Литература. 7 класс (2 часть). Джордж Гордон Байрон

Литература. 7 класс (2 часть). Джордж Гордон Байрон Реферат

М. е. елизарова и другие, "история зарубежной литературы xix века". д. г. н. байрон (1788-1824)

Д. Г. Н. Байрон (1788-1824)

Жизнь и деятельность. Джордж Гордон Ноэль Байрон родился в Лондоне 22 января 1788 года. Он был сыном потомственного английского аристократа и шотландской дворянки. Отец Байрона, промотав состояние жены, бросил ее с маленьким сыном на произвол судьбы и уехал во Францию, где вскоре умер.

До десяти лет Байрон жил с матерью в Шотландии, суровая и живописная природа которой произвела большое впечатление на его детское воображение. В десять лет он унаследовал (после смерти двоюродного деда) титул лорда и большое состояние — Байрон переехал с матерью на жительство в Ноттингэмское графство, в родовой замок своих предков, так называемое «Ньюстедское аббатство»1.

Промышленный Ноттингэм в это время превратился в центр движения рабочих-луддитов — разрушителей машин. Подростком Байрон не раз бывал свидетелем больших демонстраций доведенных до отчаяния безработных, которые выходили на улицу со своими грозными и мятежными лозунгами: «Работы и хлеба! Раз нет работы, то к черту машины и короля!»

К этим впечатлениям примешивались другие, не менее значительные. Байрон был еще маленьким мальчиком, когда из далекой Ирландии до Ноттингэма дошли слухи о двух великих восстаниях против английского владычества под руководством В. Тона и Р. Эммета, проходивших под лозунгом «Долой английское господство, всю власть большому и почетному классу общества, не имеющему частной собственности!»

Потрясения социальной жизни Англии на рубеже XVIII и XIX веков способствовали тому, что уже в школе (он учился в колледже в Гарроу с 1801 по 1805 год) у Байрона пробудился интерес к событиям современной ему политической жизни. Он с восторгом читал о подвиге народного швейцарского героя Вильгельма Телля2 и о битве, в которой был убит герцог Бургундский, тиран Швейцарии.3 В Кембриджском университете (где он учился с 1805 по 1808 год) особенный интерес Байрон проявлял к сочинениям французских просветителей. Вольтер был его любимым автором. Идеи народоправства, проповедуемые Руссо, произвели огромное впечатление на Байрона-студента. Байрон прекрасно знал классиков английской литературы, изучал философию, языки, естественные науки. Он жадно читал и подпольную сатирическую литературу, издававшуюся в 90-х годах XVIII века членами «корреспондентских обществ». Байрон рано начал писать стихи. Сохранились его стихотворения, относящиеся к 1802 году. Уже в это время в своих суждениях о дружбе поэт проявляет известный демократизм:

Не в знатном роде, друг мой, сила,

Ценнее клад в груди твоей…

Около 1804 года Байрон познакомился с Мэри Чаворт, жившей в замке Аннесли, неподалеку от Ньюстедского аббатства. Это знакомство вскоре перешло в большое и глубокое чувство, воспоминание о котором волновало Байрона до конца жизни.4

Окончив университет и достигнув совершеннолетия, Байрон занял свое наследственное место в палате лордов. Вскоре он решил предпринять длительное путешествие5 по странам средиземноморского бассейна.

Он посетил Португалию, Испанию, Грецию, Албанию и Турцию. В это время испанские патриоты вели героическую борьбу против вторжения наполеоновских войск. Богатые впечатления, полученные во время путешествия, Байрон записывал в поэтический дневник, который послужил основой для его поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда». Вскоре после возвращения на родину Байрон начал принимать активное участие в политической жизни своей страны. Он выступил в палате лордов с двумя речами, в которых осуждал антинародную политику правящей торийской партии. В первой речи он протестовал против смертной казни для луддитов, угрожая правящему классу карой за бесчеловечную жестокость по отношению к людям, «вся вина которых заключается в том, что они хотят работы и хлеба для своих семей». Во второй речи Байрон защищал ирландских крестьян-католиков, которых вековой колониальный гнет довел до ужасающей нищеты. «Ирландские крестьяне, — говорил Байрон, — настолько угнетены и ограблены, что они могут позавидовать неграм в США, ибо тем даже в рабстве живется лучше, чем ирландским крестьянам-католикам». Байрон требовал предоставления Ирландии независимости. Обе речи Байрона произвели сильное впечатление, однако не имели практического результата.

Разочаровавшись в парламентской деятельности, Байрон навсегда покидает палату лордов и пытается бороться с реакцией, обратившись к жанру стихотворного памфлета. Пока Байрон создавал романтические произведения, в которых описывал жизнь и борьбу народов юга и востока Европы, он был все же терпим для торийского правительства и для «высшего света». Прославленный поэт был окружен поклонением великосветских красавиц; его наперебой приглашали в самые знатные дома; денди подражали его манере носить костюмы.

Но как только Байрон открыто выступил против политики репрессий и в своих речах и сатирических стихах стал угрожать лордам гневом народным, его признали социально опасным и стали искать повода для расправы над ним. Такой повод вскоре представился.

В 1815 году Байрон женился на Аннабелле Мильбэнк, которая казалась ему воплощением женской прелести и высоких душевных качеств. Вскоре, однако, оказалось, что Аннабелла неспособна понять стремлений своего мужа, что ханжество и лицемерие она впитала вместе с молоком матери. Поверив гнусной клевете о якобы аморальном поведении Байрона, распускаемой про него светскими сплетниками, она через год после венчания потребовала развода.

Правящие круги использовали этот случай для того, чтобы обвинить Байрона в «безнравственности», в «осквернении святости семейного очага» и т. д.; была организована целая злобная кампания клеветы. Перед Байроном закрылись двери многих «респектабельных» домов; газеты обливали имя поэта потоками грязи; подкупленные молодчики били стекла в доме Байрона; ему стало опасно появляться открыто на улицах. Так расправлялась собственническая Англия с великим поэтом. В эти тяжелые дни единственным другом была его сводная сестра Августа Ли, в доме которой поэт находил сочувствие и утешение. Скоро травля приняла столь невыносимый характер, что Байрон, был вынужден навсегда покинуть Англию. По сути дела он был изгнан по указке принца-регента и других политических заправил.

1816 год Байрон провел в Швейцарии, у Женевского озера. Здесь он встретился с другим гением английской поэзии — Шелли. В октябре 1816 года Байрон покинул Женеву и через несколько дней приехал в Италию, в. Венецию, где произошло его свидание с великим французским писателем Стендалем. В Италии начинается самый плодотворный период его творчества.

6. Через них Байрон проникает в секретные организации этого общества, готовившегося тогда к вооруженной борьбе за свободу Италии, страдавшей иод игом австрийских оккупантов.

Дом Байрона в городе Равенне стал тайным складом оружия и подпольным штабом заговорщиков. Поэт систематически передавал организации карбонариев немалые суммы, заработанные литературным трудом. Расцвет творчества Байрона совпадает с годами наивысшей активности движения карбонариев. Поэт вдохновлялся победами неаполитанских революционеров, свергнувших в 1820 году своего короля и провозгласивших демократическую республику; он возлагал большие надежды на восстания в папской области (1820) и на революцию в Пьемонте (1821). Однако эти революции окончились поражением. Последовали репрессии со стороны австрийских оккупационных властей и папской администрации. Байрону пришлось покинуть Равенну.

Последующие годы жизни поэта в Италии омрачены тяжелыми переживаниями. Один за другим погибают от руки палача его лучшие друзья-карбонарии, а те из них, кого «помиловали» австрийские власти, брошены в тюрьмы.

После разгрома движения карбонариев Байрон устремляет взоры на родину, где поднималась волна могучего народного возмущения. Совместно с Шелли и журналистом Ли Гентом Байрон готовит издание журнала радикального направления. Этот журнал увидел свет лишь после гибели Шелли. В нем были помещены наиболее грозные сатирические произведения Байрона — «Видение суда» и «Бронзовый век». Последние годы жизни Байрона показали воочию, что у него слова не расходятся с делом: он до конца остался самоотверженным и мужественным борцом за свободу, отдавшим во имя торжества ее не только все свои силы и талант, но и самую жизнь.

В 1823 году Байрон, по приглашению национального центра греческих повстанцев, прибыл в Миссолунги — их столицу, где был встречен бурным ликованием всего населения. Начинается кипучая деятельность Байрона — военного вождя, дипломата, трибуна. В последние месяцы жизни поэт, за недостатком времени, пишет мало, но те немногие строки, которые он написал в это время, дышат неукротимым духом борьбы:

Встревожен мертвых сон — могу ли спать?

Тираны давят мир — я ль уступлю?

Созрела жатва — мне ли медлить жать?

На ложе — колкий терн; я не дремлю;

В моих ушах, что день, поет труба,

Ей вторит сердце…

Внезапно поэта сразила болезнь: он простудился во время поездки в горы. 19 апреля 1824 года его не стало. Сердце Байрона было похоронено в Греции, а его прах в мае 1824 года был препровожден на родину и там предан погребению близ любимого им Ньюстедского аббатства. Вся Греция почтила память Байрона национальным трауром; все передовые люди в Англии и во всем мире откликнулись на эту тяжелую утрату. Гете посвятил ему прекрасные стихи во второй части «Фауста»; Рылеев, Кюхельбекер и Пушкин написали по случаю его кончины проникновенные строки.

Общая характеристика творчества и мировоззрения. Творчество Байрона по характеру созданных им в разные годы жизни произведений можно условно подразделить на три периода: с 1807 по 1809; с 1809 по 1817 год и с 1818 по 1824 год. В первый период Байрон находится еще под влиянием образцов английской классицистической поэзии. Во второй период он выступает как вполне оригинальный поэт-романтик. В третий, последний период своего творчества Байрон выступает как реформатор английского поэтического языка и один из зачинателей критического реализма XIX века.

Байрон является одним из величайших поэтов-лириков в мировой литературе. Национально-освободительные движения народов Ирландии, Испании, Италии, Греции и Албании, а также первые массовые выступления английских рабочих являются той почвой, на которой вырастает его революционное искусство.

Байрон был смертельным врагом феодально-монархического деспотизма. Вместе с тем он, несмотря на отсутствие четких социальных идеалов, был непримиримым врагом эксплуатации и частной собственности. «Шелли, гениальный пророк Шелли, и Байрон, со своей страстностью и горькой сатирой на современное общество, — писал Ф. Энгельс, — имеют больше всего читателей среди рабочих, буржуа держит у себя только так называемые «семейные издания», выхолощенные и приспособленные к современной лицемерной морали»7.

Вместе с тем в мировоззрении и творчестве Байрона во все периоды его жизни имеются противоречия.

«Читая Байрона, — писал Белинский, — видишь в нем поэта глубоко лирического, глубоко субъективного, а в его поэзии энергическое отрицание английской действительности; и в то же время в Байроне все-таки нельзя не видеть англичанина и притом лорда, хотя вместе с тем и демократа».8

Наряду с гневными сатирическими обличениями пороков господствующих классов и призывами к революционной борьбе в поэзии Байрона звучат мотивы разочарования, «мировой скорби».

непримиримостью, большой силой художественного воздействия — он обязан влиянию прогрессивных освободительных веяний той эпохи, в то время как незрелость, слабость и раздробленность рабочего и национально-освободительного движения в Англии и Европе 10-20-х годов XIX века и их частые поражения создавали предпосылки для появления пессимистических, мрачных настроений в творчестве Байрона.

Первый период творчества (1807-1809). Сборник стихотворений «Часы досуга» (1807) является первым литературным опытом Байрона. В этом сборнике молодой поэт находится еще под обаянием любимых образов английской поэзии XVIII века. То он подражает элегиям Грея (стихотворение «Строки, написанные под вязом на кладбище в Гарроу»), то поэзии Бернса («Хочу ребенком быть я вольным…»); но особенно сильно чувствуется в ранних произведениях Байрона влияние дидактической поэзии классицистов (стихотворение «На смерть мистера Фокса» и другие). Вместе с тем в некоторых ранних стихотворениях уже начинает сказываться поэтическая индивидуальность будущего творца «Каина» и «Прометея». Об этом свидетельствует проявляющаяся иногда страстность тона, глубокий лиризм некоторых строк. Автор «Часов досуга» презрительно отзывается о «светской черни», о «чванливой знатности» и богатстве. Лирический герой сборника хочет бежать от лицемерия и фальши респектабельного общества в горы родной Шотландии. В общении с природой старается он найти исцеление от душевных ран, нанесенных бессердечным миром знатных лицемеров.

Стихи Байрона были замечены публикой. Однако литературный критик из «Эдинбургского обозрения», влиятельного либерального журнала, дал на них отрицательную рецензию. Поэт ответил на нее убийственной сатирой «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809),9 которую принято считать первым зрелым произведением Байрона, правда, не вполне свободным от подражания классицистической поэтике. Эта сатира явилась также первым литературным и политическим манифестом революционного английского романтизма. Байрон подверг в ней злому осмеянию все признанные литературные авторитеты. Он беспощадно высмеял реакционных романтиков — Саути, Вордсворта, Кольриджа, автора многочисленных мистико-авантюрных романов Льюиса и других. Однако Байрон выступал не только с критикой современной ему английской литературы; он с похвалой отзывался о Шеридане (создателе замечательной сатирико-бытовой комедии), о поэтах-демократах Роджерсе и Кемпбелле (за их верность гражданским идеалам Просвещения XVIII века), а также о поэте-реалисте Краббе.

Байрон требовал от литераторов стать «ближе к жизни», откинуть антиобщественные, религиозно-мистические настроения, которые прикрывают лишь «голый эгоизм и произвол». Байрон призывал творчески использовать народную поэзию, говорить на языке, понятном простым людям:

Ахейскую цевницу золотую

Оставьте вы — и вспомните родную!

Второй период творчества (1809-1818). Второй период творчества Байрона начинается с опубликования двух первых песен лиро-эпической поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда». Поэма эта создавалась в течение нескольких лет. Однако мы рассмотрим сразу все ее четыре песни, написанные в разное время, поскольку и тематически, и по своим жанровым признакам они составляют одно неразрывное целое.

«Паломничество Чайльд Гарольда». Появление первых двух песен «Чайльд Гарольда» (1812) произвело огромное впечатление не только на английскую читающую публику, но и на всех передовых людей Европы. За один лишь 1812 год поэма выдержала пять изданий, что было в то время исключительным явлением.

Секрет столь громкого успеха поэмы у современников состоял в том, что поэт затронул в ней самые «больные вопросы времени», в высокопоэтической форме отразил настроения разочарования, которые широко распространились после крушения свободолюбивых идеалов французской революции. «К чему радоваться, что лев убит, — читаем в третьей песне поэмы по поводу поражения Наполеона при Ватерлоо, — если мы сделались вновь добычей волков?» Лозунги вечного торжества «Свободы, Равенства и Братства», начертанные на знаменах Великой французской революции, на практике обернулись подавлением личности, разгулом политического террора и кампанией бесконечных опустошительных войн.

Чувство сожаления и разочарования, смутные надежды на что-то лучшее и вместе с тем мучительное сомнение овладели передовыми кругами европейского общества того времени.

Байрон выстудил как художник-новатор, создатель нового литературного жанра — лиро-эпической революционной романтической поэмы. «Чайльд Гарольдом» открылась новая полоса в духовной жизни английского и европейского общества, которое увидело конкретное воплощение своего протеста в страстных лирических монологах поэмы Байрона.

Отражая эти настроения, Байрон во всех песнях своей поэмы напряженно ищет ответ на самый мучительный вопрос, стоявший перед передовыми людьми его поколения: в чем же причина краха светлых идеалов просветителей?

В первой песне своей поэмы Байрон, после ряда абстрактных рассуждений о человеческой природе, приближается к той же точке зрения, на которой стояли и сами французские просветители: единственную причину неразумности и несправедливости общественных отношений в европейском послереволюционном обществе он видит в господствующих повсюду невежестве, жестокости, трусости, рабской покорности.

Подобно просветителям, Байрон в первой песне провозглашает, что от доброй воли людей зависит взяться за ум и перестроить на разумных началах устаревшие общественные учреждения.

Однако мало-помалу (во второй, а затем более определенно в третьей песне поэмы) он приходит к выводу о том, что нравственная испорченность не может являться главной причиной нищеты и деградации беднейших классов европейских наций. Поэт приходит в конце концов к отрицанию учения просветителей о том, что все сводится к одной лишь сознательной деятельности личности в государственной жизни, он утверждает, что судьбы отдельных людей и целых народов зависят и от некоей объективной закономерности, которую он называет «рок суровый».

Будучи не в силах объяснить или хотя бы приблизительно предугадать закономерность, с которой проявляется этот рок, Байрон объявляет в третьей песне о его враждебности человеческому роду, в его поэме появляются мрачные и трагические нотки обреченности. Однако поэт и не думает проповедовать покорность, апатию, непротивление. Снова и снова, преодолевая уныние и отчаяние, он призывает к борьбе со всеми видами политической тирании и социального гнета.

Вдохновляемый революционными настроениями, господствовавшими в начале 20-х годов в итальянском обществе, Байрон выражает надежду, что скоро в мире произойдут «благие перемены», что неизбежно крушение блока полицейских государств — Священного союза.

Образ Чайльд Гарольда. Главная тема первых двух песен поэмы — это большая и актуальная для начала 10-х годов XIX века проблема взаимоотношений между человеческой личностью и обществом.

С первых строк перед нашим взором возникает образ юноши, который изверился в жизни и в людях. Его характеризуют душевная опустошенность, беспокойство и болезненное стремление к бесконечным странствиям. Под напускной личиной холодного равнодушия скрывается «роковая и пламенная игра страстей».

Он «бросает свой замок родовой», садится на корабль и спешит покинуть родину; его тянет на Восток, к чудесным берегам Средиземного моря, в волшебные южные страны. «Прощание» Чайльд Гарольда с родиной — одно из самых волнующих мест поэмы. Здесь с потрясающей лирической силой раскрывается его глубокая душевная драма:

И вот один на свете я.

Среди безбрежных вод…

О ком жалеть, когда меня

Никто не вспомянет…

Быть может, пес поднимет вой,

А там, другим вскормлен,

Когда опять вернусь домой,

Меня укусит он…

Конфликт между передовой личностью и обществом изображается романтически: горько разочаровавшись во всем, гордый герой-одиночка покидает родной край со смутной надеждой обрести где-то на чужбине свободу и душевный покой. Он бежит на Восток, подальше от «цивилизации», на лоно первобытной, девственной природы. Однако он нигде не может обрести желанного мира и покоя.

Гарольд сочувствует угнетенным народам и ненавидит палачей — жандармов, монархов, монахов; он желает победы испанцам и независимости грекам.

Но его бунт против несправедливости окружающей его действительности носит пассивный характер. Он индивидуалист, противопоставляющий себя обществу. Героическая освободительная борьба народов, которую он наблюдал со стороны, вызывает его восхищение, но он устраняется от участия в ней. Гордое одиночество, тоска без конца и края — вот его горький удел. Иногда лишь намечается некоторый перелом в сознании Гарольда:

И юность, что растратил легковерно,

Он осудил безжалостным судом,

И взор блеснул слезой пред истины лучом.

под сомнение «героичность» своего романтического персонажа:

Горд и в несчастье, он решил опять

Вне человечества, в себе лишь жизнь искать.

Положительные стороны образа Гарольда-его непримиримый протест против всякого гнета — и его отрицательные качества -индивидуализм и эгоизм не были выдуманы самим Байроном. Этот образ не является также и чисто автобиографическим (на что указывал неоднократно и сам поэт).

В образе Чайльд Гарольда его творец дал большое художественное обобщение. Гарольд — это «герой своего времени», выразитель общественного протеста против реакционных порядков и вопиющих социальных бедствий эпохи наполеоновских войн и периода Реставрации. О нем можно сказать словами Белинского, что он представляет собой «картину пробудившегося сознания общества в лице одного из его представителей. Проснулось сознание, и все, что люди почитают хорошим по привычке, тяжело пало на душу человека, и он, в явной вражде с окружающей его действительностью, в борьбе с самим собой, недовольный ничем, во всем видя призраки, он летит вдаль за новым призраком, за новым разочарованием».10 Именно общественная значимость образа Гарольда обусловила его широкую популярность, вызвала бесконечные критические оценки его положительных и отрицательных сторон. Гарольд — родоначальник многих романтических героев начала XIX века.

Композиция поэмы и ее жанровые особенности. Образ Гарольда является основным организующим компонентом в построении поэмы. Однако тематика ее отнюдь не ограничивается раскрытием духовного мира главного героя. В поэме отразилось основное содержание европейской жизни первой трети XIX века — национально-освободительная борьба народов против захватнических устремлений реакционного правительства Наполеона I, против экспансии британского капитализма, гнета турецкого султана. Описание путешествия Гарольда позволяет соединить огромное количество фактов из жизни народов Испании, Греции, Албании. Вместе с тем, описывая жизнь и борьбу народов юга Европы, Байрон пронизывает эти описания лирическими отступлениями, самый эпический элемент у него, как правило, насквозь пронизан лирикой. Забывая о своем герое, поэт все время делает отступления, он подвергает суду события политической жизни н деяния отдельных исторических лиц. Он призывает к борьбе за свободу, клеймит позором ренегатов и изменников, осуждает или одобряет, советует или порицает, радуется или скорбит. Таким образом, часто на первый план выдвигается еще один персонаж поэмы: лирический герой, выражающий мысли и переживания автора, производящий оценку тем или иным событиям, так что иногда бывает трудно понять, где говорит и действует Гарольд, а где выражает свои чувства лирический герой поэмы, ибо Байрон нередко забывает о Гарольде; иногда он только через 10-15 строф, как бы спохватившись, оговаривается: «так думал Гарольд», «так рассуждал Чайльд» и т. д., что несколько затрудняет чтение поэмы.

Однако эта лирическая свобода позволяла автору бесконечно расширить рамки повествования. Байрон то углубляется в историю, то воспаряет мыслью к горным вершинам Альп, описывая их величественную и суровую красоту, то развертывает панораму героических сражений за свободу, в которой участвуют целые нации.

Новый жанр романтической поэмы, созданный Байроном, давал возможность отразить в художественной форме те огромной важности события, которые порождались бурной эпохой промышленного переворота и революционных потрясений в Европе.

Эстетические каноны классицистической поэтики для этого уже не годились. Для того чтобы отразить конфликты, вызванные к жизни эпохой окончательного торжества капиталистических отношений, требовались иные эстетические масштабы: действие романтических поэм и лирических драм английских революционных романтиков развертывается либо на фоне целого мироздания, либо на необозримых географических просторах; грандиозные социальные потрясения, смысл которых романтикам зачастую не был вполне ясен, изображаются ими при помощи символов и титанических образов гигантов, вступающих в единоборство друг с другом. Таково изображение борьбы поборника прав угнетенного человечества Прометея у Байрона и Шелли с притеснителем богов и людей Юпитером; таков и гигантский призрак Свободы, поражающий Анархию и ее пособников в поэме Шелли «Маскарад Анархии». Таково же изображение зловещих сил захватнической войны в «Чайльд Гарольде», которые олицетворяет Кровавый гигант, исполинский образ смерти. Часто Байрон переосмысляет символы, бывшие в ходу у лейкистов, наполняет их новым, революционным содержанием и затем противопоставляет мистическим символам реакционных романтиков. Так, например, эпигоны реакции любили изображать свободу в виде «червя, раздавленного железной пятой» тирании. Байрон переделывает этот символ по-своему. В «Чайльд Гарольде» свобода — это не беспомощный червь, а грозная змея, которая насмерть жалит всякого, кто рискнет наступить на нее.11

Часто применяется в поэме прием контраста: красота роскошной южной природы, духовное величие простых людей героической Испании и Албании противопоставляются убожеству, лицемерию и бесчувственности английского буржуазно-аристократического общества. Это достигается постоянно вводимыми намеками на образ жизни английских обывателей, ироническими замечаниями в адрес английских политиканов. Этим контрастом поэт стремится подчеркнуть антидемократическую сущность английских правопорядков. Разителен также контраст между моральным обликом «знати благородной» и простых людей Испании. Первые оказываются предателями отечества, вторые — ее спасителями.

Жанр лиро-эпической поэмы, введенный Байроном в литературу, значительно расширял возможности художественного изображения жизни. Это прежде всего выразилось в более углубленном показе духовного мира людей, в изображении могучих страстей и переживаний героев, ведущих самоотверженную борьбу во имя торжества идей справедливости. Изображение природы в лиро-эпической поэме отличается свежестью и новизной по сравнению со всей предшествующей поэзией. Природа предстает в поэме одухотворенной и вечно изменяющейся. Она составляет фон для изображения человеческих переживаний.

Вся поэма проникнута духом историзма, который был чужд писателям XVIII столетия. В «Чайльд Гарольде» немало реальных описаний народной жизни и народного героизма. В этом — реалистическое зерно поэмы. Поэма написана ярким поэтическим языком, отлично передающим все тончайшие эмоции: гнев, боль, радость, вдохновение, печаль, раздумье, иронию, патетику, шутку.

Первая песнь «Чайльд Гарольда». В первой песне рассказывается о том, как Чайльд Гарольд путешествует по Португалии и Испании. Описание этого путешествия строится на типично романтическом контрасте. Гарольд поражен великолепием природы, зрелищем прекрасных морских ландшафтов, благоухающих лимонных рощ и садов, величественных горных кряжей. Но он видит, что этот цветущий край не знает мира и покоя: в Испании бушует война; армия французских захватчиков вторглась в нее с севера, английское правительство под тем «благовидным» предлогом, что оно желает восстановить «законную» феодальную монархию, свергнутую Наполеоном, высадило в Кадиксе десант. Байрон рисует захватнические войны в их истинном, неприглядном свете, он лишает их ореола фальшивой героики. Но, осуждая в поэме завоевательную политику правящих классов Англии и Франции, Байрон не стоял на точке зрения пацифизма. Наоборот, он восторженно приветствовал национально-освободительные войны испанского, а впоследствии и греческого народов, лично участвовал в деятельности итальянских карбонариев. В своем романе в стихах «Дон-Жуан» Байрон писал:

Война священна только за свободу,

Когда ж она лишь честолюбья плод,

Кто бойнею ее не назовет?

Давая в первой песне зарисовку быта, нравов, черт характера жителей Сарагоссы, Севильи, Мадрида и т. д., Байрон вместе с тем показывает массовый героизм народа Испании, поднимавшегося на борьбу за свою независимость: девушка из Сарагоссы, оставив кастаньеты, бесстрашно следует за возлюбленным в битвах и перевязывает его раны, а когда ее любимый погибает, она сама превращается в героиню:

Свои бегут — она кричит «Вперед!»

И натиск новый смел врагов лавину!

Кто облегчит сраженному кончину,

Кто мужеством одушевит мужчину?

Все, все она…

Простой крестьянин покинул мирный виноградник, чтобы сменить серп на меч; горожане обучаются военному искусству, чтобы дать отпор врагу, и т. д. Поэт славит мужество народа, призывает его вспомнить героический дух предков, стать грозой для угнетателей. В Испании знать проявила позорное малодушие, предала родину узурпатору Наполеону. Байрон показал в своей поэме, что простой народ — скромный труженик полей и городов — спас от гибели страну, пресек измену:

Ты верность сохранил среди измены…

На улицах народ твой покарал

Неблагородство знати благородной.

Это казалось современникам целым откровением. До этого считалось, что только под водительством героя — выдающейся личности — «покорная и пассивная толпа» в состоянии добиться победы на войне или реформы в социальной жизни. Байрон одним из первых европейских писателей убедительно показал, что народ в состоянии сам постоять за свои права, что именно народное ополчение, а не армия феодального правительства составляло в Испании главную силу отпора французским оккупантам.

Правда, оценка соотношения сил борющихся сторон часто повергает поэта в тягостное раздумье: наполеоновские солдаты были хорошо вооружены, снабжены мощной артиллерией, тогда как испанские партизаны зачастую ничего не имели, кроме ножей, пик и ржавых пистолетов. Кроме того, Байрону казалось, что победа национально-освободительного движения и изгнание иноземных войск все же не приведут к желанной победе демократии, что после ухода оккупантов последует утверждение феодальной монархии. Все эти сомнения служили почвой для пессимистических выводов и мрачных настроений, которые нашли свое отражение в поэме:

Ужель вам смерть судьба определила,

О юноши, Испании сыны!

Вторая песнь поэмы. Во второй песне эти мотивы разочарования еще более усиливаются: Гарольд посещает Грецию, народ которой тогда не имел еще возможности выступить с оружием в руках против своих поработителей — турок. Байрон проницательно предсказывал народу Греции, что свободу свою он сможет завоевать лишь собственными силами. Он предупреждал патриотов, что никакой иноземный союзник не поможет им освободиться от турецкого ига, если они сами не возьмутся за оружие.

Дальше рассказывается о том, как Гарольд посетил Албанию. Описывая суровую природу этой страны, Байрон создал волнующий образ албанского патриота, в котором жив «героический дух Искандера».12

Внимательно прочитав первые две песни поэмы, нельзя не заметить, что образ Гарольда как бы постоянно заслоняется и отодвигается на задний план другим героем поэмы — собирательным образом народа тех стран, по которым путешествует Чайльд Гарольд,- образами испанских гверильясов13, албанских патриотов, доблестных греков. Перед читателем непрерывно проходят типы простых людей из народа, которые обладают чувством патриотизма, свободолюбием, самоотверженностью, живым умом, подлинной честью и доблестью, непоколебимой верой в светлое будущее родной страны. Создание этих образов Байроном явилось идейным и художественным новаторством для того времени; английский поэт сумел подчеркнуть великое значение народно-освободительных движений для судеб европейского общества начала 10-х годов XIX века. В этом сказалось художественное и философское обобщение опыта народных движений за целую историческую эпоху, начиная с американской революции 1777 года и французской революции 1789 года и вплоть до начала 10-х годов XIX века.

Описывая партизанскую войну в Испании, современную ему Грецию и Албанию, Байрон оценивает все события политической жизни того времени с точки зрения положения народа, с точки зрения интересов трудовых масс. Не будучи в состоянии возвыситься до подлинно научного материалистического толкования исторического развития, Байрон тем не менее чутьем гениального художника инстинктивно приближался к осознанию того, что народ является главной движущей силой общества, источником его истинного прогресса.

больше того, его частная жизнь иногда противопоставляется общественным интересам. В этом противопоставлении заключается одно из главных противоречий творчества Байрона.

Следует отметить, что в третьей и четвертой песнях поэмы все яснее сказывается неудовлетворенность Байрона аристократическими и анархо-индивидуалистическими чертами своего гордого героя; ему не нравится его поза пассивного наблюдателя, поэтому образ Гарольда вовсе исчезает в четвертой песне, уступая место лирическому герою поэмы.

Третья и четвертая песни «Чайльд Гарольда». Третья песнь была завершена уже после изгнания Байрона из Англии (1817). В ней нашла свое выражение духовная драма великого английского поэта, порожденная торжеством реакции в период Реставрации. Кроме того, в ней отразились и его личные жизненные неудачи. Третья песнь начинается и кончается обращением к маленькой дочери Байрона Аде, которую ему уже не суждено было увидеть. Полные глубокого трагизма строки как бы вводят нас в общую минорную тональность произведения. Описывая путешествие Гарольда по Бельгии, Байрон предается тягостному раздумью о будущем человечества. Вопреки официальной точке зрения, он расценивает победу союзников над Наполеоном при Ватерлоо в 1814 году как одну из трагедий мировой истории. Жертвы, принесенные нациями для того, чтобы сокрушить деспотию Наполеона, были, по его мнению, напрасны: Ватерлоо не только не облегчило положение народов Европы, но привело к восстановлению династии Бурбонов во Франции; после Ватерлоо по всей Европе стали сооружаться виселицы и строиться тюрьмы, широкой рекой полилась кровь. Торжество реакции повело к усилению социального гнета. Народные страдания нашли взволнованный отклик в душе поэта:

Чу, слышится из бездны голос странный,

Протяжен, глух, ужасен, будто стон

Народа в час, когда смертельной раной

Глубоко в грудь бывает поражен.

Вопиющие социальные бедствия, которые породила эпоха многолетних войн, окончившихся реставрацией реакционных режимов во всей Европе, порождают мотивы мрачной разочарованности в творчестве поэта; Байрон скорбит о «страдающих миллионах»; он проклинает мучителей народа — монархов и жандармов. Однако отчаяние сочетается у поэта со стойкой непримиримостью.

В противоположность реакционным романтикам, отвергнувшим наследие просветительства, Байрон в третьей песне «Чайльд Гарольда» высоко поднимает знамя Великой французской революции, которую считает своей духовной матерью. Он славит великого вольнолюбца Жан-Жака Руссо, проповедовавшего народовластие; он вспоминает убийственную иронию Вольтера, который

То трон покачивал слегка.

Не видя никакого проблеска свободы в настоящем, Байрон обращается к героическим делам прошлых дней. В его воображении возникает увитый лаврами меч цареубийцы Гармодия,14 поле битвы при Марафоне, где немногочисленное греческое войско разгромило огромные полчища персов и отстояло независимость Афин, а также славная битва при Морате, в которой швейцарские стрелки разгромили полки французских агрессоров.

Написанная в Венеции четвертая песнь поэмы посвящена Италии, ее великому искусству, ее вольнолюбивому, талантливому народу. Всю ее пронизывает радостное предчувствие грядущих великих перемен. Судьба Италии была печальна. Страна была унижена и истерзана, двойной гнет австрийских оккупантов и собственных феодалов тяготел над итальянским народом. Однако назревали решающие события итальянской истории.

предков — о бессмертном Данте, посвятившем свою жизнь борьбе за воссоединение Италии, о великих национальных поэтах Петрарке и Тассо, о Кола ди Риенца (1313-1354)-народном трибуне, возглавившем восстание, направленное на создание великой Римской республики.

В условиях разгула полицейского террора, когда в городах Италии австрийские жандармы хватали людей за произнесенное вслух слово «тиран», четвертая песнь прозвучала призывом к демократической революции:

Хотя твой стяг, свобода, ядрами пробит,

Но все ж он против ветра реет, словно гром!

Недаром реакционное австрийское правительство запретило издавать эту песнь на территории Италии.

. Второго марта 1812 года в газете «Морнинг кроникл» появилось анонимное сатирическое стихотворение «Ода авторам Билля против разрушителей станков». По стилю многие безошибочно узнали автора «Чайльд Гарольда». В этом произведении горькая сатира Байрона на эксплуататорское общество Англии впервые предстает перед нами во всем своем грозном величии. «Ода» является одним из первых произведений английской литературы, где с такой беспощадной правдивостью и художественной силой высказывается мысль об античеловеческом характере капиталистического производства.

Чулки — драгоценнее жизни людской…

Байрон разоблачает антинародный характер английского буржуазно-монархического строя, главный смысл существования которого заключается, по мнению сатирика, в том, чтобы охранять интересы капиталистической наживы, подавляя протест народных масс:

Идут волонтеры, идут гренадеры,

Полицией все принимаются меры.

И судьи на месте: толпа палачей!

По мнению поэта, Англия — душная тюрьма, где лишь

Виселиц ряд оживляет картину,

В заключительных строках «Оды» звучит грозная тема народного возмездия, которое должно покарать «толпу палачей», стоящую у власти:

Рефераты:  реферат найти История возникновения понятий натурального числа и нуля

А если так было, то многие спросят,

Сперва не безумцам ли шею свернуть,

Которые людям, что помощи просят,

«Ода» является продолжением и дальнейшим творческим развитием лучших традиций стихотворной сатирической литературы конца XVIII века, имевшей хождение среди сторонников республиканской партии в Англии и среди ирландских патриотов в Дублине. Главным жанром литературы этого вида является стихотворный памфлет, остроумный и очень краткий по форме, отпечатанный на листе небольшого формата и снабженный карикатурой.

Борьба луддитов за свои права снова приняла общенациональные масштабы в 1816 году, и снова Байрон живо откликнулся на эту героическую стихийно-революционную борьбу рабочих Англии страстной «Одой для луддитов», в которой открыто призывал к борьбе с деспотией властей:

Как за морем кровью свободу свою

Ребята купили дешевой ценой,

Или к вольному все перейдем житью.

Таким образом, движение луддитов было одним из могучих источников вдохновения для революционной поэзии Байрона.

Восточные поэмы (1813-1816). 1811-1812 годы были годами подъема радикально-демократического движения в самой Англии и национально-освободительных движений в Европе. Могучий протест масс нашел в эти годы отражение в сатире Байрона и его политических стихотворениях. Однако с 1813 по 1816 год в Англии и на континенте реакция переходит в наступление по всему фронту. Трехлетие с 1813 по 1816 год было одним из самых мрачных и тяжелых во всей новой английской истории. Правящая верхушка Великобритании спешила воспользоваться победой в войне на континенте для того, чтобы задушить все свободолюбивые веяния и стремления. Она отменила «Habeas corpus act»1

Наступление внутренней и международной реакции произвело тягостное впечатление на Байрона. Он переживает глубокий душевный кризис. В его произведениях появляются мотивы мрачного отчаяния. Однако тема борьбы с политическим и всяким другим гнетом не только не пропадает, но еще более усиливается в его произведениях этого периода, которые принято называть «восточными поэмами». К этому циклу относятся следующие поэмы: «Гяур», 1813; «Абидосская невеста», 1813; «Корсар», 1814; «Лара», 1814; «Осада Коринфа», 1816; «Паризина», 1816.

Героем «восточных поэм» Байрона является обычно бунтарь-отщепенец, отвергающий все правопорядки собственнического общества. Это — типичный романтический герой; его характеризуют исключительность личной судьбы, необычайные страсти, несгибаемая воля, трагическая любовь, роковая ненависть. Индивидуалистическая и анархическая свобода является его идеалом. Этих героев лучше всего охарактеризовать словами Белинского, сказанными им о самом Байроне: «Это личность человеческая, возмутившаяся против общего и, в гордом восстании своем, опершаяся на самое себя».16 Восхваление индивидуалистического бунтарства было выражением духовной драмы Байрона, причину которой следует искать в гибели освободительных идеалов революции и установлении мрачной торийской реакции. Этот байроновский индивидуализм был впоследствии весьма отрицательно оценен передовыми современниками английского поэта. Например, А. С. Пушкин в «Евгении Онегине» подчеркнул, что индивидуализм романтического героя-сверхчеловека является на деле лишь постыдным себялюбием, которое

Лорд Байрон прихотью удачной

И безнадежный эгоизм.

Шелли со свойственной ему мягкостью и тактом во время первой встречи с Байроном в Швейцарии указал ему на бесплодность индивидуалистического бунта, порождаемого отсутствием перспективы, отсутствием четких политических идеалов. В поэме «Джулиан и Маддальо», в которой он описал свои беседы с Байроном, Шелли следующим образом охарактеризовал анархические и индивидуалистические тенденции Байрона до-итальянского периода:

И мнилось мне — орлиный дух ослеп,

На свой же нестерпимый блеск взирая.

«восточных поэм» это их противоречие не столь резко бросалось в глаза. Гораздо более важным тогда (1813-1816) было другое: страстный призыв к действию, к борьбе, которую Байрон устами своих неистовых герот ев провозглашал главным смыслом бытия. Самая замечательная черта «восточных поэм» — воплощенный в них дух действия, борьбы, дерзновения, презрения ко всякой апатии, жажда битвы, которая будила от малодушной спячки изверившихся людей, подымала уставших, зажигала сердца на подвиг. Современников глубоко волновали разбросанные повсюду в «восточных поэмах» мысли о гибели сокровищ человеческих сил и талантов в условиях буржуазной цивилизации; так, один из героев «восточных поэм» грустит о своих «нерастраченных исполинских силах», а другой герой, Конрад, был рожден с сердцем, способным на «великое добро», но это добро ему не дано было сотворить. Селим мучительно тяготится бездействием; Лара в юности мечтал «о добре» и т. д.

Герои поэм Байрона выступают как судьи и мстители за поруганное человеческое достоинство; они стремятся к сокрушению оков, насильственно наложенных на человека современным им общественным строем. В их бурных монологах чувствуется отражение гнева, который подспудно зрел в те годы в народной толще и который поэт сумел чутко уловить и выразить в образах своих художественных произведений.

Торжество реакции породило настроения трусливости и ренегатства. Реакционные романтики воспевали «покорность провидению», бесстыдно прославляли кровопролитную войну, угрожали «карой небесной» тем, кто ропщет на свою судьбу; в их творчестве все сильнее звучали мотивы безволия, апатии, мистики. Настроение подавленности заражало многих лучших людей эпохи. Безвольным, безликим героям реакционных романтиков Байрон противопоставил могучие страсти, исполинские характеры своих героев, которые стремятся подчинить себе обстоятельства, а если это им не удается, то они гордо погибают в неравной борьбе, но не идут ни на какой компромисс с совестью, не делают ни малейшей уступки ненавистному миру палачей и тиранов. Их одинокий протест бесперспективен, и это с самого начала накладывает трагический оттенок на весь их облик. Но, с другой стороны, их беспрестанное стремление к действию, к борьбе придает им неотразимое очарование, увлекает и волнует. «Весь мир,- писал Белинский,- с затаенным волнением прислушивался к громовым раскатам мрачной лиры Байрона. В Париже его переводили и печатали еще быстрее, чем в самой Англии».

Композиция и стиль «восточных поэм» весьма характерны для искусства романтизма. Где происходит действие этих поэм, неизвестно. Оно развертывается на фоне пышной, экзотической природы: даются описания бескрайнего синего моря, диких прибрежных скал, сказочно прекрасных горных долин. Однако тщетно было бы искать в них изображения ландшафтов какой-либо определенной страны, как это имело место, например, в «Чайльд Гарольде». «Действие в «Ларе» происходит на Луне»,- писал по этому случаю Байрон своему издателю Муррею, советуя воздержаться от каких-либо комментариев по поводу рельефа описываемой в этой поэме местности. Каждая из «восточных поэм» является небольшой стихотворной повестью, в центре сюжета которой стоит судьба одного какого-либо романтического героя. Все внимание направлено на то, чтобы раскрыть внутренний мир этого героя, показать глубину его бурных и могучих страстей. По сравнению с «Чайльд Гарольдом» поэмы 1813-1816 годов отличаются сюжетной завершенностью; главный герой не является лишь связующим звеном между отдельными частями поэмы, но представляет собой главный интерес и предмет ее. Зато здесь нет больших народных сцен, политических оценок текущих событий, собирательного образа простых людей из народа. Протест, звучащий в этих поэмах, романтически абстрактен.

Построение сюжета характеризуется отрывочностью, нагромождением случайных деталей; повсюду много недомолвок, многозначительных намеков. Можно догадываться о мотивах, движущих поступками героя, но часто нельзя понять, кто он, откуда пришел, что ждет его в будущем. Действие обычно начинается с какого-либо момента, выхваченного из середины или даже конца повествования, и лишь постепенно становится ясно то, что происходило ранее.

«восточных поэм» увидел свет «Гяур» (1813). Сюжет этой поэмы сводится к следующему: Гяур на смертном одре исповедуется монаху. Его бессвязный рассказ — это бред умирающего, это какие-то обрывки фраз, последняя мучительная вспышка сознания. Лишь с большим трудом можно уловить нить его мыслей. Гяур страстно любил Лейлу, она отвечала ему взаимностью. Радость и свет наполняли все существо Гяура. Но ревнивый и коварный муж Лейлы Гассан выследил ее и злодейски убил. Гяур страшно отомстил тирану и палачу Лейлы. Гассан погиб мучительной смертью от его руки.

Однако мщение не принесло Гяуру ни удовлетворения, ни покоя. Его смятенный дух терзаем тайным недугом. Он стремится отстоять свое личное достоинство от покушений какого-то мрачного, темного мира, который олицетворяется в поэме таинственным и враждебным фоном, окружающим героя. Характер Гяура раскрывается в борьбе и в трагических противоречиях его души: он яростно сопротивляется угрожающим ему таинственным силам; отчаяние не ослабляет его стремления к действию, к битвам:

Мне прозябанье слизняка

В сырой темнице под землею

Милей, чем мертвая тоска

Гяур терзается мыслью о том, что его «богатые чувства» по-пустому растрачены на бессмысленные вещи. В его монологе звучит обвинение обществу, которое сделало его несчастным отщепенцем, унизило.

Герой поэмы «Корсар» является вождем пиратов — бесстрашных людей, преступивших деспотический закон собственнического общества, ибо они не могут жить среди «похотливых рабов» и

Честолюбцев, жаждущих утех,

Чей сон не крепок, чей не весел смех…

Вся наша жизнь — кипение борьбы

И радость переменчивой судьбы…

Корсар, их смелый и мудрый предводитель, — такой же бунтарь и отщепенец, как и Гяур. На острове пиратов все его почитают и боятся. Он суров и властен. Команды пиратских бригов послушны мановению его руки, враги трепещут при одном его имени. Но он страшно одинок, у него нет друзей, роковая тайна тяготеет над ним, никто не знает ничего о его прошлом. Лишь по двум-трем намекам, брошенным вскользь, можно заключить, что и Конрад в юности, подобно другим героям «восточных поэм», страстно жаждал «творить добро»:

Он был совсем другим, пока на бой

…………

Обманут, избегаем все сильней,

Он с юных лет уж презирал людей.

И гнев избрав венцом своих утех,

. 17

Как и в судьбе Гяура, любовь играет в жизни Конрада роковую роль. Полюбив Медору, он навсегда сохраняет верность ей одной. Со смертью Медоры всякая радость жизни утрачена для Конрада, он таинственно исчезает. Каков был конец Конрада, никому не известно.

Герой «Корсара» как бы все время погружен в свой внутренний мир, он любуется своими страданиями, своей гордостью и ревниво оберегает свое одиночество, не позволяя никому нарушать своего раздумья; в этом сказывается индивидуализм героя, стоящего как бы над другими людьми, которых он презирает за ничтожество и слабость духа. Так, он не в состоянии оценить жертвенной любви красавицы Гюльнары, спасшей его с риском для жизни из темницы. Образ Гюльнары тоже овеян мрачной романтикой. Раз в жизни узнала она истинную любовь. С тех пор она уже не может мириться с постылой жизнью наложницы и рабы Сеида; ее бунт против гнусной действительности носит действенные формы: она свершает суд над своим тираном Сеидом, убивает его и навсегда отказывается от родины, куда ей больше нет возврата.

Конрада роднит с Гяуром и другими героями «восточных поэм» могучая сила духа. Однако неустрашимая, огненная натура его, несмотря на присущие ей черты индивидуализма, все же многообразнее и сложнее, чем характеры героев других поэм; в ней есть место не только «для гнева», но и для сострадания. 18

Поэма «Корсар» — шедевр английской поэзии. Страстная сила романтической мечты сочетается в ней с сравнительной простотой художественной разработки темы; грозная героическая энергия стиха в «Корсаре» сочетается с тончайшей его музыкальностью; поэтичность пейзажей — с глубиной в обрисовке психологии героя.

«восточных поэмах» Байрон развил дальше (по сравнению с «Чайльд Гарольдом») жанр романтической поэмы. Композиция и идейный замысел этих поэм не укладываются в классицистические нормы.

Фрагментарность «восточных поэм», стремительная динамика в развитии действия, лирические описания небывало ярких и смелых чувств, противопоставляемых тусклости и серости обывательского мира, — все это требовало новых жанрово-стилистических форм.

Использовав для большинства «восточных поэм» английский рифмованный пятистопный стих, Байрон насытил его новыми языково-стилистическими приемами, позволившими ему добиться наибольшей выразительности для изображения действия, настроений героя, описаний природы, оттенков душевных переживаний людей. Он свободно обращается с вопросами к читателю, широко применяет восклицательные предложения, строит свои сюжеты не в строгом логическом порядке (как это было принято у поэтов-классицистов), а в соответствии с характером и настроением героя. По поводу композиции «восточных поэм» Пушкин писал в статье «О трагедии Олина «Корсар» (1828): «Байрон мало заботился о планах своих произведений или даже вовсе не думал о них. Несколько сцен, слабо между собою связанных, были ему достаточны для сей бездны мыслей, чувств и картин».19

Следует также отметить и эволюцию героя Байрона: если Чайльд Гарольд — первый романтический персонаж английского поэта — не идет дальше пассивного протеста против мира несправедливостей и зла, то для бунтарей «восточных поэм» весь смысл жизни заключается в действии, в борьбе. На несправедливости, совершаемые «беззаконным законом» «цивилизованного» общества, они отвечают бесстрашным противоборством, однако бесперспективность их одинокой борьбы порождает их «гордое и яростное отчаяние». Это хорошо объяснил Белинский, писавший о том, что причиной духовной драмы Байрона было отсутствие у него четких политических идеалов и понимания законов развития общества.

Лирика 1815 года. «Еврейские мелодии». Тут, как и в «восточных поэмах», встречаются настроения мрачного отчаяния. Таково стихотворение «Душа моя мрачна», переведенное на русский язык Лермонтовым. По поводу этого стихотворения Белинский писал: «Еврейская мелодия» и «В альбом» тоже выражают внутренний мир души поэта. Это боль сердца, тяжкие вздохи груди, это надгробные надписи на памятниках погибших радостей».20

Необыкновенным богатством и разнообразием отличается любовная лирика Байрона 1813-1817 годов: благородство, нежность, показ внутренней красоты свободной человеческой личности и глубокая гуманность составляют отличительные ее черты. Это — лирика, лишенная какого бы то ни было мистицизма, ложной фантазии, аскетизма, религиозности. Можно сказать словами Белинского, что в лирике Байрона «есть небо, но им всегда проникнута земля».

Байрон создает в сборнике «Еврейские мелодии» свой идеал любви. Героиня его лирических стихов — не призрачный образ болезненной фантазии Кольриджа или позднего Саути, а прекрасная своей земной красотой девушка:

Она идет во всей красе —

Светла, как ночь ее страны.

В ее очах заключены,

Как солнце в утренней росе,

Но только мраком смягчены…

………

И легкий смех, как всплеск морской,

Все в ней о мире говорит.

Она в душе хранит покой

И если счастье подарит,

Говоря о гуманизме лирических стихотворений Байрона, нужно прежде всего иметь в виду тот дух вольнолюбия и борьбы, которым они исполнены. Байрон боролся не только с политическим гнетом, но ратовал также за освобождение от пут феодально-буржуазной морали, образа жизни и мышления. Не только в «Бардах» и в «Гарольде» протестовал поэт против деспотического гнета и торжества тирании, но и в лирических стихотворениях- таких жемчужинах своей поэзии, как «Подражание Катуллу», «В альбом», «Афинянке», «К Тирзе», «Решусь», «На вопрос о начале любви», «Подражание португальскому», «Разлука», «О, если там, за небесами», «Ты плакала», «Стансы к Августе» и др., — выражал он освободительные идеалы своего времени. Глубокая искренность, чистота и свежесть чувства, жажда свободы, высокая и подлинная человечность лирических стихотворений будили сознание общества, настраивали его оппозиционно по отношению к лицемерным обычаям и нравам, насаждаемым церковью в период реакции.

В сборнике «Еврейские мелодии» дается художественное обобщение современной поэту борьбы английского народа зэ демократические свободы. Библейские сюжеты, разрабатываемые автором цикла, служат условной формой, данью национально-революционным традициям, идущим от Мильтона, Бернса, Блейка и других. Так, например, Байрон в некоторых стихотворениях прибегает к приему революционного переосмысления догм религии:

Тиранов ложно чтут у нас

От бога данными царями…

«Ты кончил жизни путь» рассказывается о герое, который сознательно пожертвовал жизнью для блага отечества. Поэт подчеркивает, что имя героя бессмертно в сознании народа:

Пока свободен твой народ,

Он позабыть тебя не в силах.

Ты пал, но кровь твоя течет

Не по земле, а в наших жилах.

Твой подвиг должен в нашу грудь.

Таким образом, тут заметно стремление преодолеть индивидуализм романтического героя.

«Шильонский узник» (1816). Живя в Женеве, Байрон посетил Шильонский замок, в котором в XVI веке томился борец за дело республики, патриот Женевы Бонивар. Подвиг Бонивара вдохновил Байрона на создание поэмы «Шильонский узник». Поэме был предпослан «Сонет к Шильону». В этом сонете провозглашалась мысль о том, что «солнце свободы освещает темницу узникам, брошенным в тюрьму за ее светлые идеалы». В поэме перед нами уже не образ романтического бунтаря, а реальный портрет политического деятеля, пламенного патриота своей родины.

заживо погребенных в сырой и темной подводной могиле. Несмотря на многочисленные лишения, герой поэмы не утратил ясности духа.

Белинский высоко оценил перевод этой поэмы на русский язык, сделанный Жуковским: «Наш русский певец… обрел в душе своей крепкое и могучее слово для выражения страшных подземных мук отчаяния, начертанных молниеносною кистию титанического поэта Англии. «Шильонский узник» Байрона передан Жуковским на русский язык стихами, отзывающимися в сердце, как удар топора, отделяющий от туловища невинно осужденную голову…»21

Тема яростного отпора угнетателям, тема непримиримости, впервые зазвучавшая в «восточных поэмах», вновь с большой художественной силой возникает в стихотворении «Прометей». Прометеевская тема беззаветной и бесстрашной борьбы за свободу угнетенных становится одной из основных тем третьего и последнего периода творчества Байрона.

Герои философских драм Байрона выступают как представители всего угнетенного человеческого рода. Глубокий душевный разлад, страшные муки совести, свойственные этим героям, являются их главной отличительной чертой. Но их гордое страдание проистекает не только из трагического сознания того, что для них «личное счастье» невозможно. Разочарование и уныние — это удел всего поколения, пережившего крушение французской революции. «Личное счастье» невозможно без «общего блага», без общественного прогресса — вот та главная философская мысль, которая лежит в основе драм Байрона и которая, будучи выражена устами его титанических героев, явилась целым откровением для его современников.

Общая тональность философских драм глубоко пессимистична. Однако нельзя забывать, что так называемая «мировая скорбь» Байрона, наиболее полно выраженная в «Манфреде», была своеобразным протестом против всесилия феодально-католической реакции, против разгула политического террора в полицейских государствах первой трети XIX века. Это было время, когда, как писал один историк той эпохи, «… из гробов поднялись древние скелеты и привидения, точно выходцы с того света, — чудища и пугала старого порядка; и настали годы тьмы и скрежета зубовного…». Между тем наемные писаки и ренегаты расхваливали на все лады режим Реставрации, «союз алтаря и короны», «богом данную английскую конституцию денежных мешков» (Шелли), изо всех сил тщились доказать, что установившийся в Европе политический строй обеспечивает на вечные времена процветание и благоденствие наций.

В эпоху торжества католической церкви, мальтузианства, всеобщего уныния и неверия в идею социального прогресса Байрон поднимает на щит материалистическую философию, утверждает веру в мощь человеческого разума.

В своих философских драмах Байрон снова ставит тот большой и мучительный вопрос о причинах победы реакции и о причинах поражения французской революции, над разрешением которого он так много раздумывает во всех четырех песнях «Чайльд Гарольда». Но на этот раз проблема ставится в философском плане — поэт «вызывает на суд разума» все установления современного ему общества: мораль, религию, науку, философию. Глубокое разочарование, вызванное поражением итальянской революции, породило сомнения поэта в правоте материалистической философии («Древо знания не есть древо жизни». «Знание приносит лишь одно страдание», — горестно замечает Каин, выражая мысли самого Байрона о том, что просветители ошиблись, что человеческий разум и добрая воля людей не являются единственной и главной пружиной общественного бытия). И снова, как и в первых двух песнях «Чайльд Гарольда», Байрон приходит к пессимистическому выводу, что весь ход истории глубоко враждебен делу прогресса и демократии.

В своей работе «К вопросу о роли личности в истории» Г. В. Плеханов следующим образом объясняет главные задачи, стоявшие перед философской мыслью первой трети XIX века: «Бури, еще так недавно пережитые Францией, очень ясно показали, что ход исторических событий определяется далеко не одними сознательными поступками людей; уже одно это обстоятельство должно было наводить на мысль о том, что эти события совершаются под влиянием какой-то скрытой необходимости, действующей по известным скрытым законам». Эта мысль Плеханова во многом объясняет особенности мировоззрения романтиков начала XIX века.

Все наиболее значительные писатели эпохи по-своему переосмысляли просветительские взгляды, переоценка просветительства лежит в основе мировоззрения романтиков. Однако из этой оценки революционные и реакционные романтики делали глубоко противоположные выводы: в то время как поэты «озерной школы», доказывая, что и отдельная человеческая личность и целые народы являются «игралищем неподвластных разуму сил» (Саути), делали вывод о бесполезности и «безнравственности» всякой активной деятельности, призывали к «покорности провидению», Байрон и Шелли учили, что покорность — «идеология рабов», что проповедь покорности и апатии, равно как и проповедь казенного оптимизма, «угодны и выгодны попам и жандармам» (Шелли). Байрон в своих философских драмах на весь мир заявлял, что звание настоящего человека и патриота сохраняет лишь тот, кто вступает в борьбу с «враждебным роком», кто беззаветно отстаивает свое человеческое достоинство, опираясь на силу разума, не давая ни малейшей веры лживым проповедям служителей церкви. В отличие от творчества лейкистов революционный романтизм Байрона выражал не только и не столько горькое разочарование в утвердившемся в Европе в результате французской революции капиталистическом строе, принесшем неисчислимые социальные бедствия даже на ранней стадии своего существования, но и тот страстный протест против этого строя, который подспудно зрел в массах трудового люда Англии. Именно поэтому его творчество подрывало устои английской конституционной монархии и всего Священного союза монархов Европы. Именно поэтому так яростно обрушились на «Манфреда» и «Каина» все клерикалы и все наемные писаки в Англии и Европе. Герои романтических драм Байрона бросают гордый вызов всем силам мракобесия и реакции, до конца оставаясь свободными и мужественными людьми, презирающими тиранию небесных и земных деспотов, яростно восставая против рабской идеологии и ханжеского смирения, проповедуемых христианской религией. Могучие, титанические характеры Манфреда, Каина, Азазиила и Самиазы произвели глубокое впечатление на передовых современников Байрона своей неукротимой силой духа, свободолюбием, подлинной гуманностью.

«Манфред» (1817). «Манфред» — самая мрачная из лирических драм Байрона. В ней нашли свое отражение глубокие душевные переживания поэта в 1816-1817 годах (после изгнания его из Англии). Однако мотивы безнадежного отчаяния сочетаются в этом произведении с решимостью его героя до конца защищать свое человеческое достоинство и свободу духа.

«Манфред» — сугубо романтическое произведение, тут почти нет действия, все внимание автора сосредоточено на переживаниях его героя, направлено на раскрытие «диалектики его души». Сам Байрон следующим образом говорит о характере своей драмы: «Это — вещь в трех актах, но довольно дикая, метафизическая и непонятная. Почти все действующие лица, кроме двух или трех, — духи земные, воздушные или водяные; действие происходит в Альпах; герой — нечто вроде волшебника… он странствует и вызывает этих духов. Они являются к нему, но он ими не пользуется; наконец, он доходит до самого последнего воплощения злого начала… В третьем действии слуги находят его умирающим в башне, где он изучал свое искусство… Я постарался сделать ее (то есть драму. — Б. К.) совершенно невозможной для сцены».

«Манфред» принадлежит к могучей революционной поэзии символов, трактующей коренные вопросы бытия. «Большое философско-символическое» содержание роднит это произведение Байрона с такими великими творениями, как «Божественная комедия» Данте, «Освобожденный Прометей» Шелли, «Фауст» Гете, где также ставились и разрешались всеобъемлющие вопросы о тайне жизни и смерти, о назначении человека, о сущности человеческого счастья и о путях его достижения, о преодолении трагического конфликта между человеком о обществом.

В отличие от героев «нелепых баллад Саути» (Н. Г. Чернышевский) Манфред достиг своей огромной власти над духами и силами природы не сделкой с властителем преисподней, а исключительно могуществом собственного ума, при помощи разнообразных знаний, накопленных ценой изнурительных трудов и лишений в течение многих лет жизни. Трагедия Манфреда, точно так же как и трагедия Гарольда и других ранних героев Байрона, — это трагедия передовых людей послереволюционного поколения. Однако протест Манфреда гораздо глубже и значительнее, ибо его несбывшиеся мечты и планы были гораздо обширнее и многообразнее, он

Стремился в юности к высоким целям,

Стать просветителем народов…

Крушение надежд, связанных с просветительством, — вот что лежит в основе того безысходного отчаяния, которое овладело душой Манфреда. Манфред возненавидел порядки, утвердившиеся в обществе времен Реставрации, он трагически переживает перерождение великих идеалов добра и равенства во всеобщий эгоизм, убожество, стяжательство, подлость, лицемерие, религиозное ханжество. Он не в состоянии ужиться с теми, кто готов постоянно

… Перед ничтожеством смиряться,

Повсюду проникать и успевать,

Прокляв общество людей, Манфред бежит от него, уединяется в свой заброшенный родовой замок в пустынных Альпах. Он замыкается в гордом одиночестве, противостоит, опираясь на мощь своего разума, всему свету — и природе, и людям. Однако он никуда не может бежать от собственной совести, страшные муки которой переданы Байроном с потрясающей поэтической силой. Ненавидя людей, называя народ «стаей шакалов», а коронованных тиранов «стаей волков», Манфред, тем не менее, глубоко страдает от одиночества, от сожалений об утраченной вере в доброе начало человеческой натуры. Он осуждает не только порядки в обществе, но и законы мироздания, не только разгул всеобщего эгоизма, но и собственное несовершенство, из-за которого он погубил горячо любимую Астарту, ибо Манфред не только жертва несправедливых общественных порядков, но и герой того времени, наделенный такими чертами, как себялюбие, надменность, властолюбие, жажда успеха, первенствования, злорадства, словом, теми чертами, которые оказались оборотной стороной медали «раскрепощения личности» в ходе французской буржуазной революции. Астарта погибла потому, что ее убила эгоистическая любовь Манфреда.

Я ее убил… но лишь любовью моего сердца.

Байрон показывает на судьбе Манфреда, насколько губительны для окружающих честолюбие и эгоизм буржуазного человека. Манфред прекрасно сознает свой эгоизм и терзается оттого, что его дикий, неукротимый нрав несет страшные опустошения в мир людей:

… Я — как жгучий вихрь,

… Он никого не ищет, но погибель

Грозит всему, что встретит он в пути.

Так жил и я; и тех, кого я встретил

На жизненном пути, я погубил…

Измученный своими страданиями и сомнениями, Манфред решился, наконец, предстать перед лицом самого верховного духа зла — Аримана, чтобы вызвать дух Астарты, еще раз услышать ее голос. Перед лицом этой неумолимой силы он проявляет стальное мужество. Прислужники Аримана не могут сломить его волю. Напротив, Манфред добивается исполнения своего требования: духи вызывают тень Астарты, которая сообщает Манфреду, что скоро он найдет желанный покой в смерти.

Таким образом, Манфред — это олицетворение человеческого мужества, непоколебимой стойкости духа, дерзкой отваги. Вместе с тем это трагический одинокий герой, страдающий от своего одиночества, не видящий никакого выхода из своего трагического положения.

Как сказано выше, в этом нашла свое выражение духовная драма Байрона, переживавшего в тот момент (1816) крушение всех своих идеалов и иллюзий.

Верховный дух зла — Ариман (олицетворяющий враждебный человечеству ход истории), его служанка Немезида, духи и парки, которые истребляют целые города и «восстанавливают падшие престолы… укрепляют близкие к падению троны», составляют зловещий фон драмы. Это — символическое изображение мрачного мира политической реакции; где нет и не может быть места для настоящего свободного человека, где живут лишь «одни тираны и рабы».

отвергает предложение аббата покаяться и умирает таким же свободным и мятежным, как и жил. В этой сцене впервые столь конкретно обнаружилось богоборчество Байрона. Его герой приходит к трагическому выводу, что разум и порождаемые им знания приносят лишь скорбь, ибо открывают «все новые области зла». И тем не менее Манфред без колебаний предпочитает знание «слепой вере» в бога, ибо «слепая вера», по его мнению, — «жалкое утешение рабов». Однако поистине всеобъемлющий характер богоборчество Байрона принимает в «Каине» — второй лирической драме Байрона.

«Каин» (1821). В Италии, уже после поражения движения карбонариев, была написана вторая лирическая драма Байрона — «Каин», являющаяся вершиной его романтической драматургии. На основе библейского сюжета о первых людях на земле Байрон создал могучее революционное творение. Байро-новский Каин-это не преступный братоубийца, каким его представляет библейская легенда, а первый бунтарь на земле, восстающий против деспотии бога, обрекшего род людской на рабство и неисчислимые страдания. Каин с недоумением и негодованием смотрит на своих родителей — Адама и Еву, которые изгнаны из рая, но тем не менее воспитывают сыновей в духе рабской покорности богу.

Иегова в драме Байрона честолюбив, подозрителен, мстителен, жаден, падок на лесть, словом, наделен всеми чертами земного деспота. Каин, обладающий острым умом и наблюдательностью, ставит под сомнение авторитет бога. Он жадно стремится к познанию мира и его законов и достигает этого с помощью падшего ангела Люцифера — гордого мятежника, который, подобно мильтоновскому Сатане, был свергнут богом с неба за вольнолюбие, но не покорился небесному деспоту.

Люцифер открывает Каину глаза на то, что все бедствия ниспосланы людям богом — это он изгнал их из рая, это он обрек людей на неизбежную смерть.

«жить, словно червь», «трудиться, чтобы умереть». Его бунт принимает всеобъемлющий характер: он не только протестует против тех условий, в которых осуждены жить люди на земле, но и против всего мирового порядка, против самих законов природы, бросая этим гордый вызов богу. Этот бунт главного персонажа драмы против мирового порядка прозвучал в эпоху торжества «Священного союза» как бунт против реакционного общественного строя, который освящался религией, признавался ею вечным и нерушимым. Желая найти поддержку своему протесту, Каин ищет сочувствия у своего брата Авеля. Но Авель — смиренный раб бога — приходит в неописуемый ужас от крамольных мыслей Каина. Авель слепо верит в благость повелителя миров. Он приносит на алтарь бога ягненка — небесный огонь жадно пожирает кровавую жертву Авеля. В то же время вихрь опрокидывает алтарь Каина с плодами — его жертва неугодна кровожадному Иегове. В пылу спора, поддавшись чувству гнева, Каин ударяет Авеля в висок головней, которую хватает с жертвенника. Авель умирает. Вид первой в мире смерти потрясает Каина. Родители предают его проклятию. Вместе со своей женой Адой он уходит в изгнание, в «необозримые просторы земли», преследуемый мстительным Иеговой.

Подобно «Манфреду», драму «Каин» можно скорее назвать драматической поэмой, чем пьесой. В ней мало действия: секрет ее художественности заключается в великолепной лирической поэзии, крторой она насыщена. В мистерии «Каин» «мировая скорбь» Байрона достигает космических размеров. Вместе с Люцифером Каин посещает в Космосе царство смерти, где видит тени давно погибших существ. «Такая же участь ждет и человечество», — говорит ему Люцифер. История развивается по замкнутому кругу, прогресс невозможен — к этому мрачному выводу Байрон приходит под влиянием тяжелых впечатлений 1821 рода.

Однако «Каин» является вместе с тем и свидетельством роста революционности мировоззрения английского поэта, что очень заметно, если сравнить образ Каина и образ Манфреда. Каин -не одинокий протестант, равнодушный к судьбе других людей (как Манфред). Он гуманист, восстающий против власти и авторитета бога во имя счастья других людей, его глубоко печалит судьба грядущих поколений человечества. Поэтому Каин не ограничивается индивидуалистическим протестом (как герои «восточных поэм»), он выступает в качестве поборника прав всего угнетенного человечества. Манфред страдал от сознания своего трагического одиночества. Каин не одинок: он нежно любим Адой и отвечает ей взаимностью; в лице Люцифера — «духа сомнения и дерзания» — он имеет советчика и союзника. Каин — борец за счастье всего человечества. Образ любящей жены Каина Ады — один из самых очаровательных женских образов Байрона. Она не только возлюбленная Каина, но и его друг и утешительница. В ней сочетаются женственность и мужество, любящее сердце и сила характера. Она без колебаний идет за мужем в изгнание, навстречу грядущим бедам и испытаниям.

Смелые атеистические и гуманистические идеи «Каина» произвели огромное впечатление на передовых современников Байрона. В. Скотт назвал «Каина» «величественной и потрясающей драмой». Гете заметил, что «красота произведения такова, что подобной миру не увидеть во второй раз».

Итальянский период творчества (1817-1823). «Беппо» (1818). «Беппо» является первым произведением, в котором отчетливо обозначилось стремление английского поэта к реализму. В этой поэме Байрон комически снижает «героику» романтического образа. В основу поэмы положен анекдот о богатой венецианке Лауре, муж которой, Беппо, уехав по делам в заморские страны, пропал без вести. Эта ситуация напоминает сходные коллизии в «восточных поэмах» (например, в «Корсаре»). Однако, в отличие от романтических героинь, Лаура быстро утешается, найдя другого. У всех героев поэмы нет и следа мрачной разочарованности и трагического надрыва, свойственного персонажам произведений Байрона до 1817 года. Напротив, им свойствен дух беззаботного веселья, они ценят шутку, искрящееся остроумие. Во время одного блестящего венецианского карнавала Лауру начинает преследовать какой-то турок. Выясняется, что это ее пропавший без вести муж Беппо. Происходит объяснение. Однако вместо «роковых страстей», смертоносной дуэли между соперниками дело кончается очень мирно. Жена возвращается к своему законному супругу, а он:

Случалось, на Лауру и сердился,

Но с графом в дружбе жил всегда большой.

Описывая жизнерадостные нравы Венеции, Байрон едко высмеивает английских пуритан-обывателей, издевается над лицемерной английской знатью. Он славит радости жизни, любовь, наслаждение. Для поэмы характерно точное воспроизведение деталей венецианского быта, шутливое описание нравов, комизм ситуаций.

В 1819 году Италия, преданная феодальной знатью и духовенством австрийским жандармам, лихорадочно готовилась сбросить иго оккупации и обрести свою национальную свободу. Страна напоминала вулкан перед извержением: снаружи все было спокойно, но внутри глухо клокотала лава.

Рефераты:  Итоги и цена реформ Петра Первого - Мои статьи - Каталог статей - Персональный сайт Риттера В.Я.

«Пророчество Данте», в которой славит поэта-гражданина, гениального создателя итальянского национального языка и поэзии. Перекликаясь с Данте, Байрон осуждает тех, кто «равнодушен к страданиям отчизны», зовет не медлить, «сплотившись выступить», спасти родимый край. Он в это время мечтает создать «суровую республиканскую трагедию», которая звала бы народ на борьбу с монархией и иностранной оккупацией.

Драма «Марино Фальери», написанная в Равенне в 1819 году, является политической трагедией, насыщенной большим революционным пафосом. В основе ее сюжета лежит историческое событие — демократический заговор венецианского дожа Марино Фальери в 1355 году против феодальной олигархии и цеха богатых купцов — «Совета сорока» в Венеции.

В пьесах равеннского периода Байрон возрождает некоторые наиболее прогрессивные черты просветительской драмы: гражданский пафос, требование ставить государственные интересы выше личных и т. д., однако он отказывается от дидактизма классицистов. Пьеса «Марино Фальери» является первым его произведением, написанным для театра.

Дикий произвол олигархии аристократов изображен в драме правдиво и волнующе. Семидесятилетний дож Венеции, ее национальный герой Марино Фальери, женат на молодой женщине Анджиолине. Наглый патриций Стено оскорбляет жену дожа. По законам республики это считается государственным преступлением. Но законы не существуют для узурпаторов, для них фигура уважаемого в народе дожа — лишь ширма, прикрывающая их произвол. Под влиянием чувства обиды Марино Фальери решает бороться с аристократами и примыкает к заговору республиканцев, направленному против олигархов-аристократов.

Однако Байрон показывает, что подготовка настоящего восстания совершается помимо дожа. Его готовят люди, кровно связанные с народом, — плебеи Израэль Бертуччо и Филиппо Календаро. Марино Фальери полон предрассудков своего класса, он не может забыть личной обиды, своих заслуг перед сеньорией, тогда как капитан военной галеры Бертуччо считает эту обиду, нанесенную Фальери, лишь одним из незначительных случаев проявления деспотии олигархов.

народу, которые тот получил бы, если бы принял участие в восстании. В результате ничтожный случай все погубил. Патриций, которому доверился Фальери, выдал заговор олигархии, участников схватили войска «Совета сорока». Трагедия кончается сценой казни: народ толпится у входа во дворец дожей Венеции. Раздаются возгласы, вопросы: «Что, что случилось? Как, неужели? О, если бы мы знали, что они выступят, мы бы пришли сюда с оружием и взломали бы двери, все было бы по-другому!» В этот момент ворота открываются, и палач, окруженный сеньорами, показывает народу отрубленные головы дожа и других вождей заговора.

По-видимому, Байрон неоднократно выступал на совещаниях карбонариев с критикой их методов борьбы. В своем дневнике он записал, что «народ здесь хороший, пламенный, свободолюбивый, но некому направить его энергию». Байрон судил о действиях карбонариев с высоты пятидесятилетнего опыта борьбы английской и ирландской демократии против торийской олигархии. Великие ирландские революционеры XVIII века учили, что без участия самого народа нельзя освободить его от гнета оккупантов, спасти от одичания и гибели. Байрон, нисколько не отрицая значения личного героизма, осудил в «Марино Фальери» аристократизм руководящей верхушки карбонариев, недооценивавшей роль народа в борьбе за воссоединение Италии. Байрон радостно приветствовал неаполитанскую революцию 1820 года, предлагая повстанцам помощь деньгами и пером, предлагая себя «хотя бы в качестве простого волонтера!». Однако это не заставило Байрона забыть про родной народ. Он глубоко чувствовал его горе, каждый его стон отдавался в сердце поэта нестерпимой болью.

Эта скорбь о судьбе родины с наибольшей силой выразилась в «Ирландской аватаре»22 — небольшом сатирическом стихотворении, поразившем Гете как «верх ненависти».

«Ирландская аватара» (1821). «Аватара» была написана по случаю посещения новым английским королем Георгом IV верноподданнически настроенных ирландских либералов. Вспоминая о голоде, рабстве и грабеже, творимом в Ирландии английским правительством, поэт клеймит позором предателей народа- вожаков-католиков и либералов вроде лорда Фингала и О’Коннела, польстившихся на подачки «четвертого из дураков и угнетателей, именуемых Георгами». Байрон издевается над затеянной либералами кампанией по сбору средств на постройку дворца Георгу IV. Этот дворец, говорит он, хотят построить «в обмен на работный дом и тюрьму» для ирландцев. Скорбя о поверженной, униженной, истекающей кровью Ирландии, Байрон призывает ирландский народ помнить о том, что

С бою вольность берут, добывают в бою.

Никогда не бывало, чтоб яростный волк

Отдавал добровольно добычу свою.

«Видение суда» (1821). «Видение суда» — сатирическая поэма, помещенная в первом номере журнала «Либерал» за 1822 год. Она звучит суровым приговором торийской правящей клике и задумана как пародия на одноименную хвалебную поэму Саути, в которой этот поэт-ренегат воспевал мудрость и семейные добродетели недавно скончавшегося короля Георга III, помещая его за это в рай. Как и в поэме Саути, у Байрона изображается суд над Георгом III на том свете. Байрон создает в «Видении суда» титанический образ Люцифера, обвиняющего на небесном суде Георга от имени «замученных миллионов». «Что толку, что он был примерным отцом и весь век оставался верен жене, — говорит Люцифер, требуя, чтобы св. Петр и архангелы выдали ему Георга. — Он лишил всяких законных прав пять миллионов ирландцев только за то, что они католики, он непрерывно вешал, жег, грабил французов, англичан, немцев, американцев, он должен за это гореть вовеки в геенне огненной».

В самый разгар спора на небесах неожиданно появляется поэт-лауреат Саути, которого привез на спине черт Асмодей. Саути вмешивается в пререкания между святыми и чертями. Выступая в защиту Георга III, он начинает читать вслух свою поэму «Видение суда», в которой восхвалял умершего короля. Однако с первых же строк всеми овладевает такая чудовищная тоска и скука, что черти и ангелы разбегаются кто куда. Даже сам райский страж св. Петр не выдерживает «мелодии гнусавой» и ударом ключа от райских врат сбивает Саути обратно на землю. Между тем, воспользовавшись поднявшейся суматохой, Георг III проскальзывает в райскую обитель и приобщается к «сонму блаженных». Таким образом, в «Видении суда» звучат и мотивы атеизма, осуждения церкви, окружающей ореолом святости коронованных палачей и убийц.

«Бронзовый век» (1823). В 1822 году в Вероне собрался конгресс реакционного Священного союза. Поражение движения карбонариев означало новое усиление реакции в Европе. Монархи России, Австрии, Пруссии с согласия королей Франции и Англии вступили в реакционный союз для того, чтобы уничтожить освободительные движения в Европе и Америке. Конгресс принял решение поручить французскому правительству подавить революцию в Испании и признал борьбу греков против турецкого ига «преступной революцией». Среди немногочисленных голосов, поднявшихся в Европе против установления полицейского деспотизма «Священного союза», был и голос Байрона. В третьем номере журнала «Либерал» была напечатана его новая грозная сатира, «Бронзовый век», в которой поэт опять вступал в единоборство с силами реакции. В письме к Муррею от 10 января 1823 года Байрон писал, что его сатира «рассчитана на миллионного читателя, будучи целиком посвящена политике и общему обозрению современности».

«Бронзовый век» Байрона заключает в себе наряду с горькой иронией и лирическую страстность. Героическое воодушевление великого поборника общественной справедливости звучит в сатирических стихах поэмы. В них слышится то вопль всенародного горя и гнева, то грозный порыв негодования, то пламенный призыв к борьбе. Язвительным презрением и ненавистью дышат строки, направленные против монархов и министров «Священного союза».

Великий друг всех истинных свобод,

Он только их народам не дает…

……….

Как мило он о мире держит речь,

Как Польше он вернул на сейм права,

Ее свободу придушив сперва!

Как он испанцев (лишь для пользы их)

Готов учить рукой полков своих!

«жирноголового»23 Людовика XVIII, короля Франции. Поэт не ограничивается бичеванием официальных руководителей полицейских государств, душивших живые силы Европы. Он обнажает реальные тайные пружины современной ему европейской политики. Развивая и усиливая антивоенную тему, выраженную в «Гарольде» еще очень слабо, в зашифрованных романтических символах, Байрон поднимается до разоблачения реальных экономических причин военных авантюр английских правящих классов:

Зачем он кровь мильонов щедро льет,

Пот выжимает? Для чего? — Доход!

Он мир клянет — война несет доход!

С любовью к Англии? — Подняв доход!

Что ж он не возместит казны расход?

Нет, к черту все! Да здравствует доход!

С подлинно реалистическим проникновением в противоречия действительности Байрон показывает, что реакционную политику монархов Европы направляют грабители-банкиры. Они опутали своими сетями весь мир и жадно высасывают кровь наций, они восстанавливают в правах «обанкротившихся тиранов», они «контролируют все страны и все государства», они наживаются на организации мятежей или на их подавлении:

«Фунт мяса» свой от сердца наций взять!

Если сравнить поэму «Бронзовый век» с «Манфредом», то станет особенно ясно, как далеко прошел Байрон по пути к реализму с 1817 по 1823 год. Вместо туманной символики «Ман-фреда» в сатире 1822-1823 годов встречаем глубоко реалистическое изображение общественной жизни начала XIX века. Содержание «Видения суда», «Бронзового века» и «Дон-Жуана» жизненно и злободневно: это борьба против полицейских государств и их «Священного союза», разоблачение деспотической и тлетворной власти «золотого мешка». Реализм в поэме сочетается с пафосом революционной романтики — призывом к восстанию.

Собирательный образ народа, впервые появившийся в «Чайльд Гарольде», снова оживает на страницах «Бронзового века». Поэт как бы окидывает орлиным взором всю Европу, поднимавшуюся против своих карателей и палачей. Вот, например, героическая Испания, опять борющаяся за свою волю:

Взметнулся клич: Испания, сплотись!

Наполеону преградила путь!

Затем мы видим стены московского Кремля:

Москва! Для всех захватчиков предел…

Москва, Москва, пред пламенем твоим

Сравнится с ним лишь огнь грядущих дней,

Что истребит престолы всех царей!

Москва! Был грозен, и суров, и строг

Тобой врагам преподанный урок!

предназначавшего Франции роль палача испанских патриотов, он противопоставляет призыв к французским войскам переходить на сторону восставших мадридцев:

Восстань, француз, свободу возлюбя,

Ты вызволишь испанцев и себя!

«Бронзовый век» отличается от ранней сатиры Байрона огромным охватом явлений европейской жизни периода Реставрации. Критика капиталистических порядков, начатая в «Бронзовом веке», находит свое дальнейшее развитие в романе в стихах «Дон-Жуан», являющемся венцом всего творчества Байрона.

«Дон-Жуан» (1817-1824).«Дон-Жуан». По первоначальному замыслу автора в «Дон-Жуане» должно было быть «песен двадцать пять». Однако Байрон успел написать целиком лишь шестнадцать песен и только четырнадцать строф семнадцатой. Смерть помешала поэту осуществить свой замысел,

В «Дон-Жуане» отразилась вся современная Байрону эпоха. Байрон сумел подняться в своем романе до глубокого и правдивого изображения жизни общества. Вместе с тем он раскрывает в этом произведении глубину переживаний человеческой души. Если в романтических произведениях преобладала «одна извечная тоска», «одна, но пламенная страсть», то в байроновском романе в стихах раскрываются многие стороны человеческого духа. Правдиво изображая жизнь, Байрон то повествует о комических происшествиях и веселых любовных историях, то рисует грозные картины сражений и бури на море. Истинно благородные и искренние чувства простых людей противопоставляются лжи, фальши и лицемерию высшего света; бытовые зарисовки — большим и ярким народным сценам; комическое — мрачному и трагическому; описания — размышлениям, рассуждениям о личных переживаниях автора, полемике о судьбах человечества.

Это художественное и эмоциональное богатство определялось чрезвычайно широким идейно-тематическим содержанием жанра романа в стихах, который Байрон — поэт-новатор, беспрестанно ищущий новые формы для наилучшего отражения жизни в искусстве, создал в последний период своего творчества. А. С. Пушкин говорил о «подлинно шекспировском разнообразии» «Дон-Жуана». В. Скотт тоже считал, что в этом последнем своем крупном творении Байрон «разнообразен, как сам Шекспир». И действительно, жанр романа в стихах, выработанный Байроном, отличается огромным богатством своих компонентов: его характеризуют глубокий лиризм, наличие эпического начала и страстная публицистичность. Байроновский роман является произведением революционного художника, оценивающего болезненные явления социальной жизни своей эпохи с точки зрения грядущей народной революции, которая должна, по его мнению, принести миру «волшебный дар свободы».

В своем романе в стихах «Дон-Жуан» Байрон продолжает и всемерно развивает традиции реализма, впервые проявившиеся в «Беппо». Он сам в конце четырнадцатой песни провозглашает победу этого нового творческого метода в своей поэзии:

Смешно, и все же так! Но истина порой

Могли б улучшить мы заменою такой:

Иной бы мир возник, не спрятанный в туманы;

Порок расстался бы с личиною былой,

Исчезли б старые, извечные обманы…

«пещер больших, пустынь бесплодных»

Мы в человеческой душе тогда нашли!

В сердцах властителей, как вечный лед холодных,

Предстал бы эгоизм, как полюс их Земли…

Когда б назвать нам все без лести и приправы,

Полемизируя с лейкистами (во введении к роману), высмеивая их метод и их напыщенных, ходульных персонажей, Байрон иронически величает и свою собственную музу «пешей», давая этим понять, что отныне он относится критически к манере письма романтиков, что он осуждает их за одностороннее изображение жизни. Участие в современных ему национально-освободительных движениях, соприкосновение и близкий коктакт с патриотами-итальянцами и греками (в Венеции, Равенне и Пизе) убеждает Байрона в нежизненности его прежнего романтического героя и заставляет обратиться к «поэзии действительности». Это стремление к объективной передаче реальной действительности сочетается у английского поэта с непременным желанием осудить узость, одноцветность, ходульность и, при известных условиях, комизм поступков и действий романтического героя с его претензиями поставить себя над миром и окружающими людьми. Байрон, постоянно высмеивая романтические порывы действующих лиц своего романа — Жуана, Джулии и других,- создает фактически едкую сатиру на образ действий и манеру поведения романтического героя.

Самый способ обрисовки характера главного героя романа, Жуана, коренным образом отличается от подачи образа романтического героя в «Гарольде», «восточных поэмах» и в «Ман-фреде». В этих произведениях перед нами предстает гордый, разочаровавшийся в жизни и замкнувшийся в себе одиночка; о его прошлом можно догадаться лишь по случайным намекам. В противоположность этому в романе дается обстоятельный рассказ о детстве и воспитании Жуана. Его образ лишен какого-либо ореола романтической «героики». Он — живой человек со всеми человеческими слабостями и пороками, ничто человеческое ему не чуждо. Автор подчеркивает, что его герой и он сам не имеют ничего общего, тогда как героя ранних поэм Байрон почти всегда наделял некоторыми автобиографическими чертами.

Жуан родился в XVIII веке в Испании, в городе Севилье, в дворянской семье, в которой царил религиозно-ханжеский дух. Он не слишком утруждал себя в детстве ученьем, ибо преподавали ему скучные и невежественные схоласты, а в юности он, вопреки поучениям ханжей, отдался целиком сердечному влечению, полюбил жену соседа — прекрасную Джулию, у которой был старый и ревнивый муж — любовник матери Жуана. Соблазнив Джулию, Жуан совершил, по понятиям лицемерного света, тяжкое преступление, и его мать, дабы избежать скандала, поспешила отправить Жуана в далекое путешествие по Европе.

Следует заметить, что в сатирических описаниях жизни дворянских кругов Севильи нетрудно узнать изображение ханжеских нравов и лицемерной морали высшего общества Англии. Перенесение действия в Испанию обусловливается лишь желанием сохранить фабулу испанской легенды о «Дон-Жуане».

голодом и свирепой бурей. Любовь Жуана к Гайде — одно из наиболее поэтических мест романа. В четвертой — шестой песнях Байрон воспевает их чистый союз, не запятнанный никакими гнусными материальными расчетами. Однако счастье с Гайде оказалось недолговечным. Разгневанный пират, отец Гайде, продает Жуана в рабство к туркам, а Гайде в отчаянии умирает. Такой конец идиллической любви Гайде и Жуана тоже является своеобразной полемикой с романтиками; этот эпизод как бы отрицает возможность счастья для тех, кто надеется обрести его в уединении, на лоне природы, вдали от городской суеты.

С невольничьего рынка Жуан попадает в сераль султана, затем бежит оттуда под Измаил, где присоединяется к войскам Суворова, участвует во взятии Измаила, удостаивается награды за доблесть, после чего прибывает в Петербург, во дворец Екатерины II, куда его послал с депешей Суворов. Он становится фаворитом Екатерины и едет в Англию в качестве русского посла. На этом роман обрывается.

Байрон собирался довести биографию своего героя до революции 1789 года в Париже, где он должен был погибнуть на баррикадах. Главную цель своего произведения Байрон сформулировал следующим образом:

Я покажу, как сквозь препоны, сгнившие совсем,

Народ к счастливой жизни привести!

Весь этот мир от скверны бесполезной

Лишь революция спасет рукой железной!

Реалистическая направленность произведения ощущается в стремлении автора показать судьбу обыкновенного, рядового человека, а не идеализированного, необыкновенного героя. Автор стремится раскрыть тайны его ума и сердца и, нисколько не умалчивая о его недостатках, показать положительные черты его характера: честность, моральную стойкость, отвращение к лицемерию, любовь к свободе. Жуан невоздержан, он непостоянен в своих привязанностях, подчас эгоистичен, за что беспрестанно и беспощадно его высмеивает автор романа; но он с отвращением отвергает холодный разврат, отказываясь от любви султанши в серале, хотя за это чуть-чуть не поплатился головой; он не имеет четкого политического идеала, однако он всей душой ненавидит угнетателей; он мужественно и стойко борется за свою свободу и должен был, по замыслу автора, в конце поэмы, созрев политически, выступить с оружием в руках за права народа. Жуан чуток, человечен, доступен чувству сострадания: так, он спасает во время яростного боя в Измаиле маленькую девочку, которая потеряла родителей, и берет затем ее на воспитание. В Англии он с отвращением наблюдает лицемерие, обман, воровство, социальный гнет и т. д.

Характер Жуана дан в развитии. Взгляды и чувства его меняются в зависимости от обстоятельств, в которые его ставит жизнь.

в войска «чудо-полководца» Суворова, и, наконец, попав в атмосферу придворной жизни, узнает некоторые неприглядные тайны царей и министров, проникается к ним ненавистью; в нем развивается наблюдательный ум. Вначале Жуан — это просто добрый, но недалекий и даже ничтожный по своим внутренним качествам человек. В конце романа он должен был стать борцом и мстителем за века унижения и рабства. Такова намеченная Байроном эволюция главного героя романа.

Роман написан пятистопной октавой. Этот размер, требующий обязательной так называемой третьей рифмы в пятой и шестой строках, давал автору возможность наилучшим образом осуществить задачу, поставленную им: не нарушая хода повествования о судьбе героя, поговорить мимоходом о политических событиях, о своих взглядах на вещи. «Дон-Жуан» содержит колоссальное обобщение социально-политической жизни эпохи. По мере того как мужает Жуан, сатирическая напряженность байроновской критики различных деспотических режимов все возрастает.

Байрон предсказывает быструю и бесславную гибель «Священному союзу» — чудовищному «Союзу душителей»; он предсказывает, что и буржуазные порядки не принесут «высшей свободы»:

Банкиры-олигархи в наши дни —

То ссорят в войнах нации они,

Власть всех собственников-эксплуататоров Байрон изображает как тонкую паутину, которая опутала народы во время сна. Нациям надо лишь проснуться, чтобы навсегда сбросить роковой гнет:

Любой народ, какой лишь есть на свете,

Порви скорее сеть, что вяжут пауки!

Яростный враг войны, мальтузианства, монархической власти, банкиров и феодальных лордов, Байрон рисует целую галерею уродливых деспотов-палачей. Тут и Георг IV, и Кэстльри, и султан, и другие. Мысль поэта обращена к будущему. Байрон как бы завещал будущим поколениям довести до конца ту борьбу за «высшую свободу» людей, которую он и его поколение начали:

И мы стояли за права народа,

Хоть нам была неведома свобода.

Ее мы не дождемся, но потомки

Узрят ее волшебное сиянье,

Протест Байрона в «Дон-Жуане» против всякого гнета и политической тирании значительно глубже, чем во всех его предшествующих творениях. Байрон разоблачает идеологические основы феодально-церковной реакции, он издевается над «святостью Библии» и «Нового завета», он клеймит позором английских банкиров и «продажное правительство» Англии.

Предвосхищая тематику великих критических реалистов XIX века, Байрон возвышается до осознания того, что успех в буржуазном обществе равносилен преступлению. Отец Гайде — пират Ламбро — сравнивается им с премьер-министром. Банкир и политический деятель — это тот же бандит, только в гораздо большем масштабе, однако никто и не подумает возмутиться в «цивилизованном» обществе их грабежом. Этот узаконенный грабеж «называют налогом!» — горько восклицает Байрон.

Временами сознание несправедливости и уродливости социальной жизни Англии и Европы порождает у поэта мрачные настроения. В неудержимом порыве скорби он провозглашает, что мир — это тесная темница, где Англия — «тюремный часовой».

Однако байроновская скорбь в «Дон-Жуане» не заглушает оптимистической надежды на освобождение человечества от оков собственнического общества.

«Дон-Жуана», где поэт разоблачает антинародную политику английского правительства, лицемерие и ничтожество высшего света, комедию парламентской борьбы партий, своекорыстие и узость взглядов твердолобых английских буржуа, владык Сити — банкиров, являющихся истинными хозяевами в государстве.

Байрон с ненавистью говорит об имущих классах, власть которых покоится на грубой силе штыков и на утонченной лжи — на обмане масс при помощи религии, на ханжеской проповеди смирения и покорности низшим классам, страдающим от безработицы, голода, холода, отсутствия жилищ. Поэт разоблачает фарисейство церковников и мальтузианцев, призывающих тружеников «терпеливо сносить пытку голода» и «уповать на милость неба».

Разоблачая ханжество и лицемерие правящих кругов, ополчаясь против их фальшивой набожности и лживой морали, Байрон подрывал те устои, на которых покоилась власть класса лордов и банкиров. Пародируя и высмеивая высокопарные заверения политиканов и князей церкви о том, что они пекутся о «благе нации», и показывая, что эти заверения не более чем обман, которым ловко маскируют своекорыстный расчет и голый эгоизм — желание удержать в узде наемных рабоз, Байрон срывал все и всяческие покровы святости, в которые реакционная продажная пресса облачала парламент, церковь, частное предпринимательство. Никогда прежде не удавалось английскому поэту столь блистательно и остроумно разоблачать пустоту, паразитизм, порочность, развращенность, полную неспособность ко всякому прогрессу, абсолютную антинародность буржуазно-аристократических верхов английского общества.

Вполне понятно поэтому, что его убийственной иронии, его глубочайшей сатиры на буржуазное общество и по сей день не могут простить Байрону не только буржуазные литературоведы, объявившие его «посредственным поэтом», но и реакционные правящие круги Англии и Америки, по указке которых книги поэта были изъяты из публичных и ученических библиотек; политические круги Англии не позволили водрузить бюст Байрона в усыпальнице великих людей Англии — в Вестминстерском аббатстве. Зато Байрона еще при жизни признали и полюбили английские пролетарии-чартисты, а затем и трудящиеся других стран.

Последние песни «Дон-Жуана» — ярчайшее доказательство правильности мнения Белинского, писавшего, что творчество Байрона есть «… отрицание современной ему английской действительности» (то есть, что творчество Байрона антибуржуазно в своей основе. — Б. К.). Это особенно сильно чувствуется в тех строках X песни «Дон-Жуана», где Байрон дает общую характеристику торийской Британии:

Ее считает злой, враждебной силой

За то, что всем, кто видел в ней оплот,

Она, как друг коварный, изменила…

Однако правительство и народ Англии — это не одно и то же — вот что все время стремится подчеркнуть Байрон. Тори и виги уйдут в конце концов с политической арены, а народ останется.

«адской скверны», избавит от гнусной власти «лилипутов биржи, парламента и прилавка».

И Байрон выставляет в последних песнях «Доя-Жуана» к позорному столбу длинную галерею «светских негодяев» — политиканов, заправил Сити, вельможных завсегдатаев светских гостиных — «модных львов и львиц» — всех тех, которые сделали его родину «злой, враждебной силой» в глазах всех свободолюбивых людей мира.

Вот перед нами могущественный советник короля-лорд Генри Амондевилл со своей супругой леди Аделиной. Представляя читателю леди Аделину, поэт расточает похвалы ее уму, красоте; однако эти похвалы сатирика тем более убийственны, что с первого взгляда нелегко заметить тонкую иронию, которая примешивается к этой похвале. Вскоре раскрывается «тайна» этой высокопоставленной светской пары: Байрон показывает несоответствие между внешним блеском и почетом, которыми окружены Амондевилли, между высоким положением, занимаемым сэром Генри в государстве, и духовным убожеством, низменностью и ничтожностью его интересов и стремлений.

Супруги, дорожа важной должностью, занимаемой сэром Генри при дворе, все свои средства и все свои усилия употребляют на то, чтобы удержать за собой эту должность. А для этого «все средства хороши» — они не брезгуют ничем, в ход пускаются лесть, интрига, обещания, дары и т. д.

Леди Аделина на своих домашних раутах одинаково приветливо улыбается и «последнему подлецу», и «порядочному человеку». Эгоистический расчет, холодная бесчувственность — вот что прячется за патрицианским лоском и показным радушием светской дамы.

Это беспринципный карьерист и дешевый демагог, меньше всего думающий о «благе нации». Однако он умеет при случае эффектно произнести несколько заученных трескучих фраз, которыми ловко прикрывает свою убогую сущность — полное отсутствие убеждений и идеалов, способность на любую подлость. Показная гордость сэра Генри, так же как и набор громких фраз, являются лишь маской, за которой прячутся мелочное тщеславие и редкостная бездарность «великого человека». И, однако, этому посредственному, беспринципному человеку, по прихоти реакции, не терпящей людей даровитых, самобытных, доверено «кормило высшей власти», ибо он удобен — он, не рассуждая, выполнит любую волю реакционных кругов, будет проводить любую, самую авантюристическую политику.

Пестрый фон для четы Амондевиллей — типичных представителей правящих кругов Англии — составляют гораздо менее детально выписанные, но многочисленные портреты других «светских негодяев»: тут и «бездарный граф, маркиз, барон», бесцельно прожигающие жизнь, делящие все свое время между охотой, кутежами, балами и балетом; эти «светские львы» «ложатся утром, вечером встают и больше ничего не признают». А вот мимоходом зарисованный портрет генерала, «весьма отважного на паркете», но «скромного воина на поле брани»; тут же и «законник лживый», трактующий законы вкривь и вкось в интересах богатых и сильных. Во многих случаях четкая эпиграммная характеристика отрицательных персонажей завершается комической фамилией, выражающей самую суть этих персонажей. Вот, например, священник Пустослов, философ Дик-Скептикус, пустенькие великосветские дамы по фамилии Мак-Пустоблеск, Мак-Ханжис, Бом-Азей о’Шлейф и т. д.

Нередко сатирик добивается снижения образа, поместив его в комическую ситуацию или соединив с комическим персонажем.

Так, например, говоря о речистом философе-радикале, Байрон помещает его рядом с известным пьяницей:

… И сэр Пьювиски — пьяница известный

Разоблачая пустоту, эгоизм, аморальность высшего света, Байрон подчеркивает его реакционную роль в жизни современного ему английского общества. Правящие классы с их растленной моралью и реакционной политикой являются, по мнению поэта, тормозом для общественного прогресса в Англии, поэтому поэт неоднократно делает революционно-романтические выводы о необходимости уничтожить их власть.

Значение творчества Байрона. Его эстетические взгляды. Творчество Байрона оказало могучее воздействие на развитие многих национальных литератур. «Поэзия Байрона, — пишет Белинский,- страница из истории человечества: вырвите ее, и целость истории исчезла, остается пробел ничем не заменимый».25

Огромное идейно-художественное богатство произведений Байрона благотворно повлияло на развитие английской, американской, французской, немецкой и русской демократической и революционно-демократической поэзии. Кроме того, важнейшие достижения его эстетической мысли прокладывали дорогу великому критическому реализму середины XIX века.

Это, во-первых, требование беспощадной правдивости в изображении явлений действительности, правдивости, зачастую идущей даже наперекор многим собственным взглядам и мнениям писателя.

Во-вторых, требование неизменной верности художника интересам народа — интересам трудовых классов, отстаивание этих интересов не только с пером, но и с оружием в руках: «О доле низших классов я порою толкую Джону Буллю очень здраво, и, словно Гекла, кровь кипит моя, коль произвол тиранов вижу я!» («Дон-Жуан»). «Тот, кто трудится для народа, может быть, действительно, беден, но он свободен», — формулирует Байрон этот принцип своей эстетики устами великого итальянского поэта Данте («Пророчество Данте»). Еще в самых своих первых произведениях, в «Часах досуга» и «Бардах», Байрон осуждал всякого рода сословный и духовный гнет. В более зрелых своих произведениях он выступает как непримиримый борец с социальным злом, с национальным, классовым, религиозным угнетением; он дает высокий личный пример служения идеалам свободы, отдавая все свое время и все свои силы и средства борьбе со «Священным союзом» и его клевретами в Италии и Греции. Этим он лишний раз подчеркивал, что подлинное искусство и борьба за прогресс неотделимы.

Основной вопрос эстетики — вопрос об отношении искусства к действительности — Байрон решил в стихийно-материалистическом плане. Исходя из такого материалистического решения основного вопроса эстетики, Байрон бесконечно расширил, по сравнению с художниками XVIII века, сферу искусства. Он обновил английскую и европейскую поэтику, соединил ее с действительностью; завершил ту реформу английского поэтического языка, которую начали лейкисты, но которую они не были в состоянии довести до конца вследствие реакционности своего мировоззрения (раздел «Английский романтизм»). Байрон был первым европейским поэтом, который требовал, чтобы художник искал источники своего вдохновения «на страницах газеты» («Дон-Жуан»); он смело вводил в свои стихи и поэмы целые новые слои «непоэтической» лексики — современного ему научного, разговорного, бытового, простонародного языка. В «Оде авторам Билля о смертной казни для луддитов», в «Дон-Жуане» и в других произведениях Байрон поэтизирует такие слова (взятые прямо из языка промышленных рабочих), как «катушка», «станок», «цены», «мануфактура», «пряжа», «чулки» и т. д.

В то же время Байрон яростно восставал против идеалистической эстетики лейкистов и других реакционных романтиков, проповедовавших в более или менее завуалированной форме идеализм Беркли, учение церкви о покорности и смирении, бесстыдно восхвалявших грабительские войны, произвол реакционных правительств, шовинизм, мальтузианство.

Еще в «Манфреде» (1817) имеется целая скрытая полемика с идеологией и эстетикой реакционного романтизма. Она заметна в беседах Манфреда с горным охотником, который призывает Манфреда «смириться», «искать утешение в религии».

Манфред считает покорного своей судьбе охотника «вьючным скотом», рабом. Манфред спасает свое человеческое достоинство лишь непримиримостью, стойким сопротивлением, непрестанной борьбой за свою свободу и свои права. Манфред отказывается также дать обет послушания повелительнице природы — прекрасной фее Альп, хотя она и обещает ему за это желанный душевный покой. Этот эпизод тоже имеет символическое значение: здесь Байрон опять вступает в скрытую полемику с Вордсвортом, с его реакционной проповедью пассивности в общественной жизни, его призывом утешаться «среди бед и горестей земных» созерцанием красот природы.

По мере того как в творческом методе Байрона росли и усиливались реалистические и революционно-критические элементы, он начинает все более энергично и последовательно отстаивать принцип тенденциозности в поэзии. В «Видении суда» он обрушивает на голову Саути яростную сатиру, в которой снова подчеркивает, что измена делу свободы и прогресса не проходит безнаказанно для таланта художника, — в «Видении суда» ренегат Саути, превратившийся в верноподданного мещанина, комически «уморил до смерти» своих слушателей своими безжизненными, холодными как лед стихами.

Необходимо отметить еще один важнейший принцип байро-новской эстетики, оказавший могучее воздействие на развитие романа XIX века. Это требование всестороннего изображения жизни народа, требование показа исторической инициативы народа — творца истории. В творчестве Байрона впервые в европейской литературе с такой художественной силой подчеркивается связь частного и общего, судьбы отдельного индивидуума и жизни всего народа. Байрон первым среди европейских писателей XIX века попытался всесторонне изобразить быт и жизнь народа, смело показал безжалостную экономическую его эксплуатацию и политический и национальный гнет, помогающий власть имущим осуществлять эту эксплуатацию на практике. Коллективный образ народа, созданный в «Чайльд Гарольде», «Марино Фальери», «Дон-Жуане», стремление изобразить современность в ее революционном развитии знаменовало собой начало великой революции в европейском искусстве, сущность которой заключается, по определению Энгельса,26

Байрон же наметил в европейской литературе и тему «всесилия золота», тему всесилия «бессердечного чистогана и голого интереса» (драма «Вернер, или Наследство», «Дон-Жуан» и другие произведения), столь мощно и всесторонне развитую впоследствии в творчестве Диккенса и Бальзака.

Немаловажным достижением эстетики Байрона следует считать и требование показа человеческого характера в его противоречиях, глубочайший психологизм Байрона, его мастерское изображение «диалектики человеческой души». Рисуя, как «добро» в определенных исторических условиях превращается в «зло», говоря об относительности этих понятий, зависящих от конкретных исторических условий, Байрон вслед за «величайшим немцем» Гёте углублял эстетическую категорию характера в искусстве.

Однако в развитии этой эстетической категории Байрон впадал в неразрешимое противоречие, которое удалось преодолеть Гете и Шелли. Он не сумел постичь творческой, преобразующей роли раскрепощенного труда, он видел лишь ужасные следствия капиталистической эксплуатации, не понимая, что именно свободный, раскрепощенный труд призван преобразить и обновить мир. Этим в конечном счете объясняются его частые колебания и сомнения, односторонность и схематичность образов его положительных героев — бунтарей и протестантов, зачастую оторванных от народных масс, не понимающих по существу нужд этих масс, хотя и глубоко сочувствующих им (герои «восточных поэм», «Марино Фальери», «Чайльд Гарольд» и других).

В этом сказался романтизм Байрона. Провозглашая свое отвращение и полное неприятие буржуазной цивилизации, Байрон (в отличие от Шелли) неясно представлял себе перспективы борьбы за свободу народа. Он прославляет бунт одинокого бойца против гнусных обычаев и законов собственнического общества, абстрактно призывает «штурмовать небо». Отсутствие ясной перспективы, чувство безнадежности порождает трагическое и в то же время гневное мироощущение у Байрона — «мировую скорбь», которая, однако, не стала преобладающим мотивом его творчества. Как уже говорилось, в четвертой песне «Гарольда» Байрон преодолевает это мироощущение; радостное предчувствие будущих успехов в борьбе за свободу овладевает поэтом. В начале 20-х годов в его творчестве и эстетике утверждаются реалистические тенденции.

противоречивости. Эгоистические страсти, когда они берут верх над разумом человека, разрушительны («Корсар», «Манфред»); в то же время страстность в освободительной борьбе, побуждающая к безумной смелости и активности во имя свободы, прекрасна: Байрон без устали воспевает «безумства храбрецов», не жалея жизни сражающихся за свободу, за свои человеческие права.

Рефераты:  История развития экологических связей человечества. Будущее. | Образовательная социальная сеть

Эстетический идеал прекрасного и героического, выдвинутый Байроном, идеал, понимаемый как беззаветная защита прав угнетенных и обездоленных народов, воспевание «свободной гармонической личности», не уступающей «ни одного из своих прав тиранам», этот идеал имел решающее значение для судеб демократического искусства. Для современников и потомков Байрона воистину прекрасны те его гордые герои, которые несут в себе «прометеевскую искру» беззаветной любви к людям и прометеевское мужество в борьбе за права всех угнетенных в любой стране (Чайльд Гарольд, Конрад, Лара, Каин и другие).

Литературные преемники Байрона также приняли на вооружение и его идеал безобразного в искусстве, его непримиримое отношение ко всему отжившему, косному, мертвому, губящему все живое и юное, все прогрессивное и глубоко человеческое.

Основой эстетики Байрона является его революционный гуманизм, сочетающий в себе глубочайшую любовь к людям, к человечеству, боль за поруганные и попранные права человека, пророческое предвидение «волшебного сияния» «века свободы» с непримиримой, прометеевской ненавистью ко всем палачам, тиранам и эксплуататорам, с призывом к беспощадному уничтожению их:

Вечно буду я войну вести

С врагами мысли. Мне не по пути

С тиранами. Вражды святое пламя

Поддерживать я клялся и блюсти…

Следует, однако, отметить, что великие европейские художники отнюдь не были подражателями Байрона. Они творчески перерабатывали традиции его революционного искусства и всемерно обогащали и развивали их. Вместе с тем среди писателей, принадлежавших в большинстве случаев к консервативному лагерю, в XIX веке было немало эпигонов Байрона, которые с комической важностью драпировались в плащ Гарольда, которые взяли у Байрона лишь его «мировую скорбь», но не заметили или не пожелали заметить того, что Байрон был великим гуманистом и борцом за светлое будущее человечества, что он, по выражению Белинского, был «намеком на будущее Англии» и всего мира. Русские писатели всегда особенно решительно выступали против эпигонов Байрона, извращавших его великое наследие, вытравлявших из его поэзии ее революционную душу.

«необъятно колоссальным» по значению и для его времени, и для будущего.

Чернышевский и Добролюбов тоже высоко ценили страстную, огненную, исполненную духа борьбы поэзию Байрона.

Они особенно подчеркивали, что его героическая жизнь (борьба за свободу Италии и Греции) неразрывно связана со свободолюбивым пафосом его поэзии. М. Горький ценил в Байроне его страстный протест против всякого гнета, против тупой мещанской покорности, с которой великий русский писатель сам никогда не уставал бороться. Горький называл Байрона одним из «безукоризненно правдивых и суровых обличителей пороков командующих классов» и подчеркивал, что именно Байрон проложил дорогу для бурного развития критического реализма XIX века.

Примечания.

1. Замок Ньюстед являлся монастырем, пока его не приобрел один из предков Байрона во время распродажи конфискованных церковных земель.

«Вильгельм телль».

3. Герцог Бургундский (УКарл Смелый) — один из самых могущественных феодалов Франции. В 1477 году его войска были наголову разбиты щвейцарцами в сражении про Морате.

4. Историю своей любви к Мэри Чаворт Байрон описал впоследствии во всемирно известном стихотвореннии «Сон» (1816), которое произвело большое впечатление на Лермонтова.

5. Байрон усиленно занимался спортом, чтобы сгладить врожденную хромоту, заставлявшую страдать его гордость. Он стал впоследствии одним из лучших спортсменов своего времени.

6. Тайное политическое общество карбонариев («угольщиков») было создано в самом начале XIX века в Неаполе. ОРбщество организовало ряд восстаний против власти австрийского императора и пап. В 30-х годах было ликвидировано усилиями реакционных кругов Италии и Австрии.

8. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Голитиздат, 1948, стр. 109.

9. В качестве образца для своей сатиры Байрон взял поэму Попа, одного из самых видных поэтов-классицистов, которая называется «Дунсиада» (дунс по-английски — дурак). В этой поэме Поп тоже высмеивал современных ему писателей. «Барды» написана «героическим пятистопником» — тем же разиером, что и «Дунсиада».

11. Хапактерно, что и Шелли в своей лиро=эпической революционно-романтической поэме «Восстание ислама» изображает битву между Свободой и Тиранией в виде схватки исполинского змея и чудовищного орла. Орел — герб самодержцев многих стран — служил романтикам символом угнетения и деспотии.

12. Искандер — герой албанского народа, возглавивший национально-освободительное движение против иноземных завоевателей — турок.

13. Гверильясы — испанские партизаны. Гверилья (исп.) — народная война.

14. Гармодий — тираноборец в древней Греции, участник убийства тирана Гиппарха в Афинах в 514 г. до н. э.

16. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Гослитиздат, 1948, стр. 713.

17. Отрывки из поэмы «Корсар» в переводе Г. Шпета.

18. Загадочный образ Конрада пробудил глубинный интерес во всей Европе того времени. Как отмечает Пушкин, современники увидели в этом образе романтическое изображение «мужа судьбы», Наполеона, с которым Конрада роднит беспредельная власть над войсками и постоянное боевое счастье. Однако сам байрон не ставил перед собой цели изобразить судьбц Наполеона в романтической форме.

19. А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в одном томе. М., Гослитиздат, 1949, стр. 1300.

21. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. III. М., Гослитиздат, стр. 280.

22. Слово аватара в индийской мифологии означает воплощение богов в человеческом облике, в поэме Байрона имеет иронический смысл: Георг IV являет «божескую милость» и появляется перед ирландскими либералами.

24. Отрывки из «Дон-Жуана» даются в переводе Г. Шенгели.

25. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. I. М., Гослитиздат, 1948, стр. 713.

26. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I. М., 1957, стр. 11.

Оценка петровских реформ в историографии. курсовая работа (т). история. 2008-11-06

     
Московский Государственный Педагогический Институт

им. В.Ленина

Исторический
факультет

первый
курс                                      четвертая группа

Курсовая работа

Оценка петровских реформ в отечественной историографии

Научный руководитель:
Маландин В.В.                     Автор
:
Сентюрин Олег

 Москва 1997

Введение

       Эпоха Петра Первого в истории России, личность этого
выдающегося государственного деятеля, полководца, дипломата пользуется
вниманием как в отечественной, так и в зарубежной исторической науке.

Изучение этой эпохи имеет богатую традицию — ведь началось
оно еще при жизни самого великого реформатора; сейчас же литература о Петре
Великом и его времени может составить целую библиотеку.

       Большие достижения во многих
областях общественной и государственной  жизни,
превращение России из расположенной на задворках Европы страны в великую
мировую державу, ставшее своего рода феноменом истории, объясняют устойчивый повышенный интерес к эпохе Петра в
мировой исторической науке.

 Почти все крупнейшие ученые — историки, специалисты по
истории России за рубежом, начиная с восемнадцатого столетия и до наших дней
так или иначе откликались на события петровского времени.

       Зарубежной литературе о России эпохи Петра Великого,
несмотря на различия в подходе ученых к оценке событий того времени, присущи
некоторые общие черты. Отдавая должное правителю, тем успехам, которые были
достигнуты страной, иностранные авторы, как правило, с некоторой недооценкой
или с открытым пренебрежением судили о допетровской эпохе в истории России.

Большое распространение получили взгляды, согласно которым
Россия совершила скачок от отсталости, дикости к более передовым формам
общественной жизни с помощью «Запада» — идей, заимствованных оттуда, и
многочисленных специалистов, ставших помощниками Петра Первого в проведении
преобразований.

    Столь же давнюю традицию имеет распространенное в
зарубежной, и отчасти отечественной исторической науке противопоставление
России и стран Запада, антитеза «Россия — Запад», «Восток — Запад».

Изображение России и СССР в качестве антипода Западу,
европейской культуре, зачастую помимо исторической имело и политическую
направленность (особенно во время «Холодной войны»). Стоит отметить, что это
относится не только к трудам недавнего прошлого, существовала такая точка
зрения и в дореволюционный период.

До сих пор можно встретить утверждения о кардинальном
отличии исторического пути России в сравнении с западными странами, «разных
корнях» их исторических традиций, отсталом «азиатском» характере хозяйства,
общественной жизни, культуры России в отличие от передовой европейской цивилизации,
будто бы представлявшей некое единство и противостоявшей тому, что имелось и
имеется в отсталой России.

Эти два мира являют-де две «противостоящие» друг-другу
культуры. Представления о фатальном расхождении исторических путей России и
Западной Европы (да и всего Запада вообще) питаются, среди прочего,
концепциями, согласно которым на формирование русской государственности сильное
или даже решающее влияние оказали византийские традиции, монголо-татарское иго,
которые сыграли свою роль в том, что развитие Руси а затем России пошлов
сторону, противоположную от Европы.

Сторонники так называемой «Евразийской теории», корни
которой восходят к государственной школе и славянофилам, проповедуют идеи о
том, что Россия, будучи «смесью восточного и западного» остается мостом между
Востоком и Западом. Отсюда утверждения о благодетельном воздействии Золотой
Орды на эволюцию государственности в Северо-Восточной Руси, о некоем симбиозе
Орды и Руси, положившем сильный отпечаток на всю последующю историю России царской
и императорской эпох.

(К историкам, разделяющим это мнение принадлежит, например,
Л.Н. Гумилев.)

В данной работе будут рассматриваться позиции русских ученых
«государственников», таких как  Соловьев, Богословский.

Их можно сгруппировать не по историографическим направлениям
и классовым установкам, а по характеру, содержанию их трудов (специальные они
или же общие), по позициям авторов, одни из которых рассматривают эпоху Петра
на фоне предыдущего периода русской истории, другие- сравнивая с положением в
тогдашней Европе, третьи- в плане ее значения для последующего развития России.

—1—

      Значительная часть исторической литературы о России 
18-ого века посвящена реформам Петра Первого;
объясняется это например тем, что дореволюционные историки рассматривали
связанный с ними узел проблем как ключевой, центральный в истории России.

     После 1917 года эти проблемы несколько отошли на второй
план, но и в советской историографии петровская эпоха считается одним из
важнейших периодов в истории нашего государства.

     Интересы же западных исследователей сосредоточились
прежде всего на внешней политике России и биографии Петра Великого; после Наполеона царь характеризовался ими как личность,
наиболее поразительная в истории Европы, как «самый значительный монарх Европы
этого века»[1].

Основная часть литературы по этой теме- специальные труды,
посвященные отдельным аспектам преобразовательной деятельности Петра. Выводы,
содержащиеся в этих работах по большей части несопоставимы вследствии  различий
в объектах исследований, подходе авторов к теме и тому подобных факторов.

    Таким образом, в общих дискуссиях о петровских реформах
может участвовать лишь малая часть литературы по данной теме, но и она содержит
чрезвычайно широкий спектр оценок. Возможно, объяснение крайнего несходства точек
зрения состоит в том, что сложность, комплексный характер темы, делают
невозможным для отдельного ученого ее всестороннее раскрытие, и поэтому многие
историки превращают оценки отдельных аспектов реформ в составную часть общей
характеристики преобразований, придавая им при этом весьма различный вес.

Не менее разнообразен и фон, на котором исследователи
оценивают реформы Петра. Здесь можно выделить три основных направления: одни историки рассматривают эту тему преимущественно в
сравнении с предыдущим периодом русской истории, чаще всего непосредственно
предшествовавшим эпохе Петра (кон. 16-17 век), другие сравнивают сложившуюся
ситуацию с положением в Европе начала 18 века, третьи же оценивают историческое
значение деятельности Петра сквозь призму последующего развития России.

Первая из названных точек зрения естественно порождает
вопрос о том, в какой степени петровская эра означала разрыв с прошлым
(или,напротив, продолжала тенденции развития 17 века).

Вторая заставляет уделять повышенное внимание дискуссии о
зарубежных прообразах реформ, и их адаптации в российских условиях.

Третья точка зрения, актуализирующая вопрос о следствиях
реформ и их пригодности в качестве образца, уступает первым двум в научной
плодотворности: так, реформы Петра Первого превратились
в дореволюционной России в излюбленную тему для публичных дебатов. Эта тема
таким образом была политизирована задолго до того, как началась ее научная разработка.

    Хотя и существует мнение, высказанное П.Н. Милюковым,
что не дело историка пускаться в рассуждения о том, были ли события прошлого
позитивными или негативными, что историк обязан целиком сосредоточиться на
«своей деятельности в качестве эксперта» выявляющего подлинность фактов, тем не
менее мало кто из историков преуспел в стремлении уйти от бесконечных публицистических
дискуссий о том, насколько реформы Петра были вредны или полезны,
предосудительны или достойны подражания с точки зрения морали или интересов
нации.

М.М Богословский в своей фактографической биографии Петра с
сожалением констатировал, что более или менее обобщающие оценки петровской
эпохи были выработаны главным образом под влиянием общефилософских систем,
постоянно вторгающихся в область исследования источников.

Видимо, эта характеристика Богословского вполне годится для
оценки всей предшествовавшей истории исследования темы.

 —2—

     В большинстве обзорных трудов петровский период
рассматривается как начало новой эпохи в истории России. Однако сильные
разногласия царят среди историков, пытающихся ответить на вопрос, в какой
степени эпоха реформ означала кардинальный разрыв с прошлым, и отличалась ли новая
Россия от старой качественно.

Рубежи, разделяющие участников этой дискуссии в большей мере
исторически обусловлены, поскольку по мере все более основательного исследования
как 17 так и 18 веков, увеличивалось число сторонников концепции, согласно
которой реформы петровского времени являются закономерным результатом предшествовавшего
развития страны.

     Существует и противоположная, «революционная»
концепция, по которой реформы не имели почти ничего общего с предшествовавшим
развитием страны. Ярким выразителем одной из крайних точек зрения в рамках
«революционной» концепции был С.М. Соловьев, который своей «Историей России»
сделал крупный вклад в научное исследование эпохи правления Петра. Его взгляды
находятся в прямом родстве с представлениями, господствовавшими во всей
предшествовавшей этому труду историографии и публицистике.

Он интерпретирует петровский период как эру ожесточенной
борьбы между двумя диаметрально противоположными принципами государственного
управления и характеризует реформы как радикальное преобразование, страшную
революцию, рассекшую историю России надвое, и означавшую переход из одной эпохи
в истории народа в другую.

Однако, в противоположность славянофилам, Соловьев считает,
что реформы были вызваны исторической необходимостью и поэтому должны рассматриваться
как целиком и полностью национальные.

    Русское общество 17 века находилось, по его мнению, в
состоянии хаоса и распада, что и обусловило применение государственной властью
радикальных мер- «точно так же, как серьезная болезнь требует хирургического
вмешательства»[2].

Таким образом, ситуация в России накануне реформ оценивается
Соловьевым негативно.

Богословский, не придерживаясь четко материалистических
позиций представлял реформы как радикальный и полный разрыв с прошлым.

Схожая точка зрения, но с позиций марксистской историографии
приводилась М.Н. Покровским и Б.И. Сыромятниковым — оба этих историка основывают
свое мнение относительно революционного характера преобразований на переменах в
расстановке классовых сил в начале 18 века.

В западной литературе также имеются отдельные примеры оценки
реформ как революции или по крайней мере «трансформации».

    Существует еще один взгляд на эту проблему, более
нейтральный, а именно — «эволюционная» концепция.

Среди ученых, отстаивающих эту концепцию необходимо выделить
В.О. Ключевского, С.Ф. Платонова. Эти историки, глубоко исследовавшие допетровский
период, и в своих опубликованных курсах лекций по отечественной истории
настойчиво проводящие мысль о  преемственности между реформами Петра и
предшествовавшим столетием. Они категорически против данной Соловьевым
характеристики 17 века как эпохи кризиса и распада. В противоположность такому
взгляду они утверждают, что в этом столетии шел позитивный процесс создания
предпосылок для реформаторской деятельности, и была не только подготовлена
почва для большинства преобразовательных идей Петра Великого , но и пробуждено
«общее влечение к новизне и усовершенствованиям».

«17 столетие не только создало атмосферу, в которой вырос и
которой дышал преобразователь, но и начертало программу его деятельности, в некоторых
отношениях шедшую даже дальше того, что он сделал. Петр в порядках старой Руси
ничего кардинально не менял, он продолжал возводить постройку в развитие уже
существовавших тенденций. Обновление же состояло лишь в том, что он
переиначивал сложившееся состояние составных частей».[3]

По мнению Ключевского и Платонова, если в реформах Петра и
было что- то «революционное», то лишь насильственность и беспощадность использованных
им методов.

     На сегодняшний же день в науке преобладающим является
мнение, что реформы Петра не означали кардинального разрыва с прошлым, хотя и в
двадцатом веке отдельные крупные историки, как, например, ученики Ключевского —
М.М. Богословский и М.Н. Покровский в этом вопросе были солидарны с Соловьевым.

Начиная с середины тридцатых годов для советских историков
было характерно убеждение в том, что сущность петровской России по сравнению с
17 веком не изменилась. Точка зрения Сыромятникова в этом смысле исключение. Но
в то же время и советские и западные историки едины во мнении, что реформы
Петра дали резкий толчок к акселерации важных тенденций развития России, именно
эта черта в первую очередь придает петровской эпохе ее особый характер.

—3—

    Вторая из наиболее отчетливо поставленных проблем в
общей дискуссии о реформах Петра содержит в себе вопрос:
в какой мере для реформаторской деятельности были характерны планомерность и
систематичность?

У Соловьева реформы представлены в виде строго
последовательного ряда звеньев, составляющих всесторонне продуманную и
предварительно спланированную программу преобразований, имеющую в своей основе
жесткую систему четко сформулированных целевых установок:
«В этой системе даже войне отведено заранее поределенное место в числе средств
реализации общего плана»[4].

В этом отношении труд Соловьева испытал влияние
предшествовавшей его написанию историографии и публицистики. Его основные идеи
могут во многих случаях быть прослежены до работ непосредственно послепетровской
эпохи.

Задолго до Соловьева всеобщим стало мнение, что деятельность
Петра и ее результаты были порождением почти сверхчеловеческого разума­: осуществлением дьявольского плана или проявлением высшей
мудрости, реформатор традиционно характеризовался как «антихрист»
(раскольниками) или «человек, Богу подобный» (М.В. Ломоносовым).

Но не все историки придерживаются столь лестного для Петра
взгляда на реформы. Точка зрения относительно очевидной бесплановости и
непоследовательности преобразований Петра разделяется В.О. Ключевским, который
подчеркивает, что движущей силой преобразований была война. Ключевский считает,
что структура реформ и их последовательность были всецело обусловлены потребностями,
навязанными войной, которая, по его мнению, тоже велась довольно бестолково. В
противоположность Соловьеву Ключевский отрицает, что Петр уже в ранний период
своей жизни ощущал себя призванным преобразовать Россию;
лишь в последнее десятилетие своего царствования Петр, по мнению Ключевского,
стал осознавать что создал что — то новое, одновременно и его внутренняя
политика стала утрачивать черты скоропалительности и незавершенности решений.
Этот взгляд положил начало ряду других точек зрения, более сосредотачивающихся
на различных нюансах реформ.

    В советской историографии по вопросу планомерности
реформ тоже не существовало единого взгляда. Как правило предполагался более
глубокий смысл преобразований, нежели только повышение эффективности военных
действий.

С другой стороны, распространенным было мнение, что ход
войны имел решающее влияние на характер и направленность петровских
преобразований. Отмечалось и то, что реформы приобретали все более отчетливый
характер планомерности и последовательности по мере неуклонно возраставшего перевеса
России над Швецией в Северной Войне.

Для авторов таких исследований характерным является
стремление провести границу между первой «лихорадочной» фазой войны, когда
внутренние реформы имели хаотичный и незапланированный характер, и последним
десятилетием жизни Петра, когда правительство располагало достаточным
количеством времени для обдумывания более перспективных решений. К этому
периоду и относятся самые эффективные и существенные преобразования.

                                                               —4—

Первый из этого множества взглядов — мнение о личном
стремлении монарха европеизировать Россию. Историки, придерживающиеся этой
точки зрения считают именно «европеизацию» главной целью Петра.

По мнению Соловьева встреча с европейской цивилизацией была
естественным и неизбежным событием на пути развития русского народа. Но
Соловьев рассматривает европеизацию не как самоцель, а как средство, прежде
всего стимулирующее экономическое развитие страны.

Теория европеизации не встретила, естественно, одобрения у
историков, стремящихся подчеркнуть преемственность эпохи Петра по отношению к
предшествовавшему периоду.

    Важное место в спорах о сущности реформ занимает
гипотеза о приоритете внешнеполитических целей над внутренними. Гипотеза эта
была выдвинута впервые Милюковым и Ключевским.

Убежденность в ее непогрешимости привела Ключевского к
выводу, что реформы имеют различную степень важности:
он считал военную реформу начальным этапом преобразовательной деятельности
Петра, а реорганизацию финансовой системы — конечной его целью. Остальные же
реформы являлись либо следствием преобразований в военном деле, либо
предпосылками для достижения упомянутой конечной цели. Самостоятельное значение
Ключевский придавал лишь экономической политике.

Последняя точка зрения на эту проблему — «идеалистическая».
Наиболее ярко она сформулирована Богословским — реформы он характеризует как
практическую реализацию воспринятых монархом принципов государственности. Но
тут возникает вопрос о «принципах государственности» в понимании царя. Богословский
считает, что идеалом Петра Первого было абсолютистское государство, так
называемое «регулярное государство», которое своим всеобъемлющим бдительным
попечением (полицейской деятельностью) стремилось регулировать все стороны
общественной и частной жизни в соответствии с принципами разума и на пользу
«общего блага».

Богословский особенно выделяет идеологический аспект
европеизации. Он, как и Соловьев, видит  во введении принципа разумности,
рационализма радикальный разрыв с прошлым. Его понимание реформаторской
деятельности Петра, которое можно назвать «просвещенный абсолютизм», нашло
множество приверженцев среди западных историков, которые склонны подчеркивать,
что Петр не являлся выдающимся теоретиком, и что преобразователь во время своего
зарубежного путешествия принимал во внимание прежде всего практические
результаты современной ему политической науки.

Некоторые из приверженцев этой точки зрения утверждают, что
петровская государственная практика отнюдь не была типичной для своего времени,
как это доказывает Богословский. В России при Петре Великом попытки воплотить в
жизнь политические идеи эпохи были гораздо более последовательными и далекоидущими,
чем на Западе.

По мнению таких историков русский абсолютизм во всем, что
касается его роли и воздействия на жизнь русского общества занимал совершенно
иную позицию, чем абсолютизм большинства стран Европы. В то время, как в Европе
правительственную и административную структуру государства определял общественный
строй, в России имел место обратный случай — здесь государство и проводимая им
политика формировали социальную структуру.

В этой связи нужно отметить и то, что в дискуссии о сущности
русского абсолютизма, завязавшейся в советской историографии, нашлись
сторонники той точки зрения, что государственная власть в России занимала
значительно более сильную позицию по отношению к обществу, чем европейские
режимы. Но эта точка зрения в советской историографии доминирующей не являлась.
Советские историки, которые стремились дать петровскому государству и его политике
свою характеристику, как правило уделяли особое внимание экономическим и
социальным преобразованиям; при этом отношения классов
служили отправной точкой. Единственное в чем здесь были расхождения — это в понимании
характера классовой борьбы и соотношения противоборствующих сил в этот период.

    Первым, кто попытался определить сущность реформ Петра с
марксистских позиций был Покровский. Он характеризует эту эпоху как раннюю фазу
зарождения капитализма, когда торговый капитал начинает создавать новую экономическую
основу русского общества.

Как следствие перемещения экономической инициативы к купцам,
власть перешла от дворянства к буржуазии (т.е. к этим самым купцам). Наступила
так называемая «весна капитализма». Купцам необходим был эффективный государственный
аппарат, который мог бы служить их целям как в России так и за рубежом.

Именно по этому, по мнению Покровского, административные
реформы Петра, войны и экономическая политика в целом, объединяются интересами
торгового капитала.

    Некоторые историки, придавая торговому капиталу большое
значение, связывают его с интересами дворянства. И хотя тезис о доминирующей
роли торгового капитала был отвергнут в советской историографии, можно говорить
о том, что мнение относительно классовой основы государства оставалось в советской
историографии с середины 30-х до середины 60-х годов господствующим. В этот
период общепризнанной была точка зрения, согласно которой петровское
государство считалось «национальным государством помещиков» или «диктатурой
дворянства». Его политика выражала прежде всего интересы феодалов —
крепостников, хотя внимание уделялось и интересам набирающей силу буржуазии.

В результате проводимого в этом направлении анализа
политической идеологии и социальной позиции государства, утвердилось мнение,
что сущность идеи «общего блага» демагогична, ей прикрывались интересы
правящего класса.   Хотя это положение разделяет большинство историков, есть и
исключения. Например, Сыромятников, в своей книге о петровском государстве и
его идеологии, полностью присоединяются к данной Богословским характеристике государства
Петра как типично абсолютистского государства той эпохи. Новым в полемике о
российском самодержавии стала его интерпретация классового фундамента этого
государства, которая базировалась на марксистских определениях предпосылок
Европейского Абсолютизма. Сыромятников считает, что неограниченные полномочия
Петра основывались на реальной ситуации, а именно:
противоборствующие классы (дворянство и буржуазия) достигли в этот период
такого равенства экономических и политических сил, которое позволило
государственной власти добиться известной независимости по отношению к обоим
классам, стать своего рода посредником между ними.

Благодаря временному состоянию равновесия в борьбе классов,
государственная власть стала относительно автономным фактором исторического
развития, и получила возможность извлекать выгоду из усиливающихся противоречий
между дворянством и буржуазией.

То, что государство стояло таким образом в известном смысле
над классовой борьбой, ни в коем случае не означало, что оно было полностью
беспристрастно. Углубленное исследование экономической и социальной политики
Петра Великого привело Сыромятникова к выводу, что преобразовательная деятельность
царя имела в целом антифеодальную направленность, «проявившуюся, например, в
мероприятиях, проведенных в интересах крепнущей буржуазии, а также в стремлении
ограничить крепостное право».[5]

Эта характеристика реформ, данная Сыромятниковым, не нашла
значительного отклика у советских историков. Вообще советская историография не
приняла и критиковала его выводы (но не фактологию) за то, что они были очень
близки к отвергнутым ранее положениям Покровского.

К тому же многие историки не разделяют мнение о равновесии
сил в петровский период, не все признают едва народившуюся в 18 веке буржуазию
реальным экономическим и политическим фактором, способным противостоять поместному
дворянству.

Подтвердилось это и в ходе дискуссий, шедших в отечественной
историографии в 70-х годах, в результате которых было достигнуто относительно
полное единство мнений относительно неприменимости тезиса о «нейтральности» власти
и равновесии классов применительно к специфическим российским условиям.

    Тем не менее, некоторые историки, в целом не соглашаясь
с мнением Сыромятникова, разделяют его взгляд на петровское единовластие, как
относительно независимое от классовых сил. Они обосновывают независимость
самодержавия тезисом о равновесии в новом варианте. В то время, как
Сыромятников оперирует исключительно категорией социального равновесия двух
различных классов — дворянства и буржуазии, Федосов и Троицкий рассматривают в
качестве источника самостоятельности политической надстройки противоречивость
интересов внутри правящего класса. И, если Петр Первый смог провести в жизнь
столь обширный комплекс реформ вопреки интересам отдельных социальных групп
населения, то объяснялось это накалом той самой «внутриклассовой борьбы», где с
одной стороны выступала старая аристократия, а с другой — новое, бюрократизированное
дворянство.

В то же время, нарождающаяся буржуазия, поддерживаемая
реформаторской политикой правительства, заявила о себе, хоть и не столь весомо,
выступая в союзе с последней из названных противоборствующих сторон —
дворянством.

    Еще одна спорная точка зрения была выдвинута А.Я.
Аврехом, зачинателем дебатов о сущности российского абсолютизма. По его мнению
абсолютизм возник и окончательно укрепился при Петре Первом. Его становление и
невиданно прочное положение в России стало возможным благодаряотносительно
низкому уровню классовой борьбы в сочетании с застоем в социально — экономическом
развитии страны.

Абсолютизм следовало бы рассматривать как форму феодального
государства, но отличительной чертой России было стремление проводить вопреки
явной слабости буржуазии именно буржуазную политику, и развиваться в направлении
буржуазной монархии.

Естественно, эта теория не могла быть принята в советской
историографии, ибо противоречила некоторым марксистским установкам.

Это разрешение проблемы не нашло особого признания и в ходе
продолжавшейся дискуссии советских историков об абсолютизме. Тем не менее
Авераха нельзя назвать нетипичным участником этой полемики, которая
характеризовалась во первых явным стремлением акцентировать относительную
автономию государственной власти, а во вторых единодушием ученых в вопросе о
невозможности характеризовать политическое развитие только посредством простых
заключений, без учета особенностей каждого периода истории.

    Вне связи с дискуссией об абсолютизме историки обсуждали
проблему личного вклада царя Петра в реформы. Фигура Петра давно приковывала
внимание многих авторов, но большинство из них ограничивалось общими, и преобладающе
положительными психологическими портретами противоречивой личности царя (причем
такие работы появляются и в западной историографии).

Почти все эти характеристики возникли на основе
предположения, что незаурядная личность Петра наложила отпечаток на всю
политическую деятельность правительства и в положительном, и в отрицательном
смысле.

Хотя подобная оценка достаточно интересна сама по себе, она лишь
изредка находит подтверждение в серьезных исследованиях, касающихся степени и характера
влияния Петра на процесс преобразований. Чаще же ученые довольствуются
определениями роли монарха, основанными на представлениях о наличии или
отсутствии рамок, ограничивающих деятельность великих людей, и их функции в
историческом процессе (тут интересно отметить, что попытки воссоздать
психологический портрет Петра Первого делались даже на основе записей его
снов.)

    Первым открыто усомнился в величии Петра П.Н. Милюков.
Основываясь на выводах своего исследования преобразовательной деятельности в
фискально — административной области, которую он полагал вполне
репрезентативной для оценки личного вклада царя в реформы, Милюков утверждает,
что сфера влияния Петра была весьма ограниченной, реформы разрабатывались
коллективно, а конечные цели преобразований  осознавались царем лишь частично,
да и то опосредованно его окружением.

Таким образом, Милюков, в ходе своего исследования обнаруживает
длинный ряд «реформ без реформатора».[6]

В свое время, точка зрения Милюкова привлекла большое внимание,
однако распространенной она стала позднее, когда появились обобщающие труды
М.Н. Покровского, в которых Петр предстает уже вовсе безвольным орудием
капитала.

    Вызов, брошенный Милюковым, был принят другими историками.

Например, уже в 1897 году русский историк Павлов-Сильванский
опубликовал две работы с совершенно противоположной оценкой роли Петра в
преобразованиях.

Одна из этих двух работ посвящалась теме отношения царя к ряду
проектов реформ, другая — законодательной деятельности Верховного Тайного
Совета непосредственно после смерти Петра. Эти архивные исследования позволили
Павлову-Сильванскому сделать вывод, что в области реформ именно царь Петр, и
никто иной, был побудительной и движущей силой. Петр часто действовал без учета
мнений своих советников; более того, после смерти царя
его ближайшие прижизненные помощники зачастую вели себя как принципиальные
противники реформ.

Но, если Павлов-Сильванский, как и Милюков, исследовал
сравнительно ограниченные архивные комплексы, то советский историк Н.А.
Воскресенский посвятил всю свою жизнь изучению огромной  массы законодательных
актов петровской эпохи, в ходе которого он стремился при помощи анализа
проектов и черновиков установить, какие конкретно лица, административные органы
и социальные группы оказывали влияние на формирование отдельных законоположений.
Эта весьма примечательная в методологическом отношении работа укрепила позиции
Павлова-Сильванского, так как в ней Воскресенский пришел к выводу, что кабинет,
то есть личная канцелярия царя, оказывал на законодательство решающее влияние,
роль самого монарха в преобразовательной деятельности была «руководящей,
многосторонней, полной энергии и творчества. Им были формулированы все наиболее
важные нормы, отразившие основные тенденции, задачи, содержание и приемы
предпринимаемых им реформ».[7]  

Воскресенский не мог, естественно, в ходе своей работы собрать все
относящиеся к теме материалы, освещающие вопрос о том, кто был инициатором создания
многих законоположений, и полемика о личной роли Петра в выработке отдельных
законов эпохи преобразований продолжается.

    Влияние Петра на внешнюю политику государства не стало
предметом систематических исследований, но, согласно общепринятому мнению,
император использовал большую часть своего времени и энергии именно на то,
чтобы изменить отношения России и окружающего мира;
кроме того, многие историки документально, на основе внешнеполитических материалов
подтвердили активную и ведущую роль Петра в этой области государственной
деятельности.

Заключение

    Из всего сказанного видно, что взглядов на Петра, его
эпоху — великое множество. Пожалуй, ни одна личность в отечественной истории не
вызывала столько жарких споров.

В деятельности Петра невозможно выделить однозначно
положительные или отрицательные стороны, ибо то, что одни считают величайшим
благом, другие считают непоправимым злом.

Вряд — ли в настоящее время можно говорить о категорическом
преобладании какого — либо взгляда. В спорах  о петровских деяниях на первый
план выходит глубина исторического анализа, объективность ученого — историка.                                            

Вообще, споры о Петре великом — нечто большее, нежели споры об
одном отдельном периоде русской истории, одном отельном правителе.

Это — непрекращающийся уже столетия спор между западниками и
славянофилами, норманистами и антинорманистами, церковью и светским миром.

Но в любом случае, самым наглядным свидетельством величия Петра,
грандиозности его времени, значимости его реформ, на мой взгляд, являются сами
эти споры, непрекращающиеся уже на протяжении трех столетий.

Список использованной литературы:

1. Анисимов Е.В. «Время петровских реформ. О Петре 1». Ленинград,
1989г.

2. Баггер Ханс «Реформы Петра Великого». Москва,1985г.

3. Ключевский В.О. «Исторические портреты». Москва,1991г.

4. Ключевский В.О. «Курс русской истории». Москва,1957г.

5. Лебедев В.И. «Реформы Петра Первого». Москва,1937г.

6. Поляков Л.В.  Кара-Мурза В. «Реформатор. Русские о Петре
Первом». Иваново,1994г.

7.  Соловьев С.М. «Публичные чтения по истории России».
Москва,1962г.

8.  Соловьев С.М. «Об истории новой России». Москва,1993г.

9.  Сборник: «Россия в период
реформ Петра Первого» Москва,1973г.


[1]
Р. Виттрам  «Россия с 1689 по 1796 год»

[2]
Соловьев С.М. «Публичные чтения»

[4]
Соловьев С.М. «Публичные чтения по курсу русской истории»

[5]
Сыромятников Б.И. «Регулярное государство Петра 1».

[6]
Милюков П.Н. «Государственное хозяйство России в первой четверти 18 века».

[7]
Воскресенский Н.А. «Законодательные акты Петра Первого»- составитель.

Оцените статью
Реферат Зона
Добавить комментарий