История возникновения спортивных бальных танцев | образовательная социальная сеть
История возникновения спортивных бальных танцев
Из анализа литературных источников установлено, что бальные танцы появились в XV веке в Италии и Франции в связи с увлечением балами (от лат. Ballare— танцевать) светского общества. В то время бальные танцы представляли собой видоизмененные нормами этикета и уклада жизни бытовые народные танцы. Изменяясь и приобретая новые грани, к XIX в. бальные танцы стали модными во многих странах Старого Света. Благодаря отсутствию сложных фигур, простоте движений и пленительности мелодий ведущее место среди них занял вальс.
К началу XX века в связи с появлением различных видов бальных танцев назрела необходимость их систематизации и стандартизации. В 20-х годах XX века некоторые европейские государства стали проводить неформальные конференции. Это были первые шаги в возникновении и развитии танцевального спорта. В 1924 г. в Англии Имперское общество учителей танца (Imperial Society of Teachers of Dancing — ISTD) решило стандартизировать известные в то время танцы (медленный вальс, танго, венский вальс, медленный фокстрот, квикстеп), и специальный комитет ISTD по бальным танцам, в состав которого вошли лучшие исполнители бальных танцев тех лет, начал заниматься этим важным делом [16]/
В начале XX века соревнования по бальным танцам получили широкое развитие. В 1935 г. в Праге создано первое танцевальное объединение — Международная федерация танцоров любителей, которая просуществовала до1956 г. Первый чемпионат мира среди любителей прошел в Германии в г. Бад- Нойхейме в 1936 г. В нем приняли участие танцоры из пятнадцати стран трех континентов.
В 1930 — 1950-е годы количество бальных танцев в конкурсных программах было постепенно увеличено до десяти за счет латиноамериканских танцев (румба, самба, джайв, пасодобль, ча-ча-ча). И в конечном итоге были сформированы современные программы: европейская и латиноамериканская.
Лидером конкурсного бального танца становится Англия, где была образована и сохраняет свое значение до настоящего времени английская школа бальной хореографии. В ней сформулированы первые правила международного стандарта бальных танцев и создана система техники их исполнения. В 1957 г. был создан Международный союз танцоров любителей (1САБ), который в 1990 г. переименован в Международную федерацию танцевального спорта (IDSF), ныне это Всемирная организация танцевального спорта (WDSF), образованная в 2021 г. В начале 80-х годов XX века IDSF ввела термин «танцевальный спорт», чтобы обозначить соревновательную форму бальных танцев [23].
К 1992 г. IDSF получила полноправное членство в международной конвенции «Спорт-Аккорд», которая объединяет более 100 международных федераций по видам спорта. Вскоре танцевальный спорт был признан Международным олимпийским комитетом. Однако несовершенная система судейства и неразработанность понятных критериев оценки до настоящего времени не позволяет танцевальному спорту быть включенным в программу Олимпийских игр.
В СССР спортивный танец появился летом 1957 г. Тогда по инициативе группы энтузиастов бального конкурсного танца (так в то время именовался танцевальный спорт) в рамках Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Колонном зале Дома Союзов состоялся первый международный турнир по спортивным танцам. К концу 90-х годов XX века ведущие советские танцевальные пары показывали высокие результаты на международных соревнованиях. Все эти годы бальный танец относился к сфере художественной культуры. Немногочисленные кружки и студии бального танца существовали в системе советской художественной самодеятельности.
Только в условиях перестройки возникли предпосылки для организационного оформления спортивно-танцевального движения. В 1988 г. была учреждена Ассоциация бального танца СССР, в состав которой вошли общественные объединения бальной хореографии девяти союзных республик.
В конце 1991 г., после распада СССР Ассоциация бального танца РСФСР была выделена в самостоятельную общественную организацию под названием Российская ассоциация спортивного танца. Нынешнее название — Федерация танцевального спорта России (ФТСР).
С февраля 1992 г. ФТСР представляет Российскую Федерацию в IDSF. К середине 90-х годов XX века органы управления спортом в нашей стране на федеральном и региональном уровнях признали конкурсный бальный танец самостоятельным видом спорта. В 1998 г. ФТСР стала коллективным членом Олимпийского комитета России. В результате расширения соревновательных программ и увеличения количества категорий участников спортивный танец охватывает все большее количество спортсменов. Сейчас по спортивным танцам проводится большое количество разнообразных соревнований. Сформировалось несколько программ: европейская, латиноамериканская, двоеборье (десять танцев), европейский и латиноамериканский секвей (трехминутное шоу под оригинальную музыку), европейский и латиноамериканский формейшн (соревнования ансамблей из 8 пар). Любительские чемпионаты мира проводятся под эгидой WDSF (ранее IDSF), а профессиональные — под покровительством Всемирного танцевального совета. Наиболее престижными в мире продолжают оставаться английские конкурсы, в частности, UK Open и Блэкпульский фестиваль (англ. Blackpool Dance Festival). Ещё одним направлением конкурсного танца являются соревнования смешанных пар Профессионал-Любитель (Pro-Am) данное направление особенно развито в США и Канаде. В Соединенных Штатах Америки также сохраняется своеобразный национальный вариант как некоторых бальных танцев, так и проведения соревнований по ним — «American Smooth», «American Rhythm».
В Европейскую программу (Modern или Standard) входят 5 танцев: квикстеп (темп — 50-52 такта в минуту), медленный вальс (темп — 28-29 тактов в минуту), танго (темп — 30-32 такта в минуту), медленный фокстрот (темп — 27-29 тактов в минуту), и венский вальс (темп — 58-60 тактов в минуту). Дамы в этой программе должны иметь соответствующие требованиям бальные платья. Кавалеры должны быть одеты во фраки черного или темно-синего цвета и носить бабочку или галстук. Вместо фрака разрешено танцевание в смокинге или в жилете. Современный мужской танцевальный костюм отличается от повседневного в первую очередь покроем, одна из особенностей которого в том, что плечи костюма партнера должны оставаться ровными, когда руки поднимаются в стороны.
В Латиноамериканскую программу (Latin) входят танцы: самба (темп — 50-52 такта в минуту), ча-ча-ча (темп — 30-32 такта в минуту), румба (темп — 21-25 тактов в минуту), пасодобль (темп — 58-62 такта в минуту) и джайв(темп — 40-44 такта в минуту). Из латиноамериканских танцев только самба и пасодобль танцуются с продвижением по линии танца. В остальных танцах танцоры более или менее остаются на одном месте, хотя и в этих танцах возможно перемещение танцоров по танцевальной площадке с возвратом к исходной точке или без. В настоящее время конкурсные платья дам, как правило, короткие, очень открытые и облегающие. Современный конкурсный костюм кавалеров тоже достаточно облегающий, подчеркивающий мужественные линии тела.
В современных спортивных танцах существует множество разнообразных фигур, движений, связок, линий, поддержек, которые могут быть использованы для составления программы. Постоянно улучшается техника спортсменов, впитывая в себя наиболее значимые технические аспекты исполнения лучших танцоров прошлого и современности. Формируются различные школы со своим индивидуальным стилем, образуемые выдающимися танцорами и их последователями, некоторые из них объединяются, образуя свои направления в спортивных танцах.
Очевидно, что спортивный танец как часть не только спорта, но и искусства тесно связан с модой, с социальными изменениями, политической обстановкой, что в разные периоды накладывало свои отпечатки на развитие танцевального спорта. Из года в год происходит повышение технического мастерства спортсменов. Изменяется система оценки в спортивных танцах — внедряется абсолютная система оценки, направленная на объективизацию системы судейства и более доступное понимание оценки для зрителя. Происходит расширение программы международных соревнований, которые теперь включают соревнования среди ансамблей, шоу-программ, фристайла, чемпионаты по европейскому и латиноамериканскому секвею. Разработана и постоянно расширяется единая программа соревнований, которые проходят уже более чем в ста странах мира. Задачами Всемирной федерации на ближайшие пятьдесят лет являются включение танцевального спорта в программу Олимпийских игр, Паралимпийских игр, молодежных Олимпийских игр. Увеличение спортивной составляющей и зрелищности бального танца как прогрессивной тенденции его дальнейшего развития способствует повышению качества исполнительского мастерства танцоров, успешному привлечению зрителей на соревнования по танцевальному спорту, осознания обществом спортивных танцев как вида спорта. Они нуждаются в разработке научных основ организации тренировочного процесса, переосмыслении средств, форм и методов обучения.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1.Безикова А.А. Гармонизация взаимодействия партнеров в спортивных бальных танцах (на материале подростковых групп): дис. канд. пед. наук. – Тюмень, 2006. – 45с.
2 Блок Р.С. Методические указания в помощь начинающему педагогу бального танца. – М., 1982. – 40 с.
3.Боттометр П. Учимся танцевать.- М.: ЭКСМО-Пресс, 2001.-463с.
4..Ваганова А.А, Основы классического танца. – Л.:1964. – 289с.
5..Васильева-Рождественская М. В Историко-бытовой танец. – М.: Искусство, 1987.-159с.
6.Воронин, Р. Е. Философско-эстетические и художественные аспекты танцевального искусства (спортивный бальный танец, вторая половина XX века) : автореф. дис. канд. искусствоведения. М.-2007.-54с.
7.Ги Д., Люк Д. Все танцы.- Киев.,1983.-378с.
8.Гриненко М.А. Решетников Г.С. С помощью движений.- М.:Физкультура и спорт. 1984. -179с.
9. Еремина М. Роман с танцем.- СПб: Созвездие. 1998.-274с.
10.Ересько, И. Е. Методика совершенствования тренировочного процесса танцоров 7-9 лет на основе использования средств хореографии : дис. канд. пед. наук. Хабаровск.2005.-65с.
11.Ивановский Н.П. Бальный танец XV1-XIX в.в. Учебное пособие для хореографических учебных заведений. Л.-М.: Искусство, 1983.- 390 с.
12.Имперское общество учителей танцев. Техника исполнения европейских танцев. Лондон. Пер. с англ. яз. СПб., 1996. -98с.
13.Имперское общество учителей танцев. Пересмотренная техника исполнения латиноамериканских танцев. Лондон. Пер. с англ .яз. СПб., 1976.- 102с.
14. Касаткина Л.В. Танец – это жизнь.- Санкт-Петербург, 2006.-168с.
15. Кауль Н., Как научиться танцевать. Спортивные бальные танцы : Метод. пособ. / Кауль Н. — Ростов на Дону: Феникс, 2004. – 352с.
16.Конорова Е.В., Светинская В.Н. Танцевальные кружки старших школьников. – М.: 1988.-187 с.
17.Лерд У., Техника латиноамериканских танцев. Ч. I.: Метод. пособ. / У. Лерд. — М.: Артист, 2003. – 180 с.
18. Лерд У. Техника латиноамериканских танцев Ч. II.: Метод. пособ. / У. Лерд. — М.: Артист, 2003. – 180 с.
19. Мур А., Бальные танцы : Метод. пособ. / — А. Мур. — М.: ООО Астрель, 2004. – 319 с.
20. Неминущий Г.П. Дукальская А.В. Бальные танцы. История и перспективы развития.- Ростов-на-Дону, 2001.- 132с.
21..Одинцова И.Г.. Аэробика и фитнес. – М.:ЭКСМО, 2003.-125с.
22.Терехова, М. А. Методика физической подготовки танцоров 10-11 лет на этапе начальной спортивной специализации.- дис. канд. пед. наук. Волгоград, 2008. – 137с
23..Худяков С. Н. История танцев. ч.2. – СПб, 1914 г.- с. 339
Интернет-ресурсы
1.Сайт Федерации танцевального спорта Санкт-Петербурга. Режим доступа: www.ftsspb.ru
2.Сайт Союза танцевального спорта России. Режим доступа: www.rusdsu.ru
3.Сайт Международной Федерации танцевального спорта IDCF. Режим доступа: www.worlddancesport.ru
История спортивного бального танца – культура и искусство – referat-zona.ru
Содержание Введение 1. Придворные бальные танцы 1.1 Полонез 1.2 Кадриль «летучая мышь» 1.3 Галоп (галопад) 1.4.«Па-де-патинер» («современная полька») 1.5 Pas-de-Gras (Па де Грас) 1.6 Шакон 1.7 Котильон 2. Спортивные бальные танцы XX века 2.1 Европейские стандарты бального танца 2.1.1 Медленный вальс (Slow Waltz) 2.1.2 Танго (Tango) 2.1.3 Венский вальс (Viennese Waltz) 2.1.4 Медленный фокстрот (Slow Foxtrot)
2.1.5 Быстрый фокстрот (Quickstep)
2.2 Латиноамериканские танцы (латина) 2.2.1 Самба (Samba) 2.2.2 Ча-ча-ча (Cha-Cha-Cha) 2.2.3 Румба (Rumba) 2.2.4 Пасодобль (Paso doble)
2.2.5 Джайв (Jive)
Заключение Список литературы
Введение
Бальный танец – танец, предназначенный для общественных развлечения. Исполняется парой или большим количеством участников на танцевальных вечерах или балах. Бальный танец возник в XV в. в Италии, затем распространился во Франции, которая в XVI-XVII вв. стала его законодательницей. Первоначально бальный танец не имел четко установленной формы. Преобладали так называемые “низкие танцы” (бас-данс), часто в виде шествий, сопровождаемые пением танцующих или игрой на лютне, флейте, тамбурине, арфе, трубе. Через искусство жонглеров и труверов на балы проникали народные танцы, приспособлявшиеся исполнителями к чопорности и этикету двора. Обычно танцы объединялись попарно, например, эстампида или бас-данс с сальтарелло, павана с гальярдой, пассамеццо с гальярдой, курантой или канари.[1]
Спортивные бальные танцы уходят истоками в романтический период балов ХVIII-ХIХ веков. Под музыку величайших композиторов того времени Ф. Шопена, И. Штрауса на балах танцевали вальс, мазурку, полонез. С 30-х годов прошлого столетия в Англии стали проходить первые танцевальные турниры. Чуть позже к танцам пристрастилась Германия. Первоначально танцевальная программа состояла из классических и европейских танцев. Перед второй мировой войной до Европы докатились отголоски джаза. Раскрепощенность латино-американских танцев отразилось в рок-н-роле, фокстроте, румбе и др.
В Советском Союзе бальные танцы долго были под запретом. В 70-е годы прошлого века советская программа бальных танцев включала в себя вальс Гавот, полонез, Сударыню, Рилио. Ближе к 80-м годам программа соревнований дополнилась латино-американскими танцами.
В конце XIX-начале XX вв. значительное влияние на развитие бального танца оказали страны Северной и Южной Америки. Появились тустеп, уанстеп, блюз, фокстрот, квикстеп, чарльстон и другие, затем бостон, танго, а после I-ой мировой войны – румба, самба. Для современного бального танца характерна импровизация, танцующие свободно варьируют бальные па. Со второй половины XX в. интерес к импровизационным танцам значительно возрос. Большинство бальных танцев 60-70-х гг. – танцы свободной композиции (твист и другие).
Целью данной работы является рассмотрение истории спортивного бального танца.
В работе поставлены следующие задачи:
· Рассмотреть придворный бальный танец;
· Рассмотреть историю спортивного бального танца в XX веке: рассмотреть европейские бальные танцы; рассмотреть латиноамериканские танцы.
1. Придворные бальные танцы
К придворных бальным танцам относятся: полонез, Контрдансы XVII века (Scotch Cap, Childgrove, Comic fellow, Mad Robin, Контрданс марионеток, Дженни собирает груши), Контрдансы XVIII-XIX веков (Вальс-контрданс, Kембриджский вальс, Московская кадриль, Кадриль “Летучая мышь”), Вальсы (Вальс-миньон, Вальс Людовика XV, Фигурный вальс, Вальс-прогулка, Венский вальс, Шотландский вальс), Польки (Галоп, Крабовая полька, Полька на троих, “Па-де-патинер” (“современная полька”)), Променады (Па-де-грас, Шакон), а также Котильон, Русский лирический и Казабар.[2]
Большое значение в развитии придворного танца сыграло появление профессиональных учителей танца, которые не только обучали знать, но и являлись арбитрами в области этикета и манер и оказывали обычно большое влияние на атмосферу при дворе.
Далее в работе будут описаны некоторые виды придворных бальных танцев.
1.1 Полонез
Этим танцем открывался любой бал. По сути своей это было торжественное шествие, в котором принимали участие все прибывшие, даже если потом они весь бал проводили за карточным столом. В первой паре шел хозяин с самой знатной гостьей, во второй – хозяйка с самым именитым гостем. Если на балу присутствовал Император, то полонез открывал он с хозяйкой дома, а второй парой шел хозяин с Императрицей. Первая пара задавала фигуры, остальные повторяли их. Количество фигур не было ограничено. Их можно было придумывать прямо по ходу танца. Безвкусными считались только “воротики”. Сам танец мог продолжаться около часа.[3]
Шаги полонеза первой половины 19 века и эпохи модерана различались.
Шаг полонеза первой половины 19 века. Глиссе правой ногой, переходящее в плие (небольшое приседание на ноге). Шаг на полупальцы левой ногой, шаг на полупальцы правой ногой. Все повторяется с левой ноги.
Шаг полонеза эпохи модерна. Шаг правой ногой на полупальцы, шаг левой ногой на полупальцы, шаг правой ногой на полную стопу. Все повторяется с левой ноги.
Стоит отметить, что полонез должен танцеваться плавно, без задержки между шагами.
Положение танцующих: развернуты лицом по направлению движения, корпуса чуть откинуты в стороны друг от друга, кавалер предлагает даме правую руку, дама лишь слегка касается ее пальцами левой руки. Кавалер не должен тащить даму или сжимать ее руку.
В начале танца первый кавалер громко объявлял (“Руку дамам, господа, и следуйте за мной”). После чего приглашал даму и начинал равномерное движение по кругу. Остальные пары встраивались в общую колонну. Все должны были идти в ногу. Бежать (и вообще сильно ускоряться) считалось неприличным. Между парами должно держаться равномерное расстояние (около 1 метра). После создания колонны начинали исполняться различные фигуры.
Фигуры полонеза делились на фигуры “прямые” – исполнялись колонной, или “боковые” – для их исполнения все перестраивались в цепочку. Для того чтобы перестроиться, первая дама, не отпуская руки партнера, делала шаг назад и предлагала руку следующему кавалеру, затем тоже самое делала вторая дама и т.д.
Фонтан: дойдя до стены, пары расходятся: кавалеры идут налево, дамы направо, в конце зала сходятся, снова соединяют пары, и колонна идет дальше.
Кресты: начинается также как “Фонтан”, но в конце зала первый кавалер подает руку второй даме, а над их руками второй кавалер – первой даме. Такими четверками идут до точки, где расходились в первый раз, далее руки опускаются, и исполняется “Фонтан”
Приветствие: начинается также как “Фонтан”, но в конце зала пары не соединяются, а линии дам и кавалеров проходят мимо друг друга: кавалеры по внешнему кругу, дамы по внутреннему. У точки, где пары расходились, линии вновь проходят друг мимо друга, кавалеры по внешнему кругу, дамы по внутреннему, снова доходят до конца зала, где соединяются в пары. Когда кавалер и дама одной пары проходят друг мимо друга, они приветствуют друг друга кивком.
Две колонны: кавалер и дама первой пары кланяются друг другу и на один полонезный шаг расходятся в стороны и встают лицом друг к другу. Вторая пара проходит между ними и расходится также. Далее все следующие пары. Когда все перестроились в две линии, кавалер первой пары подает своей даме руку и проходит между линиями, далее то же делает кавалер второй пары (после того, как мимо него прошла первая пара), и так далее, пока колонна не восстановится.
Траверсе: у стены пары расходятся – первая налево, вторая – направо, и так далее, перестраиваясь в две колонны. Дойдя до конца зала, колонны оказываются лицом друг к другу. Все опускают руки и проходят сквозь вторую колонну, так, что бы дамы первой и второй колонн проходили внутри, а кавалеры снаружи (дама 1-й колонны между кавалером 2-й и дамой 2-й, дама 2-й колонны между дамой 1-й и кавалером 1-й). После чего колонны снова доходят до точки, где они разделились, и снова сливаются в единую колонну.
Лабиринт: все танцующие выстраиваются в цепочку за первым кавалером, который ведет их, описывая разные фигуры (зигзаги, улитку и пр. – как подскажет фантазия).
Гирлянды: все выстраиваются в цепочку, цепочка замыкается в круг, все останавливаются. На первый полонезный шаг первая пара разворачивается лицом друг к другу. На второй это делают все остальные. За три такта, соответствующие следующему полонезному шагу, первый кавалер подает своей даме правую руку, она кладет на нее свою правую руку. За следующие три такта то же делают все остальные. На следующие три такта все меняются местами со своими партнерами и оказываются лицом с другими партнерами. Им подают левые руки. Далее на каждый полонезный шаг нужно поменяться со следующим партнером поочередно за правую и левую руки, пока не вернетесь к своему партнеру.
Змеиные линии: все идут змейкой, и последние две пары, не размыкая между собой рук, отрываются от общего хвоста. Общая змейка проходит перед ними (сначала перед последней дамой, затем перед ее кавалером, перед второй дамой, ее кавалером), последние две пары снова отрываются, и так пока все не перестроятся в колонну по две пары. Тогда последняя дама ведет свою четверку змейкой между другими четверками и встает перед первой четверкой (дама перед дамой, кавалер перед кавалером), затем следующая дама ведет следующую четверку – и так пока не пройдут все.
Фонтан парами: дойдя до стены (далее стена где расходятся), первая пара идет направо, вторая налево, третья направо, четвертая налево и т.д. Пары обходят зал, встречаются у противоположной стены (далее стена где сходятся), и снова перестраиваются в единую колонну в прежнем порядке.
Четверки: пары расходятся также как и в предыдущей фигуре, но у стены, где они сходятся, пары не сливаются в единую колонну, а становятся в четверки (первая со второй, третья с четвертой и т.д.). Дойдя до стены, где они расходятся, четверки снова разбиваются на пары, далее фигура заканчивается также как и предыдущая.
Кавалеры отдельно и дамы отдельно: фигура начинается также как и предыдущая – пары расходятся направо – налево, перестраиваются в четверки, но у стены где они расходятся от четверки отделяется только левый кавалер (т. е. кавалер 1, 3, 5 и т.д. пары), он идет налево, а оставшиеся трое – направо. У стены, где сходятся, они снова объединяются в четверку, а у стены, где расходятся правая дама (т.е. дама 2, 4, 6 и т.д. пары) уходит направо, а оставшиеся трое – налево. Далее, сделав круг, все снова собираются в четверку, фигура заканчивается как и предыдущая.
Проход сквозь строй: пары проходят до стены и расходятся на фонтан (дамы направо, кавалеры налево). Встретившись у другой стены, они не соединяются, но проходя на сторону партнера: сначала первая дама, затем первый кавалер, затем вторая дама, затем второй кавалер и т.д. строй дам и строй кавалеров пи этом скрещиваются как бы проходят друг сквозь друга. При исполнении этой фигуры нужно особенно тщательно соблюдать ритм движения и расстояние между парами, чтобы на месте скрещивания строев не получилось толпы.[4]
1.2 Кадриль «летучая мышь»
Описание танца кадриль «летучая мышь» приведено в табл. 1
Таблица 1 Описание танца кадриль «летучая мышь»
Таблица 1 Описание танца кадриль «летучая мышь»
| Фигуры | Такты | I и III пары | II и IV пары | ||
| Дамы | Кавалеры | Дамы | Кавалеры | ||
| Вступление 16 тактов | Поклоны | ||||
| 1-4 | Поворачивается к своему кавалеру | Поворачивается к своей даме | Поворачивается к своему кавалеру | Поворачивается к своей даме | |
| 5-8 | Реверанс | Поклон | Реверанс | Поклон | |
| 9-12 | Поворачивается к кавалеру справа | Поворачивается к даме слева | Поворачивается к кавалеру справа | Поворачивается к даме слева | |
| 13-16 | Реверанс | Поклон | Реверанс | Поклон | |
| I фигура 96 тактов | Проходы | ||||
| 1-4 | Пары сходятся (отпуская руки) и меняются правыми руками (руки внизу) | Стоят. | |||
| 5-8 | Правая рука на талии. | Завершая проход, кладет правую руку на талию своей дамы со спины, а левой рукой поддерживает левую руку дамы. Разворачивает даму. | Стоят. | ||
| 9-12 | Пары сходятся (отпуская руки) и меняются правыми руками (руки внизу) | Стоят. | |||
| 13-16 | Правая рука на талии. | Завершая проход, кладет правую руку на талию своей дамы со спины, а левой рукой поддерживает левую руку дамы. Разворачивает даму. | Стоят. | ||
| 17-32 | Пары идут по кругу против часовой стрелки, руки впереди “корзинкой”, слегка кланяясь при проходе мимо 2-й и 4-й пар. (Полный круг) | Стоят, слегка кланяясь проходящим парам. | |||
| 33-40 | Сходятся в центре правыми руками и идут к противостоящему кавалеру. | Встречают дам, делая два шага ей навстречу и обводя ее, как в начале I фигуры – против часовой стрелки. | Стоят. | ||
| 41-48 | Сходятся в центре правыми руками и идут к противостоящему кавалеру. | Встречают дам, делая два шага ей навстречу и обводя ее, как в начале I фигуры – против часовой стрелки. | Стоят. | ||
| 49-96 | То же, что II и IV пары за 1 – 48 такты | То же, что I и III пары за 1 – 48 такты | |||
| II фигура – 16 тактов | Падебаски | ||||
| 1-8 | Повернувшись к своему партнеру – 4 падебаска (внутрь круга, наружу, внутрь, наружу) | ||||
| 9-16 | Пары берутся за руки и делают полный оборот по часовой стрелке. | ||||
| III фигура – 32 такта | Встречи | ||||
| 1-4 | Идет к кавалеру справа и держится за его руку. | Идет к даме слева и подает ей руку. | Идет к кавалеру справа и держится за его руку. | Идет к даме слева и подает ей руку. | |
| 5-7 | Новые пары сходятся в центре. | ||||
| 8 | Отпускает руку кавалера справа и берется за руку своего кавалера. | Отпускает руку дамы слева и подает руку своей даме. | Отпускает руку кавалера справа и берется за руку своего кавалера. | Отпускает руку дамы слева и подает руку своей даме. | |
| 9-12 | Восстановившиеся пары расходятся на исходные позиции. | ||||
| 13-16 | Дамы и кавалеры, взявшись со своим партнером правыми руками, меняются со своим партнером местами по часовой стрелке | ||||
| 17-20 | Идет к кавалеру слева и держится за его руку. | Идет к даме справа и подает ей руку. | Идет к кавалеру слева и держится за его руку. | Идет к даме справа и подает ей руку. | |
| 9-14 | Поворачиваются к кавалерам справа, поклон. | Поворачиваются к дамам слева, поклон. | Поворачиваются к кавалерам справа, поклон. | Поворачиваются к дамам слева, поклон. | |||||||||||
| 15-16 | Выходят внутрь круга и встают лицом к своему кавалеру, образуя внутренний круг. После руки отпускают. | Подают своей даме руку и как бы выводят ее. После руки отпускают. | Выходят внутрь круга и встают лицом к своему кавалеру, образуя внутренний круг. После руки отпускают. | Подают своей даме руку и как бы выводят ее. После руки отпускают. | |||||||||||
| 17-20 | Галоп вправо (по часовой стрелке) на четверть внутреннего круга. | Галоп вправо (против часовой стрелки) на четверть внешнего круга. | Галоп в право (по часовой стрелке) на четверть внутреннего круга. | Галоп вправо (против часовой стрелки) на четверть внешнего круга. | |||||||||||
| 21-24 | Дамы и кавалеры, оказавшиеся напротив друг друга, берутся за руки и меняются местами по часовой стрелке так, что бы дамы оказались во внешнем круге, а кавалеры – во внутреннем. | ||||||||||||||
| 25-28 | Галоп вправо (против часовой стрелки) на четверть внешнего круга. | Галоп в право (по часовой стрелке) на четверть внутреннего круга. | Галоп вправо (против часовой стрелки) на четверть внешнего круга. | Галоп вправо (по часовой стрелке) на четверть внутреннего круга. | |||||||||||
| 29-32 | Дамы и кавалеры, оказавшиеся напротив друг друга, берутся за руки и меняются местами по часовой стрелке так, что бы дамы оказались во внутреннем круге, а кавалеры – во внешнем. | ||||||||||||||
| 33-36 | Галоп вправо (по часовой стрелке) на четверть внутреннего круга. | Галоп вправо (против часовой стрелки) на четверть внешнего круга. | Галоп в право (по часовой стрелке) на четверть внутреннего круга. | Галоп вправо (против часовой стрелки) на четверть внешнего круга. | |||||||||||
| 37-40 | Дамы и кавалеры, оказавшиеся напротив друг друга, берутся за руки и меняются местами по часовой стрелке так, что бы дамы оказались во внешнем круге, а кавалеры – во внутреннем. | ||||||||||||||
| 41-44 | Галоп вправо (против часовой стрелки) на четверть внешнего круга. | Галоп в право (по часовой стрелке) на четверть внутреннего круга. | Галоп вправо (против часовой стрелки) на четверть внешнего круга. | Галоп вправо (по часовой стрелке) на четверть внутреннего круга. | |||||||||||
| 45-48 | Дамы и кавалеры, оказавшиеся напротив друг друга, берутся за руки и меняются местами по часовой стрелке так, что бы пары оказались на исходных позициях во внешнем круге. | ||||||||||||||
| VI фигура – 64 такта | Фонтан | ||||||||||||||
| 1-4 | Пары сходятся, дамы и кавалеры поворачиваются лицом к своему партнеру. | Стоят. | |||||||||||||
| 5-8 | Падебаск к центру и падебаск наружу. | Стоят. | |||||||||||||
| 9-12 | Повернувшись правым плечом, идут на место кавалеров справа. | Повернувшись левым плечом, идут на место дам слева. | Повернувшись правым плечом, идут на место кавалеров справа. | Повернувшись левым плечом, идут на место дам слева. | |||||||||||
| 13-16 | По внешнему кругу возвращаются на свою исходную позицию. | Возвращаются на свою исходную позицию по сильно изогнутой к центру дуге. | |||||||||||||
| 17-24 | Сходятся в центре, образуя крест правыми руками и идут по часовой стрелке. | Стоят. | Сходятся в центре, образуя крест правыми руками и идут по часовой стрелке. | Стоят. | |||||||||||
| 25-32 | Сменив руки и повернувшись, идут против часовой стрелки и возвращаются к своим кавалерам. | Стоят. | Сменив руки и повернувшись, идут против часовой стрелки и возвращаются к своим кавалерам. | Стоят. | |||||||||||
| 33-36 | Стоят. | Пары сходятся, дамы и кавалеры поворачиваются лицом к своему партнеру. | |||||||||||||
| 37-40 | Стоят. | Падебаск к центру и падебаск наружу. | |||||||||||||
| 41-44 | Повернувшись правым плечом, идут на место кавалеров справа. | Повернувшись левым плечом, идут на место дам слева. | Повернувшись правым плечом, идут на место кавалеров справа. | Повернувшись левым плечом, идут на место дам слева. | |||||||||||
| 45-48 | Возвращаются на свою исходную позицию по сильно изогнутой к центру дуге. | По внешнему кругу возвращаются на свою исходную позицию. | |||||||||||||
| 49-56 | Стоят. | Сходятся в центре, образуя крест правыми руками и идут по часовой стрелке. | Стоят. | Сходятся в центре, образуя крест правыми руками и идут по часовой стрелке. | |||||||||||
| 57-64 | Стоят. | Сменив руки и повернувшись, идут против часовой стрелки и возвращаются к своим дамам. | Стоят. | Сменив руки и повернувшись, идут против часовой стрелки и возвращаются к своим дамам. | |||||||||||
| VII фигура – 16 тактов | Хоровод | ||||||||||||||
| 1-16 | По часовой стрелке все идут хороводом, в конце снова распадаясь на пары. | ||||||||||||||
| VIII фигура – 64 такта | Галоп | ||||||||||||||
| 1-8 | Пары галопом меняются местами. | Стоят. | |||||||||||||
| 9-16 | Не разворачиваясь, пары галопом возвращаются на свои места. | Стоят. | |||||||||||||
| 17-20 | Пары идут против часовой стрелки (кавалер правой рукой поддерживает даму сзади, левая рука кавалера поддерживает левую руку дамы) и встают перед парой, стоящей справа, лицом к ним (спиной к центру) и кланяются. | Стоят, кланяются подошедшим парам. | |||||||||||||
| 21-24 | Пары спиной идут на место противоположной пары. | Стоят. | |||||||||||||
| 25-28 | Пары сходятся (отпуская руки) и меняются правыми руками (руки внизу) | Стоят. | |||||||||||||
| 29-32 | Правая рука на талии. | Завершая проход, кладет правую руку на талию своей дамы со спины, а левой рукой поддерживает левую руку дамы. Разворачивает даму. | Стоят. | ||||||||||||
| 33-64 | То же, что II и IV пары за 1 – 32 такты | То же, что I и III пары за 1 – 32 такты | |||||||||||||
| IX фигура – 64 такта | Мельницы | ||||||||||||||
| 1-4 | Поворачиваются лицом к своим кавалерам. | Поворачиваются лицом к своим дамам. | Пары сходятся к центру. | ||||||||||||
| 5-8 | Взявшись за руки с кавалерами справа, делают 4 шага назад. | Взявшись за руки с дамами слева, делают 4 шага назад. | Пары, взявшись за руки с кавалерами справа и дамами слева, делают 4 шага назад. | ||||||||||||
| 9-16 | Образовавшиеся две шеренги меняются местами, пройдя сквозь друг друга правыми плечами и в конце повернувшись правыми плечами. | ||||||||||||||
| 17-20 | Дамы и кавалеры сходятся и правыми руками образуют по кресту на обоих флангах. | ||||||||||||||
| 21-24 | Кресты делают пол-оборота. | ||||||||||||||
| 25-32 | Дамы и кавалеры, сменив руки и развернувшись, делают пол-оборота и возвращаются в шеренги. | ||||||||||||||
| 33-40 | Шеренги меняются местами, пройдя сквозь друг друга правыми плечами и в конце повернувшись правыми плечами. | ||||||||||||||
| 41-44 | Вместе с шеренгой сходятся и встают напротив своих кавалеров. | Вместе с шеренгой сходятся. | |||||||||||||
| 45-48 | Дамы и кавалеры в парах берутся за руки и делают полный оборот по часовой стрелке так, что бы в итоге оказаться на исходных позициях. | Пары расходятся и встают на исходные позиции. | |||||||||||||
| 49-96 | То же, что II и IV пары за 1 – 48 такты | То же, что I и III пары за 1 – 48 такты | |||||||||||||
1.3 Галоп (галопад)
Этот веселый танец появится на рубеже 20-х-30-х гг. XIX века (в некоторых книгах указывается без каких-либо комментариев дата 1829 г.). Из-за своей однообразности танцевался меньше, чем вальс или полька, но был популярен в течении всего XIX века. Па галопа часто использовались в других танцах (например, в “Крабовой польке”).[5]
Па галопа – может исполняться вперед, назад и вбок. Вперед и назад – состоит из четырех па глиссе с одной ноги, затем нога меняется. Вбок – неограниченное количество (сколько необходимо по музыке) па глиссе с одной ноги.
Галоп исполняется в парах, позиция – как в вальсе, но партнеры чуть развернуты по линии танца.
Первый вариант галопада: па галопа вперед по линии танца с правой ноги у дамы, с левой ноги у кавалера (“внешние ноги”). Па галопа вперед по линии танца с левой ноги у дамы, с правой ноги у кавалера (“внутренние ноги”). Шассе с правой ноги дамы (левой кавалера), шассе с левой ноги дамы (правой кавалера), шассе с правой ноги дамы (левой кавалера), шассе с левой ноги дамы (правой кавалера). При исполнении шассе пара вращается как в польке против часовой стрелки, делая два полных оборота, и оказываясь каждый на своей стороне относительно линии танца.
Танец повторяется сначала.
Второй вариант галопада: па галопа вперед по линии танца с правой ноги у дамы, с левой ноги у кавалера (“внешние ноги”), полечный доворот на 180 градусов и шассе с левой ноги дамы (правой кавалера), шассе с правой ноги дамы (левой кавалера). При исполнении шассе пара кружится против часовой стрелки.
Танец повторяется сначала, но теперь па галопа дама исполняет с левой ноги, а кавалер с правой. Для этого на первом шаге па галопа пара доворачивается на 180 градусов, и каждый танцующий оказывается на месте партнера.
1.4.«Па-де-патинер» («современная полька»)
Партнеры стоят лицом друг к другу, держатся скрестно за руки: левой за левую, правой за правую. Все полечные шаги делаются без поворотов. Сначала оба партнера делают полечные шаг с правой ноги, затем с левой, снова с правой, снова с левой, снова с правой, снова с левой, снова с правой, снова с левой (всего восемь полечных шагов). На последнем шаге руки опускаются. Делается один полечный шаг вправо, партнеры берутся левыми руками, за один полечный шаг с левой ноги меняются местами, разворачиваясь лицом к партнеру. Руки опускаются. Делается один полечный шаг вправо, один полечный шаг влево. Партнеры снова подают друг другу руки, танец начинается сначала.
«Современной» эта полька была в 1904 г.[6]
1.5 Pas-de-Gras (Па де Грас)
В начале танца танцующие стоят в парах лицом по линии танца, ноги в третьей позиции, кавалер предлагает даме правую руку. на затакт – Plie (небольшое приседание).
1 такт Шаг правой ногой в правую сторону (во вторую позицию), вес переноситься на правую ногу.
2 такт Левая нога приставляется к правой сзади, в третью позицию, небольшое plie.
3 такт Повторение 1-го такта.
4 такт Левая нога подносится к правой (в первую позицию), а затем плавно выноситься вперед и ставиться на носок в четвертую позицию (т.н. позировка). Вес на правой ноге.
5-8 такты Зеркальное повторение 1-4 тактов (с левой ноги).
9-11 такты Шаги вперед (правой, левой, правой).
§
12 такт Позировка левой ногой.
14-16 такты Повторение 9-12 тактов, начиная с левой ноги. На 16-й такт при позировке танцующие отпускают руки и поворачиваются лицом друг к другу.
17-20 такты Повторение 1-4 тактов, танцующие оказываются лицом к лицу с партнерами из следующей пары.
21-24 такты Повторении 5-8 тактов, танцующие возвращаются к своим партнерам.
25-32 такты Танцующие берутся за руки и делают один полный круг на шагах как в 9-16 тактах. На последний такт разворачиваются лицом по линии танца.
Варианты: На последние 4 такта (29-32) партнеры расцепляют руки и дамы уходят к следующему кавалеру, с которым танцуют следующее проведение. Этот вариант предполагает изначальное положение пар не колонной, а по кругу.
Применяется в “Политесе”, существование варианта в XIX веке не установлено.
1.6 Шакон
Танец состоит из 16 тактов музыки в 4/4. На начало танца все пары стоят лицом по линии танца, кавалер держит правой рукой левую руку дамы, ноги в третьей позиции: у кавалера впереди правая, у дамы – левая.[7]
Pas demi-coupe
1-й такт. Кавалер правой ногой, дама левой делают один шаг вперед, слегка разворачиваясь корпусом: кавалер влево, а дама вправо (1-я четверть). Приподнимаясь на полупальцах правой ноги, кавалер проводит мимо пятки левую ногу вперед, подняв ее от пола и согнув в колене (2-я четверть). Потом опускает левую ногу на пол и переносит на нее вес (3-я четверть), приставляет сзади стоящую правую ногу к левой назад в третью позицию (4-я четверть). Дама делает тоже, но с левой ноги.
2-й такт. Во втором такте оба исполняют движения первого такта, но начинают – кавалер левой, а дама правой ногой.
Chasse et pas marche
3-й такт. На первые две четверти третьего такта кавалер делает chasse вперед с правой ноги, а дама с левой ноги. На третью четверть кавалер делает шаг левой ногой вперед (дама правой), на четвертую четверть такта кавалер приставляет правую ногу к левой назад в третью позицию (дама – левую к правой). 4-й такт. Полное повторение третьего такта, но с другой ноги.
5-8 такты. Повторение 1-4 тактов.
Balance de Menuet
Оба поворачиваются лицом друг к другу; кавалер берет правой рукой правую руку дамы. У обоих третья позиция, правая нога впереди.
9-й такт. Кавалер и дама делают навстречу друг другу шаг с правой ноги на полупальцы, левая сзади в четвертой позиции; при этом соединенные руки приподнимаются наверх (балансе вперед). Головы слегка наклонены к левому плечу. Свободные руки отведены от корпуса (1-я четверть). Стоящая сзади левая нога придвигается к правой на полупальцы (2-я четверть). Стоящая сзади левая нога отставляется назад на всю стопу (балансе назад). При этом соединенные руки опускаются (3-я четверть). Придвигают правую ногу к левой (4-я четверть).
Demi-tour, chasse et pas marche
10-й такт. Первые две четверти этого такта кавалер и дама, не отпуская рук, делают шассе, меняясь местами, начинают оба с правой ноги. После шассе оба, опустив руки, делают одновременно шаг вперед с полуповоротом вправо (полутур), чтобы встать вновь лицом друг к другу (3-я четверть). Оба приставляют правую ногу сзади в третью позицию (4-я четверть).
11-12 такты. Исполняются так же, как девятый и десятый такты. Кавалер и дама начинают левой ногой и подают друг другу левую руку.
13-16 такты. Повторение 9-12 тактов.[8]
1.7 Котильон
История котильона как самостоятельного танца начинается с начала 19 века, когда все балы были покорены вальсом. Слово Cotillion с французского языка можно перевести как “юбка”, и поэтому многие авторы конца 19 века утверждали, что танец этот был выдуман французами в честь прекрасной половины человечества. Однако слово “котильон” обозначало также круговое построение в контрдансах. По-видимому, именно из контрдансов, в некоторых из которых допускался выбор первыми парами обязательных для исполнения фигур, и берет своё начало котильон.
По сути своей это танец-игра. Эта основная сущность котильона с течением времени не менялась, менялись только вкусы публики относительно отдельных фигур и танцев, движения которых в котильоне использовались.
Котильон был любим еще в 20-х гг. 19 века, и в середине века он стал кодой бала – заключительным выступлением участников в излюбленных танцах. К концу 19 в. более популярен был котильон с аксессуарами.
Котильон соединял в себе движения всех танцев. Наиболее популярны были вальс, галоп и полька (во второй половине 19 в.). Без них не обходился ни один котильон. В середине века в котильон часто вставлялись фигуры кадрили, исполняемые между фигурами по выбору, так что котильон иногда даже называли котильоном-кадрилью, но в начале 20 века она уже считалась старинным танцем и использовалась гораздо реже. Неоднозначно было и отношение к мазурке: одни авторы танцевальных руководств считают её основным танцем котильона и предписывают начинать и заканчивать его именно мазуркой7, другие считают, что мазурка по своему характеру совсем не соответствует котильону и не может в нем использоваться.
Фигур в котильоне было великое множество. Наиболее полный учебник, с которым мне удалось ознакомиться, включал в себя 125 фигур, но мне встречались ссылки на учебник, содержащий 224 фигуры. В целом количество фигур котильона, так же как вальса или мазурки, никогда не было строго ограничено: их было столько, сколько могла создать человеческая фантазия. Классифицировать фигуры столь же сложно, как и сосчитать. Можно предложить только два вида деления: котильон с аксессуарами и котильон без аксессуаров; и разделение фигур на фигуры, где доминирует выбор, фигуры, где доминирует игра, и фигуры чисто танцевально-постановочные.
По первой систематизации нужны пояснения. Есть фигуры (чаще всего чисто танцевальные), для исполнения которых не нужно никаких предметов. Для части фигур используются предметы, которые всегда есть под рукой – платки, веера, стулья, бокалы с шампанским. Часть фигур требует специальной танцевальной подготовки – наличия в зале для котильона венков, маленьких луков со стрелами, воздушных шариков, национальных костюмов, лент. Что-то из этого можно было найти во все времена в лавках / магазинах / лотках коробейников. Остальное изготовлялось фирмами, на этом специализировавшимися. Эти вещи и назывались аксессуарами. Особое распространение они получили в конце 19 – начале 20 веков. Считалось, что это разнообразит танец и делает котильон в одном доме непохожим на котильон в другом. На самом деле сильное увлечение аксессуарами во многом выхолостило дух игры, т.к. или свело большую часть фигур к банальному прямому однообразному выбору партнеров на фигуру, или предполагало сложные конструкции с различными символами, не всегда гармоничные и удачно подобранные. Возможно, именно поэтому котильон в начале 20 века постепенно отошел на задний план, а потом и вовсе исчез из бальных программ.
Вторая систематизация ещё более условна, чем первая. Дело в том, что выбор случайного партнера в той или иной степени встречается практически во всех фигурах котильона. Но в части фигур выбор – это единственное, что составляет фигуру. В других фигурах выбор случайного партнера происходит в процессе игры, причем игра бывает интереснее самого выбора, да и выбор в результате делается всего одной парой. В третьем случае, как правило, пары, начавшие танец, приглашают дополнительных кавалеров и дам, и после этого все пары, участвующие в фигуре, как начинавшие, так и случайно составленные, исполняют полностью фигуру, создавая при этом сложные рисунки расположения пар. Некоторые фигуры включают в себя и элементы построения, и элементы игры.
При исполнении котильона не стоит забывать, что это не только игра, но еще и танец, причем достаточно сложный; и если на балу он предлагается для исполнения неподготовленной публике, то такая попытка легко может провалиться. Другой сложностью при использовании котильона на современных балах может быть психологическое непонимание и неприятие участниками сущности танца. За последние сто с лишним лет отношения полов сильно изменились, и сейчас главная идея котильона – случайность выбора партнера в каждой фигуре – уже не настолько волнует кровь, как это было раньше. Кроме того, котильон – долгий танец (одна и та же фигура повторяется в нём до тех пор, пока её не исполнят все пары), и, если уже пушкинскую Ольгу “бесконечный котильон … томил, как тяжкий сон”, то современный человек, привыкший к активным действиям, тем более почувствует себя некомфортно в условиях длинного (часа на два) танца, большую часть которого ему придется сидеть, ожидая своей очереди. Эти моменты, несомненно, нужно учесть при подготовке котильона. В случае если эти трудности преодолены, котильон оказывается очень интересным танцем.
Прежде чем перейти к описанию последовательности танца, хочется отметить, что для котильона очень важны несколько формальных моментов, которые в 19 в. для танцоров были абсолютно естественны, а сейчас на них обращается мало внимания (если вообще обращается). Это – кто является чьим постоянным партнером на всё время исполнения танца и место каждой пары (стулья, на которых они сидят в ожидании своей очереди). Также для котильона важна последовательность пар. Так, если пара начинает танец третьей, то и во всех фигурах она будет танцевать под номером три.
Порядок котильона должен быть следующим. Перед началом танца (а часто за несколько дней до бала) избирается или нанимается кавалер-распорядитель. Своей дамой такой кавалер должен избрать ту, для которой дается бал – чаще всего именинницу или дочь хозяев. Кавалер-распорядитель и его дама становятся первой парой. Именно от них и зависит порядок котильона. Кавалер-распорядитель предлагает фигуры к исполнению (визируя их у своей дамы), следит за порядком исполнения, подгоняет замешкавшихся и т.п. Если на балу присутствуют 24 пары и более, то общество может разделиться на 2,3,4 и более групп по 12-15 пар в каждой. Первые кавалеры этих групп (кавалеры 13,25 и т.д. пар) становятся помощниками кавалера-распорядителя и следят за исполнением фигур в своих группах. Но последовательность фигур на всё общество задает главный кавалер-распорядитель.
Начало котильона могло быть разным. Но чаще всего встречался следующий вариант: все пары по очереди, начиная с первой, делали тур вальса (или променад мазурки) вокруг всей залы. После шли фигуры котильона в произвольном порядке, причем после каждых двух фигур все танцующие исполняли тур вальса или польки, променад мазурки или одну из фигур кадрили. После всех фигур танцевалось окончание. Вариации окончаний тоже были разные, но оно всегда включало в себя всех танцующих котильон.
Были общие правила и при исполнении фигур. Как правило, фигура начиналась туром вальса / польки / променадом мазурки, исполняемым определенным числом пар (не более восьми). Этот тур танцевали пары NN 1-8, соответственно своим номерам. После чего пары избирали новых танцоров, столько, сколько необходимо было для исполнения фигуры. Фигура заканчивалась общим танцем всех в ней участвовавших. Затем она повторялась снова, следующими парами, например, если в первый раз начинали пары NN 1-3, то во второй – NN 4-6, в третий – NN 7-9 и так пока все пары не побывают в роли солистов. Впрочем, про некоторые фигуры, где солируют 1-2 пары, и фигура требует долгого исполнения, в танцевальных учебниках говорилось, что их повторяют всего один-два раза, чтобы не задерживать танец.
Фигуры котильона: начало, тройки, бабочки, перемена дам, цветы, подстерегатель, молния, железнодорожный мост, тур де дам (Le dames ensembles), волк, окончание.
Начало
Танец: вальс.
Начинающие пары: все.
Аксессуары: нет.
Описание: Все пары встают по периметру зала. Запоминают свои номера (начиная с пары распорядителя, против часовой стрелки). Затем пары, стоящие по длинной стороне прямоугольника, сходятся друг к другу двумя шеренгами, кланяются. Затем сходятся и кланяются пары, стоящие по коротким сторонам. После этого – общий круг вальса.
Тройки
Танец: полька, галоп.
Начинающие пары: одна.
Аксессуары: две ленты длинной 4 м (если начинает не одна пара, то на каждую пару – по две ленты).
Описание: Пара делает круг полькой или галопом. После этого кавалер приглашает трех дам, дама – трех кавалеров. Выбранных “запрягают” с помощью ленты, а первые кавалер и дама становятся кучерами. Тройки скачут галопом круг, затем ленты снимаются, вновь выбранные кавалеры приглашают вновь выбранных дам и четыре пары делают круг польки или галопа вокруг залы.
Бабочки
Танец: полька.
Начинающие пары: одна.
Аксессуары: нет.
Описание: Пара делает круг польки. Затем кавалер приглашает четырех кавалеров, двоих берет под руки, двоих – за руки (так чтобы получившаяся фигура при взгляде сверху напоминала бабочку с четырьмя крыльями).Дама приглашает четырех дам, и они становятся так же, как и кавалеры. Пятерки начинают кружиться друг вокруг друга в ритме польки, пока не сойдутся лицами. Тогда кавалеры приглашают дам, оказавшихся перед ними. Круг польки.
Перемена дам
Танец: вальс.
Начинающие пары: в оригинале – две, но на современных балах логичнее предлагать танцевать всем желающим парам.
Аксессуары: нет.
Описание: Пары танцуют вальс, затем раскрываются и идут променадом. Когда две пары сходятся лицом друг к другу, дамы переходят к другим кавалерам, новые пары уходят от места встречи вальсом. Все это проделывается, не теряя такта.
Примечание: в 19 веке после перемены дам новые пары делали круг вальса, и дамы возвращались к своим кавалерам. В настоящее время пары меняются дамами стихийно, и отнюдь не все к своим кавалерам возвращаются.
Цветы
Танец: любой.
Начинающие пары: одна.
Аксессуары: два стула.
Описание: Кавалер и дама первой пары садятся на два стула, стоящих в центре залы поодаль друг от друга. Остальные танцующие объединяются в пары кавалер с кавалером, дама с дамой. Все кавалеры загадывают какое-то качество (например, один – сомнение, другой – сожаление), дамы загадывают названия цветов. К сидящей даме подходит пара кавалеров, предлагая выбрать качество. Чье качество она выберет, с тем кавалером и танцует. Оставшийся в одиночестве кавалер занимает освободившийся стул, к нему подходят две дамы… и так до бесконечности.
Подстерегатель
Танец: любой.
Начинающие пары: все желающие и один кавалер.
Аксессуары: нет.
Описание: Фигура аналогична детской игре в горелки. Пары встают в колонну, одинокий кавалер – во главе колонны, спиной к остальным. Последняя пара начинает обходить колонну, стремясь соединиться перед одиноким кавалером. Одинокий стремится поймать даму, но не имеет права оглядываться. Кто из кавалеров поймал даму – тот танцует с ней круг. Оставшийся занимает место одинокого кавалера.
Молния
Танец: галоп.
Начинающие пары: все желающие.
Аксессуары: нет.
Описание: Пары в закрытой танцевальной позиции стоят в одну линию, на расстоянии 1,5-2 м друг от дуга. Первая пара галопом начинает всех обходить, изображая зигзаг молнии: одно па галопа (4 глиссе) влево, одно па вправо. Когда пара доходит до хвоста колонны, начинает движение вторая пара и т.д. Рекомендуется перед началом фигуры занимать пространство в пол-зала длиной. Если много желающих исполнить фигуру – можно выстроиться двумя – тремя линиями.
Железнодорожный мост
Танец: галоп.
Начинающие пары: все желающие.
Аксессуары: нет.
Описание: Все пары встают в две колонны, кавалеры из первых пар каждой колонны договариваются, чья колонна первая, чья – вторая. Колонны начинают двигаться галопом друг навстречу другу, первая колонна поднимает руки “ручейком”, вторая проскакивает сквозь нее. Затем колонны снова встречаются, но теперь руки поднимает вторая колонна и т.д.
Тур де дам (Les dames ensembles)
Танец: полька.
Начинающие пары: все желающие.
Аксессуары: нет.
Описание: Все дамы объединяются в пары и танцуют польку. Все кавалеры объединяются в тройки, каждая тройка пытается окружить пару дам. ДАМЫ! Стремиться не дать себя окружить можно; вырываться, выныривать под сцепленные руки кавалеров – нельзя. Когда пара окружена – дамы выбирают себе кавалеров на польку. Оставшийся без дамы кавалер присоединяется еще к двум и продолжает охоту.
Волк
Танец: любой.
Начинающие: все желающие дамы и один кавалер.
Аксессуары: нет.
Описание: Фигура, аналогичная народной игре “коршун”. Дамы становятся “паровозиком”, держа друг друга за талию. Кавалер пытается оторвать от цепочки последнюю даму, она старается от него улизнуть, а первая дама стремится кавалеру помешать. Если кавалеру это удалось – он танцует с дамой круг, а другой кавалер начинает охоту за следующей дамой. Если за 2-3 минуты он этого не смог сделать – уступает свое место следующему кавалеру.
Окончание
Танец: вальс.
Начинающие пары: все.
Аксессуары: два стула.
Описание: Кавалер-распорядитель и его дама или хозяева бала (в зависимости от обстоятельств) садятся на стулья, к ним подходят по очереди все пары, кланяются, благодарят за котильон и уходят танцевать вальс. Последними начинают вальсировать сидевшие на стульях. Вальс до конца музыки.
2. Спортивные бальные танцы XX века 2.1 Европейские стандарты бального танца
В 1924 Имперское Общество Учителей Танцев (ISTD) взяло инициативу выработки определенных стандартов танца. Ответственным за это был назначен Комитет бальных танцев ISTD. Его членами являлись: мисс Джозефин Брэдлей, мисс Ив Таймгейт-Смит, мисс Мьюриэл Симмонс, Лисли Хамфрейс, господин Виктор Сильвестер. Все они были великими танцорами того времени. Все танцы, известные в те дни были стандартизированы, за исключением Венского вальса, поскольку тогда этот танец пользовался не очень большой популярностью в Англии. Английский вальс был единственным настоящим вальсом в то время ..Венский вальс был добавлен в этот список позже.[9]
2.1. 1 Медленный вальс (Slow Waltz)
Предшественником вальса является бостон (boston). Танец был завезён в Англию из США и впервые исполнялся в стенах влиятельного Boston Club около1874г. Однако только после 1922г танец стал столь же моден, как танго. Первоначально пары танцевали Boston стоя рядом друг с другом, совсем не так как мы это делаем сейчас. Сразу после Первой мировой войны, вальс приобрел более четкую форму. В 1921г было решено, что основным движением будет: шаг, шаг, приставка. Когда в 1922г Виктор Сильвестр (Victor Sylvester) выиграл чемпионат, программа английского вальса состояла не более чем из Правого поворота, Левого поворота и Смены направлений (меньше, чем в наши дни преподают начинающим). В 1926/1927г вальс был значительно усовершенствован. Основное движение было изменено на step-side-close. В результате стало возможным использование многих вариаций, которые были стандартизированы Имперским обществом преподавателей танцев (Imperial Society of Teachers of Dancing).Многие из этих вариаций танцуются до сих пор.
2.1. 2 Танго (Tango)
Танго впервые начали танцевать в Европе до Первой мировой войны в музыкальном те Буэнос-Айрес (Аргентина), где его танцевали в гетто под названием “Barria de Las Ranas”. Тогда танго называли “Baile con corte” (танец с остановками). Денди Буэнос-Айреса изменили танец. Во-первых, они заменили так называемый ритм польки на ритм Хабанеры, и, во-вторых, они придумали название танго. Начиная с 1900г, попытки ввести в моду танец из Аргентины в Париже не имели успеха. Являясь чувственным танцем, экзотическим творением южных народов, танго первоначально не было воспринято европейским высшим обществом. Однако танец исполнялся простым народом и завоёвывал всё большую популярность.
Переломным моментом явились танцевальные соревнования на Французской Ривьере. Танец был так хорошо представлен группой энтузиастов, что завоевал немедленное признание в Париже, а затем по всей Европе.
2.1.3 Венский вальс (Viennese Waltz)
Венский вальс уходит своими корнями в XII -XIII столетия. Тогда существовал танец под названием “Nachtanz”. Венский вальс возник в Баварии и назывался “немецким”. Однако некоторые исследователи ставят под сомнение данное происхождение танца. 17 января 1882г в парижском журнале “La Patrie” (Отечество) вышла статья, в которой утверждалось, что вальс впервые исполнялся в Париже в 1178г под названием Вольты из Прованса (Volta from Provence). Этот танец в ритме 3/4 французы считают предшественником Венского вальса.
Первые мелодии вальса датированы 1770г. Вальс был представлен в Париже в 1775, но прошло время, перед тем как он стал популярным. В 1813 Байрон (Byron) осуждал вальс как “непристойный” танец. В 1816г вальс был принят в Англии, но на этом борьба против него ещё не закончилась. В 1833 была издана “Книга о хорошем поведении” мис. Клебар (Celbart), согласно которой вальс был позволителен только для замужних леди. Она назвала его “танцем слишком вольного характера для девиц”.
2.1.4 Медленный фокстрот (Slow Foxtrot)
Медленный фокстрот возник намного раньше Вальса. Танец имеет множество разновидностей, которые позже, адаптированные или неадаптированные, были внесены в Вальс. Этот танец – один из наиболее естественных танцев, по которому члены жюри могут видеть, может ли пара танцевать или нет. Движения естественны и верны для нормального шага.
В конце I мировой войны медленный фокстрот состоял, главным образом, из хода в три шага и медленного обхода типа спин-поворота. В конце 1918 г. возникла волна, затем ставшая известной как “джаз-ролл”. В 1919 американец Morgan представил открытый спин-поворот, “Мorgan-поворот”.
В 1920 мисс Josephine Bradley танцевала в паре с господином G.K. Anderson; они были танцорами с большими способностями, теми, кому мы обязаны многими фигурами и композициями в медленном фокстроте. Мы и сейчас ориентируемся на неподражаемое исполнение этими замечательными танцорами таких фигур, как шаг-перо и изменение направления. Невозможно вообразить современный медленный фокстрот без этих двух элементов.
С 1922 г. танец исполняется на носках стопы. Каблучные повороты ещё не были известны. Это было сделано позже господином Frank Ford, победителем “соревнований звезд”. Ему мы обязаны наиболее “новыми” композициями и танцевальными элементами, которые используются до сих пор.[10]
§
2.1.5 Быстрый фокстрот (Quickstep)
В двадцатых годах многие музыкальные группы играли медленный фокстрот чересчур быстро, что вызвало некоторые недовольства, отразившиеся даже в прессе. Люди заговорили о быстром фокстроте. “Чарльстон” также имел большое влияние на этот танец. В конечном счете быстрая версия продолжила существовать под именем, которое все мы знаем теперь как Квик степ.
2.2 Латиноамериканские танцы (латина)
Латиноамериканские танцы исполняются в Европе с начала XX столетия. Эти танцы берут своё происхождение в XIX веке, когда испанско-португальские, африканские и индийские музыкальные стили смешались в Америке. Пасодобль имеет корни в Испании, в то время как джайв – обычный Североамериканский танец. Из всех танцев только пять стандартизированы и исполняются в соревнованиях: самба, ча-ча-ча, румба, пасодобль и джайв.
2.2.1 Самба (Samba)
Этот танец происходит из Африки, но адаптирован и разработан в Бразилии. Множество разновидностей самбы – от Baion (произносится как “байао”) до “мурчи” (Marcha) исполняется на карнавале в Рио. Для постижения истинного характера самбы, танцор должен интерпретировать её как весёлый, “флиртующий”, “буйный” танец. Многие фигуры самбы построены на движении бедер. Эти движения сложны в исполнении, но без них танец теряет свой эффект.
До 1914г самба была известна под Бразильским именем “Maxixe”. Первые попытки исполнения самбы в Европе относят к 1923-24гг. Но истинную популярность в Европе самба завоевала только после Второй мировой войны.
Самба имеет очень специфичный ритм, достигаемый благодаря особенностям бразильских музыкальных инструментов, таких как tamborim, chocalho, reco-reco и cabaca
2.2.2 Ча-ча-ча (Cha-Cha-Cha)
Ча-ча-ча – новейший из латиноамериканских танцев. Впервые исполнялся в танцевальных залах Америки в начале 50-х, близок к мамбо, от которого и произошёл. Вскоре после возникновения мамбо, популярность начинает завоёвывать новый ритм, ставший, в конечном счете, самым известным латиноамериканским танцем в мире. Он получил название ча-ча-ча. Музыка медленнее, чем мамбо и ритм менее сложен. Интерпретация музыки ча-ча-ча создаёт весёлую, беззаботную, праздничную атмосферу.
2.2.3 Румба (Rumba)
Румба возникла на Кубе как типичный танец жаркого климата. Она стала классикой среди других латиноамериканских танцев. В своём настоящем виде многие фигуры танца несут в себе напоминание о старой как мир истории про попытку женщины доминировать над мужчиной, используя свой шарм. В хорошо поставленной хореографии танца всегда присутствует так называемый элемент “завлекать и убегать” (“tease and run”). Женщина играет с мужчиной, а потом отвергает его. Его попытки доказать свою мужественность через физическое доминирование, терпят неудачу в конце.
2.2.4 Пасодобль (Paso doble)
Без сомнения, это испанский танец, который также обнаружен в Мексике. Если проникнуться музыкой, то можно оказаться в середине Испанской арены для корриды. Мужчина – тореадор, леди – то бык, то “cappa” – красный плащ тореадора. Танец вошел в моду около 1920 г. Танец основан на постановке хореографии чётко согласованной с музыкой. Ведение и импровизация в нем очень сложны.
2.2.5 Джайв (Jive)
Джайв родом из Америки и построен на основе танца, первоначально называемого “Jitterburg”, из которого убрали акробатические элементы и поставили технику исполнения. Первое описание джайва сделанное лондонским учителем танцев В. Сильвестром (Victor Silvester) было опубликовано в Европе в 1944г. Танец испытал влияние буги (The Boogie), рокэнрола (Rock & Roll) и американского свинга (the American Swing).
Джайв очень быстрый, энергичный танец. Это последний танец, исполняемый на соревнованиях. Танцоры должны продемонстрировать, что они нисколько не устали и готовы к продолжению праздника.[11]
Заключение
Танец, несомненно, передает «дух времени». И в первых бальных танцах, появившихся в Европе в эпоху раннего Ренессанса, приветствия, поклоны и реверансы, важная осанка и медленная поступь рыцарей и их дам были уместны в парадных залах дворцов вельмож.
И хотя бальный танец вырос из народного танца (считается, что первые бальные танцы были позаимствованы из французских бранлей – танцев, исполняемых во время праздников простолюдинами), светский танец стал совсем иным – вместе с чопорностью, несколько навевающей скуку, появилось изящество поз. Со временем стали появляться более быстрые и подвижные танцы, многие из которых попали во дворцы и танцевальные залы с крестьянских праздников, приобрели особые фигуры и движения, галантность и изысканность и стали совершенно «придворными», неся на себе отпечаток своей эпохи, следую нравственным нормам и, одновременно, прихотям моды.
Многие серьезные композиторы писали музыку для модных танцев – это и Иоганн Себастьян Бах, и Бетховен, и Моцарт, и многие другие. Павана, менуэт, сарабанда, контрданс, рондо и другие бальные танцы попали на оперную и балетную сцену, стали сами чисто музыкальным жанром.
В бальных залах придворные дамы и кавалеры танцевали, по сути дела, раздельно; схема, позы и правила танца лишь иногда позволяли коснуться друг друга кончиками пальцев. В середине ХУШ века., ознаменовавшегося французской буржуазной революцией, начинают пользоваться популярностью массовые танцы, когда танцующие становятся в линию друг против друга и танцуют, повторяя разнообразные фигуры (контрданс), или же следуют за ведущим, взявшись за руки (фарандола).
Более демократичный ХIХ в. сделал бальный танец достоянием не только знати – балы и маскарады входят в моду, в них принимает участие не только знать, но и городское население. Появляются танцевальные классы, где бальному танцу обучают профессионалы. Снова входят в моду парные танцы, и ,несомненно, ведущее место принадлежит вальсу, справедливо называемому королем танцев. И хотя вальс, всегда остающийся самым романтическим и утонченным танцем, называют символом ностальгии по ушедшей эпохе, он и сегодня завоевывает множество поклонников по всему миру. Динамичный ХХ век, перемешав и синтезировав культуры стран и континентов, создал новые массовые танцы, очень быстро становившиеся популярными и входившие в моду во всем мире.
Главенствующую роль в создании и развитии спортивных бальных танцев сыграли учителя и танцоры Англии.
Именно Имперское Общество учителей танца (ISTD) в 1924 г. канонизировало 4 из 5 танцев европейской танцевальной программы (Стандарта).
К сожалению, Венский Вальс не попал в этот заветный квинтет по причине непонятной “нелюбви” британцев к нему.
Мировая общественность все равно обожает этот несравнимый по своему романтическому восторгу танец, который и выдал первый толчок к созданию современной танцевальной системы.
Более ранним толчком (до Венского Вальса) к развитию массового парного (дуэтного) танцевания стал возросший интерес людей к теме эротики в танце.
Появление великолепной музыки Адана и Делиба, именно вальсовых форм, породило начало неиссякаемого интереса к романтической музыке балетов “Жизель” и “Коппелия”.
Сначала появился Венский Вальс
Чайковский, Штраус – и уже вся Европа взволнована этим задушевным, эмоциональным, волнительным танцем. Немецкий Лендлер – его предок. Однако у Французов на сей счет свои веские аргументы. Естественно, великая балетная Франция нашла в 15-16 веках формы парного вальсирования в своем танце Вольта, хотя признаем, что настоящий характер венскому вальсу был придан именно Лендлером, как и музыкальный размер в “три четверти” (“Вольта” – “три вторых”).
Бальные танцы в 20-м веке
Интерес к поиску новых форм искусственным путем сочетался с представлением широкой публике народных танцев афро-латинского происхождения. Их увлекающая ритмическая структура вызывала самый живой интерес, с то время как оркестры активно пропагандировали и дополняли их собственными многочисленными трактовками.
Так, впоследствии, называемая “Европейская” программа (в просторечии – “Стандарт”) начала свои первые шаги с фокстрота, который очень удачно сумел представить американский актер Гарри Фокс в 1914 г. в одном из водевильных шоу Нью-Йорка “Jardin Dance”.
Используя элементы популярных танцев Регтайма, Шимми и Свинга, Гарри Фокс, усложняя ритмы основных шагов, добился небывалого интереса к новому танцу.
И уже к 1922 г. многие танцоры и педагоги создали развитый танец с множеством новосочиненных фигур – фокстрот. Параллельно они были перенесены на иной, “трех четвертной” ритм, и миру был представлен не менее интересен шедевр в виде Медленного вальса. А между тем темповые эксперименты оркестров и джаз-бандов спровоцировали танцоров привносить в более спокойный фокстрот прыжки, кики, размахивания руками и некоторые цепоцки ходов из танцев Чарльстон, Шимми и Черный Bottom.
К 1927 г. уже возникла необходимость прежний фокстрот называть Медленным. Квикстеп же получил право на самостоятельную жизнь, и даже где-то поучаствовал в создании танцев Линди Хоуп.
Отметим особую привлекательность всех 3-х танцев (медленного фокстрота, вальса, квикстепа): необыкновенно мягкие скользящие движения, придававшие особую пластическую выразительность явно новой хореографии ХХ века.
Зарождение латиноамериканской программы
А между тем на Латиноамериканском континенте энергичная и эротичная Милонга (прообраз Танго) рвалась в Париж, где и произвела невиданный фурор в 1910 г.
Чрезмерная близость танцующих еще немало лет шокировала откровенной чувственностью, но мировой успех танго был уже предрешен.
Корни успеха Танго – в близости стилю фламенко и в частности – цыганскому танго, хотя иные версии приписывают Танго значительную долю родства и Кубинской Хабанере. Есть и Африканская версия: Тангано – танец рабов-негров из Африки.
Позднее Танго было переведено из латиноамериканских танцев (Латины) в Стандарт.
Еще драматичнее складывалась судьба ныне называемых латинских танцев (Латины). Показательно, что музыкальные веяния Рэгтайма в конце концов дали миру как стандартные, так и латинские танцы. Если британцам понравилась более спокойная “белая” форма Рэгтайма (европейская сдержанность, закрытая позиция партнеров, возможность пластикой подменить излишнюю чувственность), то “черной” Америке естественно был близок джазовый темперамент рэгтайма; соответственно свободная позиция в паре и требуемая для этого высокая подвижность.
Излишняя грубость (агрессивность), вульгарность, эротическая распущенность – достаточно долго формировали и видоизменяли Джайв:
10-е года – рэгтайм
20-е года – свинг
30-е года – линди хоуп
40-е года – джегберг
50-е годы – буги-вуги, би-боп, рок.
Там же, на Американском континенте, подобно джайву, также медленно пробивалась Румба. Будучи изначально сексуальной пантомимой – она явно не могла иметь шансов на успех. Но активный интерес американцев и видоизменение ее прежде всего в сторону существенного приличия, а также слияния с Гуарачей и Кубинским балеро к 1925 г предопределило распространение на США, хотя и в ином ритмическом варианте.
Истинную же Кубинскую Румбу в 1947 г, как и Ча-Ча-Ча в 1952 г. перенес на европейский континент ведущий английский педегог Пьер Лавелл.
С 1955 г. оба бальных танца (Румбу и Ча-Ча-Ча) активно стали использовать в именно Кубинской ритмической версии.
Испанский Пасодобль, как и Венский Вальс, оказался мало любим Британцами.
Поэтому начало его распространения приходится на Францию 20-х – 30-х годов. Здесь он был особо популярен и получил, можно утверждать, французское танцевальное “восприятие”.
Пасодобль – единственный из 10-ти бальных танцев, где существует сюжетность. В различных версиях можно услышать о корриде, о тореро, о быке и даже плащ Торро получил право на самостоятельную жизнь. Не случайно последним мы рассказываем именно о самбе.
Самба – это лебединная песня латинской спортивной танцевальной программы (в просторечии – Латины).
Именно самбе выдано вечное право быть первой на конкурсах.
И хотя стандартизирована самба была последней (небезизвестным нам уже Пьером Лаваллем в 1956 г.) , тем не менее первый приход самбы в Европу состоялся еще в 1905 г. Раннее название самбы – Maxixe.
Второе нашествие самбы обустроил Фред Астер. Этот вариант Кариока с 1934 г. появился в Англии. И наконец, окончательно самба утвердилась в 50-х годах благодаря принцессе Великобритании Маргарет.
Список литературы
1. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. – М., 2000.
2. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. – Л., 1979.
3. Музыкальный энциклопедический словарь / Глав. ред. Г.В. Келдыш. – М., 1991.
4. Современный словарь-справочник по искусству / Науч. ред. и сост. А.А. Мелик-Пашаев. – М., 2000.
5. Ивановский И. П. Бальный танец XVI-XIX вв. Л.-М., 1948.
6. Худяков С. Н. История танцев. ч.2. СПб, 1914 г., с. 339
7. Поморский Ю. Методика бальных танцев. Конспект лекций, читаемых на “Курсах для подготовки преподавателей и преподавательниц гимнастики” при Сокольском отделе Общества телесного воспитания “Богатырь”. Пг., 1914 г. с.42.
8. Захарова О. Ю., Русские балы и конные карусели., М., 2000г., гл. “Котильон”.
9. Энтелис Н., Пушкинский бал с описанием традиций и подлинными танцами., СПб, 1999г., с.50-52.
10. http://www.danceliga.ru/doc/id-25.html
11. http://www.tdc.spb.ru/dancehistory.htm
12. http://www.worldance.ru/rus/history/
13. http://impercourt.nm.ru/Danses.html#klassic
14. http://www.ftsso.pisem.net/history/hbd.htm
15. http://danceperm.narod.ru/
16. http://www.queen.finaros.ru/dance_enter.shtml
17. http://www.lita.ru
[1] Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. – М., 2000. – с.224
[2] http://www.worldance.ru/rus/history/
[3] Ивановский И. П. Бальный танец XVI-XIX вв. Л.-М., 1948.
[4] http://www.queen.finaros.ru/dance_enter.shtml
[5] Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. – Л., 1979.
[6] http://www.tdc.spb.ru/dancehistory.htm
[7] Ивановский И. П. Бальный танец XVI-XIX вв. Л.-М. 1948г.
[8] http://www.tdc.spb.ru/dancehistory.htm
[9] Энтелис Н., Пушкинский бал с описанием традиций и подлинными танцами., СПб, 1999г., с.50-52.
[10] Энтелис Н., Пушкинский бал с описанием традиций и подлинными танцами., СПб, 1999г., с.50-52.
[11] http://danceperm.narod.ru/
