Монументальная живопись рафаэля санти. курсовая работа (т). культурология. 2021-05-18
Порядок Рафаэля-это не просто интеллектуально – фигуры в его работах, кажется, движимые энергией, которая заставляет их крутить и изящно превращаются в свойственной ему сферических композиций. Это было достигнуто путем объединения движения его фигур и пространства, он создал для них в единую, гармоничную композицию.
В начале творческой карьеры Рафаэля совпало с ростом использования масляной краски в Италии, и большинство из его ранних работ на панели, кажется, используют масло. Во многих из его самых ранних предложений, яичная темпера была использована смесь общего с художниками этого периода, включая Перуджино. К тому времени он поселился в Риме, однако все картины Рафаэля были полностью выполнены маслом.
Во время работы на больших фресок в Риме, Рафаэль был одним из нанятых помощников, но уже через несколько лет у самого него были мастерские талантливых учеников и соратников. В произведениях Рафаэля ярко воплотились представления ренессансного гуманизма о свободном человеке, о его физическом и духовном совершенстве, о его исключительном месте в окружающем мире. Эти представления, эти прекрасные мечтания были далеки от подлинной действительности, но в их идеальной форме отразились реальные устремления и достижения новой итальянской культуры, устремления и достижения, унаследованные затем другими народами и другими эпохами.
Менялся гармоничный мир Рафаэля, совершая свою эволюцию от камерности к монументальности, от тихого лиризма к драматической героике образов. И всегда формальное совершенство творений мастера было неотделимо от их идейной значительности. В картинах и фресках Рафаэля перед нами предстает идеально возвышенное изображение церковной легенды, античного мифа и человеческой истории.
Искусство Рафаэля выделяется редкостной способностью к широкому художественному обобщению. Его природный талант властно тяготел к синтезу. Соединяя ценности земного бытия и представления самого возвышенного порядка, Рафаэль, как никто другой из мастеров Возрождения, сумел не только постичь совершенство формы, но и уловить самую сущность произведений античного искусства. В зрелые годы он с подлинной страстью предавался изучению античной пластики, монументально-декоративной живописи и архитектуры. Не в «подражании древним», а в творческом приобщении к их художественным идеалам задачу своего собственного искусства. «Классицизм» Рафаэля был глубоко жизненным и органичным. Он отвечал духовным потребностям его эпохи. Историческая заслуга Рафаэля состояла в том, что в своем искусстве он связал в одно целое два разных мира – христианский и классический. Это «эллинизированное христианство» Рафаэля, взращенное на почве ренессансного неоплатонизма, вобрало в себя опыт предшествующего развития искусства итальянского Возрождения, порвавшего с традициями средневековья.
С этого момента новый художественный идеал надолго утвердился в религиозном искусстве Запада. Отсюда такая популярность классических образов Рафаэля у позднейших мастеров. Отсюда же пагубное стремление подражать им.
Конечно, своим быстрым и блистательным развитием Рафаэль был многим обязан той художественной и духовной среде, в которой он формировался. Юношеская пора его искусства неотделима от родного Урбино, тихих горных городков Умбрии. Его молодость была щедро обогащена великим художественным опытом Флоренции. Своей полной зрелости его творчество достигает в Риме, который заставил поэтическую фантазию двадцатипятилетнего Рафаэля жить новыми формами и идеями.
Натура мягкая и женственная, Рафаэль был наделен чуткой восприимчивостью и легко поддавался внешним влияниям.
От других мастеров он брал только то, что отвечало внутренним потребностям его искусства на данном этапе его развития. Говоря о подобных заимствованиях,- а их в творчестве Рафаэля много, – никто не упрекнет его в эклектичности. Напротив, воспринимая чужие открытия, достижения и просто выразительные мотивы, Рафаэль ассимилировал их столь творчески свободно, что они без остатка растворялись в его произведениях. Правда, на первых порах он с простодушной доверчивостью стремился следовать за своими провинциальными учителями, как то было, например, когда он попал в мастерскую Перуджино. Но уже во Флоренции (1504 – 1508) он совершенно самостоятельно занимается изучением того, что могла ему дать эта высшая художественная школа Италии.
Он многое почерпнул у Леонардо и молодого Микеланджело, сблизился с Фра Бартоломео. Ему были знакомы работы Донателло и других скульпторов кватроченто. Он впервые серьезно соприкоснулся с произведениями античной пластики. Рисование с натуры и анатомические студии укрепили реалистические основы его творческого метода. И позднее, будучи уже прославленным мастером, Рафаэль продолжал учиться. Интерес к образам Леонардо не покидал его до конца жизни. Знакомство с фресками свода Сикстинской капеллы, завершенными Микеланджело в 1512г., оказало заметное влияние на перемены, которые произошли в римском стиле Рафаэля. Колористическое богатство венецианской живописи также не оставило его равнодушным.
Занимаясь архитектурной дельностью, он учился не только у Браманте, но и у античных зодчих.
Овладевая во Флоренции мастерством композиции и умением передавать пластическую экспрессию фигур, Рафаэль словно готовил себя к тому, что ждало его в Риме, где он обосновался с конца 1508 г. Там из скромного провинциального художника, хорошо знакомого любителям искусства автора небольших изящных картин и фресок. Он сразу превратился в великого мастера, затмевая своей славой даже тех знаменитых современников, у которых еще так недавно учился. Этим чудесным преображением Рафаэль был обязан Риму.
Без анализа его картин и рисунков ранних лет, оценки уроков Флоренции вся последующая деятельность и мастера не будет правильно понята. Однако только в Риме Рафаэль стал тем гением Ренессанса, тем классиком, каким он вошел в историю европейского искусства. Со времен Винкельмана было принято сопоставлять творчество Рафаэля с эллинским искусством эпохи Фидия Поликлета. Но, конечно, не в Афинах и следует прямой Перикла, а в римской античности нужно понимать источник вдохновения Рафаэля. Последнее не однобоко, только как активное приобщение мастера к археологии древнего Рима, столь заметное в последние годы его жизни. Правильнее говорить о сильнейшем воздействии на Рафаэля всего строя римской художественной жизни, самого духа вечного города.
Во фресках и алтарных картинах могучим идейным стимулом классического Рима стало гуманистическое движение, получившее в патрицианской гедонистической культуре папского Рима своеобразную окраску. На смену этико-политическим идеям раннего гуманизма пришла философия рентинского неоплатонизма.
В современном искусствознании широко разрабатываются вопросы, с интерпретацией идейного содержания произведений Рафаэля, с их иконографией и символическим значением образов, особенно когда речь заходит о фресках ватиканских «станц». Объектом специального внимания стала, например, музыкальная иконология композиций мастера. На этом пути было достигнуто много ценного, что позволило углубить и конкретизировать наше понимание идейного мира Рафаэля. Правда при таком одностороннем подходе искусство мастера нередко представляется лишь пассивной иллюстрацией все более усложняющихся философских, теологических, филологических или историко-политических теорий.
Да, Рафаэль, не только многим обязан искусству своих предшественников и старших современников. И не око воспринял античное художественное наследие.
Он опирался и а многовековую традицию религиозного искусства, первоистоки которого открылись ему в раннехристианских мозаиках и фресках Рима.
Картина или фреска понималась Рафаэлем как абсолютно целостный художественный организм, как новая, эстетически преображенная облагороженная реальность. В закономерности и внутренней целесообразности структуры создаваемых им образов есть нечто и от классической архитектуры и от творений самой природы.
Можно сказать, что в живописи Рафаэль был величайшим мастером композиции – ее зодчим и музыкантом. Словно зодчий строил он на плоскости строгую архитектонику пространственной композиции. И с подлинной музыкальностью ритмически связывал ее отдельные части в единое целое. «Рафаэль, как никто, обладал талантом создавать приятное для человеческого глаза», – писал по этому поводу Т. Вельфлин.
Рафаэль, когда передавал фигуры в пространстве, мыслил свою симметрическую композицию, ее деление и ритмическое построение наподобие архитектуры. Круг или полукруг и закономерно рождающиеся из этих линейных элементов пространственная сфера или полусфера-купол- самые характерные структурные формы его живописных композиций. С непринужденной естественностью подчиняются такому циркулярному движению все части картины и фрески, располагаясь вдоль плоскости и в глубину, то развертываясь по кругу или полукругу, свертываясь по спирали от краев к центру. Эти центробежные и центростремительные силы композиции взаимно уравновешивают друг друга в пределах обрамления, найденного расчетом художника или уже заданного реальной архитектурой стены.
«Изумительное равновесие линий Рафаэля!» – восторженно записал в своем дневнике Делакруа. Традиционное обилие архитектурных мотивов в живописи Ренессанса получает у Рафаэля особую формально- художественную чески символическую значимость.
В живописи раннего итальянского Возрождения сталкивались и взаимодействовали два художественных начала – репрезентативное и повествовательное. Здесь многое зависело от индивидуальности самого художника и от той творческой задачи, которая стояла перед ним. Репрезентативное начало, восходившее к отдаленной традиции иконного образа, сказывалось сильнее всего в алтарной картине с ее торжественной симметричностью и фронтальностью композиции, имеющей, как правило уникальную доминанту.
Но уже к той же алтарной картине строилась как ряд мелкофигурных сценок, представленных с занимательной повествовательностью и оттенком новеллистической жанровости.
Во фресковой живописи, начиная с Джотто и Мазаччо, можно наблюдать и противоположную тенденцию. Сцены повествовательного характера строились лаконично и строго. Изображенные в них события приобретали эпические черты.
И потому независимо от сюжета в них было нечто сакральное. В ренессансных художественных трактатах этот тип многофигурной композиции во фреске и станковой картине не случайно назывался «историей» («istoria»). Приемы построения композиции «истории» легко сближались с репрезентативным строем алтарного образа. А знакомство художников Возрождения с античными рельефами (в первую очередь – на многочисленных саркофагах) немало способствовало выработке структуно-ритмических принципов нового классического стиля, утвердившегося итальянской монументальной живописи в период Высокого Возрождения. Тенденция нового стиля к монументальной укрупненности форм, к простоте и ясности целого Рафаэль довел до высшего совершенства.
Благородный стиль архитектурной школы в Урбино, мы не назвали тех художников, у которых юный Рафаэль начинал учиться живописному ремеслу. Пьеро дела Франческа оказал свое решающее воздействие на формирование идеалов Браманте, чья молодость прошла в Урбино, в окрестностях которого он родился. Быть может, не менее важным было воздействие этого стиля, отмеченного духом подлинной классичности, на творчество Рафаэля. И когда много лет спустя Рафаэль и Браманте встретились в Риме, они, несмотря на большую разницу в годах, должны были легко понять друг друга.
Ритуально торжественное, завораживающее магией вневременного бытия, искусство Пьеро делла Франческа подсказало Рафаэлю идею архитектонически организованной живописной композиции, когда живые фигуры проникаются отвлеченной гармонией архитектуры, а архитектура в соразмерных им ритмах одухотворена присутствием человека. Искусство Пьеро открыло Рафаэлю тайну художественного воплощения реального пространства – то замкнутого в геометрически-перспективные границы классической архитектуры, то открытого вширь в бесконечность воздушного простора.
Известно, какое сильное воздействие оказало творчество Пьеро и его перспективный синтез формы и цвета на новое направление всей умбрийской живописи, в которой его художественные идеи, хотя односторонне и упрощенно, получили широкое распространение. Из рук своих умбрийских учителей, в первую очередь – Перуджино, и воспринял первоначально эти идеи Рафаэль.
Ватиканские фрески Рафаэля, и в первую очередь фрески «Станца делла Cеньятура», вместе с «Тайной вечерей» Леонардо и Сикстинским потолком Микеланджело – вершина монументальной живописи Возрождения. В величавых образах, проникнутых пафосом глубочайшей гармонией, в эпических картинах идеально прекрасной действительности, воплостились светлые мечты ренессансного гуманизма о красоте жизни, о высоком призвании человека и безграничных просторах его духовной деятельности, идеальные прдеставления о человеческой истории, в которой торжествует не слепой и неумолимый рок, а истина, добро и справедливость.
Работа, начатая Рафаэлем в конце 1508 г., длилась девять лет: сна- чала была расписана средняя из трех «станц» «Станца делла Сеньятуpa» (1508-1511), затем «Станца д,Злиодоро» (1511-1514) и в заключение – «Станца дель Инчeндио» (1515-1517).
Прослеживая процесс осуществления этих росписей, можно видеть, как развивался монументальный стиль Рафаэля, как он менялся в своих идейно-художественных побуждениях, как, достигнув кульминации, быстро стал увядать. История создания Ватиканских фресок мастера – как бы сжатая, сконцентрированная история всего классического искусства Высокого Возрождения.
Цикл росписей каждой из трех «станц», их отдельные фрески, отдельные аллегорические и исторические сцены и образы, портреты, обильно включенные в композиции, – все имело глубокий смысл. Нет сомнений в том, что в основе каждого цикла и отдельных его композиции лежала литературная программа, предложенная Рафаэлю учеными советчиками или выбранная им самим. Но не следует думать, что такие программы были слишком обстоятельными, регламентирующими все и вся в том, что мастер потом создал на стенах и сводах «станц».
Конечно, очень важно знать, что изобразил Рафаэль, какими идеями и темами он мог руководствоваться. Но не менее важно понять, как он это сделал.
Как отвлеченную и дидактическую идею о согласном единстве религии, науки, искусства и права, представленную во фресках «Станца дела Сеньятура», Рафаэль перевел на язык живописи, воплотил в зримой форме, как он показал ее в конкретных художественных образах, обладающих такой покоряющей эмоциональной убедительностью. Обо всем этом здесь можно только намекнуть, настолько богат и разнообразен образный мир ватиканских фресок Рафаэля и тех идей, что в них воплощены. Полукруглые завершения стен каждой «станцы» послужили исходным ритмическим лейтмотивом в построении фресок их иллюзорного пространства, их архитектурной или пейзажной декорации, их точно рассчитанных группировок фигур. При этом структура фресок была предопределена характером реального помещения. Так, на более узких стенах, прорезанных окнами, фрески строились более плоскостное. Наоборот, широкие стены были украшены фресками с подчеркнутой глубиной композиции. Благодаря такому приему пространство прямоугольной комнаты слегка «раздвигается» и кажется квадратным., т.е. более замкнутым и уравновешенным.
Но со временем стало прежнего спокойствия и в архитектурном построении фресок. Мерному ритму движения в глубину, прозрачной музыке пространственных интервалов пришло на смену стремительное развертывание пространства. Исчезла воздушная голубизна свободного неба. Архитектурные декорации теснятся плотными рядами колонн столбов, нависают над головой тяжелыми арками. Наш взгляд быстрее, но с большим напряжением овладевает этим пространством, края которого находятся в устойчивом равновесии. Все это хорошо видно в композиции «Изгнание Гелиодора». И если во фреске «Парнас» из первой «станцы» восхождение на холм Аполлона и муз не сопряжено с какими-либо усилиями, то в « Мессе Больсене» из второй «станцы» движение по дуге строится с захватывающим драматизмом. Рядом с образами более условными соседствуют персонажи в современных одеждах, с ярко индивидуальным третными лицами. Острее оттеняя друг друга в подобных контрастах, реальное и идеальное образует здесь более сложный и выразительны сплав.
В течение всего времени творчества Рафаэля повторяется одна и та же деталь. Речь идет о длительном существовании одного и того же пластического мотива, используемого мастером применительно к разным задачам. Так, в период его пребывания Флоренции он сделал зарисовку с «Леды» Леонардо, известной теперь лишь по копиям. Этот мотив он вскоре использовал для той ангелоподобной фигуры, которая во фреске «Диспута» из небесного вестника превратилась земной персонаж, не утративший своей заметной идеальности. Прорабатывая фигуру в рисунках, Рафаэль почти машинально превратил ее в Венеру Анадиомену и так, что перед нами уже готовый эскиз картины, увы, так и не написанной.
Тот же мотив он вновь повторяет в наброске фигуры Аполлона, которую с некоторыми изменениями мы видим изображенной в виде статуи в нише в архитектуре «Афинской школы». Затем в более энергично, Рафаэль использует тот же мотив в фигуре Пифагора, проверяя его по натурной модели. Здесь уже исходным образцом был не Леонардо, а незаконченная статуя апостола Матфея Микеланджело, с которой Рафаэль сделал еще во Флоренции вольную. Этот мотив, пластически усложненный II драматизированный, он потом блестяще применил для фигуры Галатеи во фреске «Триумф Галатеи» (1513) на вилле Фарнезина. Кстати, все эта дивная кругообразная композиция во многом была навеяна изучением античной ренессансной скульптуры.
В живописи и рисунках Рафаэля можно встретить немало излюбленных им мотивов пластического движения фигур. Переходящие из композиции в композицию меняющиеся в пропорциях вместе с переменами в стиле мастера, они легко узнаются. Их новую жизнь нетрудно проследить в гравюрах Маркантонио Раймонди, в живописи и графике других мастеров Возрождения.
Позднее творчество мастера представляет интересную, но особую проблему. Последние пять лет его жизни были отданы архитектуре и обширным работам монументально-декоративного характера, исполняемым многочисленной мастерской лишь под руководством Рафаэля. Именно эти работы, а не картины, выходившие из его мастерской, представляют больший интерес. Они сыграли важную роль в развитии всей итальянской живописи позднего Возрождения.
Существует предвзятое мнение о Paфaэле. Его считают художником, завершающим эпоху, обобщившим, дошедшим до высшего совершенства то, что было накоплено его предшественниками и старшими современниками. Это верно только отчасти, так как Рафаэль был и первооткрывателем, открывшим для европейского искусства новые горизонты.
Его похороны были чрезвычайно великие, на котором присутствовали большие толпы людей. Надпись на его мраморном саркофаге, составленная в элегические двустишия, написанные Пьетро Бембо:
«Здесь лежит знаменитый Рафаэль, кем природа боялась быть завоеванной, в то время как он жил, и когда он умирал,
боялась сама умереть…»
Вывод к главе 1
Проанализировав первую главу «Творческий путь», можно с уверенностью сказать, что Рафаэль является одним из величайших художников всех времен. Он был итальянским живописцем, архитектором, наряду с Леонардо да Винчи, Микеланджело и Тициана, и по праву признан одним из мастеров высокого Возрождения.
Секрет мастерства заключается в удивительной универсальности искусства Рафаэля. Его работы являют нам образец высшего мастерства, совершенства рисунка, композиции, владения натурой, образец школы. В особенности многогранность и глубина его искусства раскрывается в монументальной живописи. Именно она выделяет Рафаэля среди многих художников Возрождения и отличается особой ясностью, спокойствием, благородной красотой и гармонией.
Рафаэль принадлежал к немногим истинно гармоническим натурам, наделенным способностью выразить глубокое и емкое содержание благородно-законченной и ясной форме, мыслить и чувствовать категориями прекрасного, органически соединять естественность и простоту с возвышенным совершенством.
Даже сама натура Рафаэля восхищала современников своей гармоничностью. Вазари пишет о его «благородной человечности», скромности и простоте, удивляется тому, что работавшие с ним художники совершенно естественно объединялись и пребывали в согласии.
Необходимо заметить, что, несмотря на смену художественных эпох, и тенденций, они не поколебали его репутации в веках. Прослеживая историю европейского искусства, открываешь, что каждое новое поколение, по-своему интерпретируя его творчество, ориентируясь на восходящие к нему традиции или восставая против них, неизбежно отводило ему место среди величайших художников. Мы можем убедиться, что мастера самой различной ориентации обращались к его искусству как к вечно живому источнику, что оно постоянно составляло существенную часть европейской культуры.
Рафаэль был мастером, используя глубину и перспективу, а также света и тени – краеугольные камни современного искусства. На протяжении всей своей короткой жизни он сделал некоторые из самых впечатляющих, красивых и влиятельных произведений монументального искусства во время итальянского Ренессанса.
Глава 2: Неповторимая монументальная живопись Рафаэля
Прежде чем приступить к анализу фресок «Станца делла Сеньятура» нужно разобраться и понять, что же представляет собой монументальная искусство?
Монументальное искусство включает в себя памятники, архитектурные украшения (скульптуры, живописи и мозаики), витражное стекло, общественные скульптуры, и фонтаны. (Некоторые авторы также рассматривают архитектуру).
Это изобразительные композиции, созданные для фасада или интерьера дома, а также памятники, возведенные в общественных площадках. Монументальное искусство предназначается для воплощения и ознакомления общих социальных и философских идей, и в то же время может увековечить в памяти людей выдающегося человека или важные события того времени. Формируя в синтезе с архитектурой, произведения из монументального искусства дает выражение для самой идеи, содержащиеся в зданиях, ансамблях или архитектурно-организованного пространства.
Некоторое количество работ в монументальном искусстве являются не особенно идеологическими и, как правило, играют взаимодополняющую роль в архитектуре, декоративно украшая поверхности стен, потолков, и фасадов.
Общенациональный духовный подъем в Италии во время высокого Возрождения (конец 15-го и первая треть 16-го века) была полностью выражена в работах монументального искусства.
Связь между миром гуманистических идей и представлений эпохи возрождения делает творчество Рафаэля наиболее уникальным и одухотворенным. И в то же время росписи этого зала относятся к числу тех произведений ренессансного искусства, чья программа чрезвычайно трудна для расшифровки. Тематика этих фресок – Теология, Философия, Поэзия и Правосудие,- определенная уже аллегорическими фигурами, изображенными на своде, обманчиво проста.
Более чем столетние попытки раскрыть образные и смысловые связи объединяющие отдельные композиции и их персонажей, определить соотношение фресок Рафаэля с современными ему идеями, философскими представлениями, историческими событиями, замыслами заказчика убеждают, что мы имеем дело с одной содержательно насыщенных и сложных работ эпохи Возрождения.
К тому же с этой «скрытой» работой, вплетенной в тематику и образную ткань росписей так естественно, что она растворяется в них, не оставляя на поверхности каких-либо загадочных, требующих дешифровки знаков (как, например, в «Меланхолии» Дюрера).
Фрески «Станца делла Сеньятура» имеют тот факт, что именно этот зал было предложено в первую очередь расписать Рафаэлю, наконец, местоположение зала свидетельствуют, что ему отводилась особая, по-видимому, очень важная роль. Росписи ватиканских «станц» составляли существенную часть грандиозных проектов папы Юлия II .
Известно, что главным пунктом проекта Браманте, которого началось еще в 1504году – было объединение Ватиканского дворца и виллы Иннокентия VIII.
Ватиканскими «станцами» называют три зала размером около 8×10 м протянувшиеся анфиладой между Бельведера и старым внутренним двориком Папагалло. С восточной стороны анфиладу четвертый, более обширный зал – на данный момент – зал Константина. С запада к ней примыкает угловая башня Борджа, где также имеется внутренний зал, сообщающийся со «станцамиo». Центральное положение в этой анфиладе занимает «Станца делла Саньятура» – самый светлый, наиболее хорошо освещенный зал.
Можно заметить, что фреска «Диспута» является первым изображением, которое человек видит при входе в «Станца делла Саньятура», но он не единственный. В тыл посетитель, который входит в комнату через дверь на северо-восточном углу есть “Афинская школа”, которая написана на стене комнаты напротив «Диспут о причастии».
Две стены, на самом деле, связаны. «Афинская школа» и «Диспут о причастии» составляют единый великий образ, через который посетитель сам движется вдоль зала (именно он служил местом встреч для высшего папского трибунала и частной папской библиотеке).
Рассмотрим первую монументальную работу Рафаэля Санти, которая была создана для папы Юлия II в период с 1509 по 1510. «Диспут о причастии» – данная фреска изображает сцену неба и земли. Само название «Диспут» или «Спор о таинстве причастия» возникло достаточно поздно, его нет у Вазари, нет и в описании Беллори 1695 г. Впервые оно появилось в путеводителе по Риму в 1777г. и возникло как отражение послереформационных теологических дискуссий. Правда, таинство евхаристии могло быть объектом изображения и до Реформации, так как явилось предметом богословских прений на разных этапах развития христианской догматики. Но, как известно, оно не предусматривалось первоначальной программой Рафаэлевской композиции, – в ранних эскизах вообще отсутствует изображение алтаря с дарохранительницей.
Картина строится вокруг дароносица, содержащего освященной Гостии, расположенном на алтаре. На первый взгляд, можно заметить, что фресковая живопись разделена на 2 секции; в верхней половине происходят в небе и внизу на земле. Это задумано для того, чтобы представлять сцену, как полет между небом и землей. Небесный раздел представляет собой фигуры, выстроенные в два полукруга, один над другим, поклоняясь хозяину. Бог-Отец, Он царит над золотым светом неба, купается в небесной славе, благословляет толпу – библейские и церковные деятели из верхней части композиции. Спускаясь ниже, мы видим воскресшего Иисуса Христа, окруженный нимбом, – он сидит на троне из облаков между Девой (поклонился в благоговении) и Святого Иоанна Крестителя (который, согласно иконописной традиции, указывает на Христа). На противоположных сторонах Святой Дух-это четыре Евангелия. Земная часть картины украшает алтарь в центре, в окружении богословов и важных католических церковных деятелей, они обсуждают практику Пресуществление (хлеб и вино причастия). Участники дискуссии включает в себя оригинальные 4 доктора Церкви, папы Августина и Амвросия слева, а папа Григорий I и Джером справа. На алтаре сидит дароносица. Пророки и святые Ветхого и Нового Завета рассаживаются вокруг этой центральной группы на полукруглой гряде облаков, аналогичное тому, которое является престолом Христа.
Святые, папы римские, епископы, священники и массы верующих. По замыслу именно они представляют церковь, которая действовала и продолжает действовать в мире. Следуя традиции пятнадцатого века, Рафаэль поместил портреты известных личностей, как живых, так и мертвых, среди людей в толпе.
Браманте опирается на балюстраду слева; молодой человек, стоящий рядом с ним был идентифицирован как Франческо Мария Делла Ровере; папа Юлий II, который олицетворяет Григория Великого, сидит справа возле алтаря Данте, награжденный Лавровым венком. Наличие Савонарола кажется странным, но может быть объяснено тот факт, что Юлий II отменил осуждение папы Александра VI по Савонаролы (Джулиус был противником Александра, который был Борджиа).
Состав фигур характеризуется предельной ясностью и простотой, которая Рафаэль достиг посредством набросков, этюдов и чертежей, содержащих заметные различия в позах. Ссылки на других художников видны на протяжении всей композиции (молодой Франческо Мария Делла Ровере, например, обладает Леонардо – как физиогномика). Но макет, жесты и позы являются оригинальными разработками исследования Рафаэля, который здесь достигают высокой степени восхищения высокие выразительным достоинством.
Состязание Святого Причастия представляет христианство-это победа над несколькими философскими тенденциями, проявляющиеся в «Афинской школе», написанной на противоположной стене. В отличие от философов школы в Афинах, которые собрались в сводчатом храме, богословы образуют одно тело, объединенное в эфирном апсиде фланговых Троице и Евхаристии, которая, когда освящена – становится телом Христовым.
Структура состав характеризуется предельной ясностью и простотой, которая Рафаэля достигнуто посредством набросков, этюдов и чертежей, содержащих заметные различия в позу. Ссылки на других художников видны на протяжении всей композиции (молодой Франческо Мария Делла Ровере, например, обладает Леонардо-как физиогномика). Но макет, жесты и позы являются оригинальными разработками исследования Рафаэля, который здесь достигает степени восхищения баланс и высокие выразительные достоинства.
Фреска Рафаэля великолепна, но она скрывает в себе истинную суть и напоминает о том, что Судный день приближается. Диспута базируется на Откровении 1:7 стих; средь облаков, и каждый глаз будет видеть его, даже те, кто пронзил его. Все народы земли будут оплакивать его
Линии, что дает идеалистическое впечатление, что фресковая живопись делится на три секции. Два верхних облачных линий составляют круглую форму, и дают иллюзию сферические 3D в окружающей нас среде.
Половина круглой формы на холсте дополняет впечатление круглого пространства в живописи наряду с перекрытием размещение фигур в живописи; рисунки по краям, будучи ближайшим в то время как средний дальний. Использование и размещение линий и придает картине объем и ощущение пространства.
В пространстве неба преобладают органические формы из-за чрезмерного использования облаков, и престол Христа был круглой формы. Геометрические фигуры в основном заполняет раздел земли при использовании двора и самого алтаря.
Использование цвета играет важную роль в живописи. Во-первых, уровень интенсивности отличается от цвета лица, облака и двор являются более сильными, в то время как фон и голубое небо более тусклой по сравнению с остальным. Это и помогает ощутить глубину пространства.
Даже, несмотря на 3 уровня линии, все состоит из насыщенных цветов. Насыщенность возрастает от нижнего уровня к верхнему, чтобы возглавить направление взгляда от земли к Богу Всемогущему, который парит вверху.
Цвет также выполняет главную роль в росписи «Диспута», он символизирует ценности отдельных фигур. Христос в центре – белый, являющийся символом совершенства и чистоты, а синие предметы одежды, такие как у Девы Марии, используются для определения божественности. Однако золото используется для определения степени важности для земных церковных деятелей. Лучшим примером будет первый из 4 учителей Церкви, папа Григорий I, который одет в золото.
«Диспут» Рафаэля вместе с другими фресками Станца делла Сеньятура» ознаменовал важный итог в развитии итальянского гуманизма Оставшись для потомков вечным свидетельством Того своеобразного неповторимого порыва к «человеческой» и одновременно «божественной («божественной» и одновременно «человеческой») истине, каким была культура итальянского Возрождения и только она одна.
Следующим предметом данного анализа последует другая композиция этого цикла, известная под названием «Афинская школа».
Один из шедевров Рафаэля, – «Афинская школа». Это идеальное представление о гуманистическом влиянии на искусство в эпоху Возрождения. Эта фреска является одной из четырех рафаэлевских картин, которые покрывают стены «Станца делла Саньятура» во Дворце Ватикана. На первый взгляд, и даже просто прочитав название произведения, очевидно, что образование является главной темой. Гуманизм в эпоху Возрождения был включен переход на индивидуальную ценность, потенциал и научными изысканиями. В определенном смысле движущей силой этого движения стало возрождение работы древних греческих и римских ученых.
«Афинская школа» представляет всех величайших математиков, философов и ученых от античности собрались вместе для обмена своими идеями и учиться друг у друга. Все философы жили в разное время, но здесь они собраны вместе под одной крышей.
Два мыслителя в самом центре, Аристотель (справа) и Платон (слева, направленная вверх) были чрезвычайно важны для западного мышления в целом, их разные взгляды на жизнь и христианство. Платон держит свою книгу под названием “Тимее”. Платон указывает вверх, потому что в его философии меняющемся мире, что мы видим вокруг нас – это всего лишь тень более высокого, более реального, что это вечное и неизменное (и включает такие вещи, как добродетель и красота). Для Платона это важное место занимает истина, красота, справедливость и мудрость.
Аристотель держит свою руку вниз, потому что в своей философии, единственной реальностью является то, что мы могли видеть и на вид и на ощупь. Этика Аристотеля (книга, которую он держит), – подчеркнул в отношениях: справедливость, дружбу, и человеческий мир.
Пифагор (внизу слева) считал, что мир (в том числе движения планет и звезд) работает по математическим законам. Эти математические законы были связаны с идеями музыкально-космической гармонии, и таким образом (для христиан, которые интерпретировали его в эпоху Возрождения) к Богу. Пифагор учил каждую из планет и подготовил записку, как они двигаются, опираясь на их расстоянии от земли. Вместе, движение всех планет, была идеальной гармонии – “гармонии сфер”.
Птолемей (он спиной к нам справа внизу), держит шар земли, рядом с ним Заратустра, кто держит небесную сферу. Птолемей пытался математически объяснить движение планет. Его теория гласит, что земля не в центре Вселенной, и что планеты двигались по орбитам в форме эллипса, а не в форме круга.
Рафаэль так же включил автопортрет, стоящего рядом с Птолемеем. Он смотрит прямо на нас.
Это произведение искусства наполнено многочисленными ссылками и символов, связанных с великими умами прошлого и настоящего.
Платон одет в красное и серое одеяние, Аристотель в синем и коричневом балахоне. Платон указывает на небо – это символическое любопытства Платона в абстрактных знаний. Рядом с ним, Аристотель держит свою руку над землей на представление его интересов в конкретной науке.
Все персонажи картины представляют собой важных деятелей в области образования и развития. Пифагора можно увидеть в переднем левом сидит с красным и белом халате. В красном халате справа-Евклид; он наклонился учение небольшой группы людей. Внимание даже Рафаэля к деталям является представителем гуманизма в день. На левой стороне вместе с Платоном, он включает в себя интеллектуальную мыслителей, которые были похожи на Платона, и на Аристотеля, он включает в себя великими мыслителями материальных наук. Еще одна гуманистическая идея была в том, что человек имел неограниченные возможности и образование стимулировало творческие силы личности (гуманизм в эпоху Возрождения). Эта картина очень символична этого потенциала, что образование может обеспечить индивидуальный.
Внимание к деталям в этой части поражает. Помимо ученых, входящих в изображение, Рафаэль делает удивительные работы со структурой здания. Он мог легко сделать из 2-мерной поверхности 3-мерную. В дополнение к продвижению творчества разума через сюжет картины, он также вдохновляет зрителя по-настоящему задуматься о смысле жизни. Рафаэль не оставил никаких ключей или обозначение карт для фигуры, изображенных на картине. Необычайно глубокий линейный перспективы создает невероятную иллюзию глубины. Руководители богов Аполлона и Афины выравниваются с головами Платона и Аристотеля. Точка, где пересекаются две диагонали можно отнести к божественному центру между двумя философами.
С правой стороны, в частности, Афинская школа предлагает зрителю ознакомиться с еще одной сильной пары диагоналей, начиная от крайних нижних углах картины. Вдоль этих диагоналей головами богов с их противоположные философские главы (я. е. Аполлон с Аристотеля и наоборот). Таким образом, диалектическое взаимодействие идей и примирение между двумя философиями идеями.
В центре мы видим, Платон (длинной белой бородой и в особенности Леонардо да Винчи), текст Тимея в руках, другой рукой указывая на небо, “место всех идей”. На его стороне – это Аристотель, в свою очередь, держа его этики и указывая на землю. Двух философов и их жесты можно сделать точку, которая является основой философии Марсилио Фичино: жест Аристотеля символизирует позитивное дух; вертикальный жест Платона намекает на высокое качество, созерцание идей.
Важной особенностью этой работы, как и во всех рафаэлевских картинах,- художник использует цветовую палитру, чтобы выделить определенные знаки и суметь управлять вниманием зрителя. Можно увидеть, как определенные оттенки выступают вперед, и кажется, будто сделан шаг в пространстве, словно в театральной постановке на сцене. Существует ряд горизонтальных плоскостей, находящийся на клетчатом этаже, поднимаясь по ступенькам, мимо столбов, поддерживающих своды баррель, и в районе куполов, которые изображены над головами Платона и Аристотеля, изогнутая линия под окном.
Разделение между конкретным и абстрактным в «Афинской школе» разрабатывается его освещение. Оно очень логично соответствует реальности. Освещение приходит со стороны окна и заполняет зал.
Рафаэль был идеально сбалансированный художник и в школе Афины демонстрирует безупречность своей кисти. Он использовал различные рисунки, для уточнения его позы и композиции, в большей степени, чем большинство других художников, судя по количеству вариантов, которые сохранились до сих пор.
“Афинская школа” показывает важность сохранения связи между цифрами, а также эффекты светотени, которые так важны для высокого искусства эпохи Возрождения.
Вывод к главе 2
Во второй главе «Неповторимая монументальная живопись Рафаэля» были проанализированы и рассмотрены две монументальные работы великого художника: «Диспута» и «Афинская школа». Можно сказать, что обе фрески рассматриваются как образ Церкви Воинствующей и Церкви Торжествующей. «Диспута» и «Афинская школа» имеет общую тему: истина происхождения всего сущего, другими словами Троице. Это не может быть воспринято только разумом (философия), но проявляется в Евхаристии.
В отличие от других монументальных произведений эпохи прием Рафаэля Санти не был омрачен какой-либо оговорки относительно ее содержания. Художественное произведение в некоторых отношениях сопоставимо с именем Рафаил был проведен в целом. Это достоверные наблюдения дали оригинальный набор Юлием II у Рафаэля с папского двора и его последующего расширенного художественного обязанностей после завершения Станце фрески.
Именно «Диспута» и «Афинская школа» наиболее полно, развернуто воплощают образ гармонически прекрасного мироздания Рафаэля. Их пространственное решение создает ощущение «открытости» этого мира для нас, расширяет пространство зала, сообщая ему величественное равновесие центрических помещений, наполняя его светом и воздухом. Но роль этих фресок в создании единого образа прекрасного мира различна.
Архитектурно-пространственное выражение замысла, в той или иной форме свойственное всем фрескам ватиканских «станц», написанным Рафаэлем, достигает своей кульминации в «Афинской школе». А именно в «Диспуте» замысел раскрывался через архитектоническое расположение фигур.
Можно считать, что со смертью Рафаэля наступает конец великолепных фресок, таких как “Афинская школа” и «Диспута». Классическое искусство высокого Возрождения угасает, но в 21-м веке в Афинской школе по-прежнему рассматривается монументальная живопись Рафаэля и является одной из кульминаций искусства высокого Возрождения.
Таким образом, обе фрески являются важным средством понимания католической веры, как здесь жили гуманисты папского двора, на заре современной эпохи.
Заключение
В процессе работы над темой, на основе рассмотренной мною методической литературы по данному вопросу, и реализации поставленных целей и задач, я пришла к выводу, что монументальное творчество Рафаэля является примером синтетического подхода мастеров эпохи Возрождения к решению задач пластических искусств.
Каждая фреска и роспись обладает движением, вбирающим в себя естественное богатство жизненного ритма, проникнута каждая деталь: она пронизывает саму живописную фактуру, необычно для фресковой живописи широкую и свободную. Рафаэль смог приобщиться к самым передовым устремлениям искусства своего времени, овладел и применил в своем творчестве особенности монументального искусства и, благодаря этому смог стать великим художником.
Можно с уверенностью сделать вывод, что его имя было и будет окружено преклонением в европейских академиях, поэтому изучение его монументального искусства стало необходимой частью творческого профессионального становления художников стремившихся к возвышенности стиля величию содержания, совершенству и точности языка.
Очень жаль, что карьера Рафаэля пришла к скорейшему прекращению в связи с его смертью в возрасте 37 лет. Но самое главное, что его великолепная монументальная живопись закрепилась в истории и останется там навсегда.
Библиография
1)Рафаэль, Под редакцией В.В. Стародубовой., «Изобразительное искусство».-М.: 1987 г., -172с.
)Рафаэль, Перевод с венгерского под руководством А. Голембы и А.Лидина, Издательство «Искусство». -М.: 1981г., -623с.
)Рафаэль и его время, Ответственный редактор Л.С. Чиколини, Издательство «Наука», -М.: 1986 г., -238с.
)Эпоха Возрождения, // Искусство: живопись, скульптура, архитектура, графика. Часть 1.-М., 2021г.,-310с.
)Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. -М.: АЛЬФА-КНИГА, 2008г., -167с.
)М. В. Алпатов. “Рафаэль” // Большая советская энциклопедия / Гл. ред. С. И. Вавилов. – 2 издание. – М.: Сов. энциклопедия, 1965г., – 323с.
)Долгополов И. В. Мастера и шедевры. – М.: Изобразительное искусство, 1986г., – 207с.
)Элиасберг Н. Е. Рафаэль. – М.: Искусство, 1961. -56с.
)Галерея Уффици. Серия Великие музеи мира.,-М.: «Директ-Медиа»., 2021г., – 180с.
