Характеризуясь особой направленностью, наличием цели, наблюдение представляет собой активную форму чувственного познания человеком окружающего мира. — КиберПедия

В первые же месяцы жизни ребенка, по мере образования у него условных рефлексов на комплексные раздражители, начинают развиваться восприятия. Развитие восприятий тесно связано с развитием ощущений и происходит на их основе. Однако развитие восприятий нельзя свести к развитию отдельных ощущений. Восприятие как форма отражения возникает и развивается в результате воздействия комплексных раздражителей.

Вычленение, дифференцировка комплексных воздействий раздражителей в первые годы жизни очень несовершенна. Причиной этому служит то, что у детей процессы возбуждения превалируют над процессом торможения. С другой стороны, неустойчивость обоих процессов ведет к неточности и непостоянству дифференцировок. Детей привлекает то, что ярко, броско, необычно. Как правило, наблюдение за движущимися, блестящими, необычными объектами со­провождается удивлением, восторгом, радостью, в дошкольном возрасте — нередко и испугом.

Неумение дошкольника детально охарактеризовать воспринимаемое ярко проявляется в рисовании. Изображая лишь контуры, внешнее очертание объектов (дома, человек, дерево, самолет и т. п.), ребенок часто опускает в рисунке важные, существенные части, детали, в ре­зультате чего изображение получается нечетким, не конкретным, по рисунку становится трудно определить, что ребенок хотел изобразить. В этом возрасте ребенок еще не умеет связать отдельные части, предметы, явления наблюдаемого. Так, начиная рисовать дом и проведя две-три линии, ребенок заявляет, что он нарисовал кошку, и через 5 минут рисования сообщает — «какой красивый у меня самолет». Эта легкость смены темы рисования, разночтения в линиях своего рисунка, объясняемые отсутствием конкретности, неумением целенаправленно, детально воспринимать, наблюдается и в пересказе ребенка прочитанного взрослым, в выполнении самых различных действий.

Ребенок уже в шестимесячном возрасте тянет руки к новому, яркому предмету и, завладев им, начинает исследовать его возможности. Постепенно действия ребенка с предметами способствуют выделению отдельных свойств и качеств этих предметов, познанию его в целом. Точно так же непосредственно реагируют школьники начальных классов на новые объекты, принесённые учителем. Достаточно преподавателю поставить в I классе в качестве натурной постановки яркое, красочное яблоко, как поднимется лес рук и учащиеся будут выпрашивать у учителя разрешение потрогать яблоко рукой. И несмотря на строгое предупреждение, руки ребят, сидящих близко от яблока, невольно потянутся к нему. Такое же желание наблюдается у детей и при рисовании елочных игрушек, игрушечных машин, ярко расписанных ваз, подносов.

Восприятия дошкольников и младших школьников характеризуются ярким эмоциональным отношением к воспринимаемому и малой детализированностью наблюдаемого. Особенностью восприятия детей является и то, что оно почти всегда связано с действиями и носит действенный характер.

Если ребенку даже 3-5 лет демонстрировать картинки, содержание которых ему близко и понятно, то ребенок не просто перечислит изображенные предметы, а укажет на связь между ними, расскажет о всем событии в целом, построит рассказ. Можно также наблюдать, что несколько детей одного возраста по-разному воспроизведут содержание картинки — одни более полно, ярко, эмоционально, другие менее полно, менее ярко. Все это убедительно свидетельствует о том, что особенности детского восприятия, уровень его развития объясняются не возрастом, а ограниченностью детского опыта, недостаточностью систем временных связей, образовавшихся в жизненном опыте ребенка, и обусловливаются уровнем, содержанием воспитания и обучения. Об этом свидетельствуют и исследования многих психологов (Б. Г. Ананьев, А. Н. Леонтьев, С. Л. Рубинштейн, А. В. Запорожец, А. А. Люблинская и др.).

В развитии восприятия дошкольников и младших школьников большое значение имеет игра. В процессе игры дети так или иначе бывают связаны со свойствами предметов (их формой, весом, величиной, цветом, фактурой), они производят с ними различные действия — все это способствует комплексному изучению этих предметов, создает условия для одновременного взаимодействия различных анализаторов.

Важное значение для развития восприятия детей приобретают занятия рисованием, лепкой и техническим конструированием. В процессе рисования и лепки дети учатся передавать контуры, форму; конструктивное строение, объем, цвет, освещенность изображаемых объектов. Собирая технические конструкции, дети знакомятся с устройством, принципом работы той или иной машины, конструкции. Процесс рисования, лепки, конструирования обусловливает самостоятельную постановку ребенком задач наблюдения, требует внимательного и организованного наблюдения объекта действия и непосредственного объекта наблюдения (натуры, чертежа, рисунка, по которому собирается конструкция). Эти занятия уже в дошкольном возрасте становятся эффективным средством развития восприятий у детей, определяют организованность и управляемость ребенком процесса восприятия. Постепенно, с обогащением жизненного опыта ребенка, накоплением знаний, развитием его мыслительной деятельности, умения сравнивать, анализировать и обобщать развиваются восприятие, наблюдательность ребенка, изменяется их содержание — они становятся более полными, обогащенными деталями, целенаправленными. Частое применение умения видеть и слышать, сравнивать, обобщать воспринятое совершенствует наблюдения ребенка, формирует у него наблюдательность.

С начала обучения в школе восприятие детей приобретает новое качественное содержание — оно становится более сложным и целенаправленным. Четкая организация уроков, внеклассные занятия, экскурсии, широкое использование наглядных пособий, проведение простейших опытов — все это содействует осмысленности, обобщенности, дифференциации восприятия. Все большее значение в формировании знаний, в накоплении наблюдений, организации восприятия имеет слово учителя. Слово «с первого года обучения приобретает значение ведущего регулятора деятельности. Однако слово должно быть под­крепляемо наглядно-действенными средствами обучения. Посредством усвоения сведений и правил постепенно расширяется кругозор детей и обеспечивается развитие их логического мышления, понимание общих, связей, существующих между изучаемыми явлениями, факта­ми, правилами, соединение жизненного опыта и знаний ребенка в единую систему» (6, 251).

Таким образом, с помощью целенаправленного обучения, использования разнообразных методов, приемов можно значительно продвинуть развитие восприятия школьников. И можно считать необоснованным утверждение, бытующее в среде отдельных преподавателей рисования, которые считают, что в детских садах и в начальных классах детям недоступно рисование с натуры в силу возрастных особенностей детского восприятия. Выступая против этого утверждения и подчеркивая роль активного обучения в развитии восприятия, А.А. Люблинская пишет: «Многочисленные исследования… проведенные в детских садах И в I-IV классах школы, убедительно показывают, что пресловутая «недоступность» детям рисования с натуры,- их ошибки в воспроизведении формы предметов объясняются отнюдь не возрастными, природными особенностями детского восприятия, но исключительно тем характером обучения, который часто не обеспечивает умения видеть и анализировать то, на что смотрят глаза ребенка и что осязают его пальцы».

Так, постепенно, с годами роста, уточнения характера восприятия, делается более точным и адекватным изображение детьми окружающих предметов. Более точная и грамотная передача в рисунках детей действительности нисколько не отражается на непосредственности цветового решения детских работ, обычно очень ярких и эмоциональных. Наоборот, изучение основ изобразительной грамоты позволяет ребенку более точно увидеть оттенки цветов, их гармонию, колористическое единство и передать все это в своих рисунках. Однако наблюдательность сформируется только в том случае, если предварительные наблюдения будут отличаться высокой эффективностью. Эффективность проведения наблюдения, эффективность организации процесса рассматривания требует соблюдения некоторых условий. Первое условие — в начале процесса зрительного восприятия должна быть четко и конкретно поставлена задача — что и зачем наблюдать.

Следующие условия для правильной организации наблюдения — это систематичность и планомерность. Перед тем как наблюдать, необходимо составить подробный план наблюдения. Каждый из изображаемых предметов учащийся, например, должен изучить всесто­ронне и главным образом с точки зрения задач грамотного изображения натуры (рис. 67).

План предусматривает как конечные цели и задачи, стоящие перед изучением конкретного предмета или группы предметов, так и ряд более ярких, частных задач. Подобное соблюдение планомерности в процессе изучения объектов изображения облегчает изучение этих объектов, систематизирует новые понятия, полученные при зрительном восприятии.

Особое значение имеет активность наблюдения. Активность наблюдения может проявляться в двух факторах:

1) в мыслительной деятельности (особенно широкое участие при на­блюдении принимает сравнение, анализ и синтез);

2) в двигательной деятельности наблюдателя.

Свойства и качества предметов лучше познаются, если человек непосредственно оперирует ими. Поэтому не удивительно, что, знакомясь с тем или иным предметом, хочется не только рассмотреть его зрительно, но и взять в руки, повертеть его, ощупать. Не меньшую роль играет отношение наблюдателя к наблюдению. Необходимо осознавать значение наблюдений, ответственность за их результаты. Серьезное, деловое и ответственное отношение к наблю­дению обусловливает длительность, устойчивость наблюдения, что ведет к повышению качества, успеха этого процесса.

В процессе обучения дети целенаправленно учатся «умению» воспринимать —слушать, смотреть, выделять главное, существенное, учатся связывать предметы, явления по смыслу.

Вопросы

1. Что отличает восприятие от ощущений?

2. Приведите примеры целостности, осмысленности, константности и из­бирательности восприятия учебного материала по изобразительному ис­кусству.

3. Какие закономерности восприятия пространства вы знаете?

4. Что такое апперцепция? Подберите примеры апперцепции из области изобразительного искусства.

5. Почему И. М. Сеченов придавал большое значение контуру предметов? Раскройте роль контура в изобразительной деятельности.

ТЕМА № 6: ПРОБЛЕМА ФОРМЫ В УЧЕБНОМ РИСУНКЕ

ВОПРОСЫ:

1. Элементы формообразования. Общее понятие строения формы.

2. Наблюдательная перспектива.

3. Тональные отношения в рисунке.

1. Элементы формообразования. Общее понятие строения формы.

Проблема формы в учебном рисунке занимает одно из центральных мест. Прежде всего, остановимся на определении термина «форма». Под словом «форма» (от лат. forma) в изобразительном искусстве понимают наружный вид, внешнее очертание предмета. В изобразительном искусстве форма ‑ носитель информации, средство выявляющее отношения и взаимодействия элементов в картине (тоновые – контраст, цветовые, массы и т.д.).

Форму часто сопровождают такие выразительные средства как объем, фактура, цвет, линия, масса. Под термином «объем» понимается емкость геометрического тела, т. е. той части пространства, которая ограничена одной, или несколькими замкнутыми поверхностями. Емкость тела выражается числом заключенных в его объеме кубических единиц (например, емкость здания). Архитекторы, скульпторы под термином «объем» понимают массу, конфигурацию формы, например внешний вид здания, внутренний вид комнаты, скульптурную лепку формы, т. е. внешний вид пространства, ограниченного плоскостями. Изображая какой- либо предмет, мы, прежде всего, стараемся, как бы очертить пространство, которое он занимает, и тем самым выразить его форму.

Таким образом, в учебном рисунке понимание термина «форма» во многом, соответствует термину «объем», но в рисунке объем существует как иллюзия.

Итак, форма — это определенная объем пространства. Чтобы правильно изобразить форму, ее пространственную глубину, необходимо развивать восприятиепространственное мышление и воображение.

Во-первых, в том, чтобы научиться видеть и понимать особенности формы (как части пространства) и, во-вторых, научиться изображать эту трехмерную форму на двухмерной плоскости листа бумаги.

В первом случае необходимо выработать в себе умение методически последовательно и целенаправленно наблюдать ‑ выделять главное, понимать характерные особенности и закономерности строения формы. Трудность в овладении этими навыками заключается в том, что внешний вид формы предмета, его фактура, цвет, мелкие детали отвлекают, мешают видеть конструктивные особенности строения формы. Кроме того, человек по-разному воспринимает объемный предмет и рисунок на плоскости.

Во втором случае овладение навыками построения трехмерной объемной формы на двухмерной плоскости листа бумаги, связано с изображением иллюзии объема, изучением закономерностей перспективы и теории теней. Кроме того, здесь необходимо усвоить методическую последовательность выполнения рисунка и приобрести технические навыки.

Умение видеть и понимать особенности строения формы. Способность видеть присуща всем. Однако каждый человек, наблюдая окружающую действительность, отмечает различные ее аспекты. Начинающий художник, как правило, сосредоточивает свое внимание на поверхности предмета, что приводит его к пассивному срисовыванию всего того, что видит глаз.

Анализ формы натуры ‑ это лишь часть затронутой нами проблемы. Основная же трудность в решении этой проблемы заключается в изображении формы на плоскости.

Изображение трехмерной объемной формы на двухмерной плоскости листа бумаги. Основная сложность здесь заключается в том, что процессы восприятия предмета и восприятия рисунка протекают различно. В реальной действительности образ предмета у человека складывается из конкретных признаков: предмет трехмерен, он занимает определенное место в пространстве, характер его формы определяется теми поверхностями, которые его замыкают в пространстве. Предмет можно обойти кругом, пощупать руками; его поверхность имеет определенную фактуру и цвет.

В рисунке предмета, как такового, нет, его образ складывается из линий и пятен – создается иллюзия объема предмета. На двухмерной плоскости листа бумаги видна лишь проекция формы предмета. Начинающий рисовальщик не задумывается над этим и поэтому не знает, как изобразить трехмерную форму на двухмерной плоскости листа Линий в природе нет, а есть граница формы. В пространстве форма ограничивается поверхностями, а в рисунке ее граница передается линией. Таким образом, линия в рисунке показывает нам спроецированный на плоскости вид ограниченного пространства.

Сила света, полутени и тени на предметах в действительности в несколько раз сильнее, чем те, которые мы видим в рисунке. Все эти различия человеческий глаз хорошо улавливает, поэтому предмет и его изображение воспринимаются по-разному.

Различен у человека и психологический процесс восприятия предмета и рисунка. Реальный предмет человек воспринимает очень активно, эмоционально. Рисунок же воспринимается не так живо. Это относится не только к людям, но и к животным и птицам. Насколько велика разница между восприятием реального предмета и его изображения в рисунке, можно проследить на следующих примерах.

Возникает проблема и перед педагогом — как согласовать эти две формы восприятия предмета и рисунка, как научить студента заменять одну форму восприятия другой. Ведь когда человек рисует с натуры, он стремится достигнуть подобия, соответствия, сходства. Он беспрерывно бросает взгляд то на натуру, то на свой рисунок и поэтому все время должен резко менять свой психологический настрой. Все это быстро утомляет начинающего рисо­вальщика, он перестает активно наблюдать и переходит к пассивному копированию натуры. Следовательно, перед педагогом стоит задача научить рисовальщика одновременно решать две задачи — правильно видеть и понимать закономерности строения натуры и методически последовательно строить изображение на плоскости по всем правилам и законам перспективы. П. П. Чистяков писал: «Строгое, полное рисование требует, чтобы предмет был нарисован, во-первых, так, как он кажется глазу нашему и, во-вторых, как он существует. Следовательно, в первом случае нужен даровитый глаз, а во втором — знание предмета и законов, по которым он кажется таким».

Отсюда вытекает еще один аспект проблемы формы в учебном рисунке — перспективное изображение формы на плоскости и развитие проекционного видения.

Как уже отмечалось, предмет должен быть изображен таким, каков он есть, а это требует знания особенностей строения формы, умения видеть и понимать ее конструктивную основу. Этот аналитический этап работы рисовальщика мы уже рассмотрели на примере рисования куба и головы. Полученное представление о форме предмета должно найти отражение в рисунке. Здесь рисовальщик сталкивается еще с одной трудностью: оперируя формами реальной действительности, он имел дело с пространством, а теперь ему нужно на плоскости дать лишь иллюзию пространства. Иначе говоря, он должен перевести язык реальных форм на язык линий и пятен. Для этого рисовальщику нужно как бы спроецировать каждую точку формы предмета на плоскость и получить проекцию данной формы.

Сверяя полученное изображение с натурой, рисовальщику уже нужно не просто рассматривать форму предмета в реальном пространстве, как он наблюдал ее до этого, а увидеть форму предмета в проекции, т. е. так, как он ее только что видел в рисунке. Здесь перед начинающим рисовальщиком встает новая задача — научиться видеть натуру в проекционных отношениях, т. е. увидеть и понять явления перспективы, отметить наиболее характерные особенности перспективного вида натуры, а затем внести исправления в свой рисунок. Увидеть фронтальный, проекционный образ предмета — дело довольно трудное для начинающего рисовальщика. На первых порах ему на помощь приходит широко распро­страненный среди художников прием настройки глаз на фронтализацию образа — прищуривание глаз.

Плоскостное видение является весьма ограниченным, оно не может дать полного представления о форме предмета, а следовательно, помочь в его реалистическом изобра­жении. Кроме того, глаз человека не может долго сохранять фронтальный образ предмета. Психолог Н. Н. Волков, основываясь на результатах экспериментальных исследований, писал: «…фронтализация образа удается не всегда и удается лишь на мгновение. Такой образ очень трудно удержать. Ощущения глубины снова и снова оживают, и фронтальный плоский образ постепенно соскальзывает к полному трехмерному образу».

Чтобы дать полноценное изображение формы предмета, рисовальщику необходимо научиться совмещать и согласовывать восприятие проекционных отношений с восприятием объемной формы предмета. Это необходимо как при анализе формы натуры, так и при построении рисунка на плоскости.

Строя изображение на плоскости, рисовальщик, естественно, основывается на восприятии проекционных отношений. Но в тот момент, когда ему нужно будет дать убедительный реалистический образ предмета, он должен за точными проекционными (перспективными) отношениями увидеть точную объемную форму предмета. В этом случае художник должен отказаться от привычного отношения к листу бумаги как к плоскости и представить его как «окно в пространство», в котором надо построить объемную форму предмета средствами линий и тона. Этим «окном», или, как говорил Чистяков, «посредником» между натурой и рисующим, служит воображаемая картинная плоскость. Она поможет начинающему увидеть перспективный (проекционный) вид формы предметов, точно установить линию горизонта (уровень зрения).

Рассмотрим такой пример: мы рисуем вид из окна. Оконная рама является в данном случае картинной плоскостью. Она и будет «посредником» между художником и натурой. Мы устанавливаем линию горизонта и намечаем ее на своем рисунке. Хотя изображения еще нет, мы интуитивно чувствуем, что взяли ее очень высоко. Как же проверить себя? Вот здесь нам и поможет «посредник» — оконная рама. Линия горизонта должна находиться на уровне наших глаз, следовательно, перспективное изображение пейзажа должно целиком и полностью зависеть от линии горизонта. Если мы поднимем линию горизонта, то и весь пейзаж должен приподняться; если мы опустим линию горизонта, то перспективный вид пейзажа должен также опуститься. Проверяем это положение на практике. Смотрим одновременно на переплетения оконной рамы и на вид за окном. Начинаем приподниматься и видим, что по отношению к оконной раме вместе с нами как бы поднимается и вид за окном. Начинаем опускаться, и вместе с нами опускается и вид за окном. Этот вид ограничен оконной рамой, которая, как мы договорились, является картинной плоскостью. Значит, можно на оконной раме точно отметить уровень наших глаз и по этой отметке установить горизонт за окном.

Чувство формы, уменье видеть и передавать ее надо развить учащемуся до того, чтобы оно из сознания, как говорят, „перешло в концы пальцев”, т. е. при изображении формы на плоскости рисующий должен ощущать ее так же, как скульптор, который лепит форму из глины или вырубает ее из камня» ’.

Затем нужно обратить внимание на формообразование основных мышечных групп и их связь. Здесь с особой тщательностью надо проработать формообразование узловых мест соединения костных суставов, мышечных пучков и сухожилий. Такими места­ми являются: плечевой пояс (переход форм мышц шеи к плечево­му поясу и связь верхних конечностей с плечевым поясом), локте­вой сустав, связь форм кисти руки с предплечьем, тазобедренный и коленный суставы, переход от большой и малой берцовых костей к ступне.Проблема формы в учебном рисунке решается не только аналитическими задачами, большая роль здесь принадлежит и технике выполнения работы.

Таким образом, при рисовании нужно руководствоваться живым восприятием натуры, понимать закономерности строения изображаемой формы, особенности ее конструкции и уметь передать все это в рисунке.

Наблюдательная перспектива

При обучении рисованию с натуры, по памяти и по представлению необходимо знать теоретические основы построения реалистических изображений.

Окружающую действительность художники изображают в соответствии с тем, как выглядят предметы с избранной точки зрения. Чтобы избежать ошибок в рисунках, необходимо опираться на непосредственное наблюдение натуры и использовать свои знания из области перспективы, анатомии, теории теней.

Величина и форма предметов зрительно изменяются в зависимости от степени их удаленности и различного положения по отношению к точке зрения рисующего. Одинаковые по размерам постройки мы видим на близком расстоянии крупными, а вдали — маленькими; стены их кажутся нам не прямоугольными, а имеющими вид трапеций. Видимые в случайных поворотах окружности кажутся эллипсами, прямые углы — острыми или тупыми, горизонтальные линии — вертикальными или наклонными, параллельные прямые зрительно сходятся в одной точке.

Эти кажущиеся изменения натуры необходимо учитывать рисующему, строя изоб­ражение в соответствии с законами линейной перспективы. Чтобы уметь передавать окружающую действительность в реалистических рисунках, необходимо изучать также воздушную перспективу

Наиболее часто применяемые перспективные закономерности, необходимые для выполнения учебных заданий по рисунку. В то же время студентам нужно усвоить некоторые распространенные в художественной практике положения и широко применяю­щуюся терминологию.

Картинная плоскость. При взгляде из комнаты в окно мы видим большое пространство с домами, деревьями и многими другими объектами, расположенными на разном удалении. Если обвести тушью их очертания па оконном стекле, то мы получим контурное изображение предметов, расположенных в пространстве. В этом случае стекло будет так называемой картинной плоскостью. Глядя на натурную постановку, наблюдатель как бы представляет перед собой воображаемую картинную плоскость, на которой предметы видны так, как их следует изобразить на бумаге или полотне. Предметная плоскость. Горизонтальную плоскость земли, пола или стола, на которой находятся изображаемые объекты, принято называть предметной плоскостью.

Пересечение вертикальной картинной плоскости с горизонтальной предметной называют основанием картинной плоскости. Художник не изображает на листе бумаги землю или пол, начиная от своих ног,— место у нижнего края рисунка находится на неко­тором удалении от него и соответствует основанию картинной плоскости. Это следует учитывать потому, что художник изображает только те предметы, которые он может охватить одновременно одним взглядом. Расстояние от глаза рисующего до изображаемых объектов желательно иметь не менее троекратной величины их наибольших измерений.

Конус зрения и точка зрения. Глаз художника соединен с каждой точкой наблюдаемых объектов лучами зрения. Множество лучей зрения образуют конус зрения, вершина которого находится в глазу наблюдателя. Пересечение лучей зрения с воображаемой картинной плоскостью (или с приведенным выше примером вертикально поставленного стекла) показывает натуру так, как ее воспринимает наблюдатель. При этом существует поле ясного видения, где объекты видны наиболее четко.

Это определяется тем, что конус ясного видения у человека имеет угол между крайними образующими лучами зрения, равный примерно 28°.

В середине конуса зрения проходит луч, перпендикулярный к картинной плоскости, который называют главным или центральным лучом зрения. Положение центрального луча зрения соответствует тому, с какой высоты смотрит наблюдатель. В зависимости от этого центральный луч пересекает картинную плоскость на определенной высоте (в точке Р). Точка Р в картине находится на линии горизонта. В этой точке зрительно сходятся все перспективные изображения удаляющихся прямых линий, перпендикулярных к картинной плоскости.

Если мы представим себе в пространстве множество вертикальных плоскостей, перпендикулярных к картинной, то та из них, которая пройдет через главный луч зрения, будет видна как вертикальная прямая, называемая главным перпендикуляром. Вертикальные плоскости, находящиеся правее главного перпендикуляра, будут видны слева, а находящиеся левее его — справа. Намеченные на этих плоскостях горизонтальные линии будут направлены к главному перпендикуляру и к горизонту, т. е. к точке Р, которая находится одновременно и на главном перпендикуляре, и на горизонте.

Обычно художник помещает точку Р и главный перпендикуляр на одинаковом расстоянии от боковых сторон листа бумаги или холста. В некоторых случаях композиция бывает построена так, что с одной стороны она как бы срезана. В этом случае главный перпендикуляр находится ближе к одному из боковых краев. Такие композиции получили название фрагментарных.

В теории перспективы принято говорить об одной точке зрения как о том месте, с которого художник изображает натуру. Однако вследствие наличия у людей бинокулярного зрения восприятие натуры левым и правым глазами в отдельности не вполне совпадает. Это легко заметить, если посмотреть на близко расположенный небольшой предмет сначала одним глазом, а затем другим. В то же время при рассматривании удаленных объектов, попеременно закрывая правый и левый глаз, наблюдатель не ощутит заметного различия в зрительном восприятии натуры. Происходит это потому, что расстояние между зрачками равно всего лишь шести сантиметрам, тогда как натура находится на гораздо большем удалении. Кроме того, следует учитывать, что человек смотрит на предмет одновременно двумя глазами, и при этом в его сознании возникает не два, а один зрительный образ.

Начиная рисунок, прежде всего определяют соотношение высоты и ширины натуры, после чего переходят к установлению размеров всех ее частей. На близком расстоянии художник не может целиком увидеть изображаемые объекты, для чего он должен отойти от них. Установлено, что для получения изображения с наименьшими перспективными искажениями надо избрать такую точку зрения, чтобы расстояние до ближайших частей натуры соответствовало примерно трем величинам ее наибольшего измерения. На близком расстоянии можно рисовать только часть натуры. При очень большом удалении художника от натуры будет мало восприниматься объемность изображаемых предметов, а детали плохо просматриваются. Во время работы нельзя допускать изменения точки зрения, так как в этом случае нарушится все перспективное построение рисунка.

При рисовании необходимо ясно представлять себе пространственное размещение предметов и трехмерность их конструктивного построения, так как иначе изображение будет плоскостным.

После выбора точки зрения на рисунке намечается линия горизонта, которая образуется от пересечения плоскости горизонта с картинной плоскостью.

Положение линии горизонта определяется не только ростом человека, по и тем, на какой высоте он находится. Поэтому принято говорить о высоком и низком горизонте. При подъеме на гору горизонт повышается; если же сесть или лечь на землю в поле, то соответственно опустится и горизонт. При взгляде с горы открываются широкие просторы, и отделяющая небо от земли линия горизонта отдаляется на много километров, тогда как для лежащего на равнине человека она максимально приближена.

На берегу моря или в степи мы видим линию горизонта. В тех же случаях, когда она частично заслонена или совсем не видна (например, в закрытых помещениях), перед началом работы надо обязательно определить линию горизонта, так как от ее положения зависит все перспективное построение рисунка. Это легко сделать, держа перед собой на высоте глаз книгу или линейку в горизонтальном положении. При этом их верхняя плоскость должна быть видна как прямая линия. Определив линию горизонта, художник должен запомнить, на какой высоте она зрительно перерезает натуру.

На картине линию горизонта можно наметить на любой высоте. Это зависит от включения в композицию таких частей изображения, которые находятся выше или ниже глаз рисующего.

Рисовальщик выбирает высокое положение линии горизонта в пейзаже или в натюрморте в том случае, если он хочет направить внимание зрителя на объекты, которые расположены на втором плане. Если горизонт намечен на картине очень высоко, то зритель видит изображенную натуру как бы с высоты.

Когда линия горизонта намечена низко, то мелкие изображения удаленных в глубину фигур будут как бы чередоваться с более г крупными на переднем плане.

При работе над пейзажем художники избегают проводить линию горизонта точно на середине холста или листа бумаги, так как это затрудняет нахождение удачного композиционного решения, зрительно «раскалывая» изображение натуры. В некоторых слу­чаях по композиционным соображениям горизонт намечают почти у основания картинной плоскости, строя так называемую «лягушачью перспективу». При этом дальние планы видны узкой полосой, а фигуры первого плана монументально возвышаются на фоне неба.

На портретах работы мастеров живописи с гладкими фонами можно определить уровень линии горизонта. Для этого надо мысленно провести несколько вспомогательных линий через симметричные парные характерные точки построения головы и фигуры, имеющие точку схода на горизонте (например, при рисовании фигуры человека без наклона их проводят через уголки глаз, рта, через крылья носа, плечевые суставы и т. д.). Чаще всего в портретах горизонт находится на уровне грудной клетки, т. е. художник смотрел на натуру несколько снизу Перспектива линий. Линии, которые в натуре расположены параллельно картине, называются фронтальными. На рисунке они имеют такие же направления, как и в натуре, независимо от того вблизи или вдали они находятся. Все фронтальные ли­нии, в каком бы положении они ни находились, точек схода не имеют.

Линии, которые имеют направления в глубину картины, могут быть перпендикулярны к картинной плоскости, иметь по отношению к ней угол в 45° или быть расположенными под случайными углами. Предмет кажется нам уменьшающимся по мере удаления от глаза, а параллельные линии, направленные вглубь, кажутся сближающимися в точке схода (рис. 29). Точки схода для удаляющихся параллельных горизонтальных линий находятся на линии горизонта. Те из них, которые перпендикулярны к картинной плоскости, сходятся в центральной точке схода Р.

У многих удаляющихся параллельных линий точки схода могут быть далеко за пределами картины. Чтобы определить точку схода для этих линий, следует продолжить их направления до пересечения с линией горизонта. В крупных работах проверить правильность схождения удаляющихся прямых можно, натягивая нитку, укрепленную одним концом в точке схода, в нужных направлениях. При этом углем или карандашом прорисовывают линии перспективного построения.

Удаляющиеся наклонные параллельные линии имеют точки схода ниже или выше горизонта. Чем больше угол их наклона, тем дальше от линии горизонта расположена точка схода. Учитывают это при рисовании, например, лестницы или гра­ницы поднимающейся в гору дороги. Точки схода находящихся выше линий горизонта наклонных параллельных линий называют воздушными, а находящихся ниже горизонта — земными.

С обеих сторон от центральной точки Р на линии горизонта находятся так называемые точки отдаления D1 и D2. Отрёзок прямой от точки Р до точки отдаления соответствует расстоянию от глаза рисующего до картины. В точках D1 и D2 сходятся все перспективные изображения горизонтальных прямых, направленных под углом 45° к

картинной плоскости. Точки отдаления всегда берут за пределами картины, так как иначе в рисунке будут заметны резкие перспективные искажения форм.

Перспектива плоскостей. Горизонтальные плоскости, находящиеся выше центральной точки Р и линии горизонта, на картине изображаются видимыми снизу, а помещающиеся ниже ее — видимыми сверху.

Уже в самых первых учебных заданиях по рисованию натюрмортов студентам приходится строить перспективу прямоугольных предметов и цилиндров. Поэтому необходимо внимательно разобрать правила их изображения.

Когда две стороны горизонтально лежащего квадрата мы видим во фронтальном положении, то две другие направлены к центральной точке Р. Рисунок квадрата в этом случае имеет вид трапеции При изображении горизонтально лежащего квадрата, стороны которого направлены к точкам отдаления, одна из диагоналей имеет горизонтальное положение, а другая направлена к точке Р. Оба указанных примера широко распространены при рисовании паркетов в интерьерах, когда перспектива строится во фронтальном положении. В перспективных сокращениях окружности имеют вид эллипсов, малые оси которых по мере приближения к горизонту все более укорачиваются. На линии горизонта окружности (так же как квадраты и другие плоские фигуры) имеют вид одной линии. Перспективу квадрата приходится рисовать также в тех случаях, когда необходимо изобразить в перспективном сокращении окружности большого размера. Это делается по вспомогательным точкам, которые намечаются на двух диагоналях описанного квадрата, а также на серединах его сторон. По этим восьми вспомогательным точкам эллипсы на рисунках проводят от руки, а в крупных росписях и больших картинах художники часто строят их с применением чертежных инструментов .

Перспектива объемных форм. У находящихся ниже горизонта предметов на рисунке изображают их верхние стороны, а у помещенных выше горизонта видны нижние поверхности. Если вертикально стоящие высокие объекты находятся на плоскости земли или пола комнаты, то линия горизонта будет как бы перерезать их на одном уровне.

Чтобы удалить на рисунке в глубину какой-либо стоящий на плоскости земли и равный по высоте уровню горизонта объект, его надо уменьшить по высоте снизу, приближая основание к линии горизонта. Если необходимо уменьшить высоту этого объекта, то изображение укорачивается сверху, однако расстояние от точки его основания до линии горизонта остается без изменения. Понятно, что при этих изменениях на рисунке необходи­мо соответственно соблюдать пропорциональность всех частей объекта.

Когда надо нарисовать стоящий на горизонной плоскости куб или другой предмет с горизонтальными ребрами, который виден под углом, то обе точки схода его граней находятся по сторонам от центральной точки Р. Если боковые стороны куба видны в одинаковых перспективных сокращениях, то их верхние и нижние ребра направлены за пределы картины в точки удаления F1 и F2. При фронтальном положении у куба, находящегося на уровне горизонта, видна только одна его боковая сторона, имеющая вид квадрата. Тогда удаляющиеся в глубину ребра направлены в центральную точку схода.

Зеркальные отражения. Иногда на картинах мы видим изображения зеркал. Значительно чаще художники пишут отражения предметов в воде при работе над пейзажами. Зеркальные отражения могут быть также видны на полированных, глянцевых и некоторых других гладких поверхностях. Это объясняется тем, что от шероховатых поверхностей лучи отражаются под разными углами, а в зеркальных отражениях они имеют одинаковые направления. Чем глаже зеркальная поверхность, тем более четкими будут отражения в ней.

Отражения симметричны самим предметам, по отношению к ним видны в перевернутом виде. Оси симметрии при этом находятся на отражающей плоскости.

Если зеркало положить на стол и держать над ним какой-либо предмет, то отражения от находящихся на нем точек будут видны внизу на перпендикулярных направлениях. При этом высота предмета над зеркалом соответствует удаленности отражения в глубину. По отношению к поверхности зеркала, на которой и находится ось симметрии, все, что видно в отражении, расположено в соответствии Изображая гладь озера или реки, надо помнить, что деревья, постройки и другие объекты в отражениях рисуют в перевернутом виде. Кроме того, их изображают так, как они выглядят при наблюдении со стороны уровня плоскости воды. Таким образом, в отражениях леса можно увидеть расположение тех ветвей у стволов, которые на берегу иногда нельзя наблюдать с данного места, так как они скрыты от глаз наблюдателя густой листвой. На рисунке 38 мы видим у навеса — «гриба» — и скамейки верхние стороны, а в их отражениях — нижние.

При построении отражения в воде пользуются точками, которые находят на продолжениях перпендикуляров, опущенных от характерных выступов форм к поверхности воды и далее. Отражение каждой из этих точек находится на таком расстоянии ниже поверх­ности воды, на какое она отстоит в натуре над водой.

Вертикальные линии в отражениях имеют вертикальные положения, а горизонтальные фронтальные линии — горизонтальные. Горизонтальные прямые линии, расположенные под углом к картинной плоскости, и их отражения имеют общую точку схода. Чтобы построить отражение прямой линии, достаточно найти отражения ее крайних точек и соединить их.

Отражения наклонных линий выглядят длиннее в тех случаях, когда у самого предмета эти линии возвышаются в сторону зрителя. Соответственно отражения наклонных линий выглядят короче, если в натуре они снижаются в сторону зрителя. Для тренировки рекомендуем положить на стол зеркало и, прикладывая к нему карандаш в разных наклонах, изучить характерные особенности его отражения.

Если необходимо нарисовать отражения окружности или кривых линий различных начертаний, то сначала намечают отражения характерных точек, которые затем соединяются от руки.

Иногда мы видим отражения в воде таких предметов, которые в это время заслонены от зрителя ближе расположенными объектами. Точки а ei с в этом рисунке находятся на вертикальных линиях, которые получились бы, если срыть берег до места переднего фасада избы. Тогда отрезки аа=ай2‘, вв = вв2 СС ~СС2, т. е. высота отражений по вертикали, будут соответствовать высоте избы и берега. Часть отражения избы скрыта отражением выступающего берега, вот почему видна только верхняя часть стен. Точка d на линии горизонта является точкой схода направлений края крыши и ее отражения. На рисунке также видны отражения тех изб и сараев, которые в натуре заслонены от зрителя листвой первопланного дерева.

Если нужно на рисунке пейзажа изобразить отражение дерева, находящегося на некотором удалении от воды, то надо представить себе берег как бы срытым и поверхность водной глади продолжающейся до того места, где растет дерево. При этом следует на глаз определить, насколько основание дерева возвышается над уровнем воды. От уровня воды размечают на рисунке отражение, откладывая вниз величины, равные возвышению над уровнем отражающегося дерева. В действительности берег заслоняет часть отражения, поэтому на рисунке будет видна только верхушка дерева.

Однородные по очертаниям и находящиеся на одной высоте облака кажутся уменьшающимися по мере удаления к горизонту, так же как и их отражения в большом водоеме. Промежутки между облаками также уменьшаются, а ближе к горизонту облака мо­гут частично прикрывать верхние части более далеких облаков. Учитывая то, что эти облака находятся на очень далеком расстоянии, их отражения изображают, откладывая от горизонта вниз величины, равные отрезкам от них до линии горизонта.

Редко можно наблюдать на море или реке вполне ровную поверхность воды. Даже в спокойной водной глади имеются мало заметные для глаза колебания, из-за которых зеркальные отражения получаются нечеткими. При легких дуновениях ветра на воде образуется мелкая рябь, поэтому лучи отражаются в разных направлениях. Вместо цельных отражений предметов образуются дробные горизонтальные блики, сливающиеся местами в прерывающуюся полосу. Объясняется это тем, что вместо одного отражения всего объекта на волнах получается множество маленьких его кусочков, перемежающихся теми вертикальными всплескам воды, на которых не будет отражений данного объекта. Дробные отражения мы видим более вытянутыми по вертикалям, чем образующие их предметы. Примером может служить дорожка лунного света на поверхности водоема с небольшими волнами.

Следует помнить, что на рисунках предметы изображаются трехмерно, а в отражениях надо подчеркнуть горизонтальную плоскость воды или зеркала. Даже в очень хорошем зеркале отражаются не все лучи, поэтому границы изображения менее четки, а тональности более сближены.

Безлунной ночью в темноте видны черные силуэты домов и деревьев и не различимы их объемность и пространственное размещение. Это происходит от недостатка света. При ярком равномерном освещении со всех сторон многими источниками света предметы также кажутся плоскими. Так, на сцене театра при сильном равномерном освещении на фигурах актеров и на всех предметах отсутствуют тени, благодаря чему зрительно нет различия между нарисованными декорациями и объемами. Если же сцена освещена только боковыми лучами софита, то в первую очередь воспринимается пластика фигур и объемность бутафории. Контрастность светотени выявляет форму, поэтому четко видны складки одежд и драпировок.

В туманные дни на плоскости земли почти незаметны те небольшие неровности почвы, которые образуют контрасты светлого и темного при ярком освещении косыми лучами заходящего солнца. При рассеянном освещении в туманный или облачный день нет заметных теней, так как световые лучи исходят не из одной точки, а от всей поверхности неба.

Распределение светотени на изображаемых предметах дает возможность судить об их форме и помогает передать пространственную глубину в рисунках.

При изображении светотени следует учитывать, что существует два вида освещения: естественное (свет солнца и луны) и искусственное (свет костра, лампы, свечи и т. п.).

Элементы Светотени. Рассмотрим, как распределяется светотень на изображаемых объектах. Световые лучи расходятся от источника света во все стороны. Попадая на непрозрачные предметы, они освещают обращенные к нему части, оставляя противоположные в тени, таким образом на поверхности есть условная область «света» и область «тени».Затененные стороны предмета называются собственной тенью. Границы собственных теней ограничены лучами света, которые направлены по касательным к освещенным поверхностям предмета. Такая граница носит название линии тени. Те части поверхности предметов, на которые лучи падают, образуют область света. Чем ближе к прямому углу отношение падающих лучей света и поверхности, на которую они падают, тем больше степень отражения и высветления тона поверхности предмета – они являются максимально освещенными, а в случае с глянцевой поверхностью, участок на который лучи света падают под прямым углом дает максимальное отражение и блик. Тени отбрасываемые предметами на поверхность стола или другие, окружающие предметы называются падающими тенями.

На поверхности шара собственная тень занимает половину его, а граница тени образует окружность. На освещенной стороне шара, когда световые лучи имеют направления со стороны рисующего или несколько сбоку, края поверхности имеют некоторое потемнение. Это следует учитывать при рисовании закругляющихся поверхностей, в том числе и при выполнении портретных заданий. На шарообразных и цилиндрических поверхностях видно постепенное усиление полутеней, тогда как на граненых геометрических телах четко различаются плоскости различных тональностей.

Если тень от предмета падает на плоскость, которая находится под углом к лучам света, то абрис тени имеет вытянутую форму по сравнению с силуэтом предмета. Например, тень от шара на плоскость, перпендикулярную лучам света, будет кругом, а тень на плоскости, к которой лучи направлены под углом, — эллипсом.

Распределение теней при естественном освещении. Работая в рисунке над разметкой падающих собственных теней при естественном освещении, прежде всего надо определить желательное направление параллельных световых лучей. Это необходимо сделать на начальном этапе, так как направленность лучей будет во время работы с натуры непрерывно меняться в соответствии с изменениями солнечного освещения.

При работе над композицией художник должен уточнить положение источника света, исходя из желаемых направлений и размеров теней на картине. При этом необходимо учитывать особенности трех характерных положений источника света — перед зрителем ‑ фронтальное, сбоку ‑ профильное или сзади‑ контражурное.

При таком освещении, когда солнце находится слева или справа от зрителя, направления теней параллельны плоскости картины, и их границы легко нарисовать в соответствии с углом падения световых лучей.

Чем выше находится источник света, тем короче падающие тени. Когда солнце находится впереди рисующего, за предметами, то видны в основном теневые стороны предметов. При рисовании предмета с теневой стороны могут быть видны узкие освещённые края, а некоторые просвечивающие места в таких случаях имеют высветленные, как, например, в листве деревьев. О таких предметах принято говорить, что они имеют осве­щение контражуром.

Распределение теней при искусственном освещении. При искусственном освещении лампа или свеча находится на близком расстоянии от освещенного объекта. Лучи исходят радиально из источника света, который условно принято называть светящейся точкой. Если светящаяся точка заслонена от зрителя, то на картине видны освещенные поверхности, которые находятся сзади и с боков от нее.

Для определения длины падающей тени через основание предмета проводят проекцию луча света, а через верхнюю точку фигуры — направление самого луча. Пересечение их определяет длину тени.

Чтобы построить падающую тень от какого-либо предмета, из светящейся точки проводят касательные к нему через характерные выступы и вогнутости, продолжая их до пересечения с освещенной поверхностью, на которую ложится тень. Полученные точки пересечения соединяют линией, которая и является границей падающей тени.

В зависимости от желательного размещения светотени в композиции источник света при искусственном освещении может быть взят па любой высоте, в любом месте. При приближении свечи или лампы к предмету падающая тень от него увеличивается до огромных размеров. По мере удаления лампы тени сокращаются. Чем ниже поместить источник искусственного света, тем выше по стенам и другим вертикальным поверхностям поднимутся гигантские тени.

Яркость освещенных поверхностей ослабевает по мере удаления от источника искусственного света пропорционально квадрату расстояния до него. Например, если в освещенной лампой комнате один из предметов находится ближе к источнику света, другой в два раза дальше, то в этом случае второй предмет освещен слабее первого не в два, а в четыре раза. При свете солнца эта закономерность не может быть применена, так как расстояние до него огромно и по сравнению с ним удаление тех или иных объектов в пределах видимости наблюдателя несоизмеримо.

При наличии нескольких источников света от предмета падают двойные, а иногда и тройные тени. Эти тени могут иметь частичные наложения, дающие внутри общей затемненной поверхности ряд границ различных тонов.

Лучи отраженного света. В теневых местах большое изобразительное значение имеют высветляющие рефлексы, образованные отраженными лучами света. Световые рефлексы хорошо видны от крупных ярко освещенных поверхностей. В натюрмортах и портретах рефлексы образованы отраженными лучами от фона постановки, от стен, потолка, предметов меблировки. Следует учитывать, что для передачи в рисунке воздушной среды характерны такие условия освещения, при которых рефлексы от всех светлых предметов (в том числе и от небольших) высветляют все тени, лишают их черноты. На открытом воздухе самый мощный рефлекс образует небо, воздушная среда.

Рефлексы на рисунке будут тем светлее, чем ярче освещены отбрасывающие их поверхности, чем больше площади этих поверхностей и чем ближе они расположены к изображаемому объекту. Более заметны рефлексы на тех поверхностях, которые перпенди­кулярны к отраженным световым лучам. Благодаря этому в рисун­ке передается рельефность формы в тени, тогда как на свету рельеф выявляется легкими нюансами полутонов.

Не следует забывать, что рефлексы относятся к категории теней, и они всегда темнее легких полутонов. В тех случаях, когда вокруг предмета находятся темные поверхности, рефлексы менее заметны.

Искусственное освещение значительно уступает по интенсивности свету солнца, поэтому рефлексы заметны только в тех случаях, когда отбрасывающие их световые поверхности находятся близко от теневой стороны предмета. При лунном освещении, а также при слабом искусственном источнике света световые рефлексы почти не видны.

Тональные отношения. В рисунке невозможно «во всю силу» передать яркость пламени свечи и глубокие тени на черном бархате, так как тональные различия между карандашом и бумагой гораздо меньше. Самое темное у художника — это карандаш и уголь, самое светлое — бумага. А в природе разница, скажем, между черным бархатом и сверкающим снегом в сотни раз больше. Однако все разнообразные тональные отношения художник должен передать скромными средствами рисунка. Для этого берется самое темное в изображаемом предмете в полную силу карандаша, а самым светлым остается бумага. Все остальные теневые градации он укладывает в тональных отношениях между этими край­ностями.

Каждый цвет имеет свою тональность. Например, желтый цвет светлее синего. Черно-белая фотография, сделанная с натуры или с живописной картины, является тональным изображением, так же как и рисунок. Из этого следует, что в рисунке нельзя передать разнообразные цветовые особенности натуры, но можно выявить их тональные обоснования.

Воздушная перспектива. В рисунке и живописи большое значение имеет воздушная перспектива, которая определяет изменения тонов и окраски предметов в зависимости от степени их удаленности. Различная видимость предметов зависит от погоды, времени года, часа дня, характера освещения, а также от количества в воздухе испарений, пыли и дыма. В жаркие дни иногда возникают воздушные течения, нарушающие четкую видимость дальних предметов.

Сила тональностей в тенях и яркость освещенности предметов уменьшаются по мере удаления, подобно тому как перспективно уменьшается их величина. Контрастные тональности сближаются по мере увеличения расстояния от глаза рисующего до предмета. Например, при рассматривании репродукции картины М. Н. Воробьева «Дворцовая набережная» обратите внимание на постепенное сближение тональных контрастов, которые у горизонта сливаются в однотонной дымке.

Светлые поверхности ярко освещенных, удалённых предметов видны более ясно, чем их теневые стороны. Более контрастные по цветовой окраске и тональности предметы кажутся зрительно более близкими.

Вопросы для контроля знаний:

1. Объясните закономерности строения формы.

2.Сущность наблюдательной перспективы.

3. Назовите элементы светотени.

ТЕМА № 7: МЕТОДЫ И ПРИЕМЫ ПОСТРОЕНИЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ

ВОПРОСЫ:

1. Метод схематизации

2. Метод конструктивно-пространственного анализа

3. Метод сравнений

4. Метод образного анализа

5. Метод образного обобщения

Рисунок является технической базой изобразительных искусств, ввиду этого глубоко изучается художниками, скульпторами и архитекторами. Рисунки создаются художниками в процессе изучения натуры (наброски, штудии), при поиске композиционных решений графических, живописных и скульптурных произведений (эскизы, картоны), при разметке живописной картины (подготовительный рисунок под живопись).

При выполнении сложного рисунка полезно расчленить весь процесс работы на отдельные этапы и методически последовательно их осуществлять. Как правило, художник, рисуя с натуры, вначале композиционно размещает изображение на листе бумаги, намечает общий вид натуры и определяет расположение рисунка в кадре листа. Затем следует построение рисунка по принципу от общего к частному. При этом уточняются характер формы, пропорции, анализируется конструктивное строение предмета. Далее художник переходит к детальной проработке рисунка и, наконец, вновь возвращается к обобщению.

На всех этапах выполнения учебного рисунка применяются различные методы и приемы построения изображения. При этом возможно использование одновременно двух или нескольких методов.

Последовательность такого применения различных приемов и их сочетаний нельзя рекомендовать одну, раз навсегда установленную. Приемы работы могут чередоваться в зависимости от общих и локальных задач, которые следует решать в ходе выполнения рисунка.

Метод схематизации

Изложение чего-либо в общих чертах, упрощенный показ того или иного явления принято называть схемой. В учебном рисунке широко применяются схематические приемы. При изображении какого-либо сложного объекта в рисунке бывает затруднительно сразу показать всю форму в завершенном виде. И не только изобразить, но даже увидеть, понять строение формы предмета подчас бывает очень сложно. Поэтому весьма целесообразно применение всевозможных упрощений формы, как в восприятии, так и в изображении.

Метод схематизации включает в себя такие приемы выполнения рисунка, как ориентирование по координатам, так называемая обрубовка, применение вспомогательных построений (например, крестовина головы, «белая линия» фигуры человека и т. п.), применение опорных точек и осей и другие.

Ориентирование по координатам предполагает использование вертикали и горизонтали при построении рисунка. Этот прием часто применяется в начале работы над рисунком, но не исключена возможность периодической проверки изображения по этим координатам и на последующих этапах.

Для начинающего рисовальщика очень трудно удержать представление об этих двух главных ориентирах, так как на восприятие натуры и изображения влияют различные факторы. Точность ориентировки по вертикали и горизонтали зависит от расположения плоскости и кадра листа бумаги, а также положения самого рисующего.

Плоскость листа бумаги должна располагаться под прямым углом к главному лучу зрения рисующего. Лист бумаги – кадр будущего рисунка укрепляется на доске без перекоса.

Положение рисующего по отношению к бумаге и к натуре должно быть таким, чтобы удобно было смотреть и на то и на другое. Для этого мольберт с бумагой следует расположить немного правее натуры, чтобы рисующему не надо было делать большой поворот головы при переносе взгляда с рисунка на натуру и обратно. Такое расположение мольберта рекомендуется для того, чтобы избежать взгляда на натуру через правую руку.

На восприятие координат влияют и такие моменты, как движение и наклон изображаемого объекта, распределение масс формы, направление линий контура, неожиданные перспективные ракурсы. Это необходимо помнить на начальном этапе работы, так как для неопытного рисовальщика здесь возможность ошибки кажется настолько малой, что он не настроен на самоконтроль в данном направлении. И только на заключительном этапе работы студент вдруг замечает, что па рисунке все падает или частично наклоняется в одну сторону.

Теперь рассмотрим такой прием работы, как обрубовка. Как уже отмечалось, обрубовка представляет собой условное обобщение объемной формы по основным направлениям и границам плоскостей, составляющих сложную поверхность предмета.

Рассмотрим в качестве примера голову человека. Форма головы, и особенно ее лицевая часть, чрезвычайно трудна для изображения. Главная сложность для начинающего рисовальщика состоит в том, что все изменения формы происходят в основном плавно и малозаметно. Например, на лбу нет острых углов, ребер, вершин, как у четких геометрических тел. Но в то же время лоб выступает вперед по сравнению с глазничными впадинами и височными костями. Кроме того, эта форма имеет различные нюансы – активно выступают лобные бугры и надбровные дуги, заметен крутой поворот формы при переходе от фаса к боковым поверхностям, своеобразием отличается переход от фаса к темени и т. д. В то же время четких ориентиров для построения рисунка нет. Вот почему полезно представить форму лба в виде некоего кристалла с определенными четкими гранями. Его гранями будут менее выпуклые площадки поверхности лба, а ребрами – более крутые изгибы поверхности формы, которые можно наблюдать на переходах от одной площадки к другой. Так же могут образовываться и вершины кристалла, например на лобных буграх.

Аналогичным образом может быть рассмотрена форма скуловой части лица, подбородка, носа и т. д.

Кроме того, в осмыслении объемной формы начинающему рисовальщику мешают и другие ориентиры – разрез рта, глаз, носогубные складки и другие углубления, впадины и морщины. Все эти ориентиры хотя и обращают на себя внимание, но не являются определяющими в построении рисунка объемной формы. В этом смысле их можно назвать отрицательными ориентирами, поскольку они мешают понять активно выступающий рельеф поверхности головы и закономерности строения объемной формы.

Вот здесь на помощь приходит «обрубовка». Однако следует помнить, что это только вспомогательный прием для лучшего понимания объемной формы. Поэтому не рекомендуется резко фиксировать на рисунке не существующие в натуре острые грани между плоскостями. При обрубовке лишь слегка намечаются места изменения направления плоскостей поверхности тела. В ходе выполнения рисунка эти легкие вспомогательные линии схематического построения должны постепенно исчезнуть, стать незаметными среди более четких штрихов тоновой лепки формы.

Об этом надо помнить и при использовании других вспомогательных линий схематического построения рисунка. По мере приобретения умений и навыков художник будет только подразумевать эти вспомогательные линии, не воспроизводя их на рисунке.

Таким образом, прием обрубовки помогает правильно изобразить объемную форму как целого объекта, так и его частей. Следовательно, построение изображения следует начинать не с отметки каких-то впадин, углублений, морщин, а с нахождения большой формы, на которой впоследствии найдут свое место все характерные черты натуры.

Рассмотрим следующий схематический прием построения рисунка, который принято называть «крестовиной головы».

Крестовина головы состоит из двух пересекающихся линий. Первая – средняя лицевая линия – проходит вниз от переносицы к середине основания носа и затем к середине подбородка; вверх она идет от переносицы посередине лба и темени к затылочной части. Вторая линия крестовины проходит через переносицу влево и вправо к краям головы через середину разреза глаз, как бы охватывая всю голову горизонтальным обручем. Пересекаясь, эти две линии образуют некий каркас, характеризующий положение головы в пространстве по отношению к точке зрения рисующего.

Если, например, голова расположена в фас без наклона и уровень глаз совпадает с линией горизонта, то крестовина головы будет иметь вид прямых, пересекающихся под прямым углом.

Если голова расположена в фас, но немного запрокинута назад, то средняя лицевая линия останется вертикальной прямой, а поперечная линия крестовины превратится в замкнутую эллипсообразную кривую, ближняя часть которой окажется выше, а задняя, затылочная, ниже уровня глаз.

Если голова расположена в трехчетвертном повороте без наклона, а глаза по-прежнему находятся на уровне горизонта, то средняя лицевая линия будет иметь вид овала, а поперечина крестовины – вид прямой горизонтальной линии.

Если голова расположена в трехчетвертном повороте с боковым наклоном, то обе линии крестовины будут иметь вид овала.

Определив положение крестовины головы в пространстве по натуре, легко изобразить это положение на рисунке в виде каркаса-крестовины, по которому и будет строиться рисунок головы в нужном ракурсе.

В XIX веке при рисовании гипсовых голов пользовались проволочной моделью А. П. Сапожникова. Эта модель устанавливалась рядом с гипсовой головой, в том же положении и повороте, и рисующий, определяя перспективный вид головы, сравнивал гипсовый слепок (натуру) с проволочной моделью.

Применение крестовины при построении рисунка головы в начальной стадии овладения рисунком дает наибольший эффект, так как многие ошибки в рисунке возникают в результате неправильного определения положения головы в пространстве. Только тогда когда студент твердо усвоил основы построения рисунка, он может учитывать крестовину головы, не изображая ее. Обычно это наступает не так скоро.

Следует отметить, что изображение крестовины не может помешать выразительности рисунка. Напротив, какие-то ее следы подчеркнут правильность построения учебного рисунка.

Сложная задача построения рисунка фигуры человека в значительной мере облегчается применением схематических вспомогательных линий и точек. Вновь следует отметить, что это особенно важно в начальной стадии построения рисунка, когда решаются задачи «постановки» фигуры, определения ее основных пропорций и характера движения.

Опорными точками построения рисунка фигуры человека являются: точка яремной впадины, точка на мечевидном отростке грудины, точка на лобковом сращении, две парные точки (правая и левая) на передневерхних остях подвздошных костей, две точки па акромеальных отростках ключиц, две точки на вертелах бедренных костей, парные точки на сочленениях конечностей.

Соединяя парные точки вспомогательными линиями, можно получить членение фигуры по вертикали: от плечевого пояса до таза, от таза до коленных суставов, от коленных суставов до голеностопных суставов. Таким же образом определяется направление наклона плечевого пояса и таза.

Очень важной вспомогательной линией при построении рисунка фигуры человека является так называемая средняя линия, или «белая линия», фигуры человека. Она проходит от яремной впадины по грудной кости к пупку, далее к лобковому сочленению и затем вниз по внутреннему краю опорной ноги. Правильное определение характера изгиба этой линии в сочетании с направлением плечевого пояса и таза поможет в передаче движения фигуры.

При выполнении рисунка фигуры сзади следует обратить особое внимание на линию позвоночника. Она характеризует изгиб спины от первого шейного позвонка вниз и назад до выступающего седьмого позвонка. Затем крутым изгибом линия позвоночника идет вниз и вперед и, заканчиваясь в области крестца, вновь выгибается назад.

Метод схематизации включает в себя и такой прием выполнения рисунка, когда построение ведется «от точки». При этом избирается опорная точка, по отношению к которой и определяется положение других точек. В построении рисунка головы таким опорным пунктом принято считать переносицу. При изображении фигуры человека эту роль выполняет лобковое сочленение, яремная впадина, пятка опорной ноги и некоторые другие точки.

Итак, мы рассмотрели ряд схематических приемов построения рисунка. Однако проблема схематизации изображения этим не исчерпывается. Мы можем рекомендовать студентам и самостоятельные поиски различных схем построения изображения. Например, при выполнении рисунка фигуры человека в сильном движении можно применять схему линейного изображения основных частей тела (позвоночника, нижних и верхних конечностей). С помощью таких линейных схем легче уловить характер движения а затем и правильно построить рисунок скелета, мышц, одежды.

Таким образом, всякое рациональное упрощение рисунка помогает дальнейшему правильному ходу работы.

При изображении предмета объемной формы на двухмерной плоскости листа перед рисовальщиком стоит трудная проблема преодоления плоскостного изображения пятен и линий на плоскости бумаги. Для решения этой проблемы необходимо исчерпывающее изучение конструктивного строения самого предмета и осмысливание его положения в пространстве. Эти две задачи неразрывно связаны между собой, как неразрывны материя и пространство в реальной действительности. Отсюда вытекает необходимость конструктивно-пространственного анализа объекта изображения в учебном рисунке т. е. определение формообразования, взаимного расположения частей и целого изображаемого объекта в пространстве.

Для успешного выполнения рисунка необходимо знать объект, который изображается на рисунке. П. П. Чистяков учил: «…рисование с натуры на плоскости одними глазами, чувствами, талантом, безо всякого рассуждения, конечно, есть не более как набивка руки, как говорится, и пользы образовательной от него мало. Потому что рисующий не думает, а смотрит, видит и переносит, что и как ему кажется. Здесь в преподавании опущена одна половина искусства, а именно – передать предмет следует не только, как он вам кажется, а как он есть, как существует в натуре»

Применение метода конструктивно-пространственного анализа поможет начинающему рисовальщику лучше узнать, попять, изучить предмет, а затем и изобразить его на плоскости.

Компонентами конструктивно-пространственного анализа являются сопоставление натуры с геометрическими телами, изучение линейной перспективы, пластической анатомии человека и животных, а также пластики растительных форм.

В основе всего многообразия форм окружающего нас предметного мира лежит небольшая группа геометрических тел. Это шар, призма, пирамида, конус, овоид и различные многогранные тела. Для того чтобы яснее и точнее представить себе конструкцию и объемную форму изображаемого предмета, его необходимо сопоставить, расчленить и затем обобщить с теми или иными геометрическими телами. Например, обычная кринка состоит из шара и цилиндра, скворечник – из призматических форм и т. д. Форму головы человека можно сопоставить, например, с яйцевидной формой, формой шара и т. п. Такое обобщение очень помогает в решении большого света и большой тени в рисунке после детальной проработки в стадии обобщения.

Однако вполне приемлемо и более подробное сопоставление головы в деталях с геометрическими телами. Так, затылочная часть черепа ассоциируется со своеобразным многогранником, близким к шару, лобная часть – с поверхностью призмы. Форму носа и скуловые выступы легко сопоставить с пирамидой, масса губ и подбородка ассоциируется с усеченной пирамидой и т. д.

Такой анализ формы головы хорошо согласуется с методом обрубовки. Следует всегда помнить о недопустимости доведения подобного рода ассоциаций до искажения живой формы. Это лишь вспомогательный прием, необходимый для лучшего понимания объемной формы.

Чтобы верно провести конструктивно-пространственный анализ предмета, необходимо знание линейной перспективы. В овладении методом конструктивно-пространственного анализа поможет и такой важнейший раздел учебной программы, как пластическая анатомия. В процессе обучения рисунку при изображении фигуры человека часто наблюдается такая ошибка: студент делает изгиб формы там, где его не может быть, например, посредине плечевой кости. Здесь интересно привести пример из балета. Все хорошо помнят впечатляющие гибкие движения рук – крыльев умирающего лебедя. Создается впечатление, что руки балерины – это плавная волна, которая возможна только при условии гибкости руки на всем ее протяжении.

Этот пример, казалось бы, должен опровергать незыблемость анатомических основ пластики. В чем же тут дело? Оказывается, винтообразное пространственное движение рук в течение отрезка времени при плоскостном восприятии и создает впечатление непрерывной волны.

Знание пластической анатомии необходимо и при изображении животных и птиц. Многолетняя практика преподавания показала, что студенты, имеющие основные сведения по сравнительной анатомии, добиваются довольно высоких результатов. Рисуя в зоопарке различных животных и птиц, они правильно разбираются в основной структуре костяка, улавливают характерные особенности строения животного, верно подмечают типичные для него положения. Сравнивая скелеты, можно легко заметить общее в строении костяка. Кости скелета состоят у всех животных из одних и тех же частей, изменяется лишь форма и величина костей. Уметь прочесть по натуре главные мускулы и кости, видеть различие в характере формы – это значит уметь правильно изображать их.

Огромное разнообразие форм растительного мира вызывает необходимость внимательного изучения, постоянных наблюдений, зарисовок. Анализируя пластику растительного мира, легко проследить аналогию с движениями фигуры человека и животных. Дело в том, что характер движения в рисунке, будь то изображение фигуры человека, позы животного или волнующегося поля пшеницы и т. п., всегда фиксируется в виде застывшего момента, который и заключает в себе точную характеристику типичного для данной ситуации момента. Выбирая точку зрения для картины, художник как бы движется перед панорамой растительного мира. В этом движении он находит наиболее характерный и интересный кадр, который будет затем зафиксирован в рисунке.

Метод сравнений

В процессе создания композиции художник все время сопоставляет натуру со своим рисунком, сравнивает объект изображения с другими предметами, анализирует их отдельные части. Здесь на помощь начинающему рисовальщику и приходит такой универсальный метод учебного рисунка, как метод сравнений. Он включает такие виды сравнений: сопоставление пропорций, изучение законов светотени (в частности, применение тоновых сравнений), прием отношений и другие. Метод сравнений является одним из наиболее древних методов, применяемых в изобразительном искусстве. В Древнем Египте художниками были разработаны схемы и каноны изображения фигуры человека. Канон как учение о пропорциях человеческого тела для нас может служить лишь ориентиром при определении реальных пропорций головы и той или иной конкретной фигуры человека. Знание канонов поможет осмысленно сопоставлять их с реальными пропорциями и в каждом отдельном случае находить наиболее приемлемое решение.

Приведем наиболее распространенные пропорции человеческой фигуры, взятые из античных канонов.

Голова человека по высоте делится на две равные части, причем линия деления проходит на уровне разреза глаз.

Лицевую часть по высоте можно условно разделить на три равные части: от начала волос до надбровных дуг, от надбровных дуг до нижнего основания носа, от основания носа до подбородка. Расстояние от надбровных дуг до основания носа также составит три равные части: от надбровных дуг до разреза глаз – одна часть, от разреза глаз до верхнего края крыльев носа – другая, высота крыльев носа – третья. Линия разреза глаз пересекает шов скуловой и височной костей, наружные уголки глаз, слезники и перёносицу.

Расстояние между основанием носа и подбородком делится три равные части: от основания носа до разреза рта – первая, от разреза рта до углубления между нижней губой и подбородком – вторая и между этим углублением и нижним краем подбородка – третья.

Расстояние между слезниками равно длине разреза одного глаза. Расположение уха по высоте соответствует расстоянию между линией надбровных дуг и линией основания носа.

Фигура человека по канонам имеет такие пропорции: высота головы составляет седьмую часть от высоты фигуры человека среднего роста, восьмую – высокого роста, шестую – низкого роста. Высота головы равна длине кисти руки, а также длине ступни ноги. Расстояние от разреза глаз до подбородка равно длине среднего пальца руки.

Торс по высоте делится на три части, равные высоте головы: от подбородка до сосков, от сосков до пупка, от пупка до нижнего края лобкового сочленения.

Двум размерам высоты головы равны: высота бедра (от большого вертела до коленного сустава), высота голени со ступней (от коленного сустава до низа пятки), длина предплечья с кистью (от локтевого сустава до конца пальцев руки), ширина плечевого пояса (имеется в виду мужская фигура).

На рисунке изображены и некоторые другие сопоставления частей фигуры человека. В данной главе нет необходимости излагать все подробности канонов, так как они не могут служить для непосредственного применения в рисунке. Как уже отмечалось, знание канонов необходимо для сравнения их с натурой и определения степени отклонения ее от канонов, что поможет начинающему рисовальщику верно построить рисунок.

Широкое распространение в учебном рисунке получил такой вид сравнений, который применяется в изобразительном искусстве под названием отношений (принято говорить о тоновых, линейных и других отношениях). Приходится нередко слышать: «Надо работать отношениями». Что это значит? Сказать, что при рисовании надо видеть все в сравнении, а не изолированно, будет правильно, но недостаточно полно. Поэтому следует отметить наиболее сложные аспекты в понимании этой проблемы.

1. Когда человек смотрит на объект изображения, то с максимальной четкостью он воспринимает очень небольшое пространство, именуемое полем ясного видения. Невольно в процессе рассматривания зритель переносит взгляд с одного места натуры на другое. Таким образом, сравнение одного с другим происходит через определенные промежутки времени, т. е. имеет место как бы последовательное сравнение. Естественно, этот интервал в зрительном восприятии приводит к некоторой утрате точности сравнений. Чтобы избежать этого, нужно изменить характер наблюдения. Надо расширить площадь зрительного центра, добиваясь целостного одновременного восприятия широкого поля, внутри которого вести поиски тех или иных отношений. За счет расширения зрительного поля утратится острота и четкость восприятия, но зато появится возможность одновременного сравнения многих частей натуры в едином целом. Овладение широким видением, целостным восприятием большого пространства возможно только в результате длительных тренировок.

О значении отношений для художника Н. Н. Ге писал: «…и вот Вам правило, которое никогда не забывайте: рисовать – значит видеть пропорции и потому никогда не позволяйте себе видеть одну часть без всего общего, то есть Вы рисуйте не нос, не глаз, не рот, не ухо, не голову, не руку, а какую роль играет нос на лице, рот и т. п. Всякий раз, когда рисуете часть, рисуйте ее в смысле с общим: симметрические части всегда рисуйте вместе и в одно время, то есть оба глаза непременно, оба уха, обе щеки и все это в отношении целого…»

2. Как уже отмечалось, человек не всегда воспринимает реальную действительность такой, какой она существует в данный момент. Например, снег считается эталоном белизны. Однако в условиях того или иного освещения он может оказаться значительно темнее обычного. Поэтому нередко при изображении снега в рисунке недостает силы тона или, как иногда говорят, плотности тона. Следовательно, при определении тоновых отношений необходим опыт преодоления константности зрительного восприятия. Вот почему необходимо развивать внимание, тренировать остроту восприятия и проверять его на влияние константности, используя различные сравнения. Приведем такой пример. Выполняется рисунок живой головы человека. В ходе работы легко или слишком перечернить рисунок, или, наоборот, «недобрать» в тоне. Если замечена тенденция к излишней черноте, то рекомендуется представить себе изображение такой же головы, но отлитой из чугуна. Если же рисунок получится очень светлым, то нужно мысленно сопоставить живое тело с гипсовым слепком. Подобные сравнения помогут найти правильный ход работы.

При изображении слепка гипсовой головы студенты, как правило, делают рисунок излишне черным. Моделируя форму деталей головы в тенях, они извлекают из карандаша его предельные возможности. В результате они не могут передать фактуру материала (гипс). В таких случаях А. А. Дейнека говорил студентам: «Представьте себе, что рядом с гипсовой головой находится живая натура, с черными волосами, с загорелой кожей лица. Эти две головы вы должны изобразить на одном листе бумаги. Какими же средствами рисунка вы будете передавать тон черных волос, если вы уже на гипсе, в тенях, дали карандаш в полную силу? Вы же рисуете белый гипс! У вас получился не гипсовый слепок головы, а чугунная отливка!»

3. Глаза человека, как правило, приспосабливаются к условиям освещения. В темноте зрение приобретает большую остроту, зрачок становится шире, стремясь пропустить большее количество лучей света. При сильном освещении, наоборот, зрачок сужается, препятствуя проникновению в глаз чрезмерного количества света. В результате этого при переносе взгляда от сильно освещенного места к теневой части предмета объективность оценки светосилы может существенно изменяться. Учитывая это обстоятельство, нужно избегать длительной задержки взгляда на сильном свету или на глубокой тени. Исключением в этом случае может быть преднамеренное детальное изучение того или иного места объекта, когда для достижения цели необходимо, чтобы глаза привыкли к данному освещению и начали различать нужные детали натуры.

Таким образом, учитывая это свойство зрения, студент должен осмысленно регулировать свое зрительное восприятие и разумно чередовать цельное, обобщенное видение натуры с длительным наблюдением различных деталей.

4. Чрезвычайно сложным вопросом для студента является вопрос об отношениях диапазона светосилы в природе и в изобразительных средствах художника. Эта сложность состоит в том, что диапазон светосилы от самого светлого до самого темного в природе во много раз больше соответствующего диапазона в изобразительных средствах. Например, сравните диапазон светосилы в природе – от чистого снега, освещенного лучами солнца в полдень, до черного бархата при вечернем освещении – с диапазоном светосилы в рисунке – от белой бумаги до графитового карандаша или угля. Вы увидите огромную разницу. Начинающие рисовальщики не учитывают это и пытаются изобразить силу того или иного тона таким, каким он воспринимается в натуре. Поэтому, естественно, им не хватает средств для того, чтобы так же дать все остальные тоновые характеристики натуры.

Художник должен начинать работу с выбора тонового масштаба. При выборе тонового масштаба необходимо прежде всего определить, какую часть натуральной шкалы занимает объект изображения в данных условиях освещения. В зависимости от этого выбирается изобразительная шкала для рисунка. Например, нужно изобразить лыжную прогулку в солнечный день. В натуре, предположим, перечень тонов укладывается в светлой четверти тоновой шкалы. Следовательно, в рисунке художник должен использовать только светлую четверть тоновой шкалы карандаша (или угля).

Рассмотрим еще один пример. При изображении ночного мотива художник, исходя из натуры, использует в рисунке только самую темную часть шкалы. Значит, в рисунке не должно оставаться не только чистой бумаги, но и светлых тонов прокладки карандашом.

При определении тонового масштаба следует помнить еще об одном обстоятельстве. Как уже отмечалось, в различных условиях освещения белое воспринимается белым, серое – серым и т. д., т. е. здесь безотказно действует способность глаз приспосабливаться к освещению и привычка воспринимать типичные явления без изменений. Это дает возможность художнику достоверно передавать самые разнообразные состояния освещения. Достаточно выполнить пропорционально правильные основные тоновые отношения внутри приблизительно взятой части шкалы, остальное «доделает» наше зрение.

Свойства зрения позволяют пользоваться большой частью тоновой шкалы изобразительных средств, однако не следует забывать о том, что всегда нужно иметь «запас» тона, как в светлую, так и в темную стороны.

Для того чтобы «приблизить» натуру к изобразительным средствам, иногда используют черное зеркало, которое сокращает силу освещения и отражает натуру в пропорционально правильных отношениях. В сочетании со сферической формой такое зеркало дает и линейные сокращения. Отражение в нем приближается к тем условиям, которыми располагает художник на своей палитре.

Черное зеркало в плоском варианте студенту нетрудно сделать самому. Для этого обычное оконное стекло покрывают с одной стороны черной тушью или лаком.

Однако не следует полагать, что зеркало в работе художника может стать решающим фактором для достижения цели. Это скорее методическое средство, помогающее понять сущность пропорциональных отношений.

Для уточнения той или иной тоновой характеристики часто пользуются так называемым камертоном. На полях рисунка прокладывается тон самого темного предела рисунка, и с ним сопоставляется гамма тоновых оттенков. Иногда степень светосилы уточняется путем сравнения того или иного тона с кусочком белой бумаги.

5. Освещенность натуры и рисунка должна быть примерно одинаковой. Иначе появится дополнительная трудность приведения к единому состоянию освещения уже в самом процессе выполнения рисунка. Так, если рисующий находится близко к источнику света (например, к окну), а натура стоит в глубине мастерской и слабо освещена, то чаще всего рисунок получается «перечерненным». В этом случае дополнительно придется делать поправку в рисунке на освещенность в соответствии с реальной действительностью.

6. Есть в зрительном восприятии такая особенность: светлые пятна кажутся больше темных. Если, например, сравнить два одинаковых по размерам, но разных по тону квадрата, то светлый квадрат будет казаться больше темного. Так тоновые характеристики влияют на восприятие линейных размеров.

Для того чтобы избежать подобных ошибок при построении рисунка, нужно пользоваться не только линиями, но и тоном. Например, при изображении головы не следует доводить построение рисунка линиями до конца. После первой разметки основных размеров рекомендуется проложить (не в полную силу, конечно) большую тень всей массы головы. Затем на такой «заготовке» продолжать построение рисунка в деталях. Это полезно сделать еще и потому, что белое поле чистого листа бумаги препятствует правильному определению тонового масштаба. Из этих же соображений также целесообразно тоновое сопоставление предмета изображения с фоном.

7. Несколько слов об экспозиционном масштабе. При выполнении рисунка в мастерской или на пленере работа ведется на близком расстоянии от глаза рисующего, поэтому весь рисунок в деталях хорошо виден. Правда, рисующий иногда отходит от рисунка на два-три шага, чтобы увидеть свою работу более обобщенно. Кроме того, рисунок в процессе работы воспринимается изолированно от окружающей среды. Когда же законченная работа выставляется в той или иной экспозиции, то вступает в действие большое пространство, окружающее рисунок. Значительное расстояние от зрителя до рисунка, соседство с другими объектами наблюдения существенно влияют на восприятие картины. Мы нередко замечаем, что диапазон от самого светлого до самого темного очень мал, акцентировка главных элементов композиции дана недостаточно выразительно и т. д.

Оказывается, при выполнении рисунка необходимо делать значительный «запас» в тоновых отношениях в расчете на то, что в выставочной экспозиции все будет как бы угасать. Первое время с близкого расстояния изображение будет казаться слишком резким, но в экспозиции рисунок зазвучит в полную силу.

Чтобы научиться правильно выбирать экспозиционный масштаб, рекомендуется систематически проводить групповые, курсовые, факультетские и другие просмотры рисунков, организовывать выставки учебных работ. Участие в различных выставках даст студентам возможность преодолеть трудности, связанные с экспозиционным масштабом.

Метод образного анализа

Художественный образ – отражение в конкретно-чувственной форме существенных типических черт и явлений окружающей действительности. В учебном рисунке художественный образ играет существенную роль. Бездумное и бесчувственное копирование, срисовывание с натуры противоречит установкам классической художественной школы. Только развитие образного восприятия, творческого подхода к рисованию с натуры служит правильной основой реалистического рисунка.

Курс учебного рисунка ставит своей целью не только развитие художественного вкуса и образного мышления у студентов, но и овладение образным методом анализа натуры.

Остановимся на некоторых вопросах, в решении которых может оказать помощь применение данного метода.

Иногда считают, что только талантливым художникам дано видеть по-особому, что только им присуще образное восприятие мира. Поэтому при обучении, как правило, ограничиваются узко специальным анализом формы и конструкции предмета, условий освещения, фактуры, техники выполнения рисунка, т. е. активно используют метод схематизации, метод сравнений и метод конструктивно-пространственного анализа. Это не совсем верно. Как показывает практика, наибольшую помощь рисовальщику в построении изображения может оказать метод образного анализа натуры. Этот метод как бы обобщает результаты всех видов анализа и дает наиболее полное представление о характере натуры.

Метод образного обобщения

До сих пор мы разбирали вопросы анализа формы, этапов построения рисунка и т. п. Если же говорить о целостности изображения, о завершенности рисунка, о подходе к решению образной задачи, то метод образного анализа будет перерастать в метод образного обобщения.

Под образным обобщением мы понимаем процесс образного мышления, приводящий к выделению общего, существенного в явлениях, к познанию объективных закономерностей действительности в художественной форме.

При выполнении рисунка с натуры имеют место две стадии работы. Первая – это момент, предшествующий выполнению рисунка, который можно назвать нулевой стадией рисунка. Вторая стадиям – непосредственная работа над рисунком в материале.

На первой стадии работы и учащийся, и зрелый мастер всесторонне анализируют объект изображения, решают вопросы композиции, пропорций, формы, освещения, общего тона. В процессе познания натуры складывается художественный образ как основа будущей композиции. Уже в самом начале работы при выборе композиции рисунка, исходя из задуманного на основе восприятия натуры образа, должен представить, как разместится на листе масса изобразительной формы, каким будет равновесие или движение этой формы, каковы будут размеры полей листа бумаги и изображения. Таким образом, студент должен все время видеть художественный образ, вычлененный из натуры с самого начала работы.

Это не означает, что художественный образ будет довольно далеким от натуры. Нет, основой работы над рисунком должна быть натура, однако воспринимать ее необходимо обобщенно, не рассеивая внимание на второстепенные детали. Например, можно заметить в натуре белый воротничок, но не обратить внимания на то, что вся фигура является темным пятном на светлом фоне. Или можно обратить внимание на четкость членения отдельных частей, например плечевого пояса, рук и т. д., но не заметить, что в целом осанка фигуры характеризуется мягкими, плавными линиями.

При выполнении набросков композиции еще не вступают в полную силу такие условия изображения, как анатомия, перспектива и т. п. На этой стадии должно работать образное мышление, потому что все составные элементы композиции (ритм, равновесие, масштабность, характер и выразительность силуэта, пятна) в конечном счете вытекают из художественного образа.

Известны случаи из практики мастеров изобразительного искусства, которые на начальной стадии не только прорабатывали отдельные фигуры, портреты и т. д., но и создавали целые композиционные программы. Так, В. И. Суриков начинал работу над своими композициями с набросков, где он давал почти окончательное пластическое решение будущей картины.

В творчестве В. А. Серова путь от натуры к художественному образу характеризуется десятками композиционных набросков. Серов даже применял метод дублирования рисунков через прозрачную бумагу с внесением в дубли новых характерных черт с целью более удачного образного решения. Достаточно, например, сравнить его первоначальные наброски с натуры с окончательными рисунками-иллюстрациями к басням И. Крылова, чтобы понять огромный путь, проделанный художником в композиционных поисках.

На второй стадии, при работе над рисунком в материале, воплощение образа в силу разной степени готовности учащегося и мастера проходит на качественно разных уровнях. Мастер в процессе реализации художественного образа всецело занят вопросами выразительности, его не отвлекает техническая сторона дела. Повседневные тренировки выработали автоматизм действий художника. Перед учащимся при работе над рисунком стоит целый ряд проблем и задач. Досадно отвлекают и удаляют от образа такие вопросы: двухмерная бумага «не хочет» превращаться в трехмерное пространство; требует внимания проблема отношений изображения к белой бумаге, не подчиняется карандаш, не ладится композиция, не ясны перспектива, пропорции, форма и т. д. Все это отрицательно сказывается на конечном результате работы. Вот почему так важно в полной мере овладеть основами изобразительной грамоты.

На этой стадии активно используются анатомия (если речь идет о рисунке фигуры человека), перспектива, теория теней. Однако, не умаляя роль этих элементов рисунка, необходимо отметить огромное значение образного начала.

Дело в том, что можно проработать все составные анатомические части, учесть все перспективные сокращения формы, а рисунок может не получиться: не тот характер, не то движение, не та осанка, да и просто фигура на рисунке может «развалиться», не говоря уже о точности пропорций и т. д.

Метод образного обобщения помогает почувствовать такие тонкие, буквально миллиметровые неточности в размерах или тончайшие нюансы в тоне, какие не в состоянии уловить никакие визуальные приемы.

В стадии тонового решения рисунка, в стадии лепки формы светотенью образное начало также играет важную роль. Правильное определение тоновых отношений, видение тончайших нюансов тона невозможно посредством применения обычных наблюдений. Здесь вновь на помощь учащемуся приходит метод образного обобщения. Если у студента в воображении будет постоянно жить тот художественный образ, к которому он должен стремиться в рисунке, то ему легче справиться с задачей лепки формы. Ему будет видно, где форма проваливается или излишне выпирает.

Особенно полезно применять метод образного обобщения на заключительном этапе работы, при завершении рисунка. На этой стадии корректируется вся предшествующая работа. В одном случае это может быть легкое, тонкое по нюансировке решение, в другом – четкое и даже жесткое, чеканное исполнение рисунка. Возникает необходимость что-то подчеркнуть, а где-то, наоборот, смягчить. Что-то может мешать цельности восприятия, и это нужно убрать и т. д. Без художественного образа, который должен быть путеводителем во всех случаях, невозможно успешно справиться со стадией обобщения рисунка.

И вот тут наступает главный момент – сопоставление полученных результатов с тем первоначальным представлением, с замыслом, который был задуман в начале работы. Завершение работы должно идти по принципу соответствия с задуманным образом.

В начале работы, при выполнении небольших эскизов, в поисках нужной композиции студенту помогали такие факторы, как свежесть восприятия, активность изобразительных средств (в небольшом рисунке каждый штрих очень активен), смелость в работе и т. д. И результат этой работы получается, как правило, довольно интересным.

В процессе же длительной работы над рисунком нередко утрачивается первоначальный интерес, притупляется острота восприятия, появляется резкое несоответствие изобразительных средств задуманному решению, рисунок получается «замученным». В этом случае полезно сопоставить эскиз с завершаемым рисунком. Причем эскиз здесь не должен играть роль совершенного эталона, а служить толчком к воссозданию первоначального образа.

В то же время следует отметить, что в стадии завершения рисунок обычно имеет целый ряд положительных сторон. В нем тщательно проработаны детали, переданы объем, пространство, условия освещения и т. д. Следовательно, в рисунке появилось и много того, что можно принять как актив. Вот теперь на базе этого актива и нужно доводить работу до того свежего звучания, к которому стремился автор работы.

Вы заметили, например, что в эскизе какой-то активный штрих оживляет образ, а в длительной работе нет этой «живинки». Что же делать в данном случае? Просто нанести такой же штрих на рисунок не имеет смысла, так как размер рисунка не соответствует размеру эскиза, кроме того, все отношения в длительном рисунке иные. Следовательно, нужно искать такой путь, чтобы иными средствами добиться свежести звучания работы в целом. Это может быть и подчеркивание тона на какой-то части рисунка, и ослабление каких-то соседних мест по тоновому звучанию, и применение тех или иных штрихов и др. В этой трудной работе добиться желаемого результата и поможет метод образного обобщения.

Подводя итог сказанному, следует вспомнить слова П. П. Чистякова: «Начинать надо по таланту и кончать по таланту, а в середине работать тупо».

Образное решение рисунка во многом зависит от техники рисунка и изобразительных материалов. Графитный карандаш, уголь, сангина, тушь (пером или кистью), фломастер, мелки, а также различные сорта бумаги (как по фактуре, плотности, так и по тону) – все это в руках художника способствует большому разнообразию художественного решения. Поэтому материал и технику выполнения рисунка выбирают в зависимости от задуманного образного решения.

Следует помнить, что применение метода образного обобщения и других методов не должно подменять изучение самой натуры. Метод образного обобщения – это более активный способ изучения натуры.

Студент всегда должен учитывать, что уклонение в отвлеченные поиски, всякие неоправданные рассуждения типа «я так вижу», которые отвлекают студента от реальной действительности, неправомерны в учебном рисунке. Почему? Да потому, что этот студент отвлекается от того художественного образа, который в прямом смысле всегда соответствует первоисточнику – окружающей нас реальной действительности.

Итак, метод образного обобщения – это как бы проверка всего хода работы тем художественным образом, который студент должен представить себе, приступая к работе над рисунком. Задача художника состоит в том, чтобы сохранить свежесть первоначального восприятия на протяжении всех стадий выполнения работы. Такой ход работы приближает цель обучения – профессиональное овладение рисунком. Это путь становления художника-педагога.

Вопросы

1. В чем сущность метода схематизации

2. В чем сущность метода конструктивно-пространственного анализа

3. В чем сущность метода сравнений

4. В чем сущность метода образного анализа

5. Какова разница метода образного анализа и метода образного обобщения

ТЕМА №8: ОСНОВНЫЕ ВИДЫ И ФОРМЫ УЧЕБНОГО РИСУНКА

ВОПРОСЫ:

1. Длительный учебный рисунок.

2. Учебные задачи длительного учебного рисунка.

3. Последовательность выполнения длительного учебного рисунка.

1. Длительный учебный рисунок с натуры, является главной, традиционной формой обучения искусству рисунка.

Основными задачами являются: 1) научится посредством рисунка передавать форму, пластические свойства, характерные особенности изображаемого объекта, 2) развитие способности аналитического восприятия объектов окружающего мира, развитие объемно-пространственного мышления. Длительный учебный рисунок в процессе решения учебных задач позволяет практически обосновать теоретические основания учебного курса рисунка сформировать практические умения и навыки, связанные с процессом создания графического изображения на плоскости листа бумаги.

Теоретическое основание учебного курса рисунка предопределяет, объясняет и обобщает сущность процесса обучения. В число теоретических знаний включаются: основы наблюдательной и линейной перспективы, некоторые вопросы физики (законы распространения света, оптика и др.), основы пластической анатомии человека и животных, основы композиции. К умениям же можно отнести:

1) владение методамипостроения изображением (например, последовательностью работы над рисунком по этапам (компоновка, построение формы, выявление формы и обобщение на основе принципа «от общего к частному, от частного к общему»);

2) владение техническими приемами рисования, (как держать в руке карандаш, как проводить линии и штрихи, как накладывать «тон» и т. д.).

В методике учебного рисунка определены две основные формы работы над изображением: длительная штудия и краткосрочные, в основном, односеансные наброски и зарисовки.

Это разделение обусловлено разницей цели и учебных задач учебного рисования в каждом конкретном случае. И та и другая форма работы, при правильном целеполагании, способствует углублению различных уровней знаний о натуре; накоплениюопыта рисования, заключающегося в первую очередь в овладении техническими навыками и приемами ведения работы(постановка руки и глаза, владение изобразительным языком искусства рисунка, его выразительными и изобразительными средствами), а также способствует развитию специфических физических и психологических качеств личности художника, его способности эмоционально-рационального контакта с окружающей действительностью в процессе познания, и как следствие – многоуровневому личностному росту.

В методике организации длительного учебного рисования, традиционно преобладание статичной, малоподвижной или не живой натуры, что связано со спецификой многосеансного ведения рисунка, целью которого является, обычно, – глубокое изучение натуры по нескольким показателям: форма, конструкция, объем, светотень и т.д.

Длительное учебное рисование предполагает соблюдение определенных правил последовательности ведения работы.

Эти правила, в методике преподавания рисунка, сформировались в логически-последовательные этапы, соблюдение которых в процессе рисования способствует, с одной стороны правильной последовательности восприятия и изучения натуры, с другой стороны – организации системно-ориентированного учебного процесса:

1) с повышенным уровнем эффективности усвоения материала( в следствии ясности и определенности постановки задачи каждого этапа выполнения рисунка),

2) с наименьшими затратами времени,

3) наименьшим количеством ошибок в рисунке.

Формирование системы этапов(или стадий) для длительного учебного рисования осуществляется с учетом частных показателей и условий проведения учебного процесса, таких, например, как: характер цели и задач выполнения учебного задания, возрастные особенности и степень подготовленности обучаемого коллектива и т.п. Основополагающими принципами формирования системы этапов длительного рисования все же являются общедидактические принципы конструирования учебного материала, теоретическое, методологическое основание реалистического искусства,.

Рассмотрим примернуюсхему формирования этапов ведения рисунка, с задачами реалистического изображения, возможно более пол<</div>



Для выявления объема предметов вначале следует определить их светотеневые характеристики, закономерности распределения света на форме, тоновые контрасты и полутона. Легким касанием карандаша на бумаге помечаются границы собственных и падающих теней, после чего приступают к прокладыванию тоном теневых участков. После этого можно проложить полутона, одновременно усиливая как границы собственных теней, так и сами тени. Падающие тени всегда темнее собственных, особенно от наиболее близко расположенных к вам предметов. Работая тоном, необходимо постоянно сравнивать светотеневые отношения предметов друг с другом, следить за смещением предметов (компоновкой) и перспективными изменениями. Главное в работе тоном — это выявление формы предметов и умение работать тональными отношениями.

Работа тоном требует развитого чувства формы, цельного видения, развивает способности анализа и обобщения . Переходя к детальной проработке формы предметов, нельзя забывать, что детали подчинены общему целому, в противном случае они будут раздробленными. Работу следует вести в совокупности, от общего к частному и от частного к общему, т.е. методически последовательно.

8. Обобщение и завершение работы над рисунком,т.е. рисунок следует привести к общему соподчинению всех тоновых характеристик обозначенных элементов, в соответствии с общим зрительным впечатлением и композиционной целостностью. Обобщение формы изображаемых предметов — заключается в объединении всего уже нанесенного на лист в единое целое. Он состоит в уточнении и приведении к единству светотеневых отношений всего рисунка, к соединению изображаемой формы и пространства (фон), в котором эта форма находится.

Соблюдение методических принципов ведения учебного рисунка, является основной задачей освоения искусства реалистического рисования, на данном этапе развития системы образования изобразительному искусству.

Рассмотрим методику изображения головы Антиноя с одной точки зрения – положения 3/4, без изображения фона.

Голова человека, особенно лицевая ее часть — сложная в пластическом отношении форма. Поэтому процесс ее изображения следует сопровождать изучением и рисунком отдельных частей: глаза, носа, губ, уха. Это углубляет знания конструкций, пропорций, приемов построения объемной формы.

1-я стадия.Определение композиции изображения на листе бумаги.

Пометка крайних точек размещения рисунка, а также центральной линии (геометрический центр) всей композиции. Нанесение опорных точек подбородка и центральной линии всей головы. Изображение общего овала головы и определение положения осевой, профильной линии, проходящей через середину лба, переносицы, ости основания носа и подбородка (линия, показывающая степень поворота). Проведение легкими линиями направления шеи.

2-я стадия. Линейно-конструктивное построение.

Намечаем на вертикальной осевой линии горизонтальные вспомогательные ‑ линии глаз, надбровных дуг, нижнего основания носа и разреза губ, линии основания уха (линии, выявляющие ракурс). Наносятся конструктивные элементы деталей головы: переносицы, подбородка, носа, глаз, губ, скуловых костей, надбровных дуг, челюстей, лба, ушей, теменных бугров, пометка основных точек шеи. Все парные, симметрично расположенные относительно средней линии опорные точки головы наносятся последовательно, с учетом основных пропорций головы, характера движения и перспективных сокращений. В построении, парные опорные точки можно соединять легкими, вспомогательными линиями.

3-я стадия.Детализация линейно-конструктивного построения. Окончательная прорисовка общей формы и деталей головы уточняющими линиями. Детализация формы. Легкое введения элементов светотени в области светотеневого перелома. Построение собственных и падающих теней. Нанесение собственных и падающих теней относительно источника света с учетом общей формы головы и ее частей.

4-я стадия.Светотеневая характеристика формообразующих плоскостей. Вносится светотеневая характеристика формообразующих плоскостей. Проводится моделировка формы с помощью светотени, используя принцип работы «от общего к частному, от частного к общему».

5-я стадия.Деталировка светотеневой характеристики формообразующих плоскостей.Отрабатываются нюансы переходов в области теней и области света, вносится детализация формообразующих плоскостей сначала в области тени максимально, затем в области света, оставляя ясным восприятие области света и тени. Особенное внимание уделить первым планам, области перелома света и тени. Выбрать лишний тон резинкой с наиболее светлых участков. Прорабатывая тени по контуру изображения головы, рекомендуется слегка убирать силу тона, связывая изображение с пространством вокруг.

6-я стадия.Завершение и обобщение. Последний, заключительный этап — обобщение формы изображаемого предмета — заключается в объединении всего уже нанесенного на лист в единое целое. Для этого необходимо завершить работу обобщением больших плоскостей теневых участков – частное подчинить общему, провести сравнение и обобщение тоновых отношений всего изображения. Задача этого этапа состоит в уточнении и приведении к единству светотеневых отношений всего рисунка, к соединению изображаемой формы и пространства (фон), в котором эта форма находится.

Последовательность ведения рисунка с гипсового слепка головы Антиноя

Ответьте на вопросы и выполните задания

1. Основные принципы ведения к длительного рисунка.

2. Каковы основные цель и задачи длительного рисунка.

3. Назовите учебно-прикладные задачи построения изображения.

4. Какова последовательность выполнения длительного учебного рисунка.

ТЕМА №9:

КРАТКОСРОЧНЫЙ УЧЕБНЫЙ РИСУНОК – НАБРОСКИ И ЗАРИСОВКИ

ВОПРОСЫ:

5. Краткосрочный учебный рисунок ‑ наброски и зарисовки (общее и различное).

6. Способы выполнения учебного наброска.

7. Последовательность учебных заданий по краткосрочным рисункам.

8. Выразительные средства краткосрочного рисования

1. Краткосрочный учебный рисунок – наброски и зарисовки.

Набросок(croque—франц., еntwurf— нем., sketch — англ.) — обычно монохромное, обобщенное и лаконичное изображение предметного мира, исполняемое в короткий, чрезвычайно ограниченный промежуток времени, и в случае работы с динамичной натурой, чаще всего, не зависящий от самого рисующего. При этом используется минимальный перечень графических материалов (изобразительных средств) с максимальным использованием их выразительных свойств и качеств (выразительные средства – линия, пятно, штрих).

Набросок с натуры, являющийся специфическим изображением действительности, отражает глубоко обобщенные, отобранные из множества «сущностные» черты и качества изображаемого объекта и предназначается, главным образом, для быстрого фиксирования первых результирующих моментов восприятия и особенно ярких зрительных впечатлений. Наблюдение, анализ восприятия и само исполнение наброска происходят почти одновременно.

При компоновке длительного учебного рисунка в начале работы всегда пользуются обобщенным изображением натуры, то есть, композиционным наброском. Удачно найденное в наброске, композиционное размещение объема натуры, всегда служить началом успешного длительного учебного рисунка.

Зарисовка— более полное, чем набросок, но не исчерпывающее монохромное изображение предметного мира, исполняемое с натуры в относительно более короткий промежуток времени, чем длительный учебный рисунок. Время работы над зарисовкой обычно определяет сам рисующий (или преподаватель), что зависит от требований, которые он предъявляет к ее содержанию, от характера поставленной цели и задач, а также от предполагаемого назначения зарисовки (самостоятельное или вспомогательное значение имеет).

Зарисовка, исполняемая с натуры, может быть продолжением наброска в сторону обогащения его деталями, но может выполняться, также, по принципу длительного учебного рисунка: «от общего к частному, и от частного к общему с последующим синтезом того и другого», с соблюдением последовательности длительного рисования. И в том и в другом случае, общее, как и в наброске, остается главенствующим качественным параметром зарисовки.

Обладая большей полнотой передачи свойств изображаемого предмета или явления, зарисовка оказывается промежуточным видом между наброском и длительным рисунком и, представляет собой законченное, с точки зрения обобщенности и достаточности передачи полноты образа, произведение. В некоторых случаях, сделанный с неподвижной натуры набросок, продолженный в работе с той же натуры, может постепенно превратиться в зарисовку — в более богатое подробностями изображение, работа над которым, будучи в свою очередь продлена, переводит зарисовку в длительный рисунок, то есть продолжительное штудирование натуры.

Различие между наброском и зарисовкой заключается не столько во времени, затраченном на исполнение того или другого, но главным образом в характере выразительных средств (изобразительного языка рисунка), а также в самих способах работы.

Зарисовка исполняется с начала до конца только с натуры;набросокможет быть исполнен не только с натуры, но и по памяти, по представлению, по воображению, а также с применением комбинаций нескольких или всех способов.

Именно это разнообразие способов исполнения набросков получает в дальнейшем особое значение не только при обучении рисунку вообще, но и как возможность развития необходимого будущему художнику комплекса качеств и способностей: цельного видения, зрительной памяти, воображения, представлений, аналитического мышления, а также приобретению и накоплению знаний, умений и навыков.

Диалектический метод познания — «от общего к частному, и от частного к общему» — в процессе обучения находит свое применение при выполнении длительного учебного рисунка с обязательным условием соблюдения логически последовательных этапов построения, где анализ общего или частного в большей или меньшей степени неоднократно повторяется.

Краткосрочное изображение создается почти одномоментно; и обобщение, и детализация, и выделение главного – происходит в неразрывной связи друг с другом и не всегда в одной и той же последовательности. Набросок ‑ это творчество в гораздо большей степени, чем более длительные – зарисовки и учебный рисунок. Специфика условий его выполнения (изобразительные и выразительные средства, экстремальность временного участка отведенного на исполнение, яркость эмоционального впечатления свежего, не продолжительного, без эффекта привыкания восприятия натуры) способствует формированию особенного творческого состояния, при котором работа выполняется на «одном дыхании», «в одном ключе», в одном творческом порыве.

Наброски и зарисовки выполняются различными способами и приемами, которые определяются, прежде всего, целями и задачами, обозначенными для выполнения рисунка, индивидуальными особенностями изображаемой формы, характером психических процессов (восприятия, воображения, мышления) у рисующего во время рисования, уровнем владения изобразительнымисредствами, особенностями художественных способностей рисовальщика.

Различие способов, которыми пользуются при исполнении набросков, позволяет наметить шесть типов набросков:

1. Наброски, исполняемые от начала до конца непосредственно с натуры, одновременно, с параллельным наблюдением.

2. Наброски, исполняемые комбинированным способом (сначала по наблюдению с натуры, а затем без натуры ‑ по памяти).

3. Наброски, исполняемые только по памяти, то есть через некоторый проме­жуток времени после наблюдения, на основе закрепившихся в сознании зрительных восприятий.

4. Наброски по представлению («от себя»), связанные со способностью человека вызывать в сознании представления об отдельных ранее воспринятых предметах, живых объектах и явлениях окружающей действительности.

5. Наброски, исполняемые комплексным способом, то есть с применением всех вышеуказанных способов работы, включая и работу по представлению.

6. Наброски по воображению ‑ первоначальное воплощение в обобщенном изображении какого-либо творческого замысла или художественного образа, темы, сюжета и т. п. (набросок-эскиз), которое выполняется на основе восстановления и комбинирования своих представлений о предметах и явлениях.

Наброски с натуры.

Набросок по наблюдению с натуры может быть выполнен от начала и до конца при одном непременном условии ‑ желательно полной неподвижности натуры.

К неподвижно позирующей натуре, прежде всего, безусловно, можно отнести всю неживую, а значит статичную, натуру например ‑ отдельные предметы: произведения искусства, скульптурные изображения, архитектурные сооружения, украшения, овощи, фрукты, цветы, деревья, некоторые виды пейзажа, а также специально позирующую живую модель (человек).

В данном случае рисующий работает относительно спокойно, фактор времени положительно воздействует на характер работы.

Существенным образом меняется характер работы над наброском с натуры, если ее неподвижность условная, случайная и покой временный, то есть натура в любой, не известный рисующему, момент может передвинуться, изменить положение, поворот, выражение лица, жест и т. д. и даже вообще исчезнуть из поля зрения. Это часто бывает, когда приходится делать на­бросок со случайной живой модели (отдыхающий на скамейке парка может переставить ногу, переменить позу, подняться и уйти).

В природе живая натура не позирует так, как это происходит в условиях мастерской художника. Она живет своей жизнью, и ее естественная, временная неподвижность может сразу, и притом неожиданно для наблюдателя, превратиться в свою противоположность — в энергичное, быстрое движение.

Надо отметить, что втакой условной неподвижности живой модели, в непреднамеренности ее спокойной позы, подчас, и заключается самая большая ценность для наблюдательного глаза художника. Специально позирующая в одном положении живая модель всегда теряет в своей выразительности, так как во всякой позе есть нарочитость и искусственность. К тому же, наступает усталость, которая окончательно изменяет облик живой модели. Поэтому, желая запечатлеть в наброске неподвижную живую не позирующую модель, рисующий должен попытаться зафиксировать во-первых – цельность образа, и во вторых – опорные элементы композиции и построения.

Конечная цель наброска — это графически зафиксировать итог наблюдения. Но если времени достаточно, набросок перестает быть быстрым, хотя основные его признаки — условность и обобщенность реалистического изображения – остаются.

Наброски комбинированные (сначала с натуры, потом по памяти).

Как только натура начинает двигаться, изменять свое положение по отношению к рисующему или совсем исчезает, а нанесенное на лист еще не отражает (схематично) ее сущности и поэтому недостаточно убедительно и малопонятно, то для завершения наброска приходится призывать на помощь зрительную память. Развитая зрительная память может помочь дополнить уже сделанное подробностями и необходимой детализацией, которые придадут изображению завершенность и самодостаточность. Набросок, начатый с натуры, а законченный уже без нее, по памяти, является «комбинированным ».

Наброски по памяти.

Сокращение времени наблюдения еще больше усложняет работу над наброском и требует особо развитой способности к зрительному запоминанию даже воспринятого, в очень небольшой период времени.

Особенно трудным оказывается положение, когда набросок выполняется с непрерывно и быстро движущейся натуры. Решение такой задачи прак­тически возможно только при очень беглом, но чрезвычайно активном наблюдении модели, чтобы не только выбрать наиболее выразительный момент движения, но и определить взаиморасположение и синхронные движения основных ее частей (в случае изображения человека: торс, ноги, голова, руки). При развитой способности зрительного запоминания мимолетного восприятия может быть достаточно, чтобы на очень короткое, иногда исчисляемое секундами время оно задержалось в сознании и послужило отправным для крайне обобщенного, иногда почти схематического зафиксировано на бумаге изображения.

Исполненный таким способом набросок представляет собой зафиксированную на бумаге зрительную память. В дальнейшем его функция – только напоминать об увиденном. Следует иметь в виду, что на качество зрительно запоминающегося образа, на его устойчивость и относительное богатство подробностями влияют многие причины и обстоятельства: многократность восприятия, активность и быстрота наблюдения, а также вызванное необходимостью твердое желание запомнить увиденное.

Наброски по воображению. Набросок по воображению — это набросок-эскиз, в котором воплощается художественный образ, возникающий как конкретный графический результат художественного воображения.

Воображение художника опирается на имеющийся у него запас восприятий и ранее полученных представлений о предметах и явлениях объективной действительности. Преобразовывая эти представления по своему усмотрению, комбинируя их, устанавливая между ними связь или противопоставляя их, художник добивается цельности художественного образа, максимальной его выразительности. Так как сами представления являются уже в достаточной мере обобщенными, то, преобразованные силой воображения, они оказываются несколько дальше отстоящими от объекта восприятия, не теряя, однако, своих существенных признаков.

Обобщая все сказанное о способах работы над набросками и зарисовками, можно проследить общую линию последовательного нарастания сложности в работе при обучении краткосрочным рисункам. Она выглядит следующим образом:

1. Зарисовки, исполняемые это наблюдению только с натуры, — это подготовительный этап поиска обобщенного изображения, переходный к наброскам с натуры с ограниченным временем исполнения.

2. Наброски по наблюдению с натуры— это основной, ведущий тип обобщенного изображения, который .сопровождает весь курс обучения рисунку в виде аудиторных, домашних, самостоятельных занятий и служит отправным при обучении наброскам.

3. Специальные упражнения, направленные на развитие способности к зрительному запоминанию, которые вначале периодически сопутствуют обучению наброскам с натуры, а затем постепенно переходят в наброски, исполняемые комбинированным способом (сначала по наблюдению — с натуры, а затем — по памяти).

4. Через некоторое время, достаточное для освоения способа их исполнения, комбинированные наброски переходят в другой, более сложный по способу исполнения тип наброска только по памяти, то есть после наблюдения, от начала до конца без натуры, только на основе зрительного запоминания.

5. Наброски по памяти можно считать переходными к следующему типу набросков по представлению, которые служат специальными упражнениями для развития способности изображать, что либо, без натуры. Наброски по представлению нужны и как подготовительные упражнения к наброскам по воображению (наброски-эскизы).

6. Наброски, исполняемые комплексным способом, заканчивают обучение. По существу они являются итоговыми упражнениями, требующими от обучаемых умения применять все способы работы, которыми они овладели за годы обучения рисунку. Они, так же как и наброски по представлению, служат подготовительными в практической работе над набросками эскизами (по воображению), то есть в работе над композиционными решениями художественного замысла.

Главное, существенное и характерное в краткосрочном рисовании.

Ввиду того, что в начале обучения наиболее трудным оказывается овладение основным методом в работе над краткосрочным рисунком — методом наблюдения, анализа и обобщения, необходимо изучить следующие методические замечания.

В обучении краткосрочным рисункам основополагающими понятиями являются: «общее», «обобщенное реалистическое изображение», «главное», «существенное».

Обобщенным следует считать такое реалистическое изображение предметного мира, когда сложная форма решается, верной и достаточной для восприятия целого, передачей только ее основных, типических и характерных признаков без мелкой деталировки. Поэтому набросок часто определяется как «целое, увиденное без частностей».

Главное — это то, что составляет самую суть предмета, основу его внешней видимой формы, ‑ его строение (конструкцию). Сущность конструкции предмета, скрыта под его внешней формой, и не всегда просматривается. Поэтому, чтобы правильно изобразить воспринимаемую форму, необходимо провести качественный анализ изображаемого объекта прежде, выделить существенное и характерное. Существенное заключается в том, что оно является всеобщим, одинаковым для всех аналогичных предметов, то есть типическим.

Индивидуальные особенности формы и пропорции должны быть отнесены к его характерным признакам.

Освоение метода анализа и обобщения, осуществляется по следующей системе вопросов, определяющих последовательность исследования и анализа изображаемого.

1. Идентификация, определение объекта изображения.

2. Каково строение формы? (Анализ конструкции объекта.)

3. Провести сравнительный анализ «общего» с другими, уже известными объектами, со схожими характеристиками. Какие характеристики типические, одинаковые?(Типическое)

4. В чем отличие от аналогичных объектов? (Характерное.)

5. Какие качества можно выделить как случайные, не определяющие, не имеющие решающего значения (и в данном случае лишние), что можно отбросить без ущерба общепонятности и убедительности изображения? (Отбор.)

Из ответов на эти вопросы и слагается обобщенный зрительный образ, результат анализа в котором расставлены приоритеты показателей, ведущих в характеристике объекта и в изображении.

Следующий этап – непосредственно изображение, которое выполняется уже с меньшей опорой на объект, с большей на обобщенный зрительный образ.

При этом учебный рисунок, ориентированный определенной целью и задачами, выполняет в большей или меньшей степени следующие функции:

— учебно-познавательную, когда рисунок служит средством изучения натуры, действительности и накопления профессиональных знаний и умений;

— творческую, если рисунок является средством выражения творческого
замысла. В этом случае рисунки могут быть самостоятельными художественными произведениями, одним из видов графики, а изучение натуры становится основой для создания художественного образа.

Имея определенную направленность, обе функции органически связаны и представляют собой единство в учебной и творческой изобразительной деятельности.

В каждом отдельном случае набросок имеет свое ярко выраженное, определенное назначение и конкретизируется перечнем учебных задач.

Основными з а д а ч а м и,часто встречающимися в процессе работы над набросками и зарисовками, являются:

– изучение и изображение объектов окружающего мира, объектно-предметная среда и явления во всем своем многообразии (предметов быта, пейзажа, архитектуры, животных, человека)

– поиски линейно-пятнового характера творческой композиции. (положения объектов в пространстве, их движения);

– изучение закономерностей линейной и воздушной перспективы, конструктивного строения предметов, светотени.

Для более подготовленных студентов, могут возникнуть и такие задачи, как:

– поиски психологической характеристики, раскрытия внутреннею мира человека, напряжения его душевных и физических сил — эмоциональная выразительность;

– выявление соответствующих композиционному замыслу закономерностей конструкции, экспрессии движения, жеста и мимики.

Особое значение имеет набросок в понимании и чувстве красоты, и эстетическом ос­воении действительности; набросок развивает чувство гибкости, изящества линии, красоты штриха, симметричности и пропорциональности изображаемых форм, плавности их очертаний, грациозности движения, жеста, поворота человеческой головы или фигуры и т.д.

Выполнение набросков линиями.

Один из наиболее распространенных способов выполнения набросков и зарисовок — линейный. В линеарном рисунке характерно использование линий различного характера движения, пластики. Изображение характеризуется линейной трактовкой образа, глубокой степенью обобщения с преобладанием линейной пластики очертаний объекта изображения. Моделировка формы и объема – условна, декоративна. Контур — не какая-то абстрактная геометрическая форма или сумма линий неопределенного очертания. Контур представляет собой границу объемной формы с внешней средой, он тесно связан е конструктивными закономерностями индивидуальной формы, с особенностями перспективных сокращений плоской поверхности, распределением света и тени. Поэтому уже одним контуром можно передать пространственные отношения объекта, его пропорции, величину, движение, объемность.

Хотелось бы отметить, что при равноценности для изобразительного языка всех его моментов ‑ в целом линия, штрих и пятно как производные точки одинаково важны, мы можем говорить об исключительном значении линии, она гораздо более мобильна и универсальна в решении задач графического изображения, чем остальные элементы.

Линия – след движения точки Движение – способ существование материи; в самом общем виде изменение вообще, всякое взаимодействие материальных объектов. Движение материи абсолютно, тогда как всякий покой относителен и представляет собой один из моментов движения.

А. Лаптев называет линию «колыбелью рисунка ». Первые детские рисунки – это чаще всего линеарные изображения, в них ребенок не пытается передать форму во всей ее сложности, обычно намечает лишь контур предмета, животного или человека. Более того, одно из энциклопедических определений формы дается как внешнее очертание, наружный вид, контуры предмета.

Одна из основных задач линии – это очерчивание, определение границ формы, отделение изображения предмета от окружающего его зрительного пространства. Протяженность линии может быть любой, функции разнообразны – не только контурное очерчивание, в линеарном рисунке мастер может в какой-то степени передать и объем, и пространство, и движение, и цвет.

По характеру начертания мы различаем линии прямые, кривые, ломаные, зигзагообразные, петельные и комбинированные. Кривые линии, у которых радиус кривизны постоянен, представляют собой окружности и дуги, а кривые с переменным радиусом кривизны представляют собой параболы, спирали и произвольные кривые.

Также линии можно различать по направлению: горизонтальные, вертикальные и наклонные (частный случай – диагональные).

Мы по-разному воспринимаем прямую вертикальную и прямую горизонтальную, волнистую и ломанную. Разные линии вызывают разные ассоциации, ощущения, т.е. линии, в зависимости от их пластического характера и направления, несут эмоционально-образную нагрузку, по-разному воздействуя на зрителя. Прямые горизонтальные линии ассоциируются с горизонтом и вызывают у зрителя чувство устойчивости и покоя. Прямые вертикальные линии, как мачты и деревья, стремятся вверх, они динамичны, придают композиции торжественность и стройность. Композиция «крест» иногда трактуется так: горизонталь – материальное, земное; вертикаль – движение духа.

Прямые наклонные линии вызывают ощущение скольжения, неустойчивости, движения, с увеличением угла наклона эти ощущения усиливаются.

Ломаная линия напряжена и несколько агрессивна, а зигзаг – это удар.

Кривые линии с постоянным радиусом кривизны движутся плавно и спокойно, если они к тому же замкнуты, им присуща статичность, уравновешенность. А вот кривые с переменным радиусом активны, более напряжены, динамичны, движение в них нарастает или убывает.

Итак, линии, как и люди, имеют различный характер. Художники, зная об этом, создавая образ, осознанно используют линии по характеру подходящие изображению. Иногда же, подсознательно выбирают линии соответствующие их личному темпераменту. Вообще роль линейных изображений в истории искусства трудно переоценить. Но осознание самоценности линии, понимание ее значения, теоретическое его обоснование произошло лишь на рубеже XIX-XX веков вместе с признанием графики как самостоятельного вида изобразительного искусства. С этого момента начинает формироваться теория графики, в которой линия, ее специфика и возможности занимают значительное место. Теоретическое осмысление влияло и на практическое использование линии в графическом изображении, оно стало более точным, с более прогнозируемым результатом. Хотя следует отметить, что уже в 1753 году английский художник У. Хогарт в своей книге «Анализ красоты» делал обзор линий в работах известных художников. Больше всего уделено было внимания волнообразной линии – «линии красоты». «Волнообразная линия, как линия красоты, еще более многообразна и состоит из двух изогнутых, противопоставленных линий, а потому становится еще красивее и приятнее; даже рука, изображая такую линию на бумаге, делает живое движение пером или карандашом».

Вспоминая вновь, что линия является траекторией движения точки, можно утверждать, что характер этого движения напрямую зависит от движения нашей души. Именно благодаря этому, наш изобразительный «информационный блок» ‑ рисунок может быть окрашен эмоционально, может нести в себе отношение автора к изображению и к изображаемому, к себе и к миру, может передавать все это зрителю. В итоге мы получаем возможность глядя на работу художника, не только получать информацию о каком-либо предмете, но и почувствовать, понять отношение другого человека к этому предмету, т.е. в полном смысле слова мы можем увидеть этот предмет, явление, мир через призму души и интеллекта другого человека.

Выполнение набросков линиями с тоновой проработкой формы.

Способ выполнения набросков линиями с одновременной проработкой формы тоном являет собой синтез двух совершенно самодостаточных выразительных средств.

Сочетание динамичной, декоративной линиии болеестатичного тонового пятна сообщает иные трактовки образу. Изображение приобретает более реальные пространственные характеристики и более конкретизированные связи между элементами изображения и пространством композиции рисунка. Сочетание линии и пятна в какой либо форме, обогащают выразительный язык рисунка безграничными возможностями двух разных выразительных средств и способствуют наиболее полной и достаточно выразительной характеристике изображаемого.

Выполнение набросков с помощью тона.

Выразительными средствами в тоновом рисунке являются его объемно-пространственные соотношения массы, тяжести материала и характера движения и пластики тоновой массы. Самаструктура тонового пятна (штрих, тоновая заливка и т.д.), ее характер имеет широкие выразительные возможности и может использоваться для решения различных творческих задач.

Дополнительные выразительные возможности открываются с использованием в краткосрочном рисовании сочетания различных графических изобразительных материалов, использованием различных фактур основы для рисунка (тонированная бумага или картон, бумага с тиснеными поверхностями и т.д.).

Ответьте на вопросы и выполните задания

1. Каковы основные цели и задачи краткосрочного рисования.

2. Сформулируйте определение основных видов краткосрочного рисования.

3. Что общего и в чем разница между зарисовкой и наброском.

4. Основные принципы ведения краткосрочного рисунка.

5. Назовите выразительные средства наброска и зарисовки.