уже тяжело больным, вернуться в Петербург. Там он и скончался от холеры 3 июля 1858 года [1;16].

Около 1833 года Иванов начинает разрабатывать эскизы к будущей большой картине «Явление Христа народу». Сюжет взят из первой главы Евангелия от Иоанна. На первом плане под вековым деревом группа апостолов, возглавляемая пророчествующим Иоанном Крестителем, который указывает на шествующего вдали Христа. Этой группе противостоит толпа нисходящих с холма во главе с фарисеями. Пространство картины оказывается, таким образом, как бы пронизанным действиями сил, влекущих к Христу и уводящих от него. Обозревая первый план картины, мы встречаем лица, отмеченные мучительной работой сознания. Композиционно картина построена так, что люди на первом плане будто глядятся в гигантское зеркало, в котором отразилась природа с выступающей на ее фоне фигурой Христа. Он словно приносит с собой завет спокойствия и умиротворяющей гармонии, которые властвуют в

природном мире. Затянувшаяся на многие годы работа над картиной была связана с взыскательным поиском того, что можно было бы назвать конкретным наполнением символистического каркаса композиции. Полем экспериментального поиска стали этюды. В них многократно варьируются образы картины – раба, дрожащего, сомневающегося и других [11;59].

«Человечество на историческом перепутье» – такова ведущая тема картины, где люди показаны на рубеже эпох – язычества и христианства, происходит духовный переворот. Гоголь писал, что великое творение, такое как «Явление Христа», растит, воспитывает, создает самого художника: за годы работы его талант, натура становятся глубже, значительнее – нужно нравственно, идейно подниматься до своего замысла.

Работа над этой картиной стала синонимом творческой деятельности художника. В письме отцу он ясно сообщает свой план: «Я бы хотел, чтобы без рассказов были понятны мысли, в нем помещенные. Иоанна я представлю с крестом, чтобы каждый вдруг понимал, что это Иоанн… Сзади Иоанна ученики его, из коих некоторые были впоследствии Христовыми. …я представил подле Иоанна Крестителя молодого Иоанна апостола и евангелиста, а далее Андрея, брата Петрова; я постараюсь обоим дать типы, изобретенные Леонардо да Винчи в «Вечери тайной»… На этой стороне картины стоит в воде дед со внуками; далее молодой человек, сходящий в воду, оглянулся к громкому гласу, вопиющему в пустыне…» Потом художник перечисляет фигуры одну за другой. В этом перечислении еще отсутствуют зажиревший богач и измученный неволей раб. Композиция картины превосходно продумана и выявлена. Здесь Иванов следовал своему собственному стремлению. Фигуру Христа он обособил, поставил отдельно от остальных участников события. Люди, собравшиеся на берегу Иордана, разделяются на жаждущих получить избавление и на тех, кто не желает обновления. Мы видим, что одни и другие смешаны в толпе. В истории искусства это единственный случай, когда автор до такой степени проникся одной темой. Все силы и материальные и духовные сосредоточил он на своей картине. Из проведенных в Италии двадцати восьми лет, по крайней мере, около десятка лет художник потратил на нее. Общий характер отдельных персонажей можно определить как состояние ожидания чего-то лучшего, как упование на то, что это лучшее приведет к уничтожению зла. Отсюда вытекало убеждение, что душевные порывы людей получат удовлетворение и этим утвердится правда на земле [7;58].

В 1858 г., когда были исчерпаны окончательно все средства к жизни, художник решил возвратиться в Петербург, с тем, чтобы там продать картину, на вырученные деньги осуществить, давно задуманное, путешествие на Восток и затем окончательно поселиться в Москве, которая, как думал Иванов, рано или поздно снова должна стать центром русской жизни. Но мечтам его не суждено было сбыться. Картина – главное дело его жизни встречена прохладно, не оценена, нет и намека на ее приобретение. Всего шесть недель прожил он в Петербурге. Через несколько часов после его смерти лакей из придворной конторы принес пакет: царь за недорогую цену решил купить «Явление Христа народу» [1;17].

.5 Образ вечной молодости в картине «Девочка с персиками» В.А. Серова

Серов Валентин Александрович (1865, Петербург – 1911, Москва) – художник. Родился в семье композитора и музыкального критика А.Н. Серова. Рано проявив художественные способности, с 1871 Серов брал уроки живописи в Мюнхене у К. Кеппинга, затем у И.Е. Репина в Париже и в Москве. Репин ввел Серова в Абрамцевский кружок в имении С. И. Мамонтова, во многом повлиявший на молодого художника. Занятия в различных гимназиях дополнялись серьезной подготовкой к поступлению в Академию художеств, студентом которой Серов стал в 1882. Учился главным образом у П.П. Чистякова, но курса не окончил, покинув Академию художеств в 1885, завершив художественное образование в музеях Голландии и Италии, оказавших на него огромное влияние. Начав свой творческий путь как передвижник, Серов шел от натурализма к условности художественного языка, отдав дань импрессионизму, «Миру искусства», стилю «модерн», и во многом определил художественный облик своего времени. Серов стал широко известен как живописец, рисовальщик, иллюстратор, театральный художник. От ранних работ – «Девочка с персиками» (1887), «Девушка, освещенная солнцем» (1888), будто бы сотканных из солнца и воздуха, – Серов перешел к психологичным, выразительным портретам «К.А. Коровина” (1894), «Николая II» (1900), «К.П.Победоносцева» (1902), «С.Ю. Витте» (1904), «Ф.И. Шаляпина» (1905) и др., историческим композициям «Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту» (1900), «Петр I» (1907) и др., иллюстрациям к басням И.А. Крылова и др. В 1895 – 1897 преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В 1903 был избран действительным членом Академии художеств, которую покинул в 1905 в знак протеста против расстрела людей 9 января 1905г. Принимал участие в организации сатирического журнала «Жупел», в котором рисовал политические, карикатуры. В последние месяцы жизни Серов стремился реализовать свои искания в области монументально-декоративной живописи. В 1914 была организована посмертная выставка его произведений, оказавшая огромное влияние на современников [12;7-12].

Полотна Серова, посвященные прошлому нашего Отечества и красоте родной земли, широко известны и по сей день. Не случайно историк искусства и художник Александр Бенуа говорил: «Серов отразил в своем творчестве всю русскую действительность и ее историю». Прекрасно написал о блестящем мастерстве Серова Валерий Брюсов, один из знаменитых поэтов «Серебряного века»: «…художник вошел в область, принадлежащую живописи, как в свое царство» [13;65].

Картина «Девочка с персиками» – одно из первых произведений В. А. Серова написана в 1887 году.

На картине изображена дочь известного промышленника и купца, мецената и друга многих русских художников Саввы Мамонтова – Вера Мамонтова. Загорелая девушка пристально смотрит на зрителя с полотна. У нее большие и темные глаза с тайным огоньком. Можно подумать, что девушка задумала какую-то шалость, кажется, что в серьезно сжатых губах таится намек на лукавство [10;76].

Вся картина залита солнечным светом, и создается впечатление, что только рама мешает ему вылиться. Свет заливает всю комнату, играет разноцветными бликами на стене, на мебели, на подсвечнике, виднеющемся справа, на серебряном ноже, лежащем на белоснежной скатерти.

Общий фон картины холодновато-голубоватый, поэтому очень хорошо выделяется смуглое лицо девушки, ярко контрастируют теплые тона красного банта на груди, лежащие на столе свежие персики и листья.

Вся картина насыщена энергией, движением, молодостью, все дышит свежестью. Даже поза девушки выражает нетерпение, будто она на несколько секунд присела за стол [8;48].

«Идея портрета зародилась так: Веруша оставалась после обеда за столом, все ушли, и собеседником ее был лишь до крайности молчаливый Серов. Он после долгого созерцания попросил у нее дать ему 10 сеансов, но их оказалось мало, и он проработал целый месяц» (Из воспоминаний М. Нестерова).

Но портрет Веруши Мамонтовой не случайно был переименован в «Девочку с персиками». В этом кроется особый смысл. Серова настолько очаровала натура, что он создал не просто портрет знакомой девочки, а образ вечной юности, нежности, света. Картина заражает своим поэтическим настроением. Так, И. Грабарь писал, что в русской живописи он знает только одну вещь, напоминающую ему пушкинскую юную Татьяну, – серовский портрет Веры Мамонтовой.

Правда искусства, как говорил скульптор Роден, – «это душа, чувство, идея, переданные чертами лица, движениями и действиями человека, тонами неба, линиями горизонта».

Картина «Девочка с персиками», поразила тогдашнюю Москву, но по прошествии более 100 лет она так же удивляет новизной и завораживает своей порывистостью в сочетании со спокойствием и благородством [10;77].

Заключение

Большинство людей подчеркивают особую роль истории культуры в нашем настоящем и тем более будущем, но, не смотря на это, ее значимость с каждым годом становится меньше. Нынешнее поколение все больше пренебрегает своей историей и культурой. Поэтому все культурные памятники служат не для образования и развития, а для исключения утери накопленных знаний.

По моему мнению, каждый человек должен посетить хотя бы несколько самых известных музеев, галерей и даже библиотек, потому что необходимо знать фамилии известных художников и хотя бы раз в жизни увидеть их картины. Пусть от этого человек не сможет сформировать полное мнение о развитии культуры своего народа, зато у него будет сложено общее представление о нем.

В ходе проделанной работы поставленная цель была полностью достигнута и все поставленные мной задачи были раскрыты.

Список используемой литературы

1. Алпатов М. Ф. А. А. Иванов. Жизнь и творчество. – М., 1956.

2. Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. – М., 1993.

. Ватолина Н.Н. Прогулка по Третьяковской галерее. – М., 1976.

. Грязнов А. И. Почетный гражданин Москвы. – М., 1982.

. Дмитриенко А.Ф., Кузнецова Э.В., Петрова О.Ф., Федорова Н.А. 50 кратких биографий мастеров русского искусства. – Л., 1971.

. Королев Ю.К. Государственная Третьяковская Галерея. – М., 1987.

7. Лебедев П. И. Русская советская живопись: Краткая история. – М., 1963.

8. Логинова А.С. Музей 7. Художественные собрания СССР. – М., 1987.

. Пищулин Ю.А. Справочник-путеводитель «Все музеи Москвы». Издание журнала «

Мир музея». – М., 1997.

10. Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1890-х начала 1910-х годов. Очерки. – М., 1971.

11. Степанян Н. Искусство России XX века: Взгляд из 90-х. – М.,1999.

12. Чугунов Г.И. Валентин Серов в Петербурге. – Л., 1990.

13. Шикман А.П. Деятели отечественной истории. Биографический справочник. – М., 1997.