Основы операторского мастерства. Часть 1

Основы операторского мастерства – презентация, доклад, проект

A. как “видит” камера – динамический диапазон

Камера фиксирует окружающую действительность не так, как ее видит человеческий глаз. В чем основная разница? В количестве различаемых оттенков света от самого темного до самого светлого. Здесь мы приходим к понятию “динамический диапазон”.

Это разница между самым светлым и самым темным участком изображения, которые может зафиксировать камера. По сути, это разрешающая способность камеры по контрасту воспринимаемого света. У нашего глаза динамический диапазон гораздо больше, чем у любой видеокамеры (природа постаралась, ведь от зрения зависит наша жизнь, а от качества съемки зависит разве что жизнь оператора 🙂 ).

Это означает, что при сильном контрастном освещении мы способны видеть как детали, освещенные максимально ярким светом, так и детали в глубоких тенях. Диапазон контрастности, видимый человеческим глазом, по различным оценкам колеблется от 800:1 до 1200:1, в то время как фиксируемый пленкой – примерно 100:1, видео – 40:1.

Представим, что вы находитесь в комнате, где горит настольная лампа и в окна светит яркий дневной свет. Вы без труда видите все детали, находящиеся в тени, предметы, освещенные лампой, и дерево за окном. Если вы эту картину снимете на видеокамеру, то ее динамического диапазона не хватит, чтобы зафиксировать и предметы, находящиеся в тенях, и детали в ярко освещенных областях комнаты.

Эта особенность видеокамер приводит к тому, что для того, чтобы получить натурально выглядящую и красивую картинку, приходится искусственным образом понижать контраст изображения, используя постановочный свет. С нашим примером с комнатой, нужно было бы поднять освещенность в тенях до такой интенсивности, чтобы камера “увидела” темные объекты и в то же время не потеряла яркие детали в окне и на столе.

Важность правильного света на вашей съемке трудно переоценить, так как помимо только что описанной чисто технической стороны, существует еще художественная. Снимая, вы буквальным образом рисуете светом, и он создает настроение вашего фильма, расставляет акценты и создает тонкие подсознательные намеки.

B. экспозиция

1. Суть: диафрагма, выдержка и как они влияют на результат.

Основным контролируемым параметром при съемке является экспозиция. Экспозиция – это сочетание величины диафрагмы и выдержки. Диафрагма определяет, насколько открыто отверстие, пропускающее свет к сенсору/пленке. Выдержка определяет, насколько долго открыто это отверстие.

Диафрагма измеряется в относительных единицах (f/2.8, 3.5, 4.5, 5.6 … 22 и др.), суть которых не так важна. Просто запомните, что чем меньше цифра, тем больше отверстие и тем больше света попадает на сенсор.

Выдержка измеряется в долях секунды (1/2 с, 1/30 с, 1/250 и т. д.) Это количество времени, в течение которого открыт затвор. Все остальное время он закрыт, и свет не попадает на пленку. Если речь идет о цифровых камерах, то физического затвора там нет, а выдержка реализуется электронным способом.

И тот, и другой параметр влияет на количество света, пропускаемого к сенсору, верно? Вместе диафрагма и выдержка – экспозиция – контролируют степень засветки чувствительного сенсора или пленки. Чем больше экспозиция, тем больше света попадает в кадр и тем сильнее он воздействует на сенсор – тем светлее получается изображение в кадре.

Пример пересвеченного (слева), недосвеченного (посередине) и нормально экспонированного кадра

Итак, как этим всем пользоваться на практике? У всех цифровых камер есть встроенный экспонометр. Это прибор, по различным принципам вычисляющий оптимальное значение экспозиции для данной сцены и автоматически устанавливающий либо оба параметра (автоматический режим), либо один из параметров (второй устанавливается оператором – режим приоритета выдержки или диафрагмы). Результат вы всегда можете увидеть в реальном времени на мониторе вашей камеры.

Как выбирать нужные значения экспозиции? Конечно, вы можете руководствоваться собственным глазом и просто судить по монитору о правильности экспозиции, но у выдержки и диафрагмы есть важные художественные особенности.

Главный художественный инструмент оператора с точки зрения экспозиции – это диафрагма. Чем больше открыта диафрагма, тем меньше получаемая глубина резкости (что такое глубина резкости мы рассмотрели в первой части этой статьи).

Чем более закрыта диафрагма, тем больше объектов в кадре будут резкими – глубина резкости растет с уменьшением диафрагмы. То есть если вы хотите снять крупный план человека с размытым фоном, вам нужно держать диафрагму открытой – возможно, около 3.5 – 5.

6, если вы снимаете на 50мм APS-C объектив. Если же вы снимаете пейзажный общий план и хотите, чтобы все объекты, попадающие в объектив, были резкими, то вы прикрываете дырку, допустим, до f/8 на 28мм-объективе и выбираете выдержку таким образом, чтобы кадр был проэкспонирован нормально.

Как меняет получаемое изображение выдержка? Тут все достаточно логично и легче для понимания, чем вопрос с диафрагмой и глубиной резкости. Давайте вначале говорить о фотографии (то есть, мы снимаем один кадр) – так будет легче объяснить суть.

Выдержка влияет на четкость зафиксированных движущихся объектов. Допустим, вы снимаете статичный кадр, и в кадре у вас движущаяся быстро машина. При выдержке в 1/30 с затвор открывается точно на это время, и машина успевает проехать определенное расстояние.

В результате в кадре фиксируется начальное, конечное и промежуточные фазы движения машины – она выходит размытой. То есть выдержка “замораживает” определенный кусок времени, и все изменения в позиции объектов в кадре, которые произошли в это время отражаются в кадре в виде размытости движения. Здесь возникают различные художественные возможности.

Выдержка в 1/500 секунды

Если вы снимете быстро бегущего спортсмена с очень малой выдержкой (допустим, 1/1000), то каждая деталь в кадре будет четкой, вы получите замороженное мгновение реальности, с частичками песка, взлетевшими в воздух от удара кроссовка и т.п. А теперь представьте, что вы поставили фотоаппарат на штатив ночью над загруженным машинами шоссе и открыли объектив на 25 секунд.

Выдержка порядка минуты

Или простой пример – съемка струй фонтана. Струи состоят из множества капель, движущихся с большой скоростью. Если вы будете снимать фонтан с выдержкой в 1/30 например, то фонтан будет состоять из монолитных струй. Если вы установите выдержку в 1/500, то струи разобьются на тысячи капель, потому что каждая из них не успевает пролететь и миллиметра за 1/500 секунды и таким образом “зависает” в воздухе отдельно от своих товарищей.

Выдержка в 1/30с (слева) и в 1/500с (справа)

Хорошо, с одним кадром мы разобрались (мы обсуждали фотокадр). Какие особенности добавляет выдержка в видео? Давайте рассматривать видео как последовательность фотографий, меняющихся со скоростью 25 кадров в секунду (25 к/с – это стандартная частота кадров в том случае, когда в системе PAL показывается прогрессивная, то есть без чересстрочной развертки, трансляция).

Стандартная выдержка в видео для 25 к/с – это 1/50 с. То есть каждый кадр экспонируется в течение 1/50 секунды. Это не очень короткое время, и многие объекты обычно успевают совершить определенное движение, что на кадре результирует в небольшой размытости движущихся объектов.

Когда движение объекта быстрое, и размывается он больше, когда медленное – меньше. Это размытие движения от кадра к кадру помогает его передаче в результирующем видео и видео выходит плавным. Это одно из отличий фотографии и видео – скорее всего, вы не были бы так уж рады большинству стоп-кадров из видео с быстродвижущимися объектами, но складываясь вместе, такие кадры хорошо передают движение.

Что получится, если мы будем производить съемку с очень короткой выдержкой, например, 1/250 или 1/500? Каждый кадр будет практически лишен размытости движения. Если мы работаем со скоростью съемки в 25 прогрессивных кадров в секунду (стандарт, когда мы снимаем в PAL-стране), то получим несколько стробирующее видео при наличии движении камеры либо снимаемых объектов.

Этот визуальный строб получается из-за того, что 25 кадров в секунду недостаточно для того, чтобы создать абсолютно плавную иллюзию движения, и теперь нет помощи в виде размытости движущихся объектов от кадра к кадру. Однако это не всегда плохо. В ряде случаев такой эффект может использоваться для художественной задачи.

Например, в “Спасении рядового Райана” Стивен Спилберг использовал короткую выдержку для боевых сцен и с помощью едва уловимого строба передал состояние крайней сосредоточенности и молниеносной скорости действия солдат в бою, состояние, в котором человек на адреналине воспринимает все вокруг с повышенной “четкостью”.

Другой пример. При съемке для спецэффектов бывает нужно чтобы объекты на каждом кадре были абсолютно четкими, чтобы было возможно их вырезать из фона и использовать отдельно, а размытие движения добавить впоследствии. Тогда также используется короткая выдержка.

2. Чувствительность ISO

Пленка бывает разной чувствительности. Чем более чувствительна пленка, тем меньшее количество света нужно использовать для того, чтобы получить кадр. С чувствительностью, однако, растут паразитные шумы, примешивающиеся к изображению. Чувствительность измеряется в удельных единицах и существуют различные стандарты ее измерения.

Сегодня практически везде используется стандарт ISO, поэтому мы будем оперировать этими единицами. Для примерного понимания, на пальцах: 80 ISO – это низкая чувствительность и практическое отсутствие шумов, 400 ISO – средняя чувствительность с минимумом шумов, чувствительность 800 ISO и выше можно считать высокой.

Просьюмерские и телевизионные камеры обычно имеют определенную, неизменяющуюся чувствительность, которую можно измерить в тех же единицах ISO. Существует возможность поднять чувствительность сенсора, применив так называемый GAIN – усиление сигнала. При этом вырастают шумы в изображении, что нежелательно, но при репортажной съемке порой нет другого выхода.

DSLR и цифровые кинокамеры имеют возможность выставления чувствительности сенсора в больших пределах, что очень хорошо для работы. Кроме того, из-за большого сенсора шумы даже при очень высокой чувствительности минимальны, что позволяет работать при минимуме света, ценность чего сложно переоценить.

3. Особенности цифрового видео (переэкспозиция)

Существуют определенные особенности того, как цифровой сигнал передает слишком большие значения. Когда в определенных частях кадра у нас слишком много света, происходит переэкспозиция. В случае с пленкой и даже аналоговым видео, такие участки перетекают к полной засветке постепенно и в них может сохраниться какая-либо графическая информация.

В случае с цифровым видео, просто переполняется возможная сетка значений и весь участок становится (условно) белым, то есть – максимальной яркости. Никакой информации (деталей) в пересвеченных участках не сохраняется. Это ограниченность технологии и ее нужно учитывать при съемке.

4. “Зебра”

Во всех профессиональных камерах присутствует инструмент, призванный помочь вам в оценке экспозиции. Да, вы видите результат на мониторе камеры, но где заканчивается просто белый и где начинается переэкспозиция? Как корректно определить правильность экспозиции кадра, если в монитор бьет солнце, например, либо камера позволяет регулировать яркость и контраст монитора и вы получаете абсолютно разные картинки при одной и той же экспозиции? Где правда?

А правда в “зебре”. Это функция, включающая штриховку областей изображения на мониторе при превышении ими определенных границ яркости. Допустим, вы можете сделать так, чтобы зебра появлялась, когда яркость области изображения достигает 100%.

Тогда вы всегда будете видеть, какие участки кадра у вас переэкспонированы и сможете принимать решения, исходя из точной информации. Еще лучше, когда есть возможность включить две “зебры” одновременно. Одна будет показывать, например, уровень яркости в 70% (до этого уровня полезно довести светлые объекты)

5. Баланс белого

Свет может быть разного цвета. Это зависит от источника света. Свет от свечи насыщенного желтого цвета, обычные лампы накаливания тоже светят желтым светом, солнце – ближе к синему. Поэтому существует понятие цветовой температуры источника света.

Цветовая температура – это измеренная в градусах Кельвина температура идеального черного источника (да, звучит похоже на сферического коня в вакууме..), излучающего свет определенного оттенка. Цветовая температура лампы накаливания – 3200К (желтый оттенок), солнечного света – 5600К (синеватый оттенок). При росте цветовой температуры свет изменяется от “теплого” (желтого) к “холодному” (синему).

Наш глаз легко адаптируется к свету разной цветовой температуры, поэтому мы практически не замечаем разницы. Однако для камеры нужна точка отсчета – какой свет считать белым? Представьте, что мы снимаем лист белой бумаги при свете лампы накаливания. Если камера будет настроена на цветовую температуру солнца, бумага выйдет желтой.

Неправильный (слева) и правильный баланс белого

Обычно это делается так. Под основной источник света (лампа или солнце) ставится лист белой бумаги (либо серая карта). Камера наводится на этот лист таким образом, чтобы белый полностью заполнял собой кадр. Нажимается кнопка, и камера балансируется, а вы получаете правильные цвета.

Существует также возможность пользоваться предустановленными пресетами – обычно это 3200К и 5600К для ламп накаливания и солнца соответственно. Это удобно, когда нет времени устанавливать баланс белого вручную (в основном в репортажной и документальной съемке).

Как поступить, когда у вас смешанные источники освещения? Например, солнечный свет из окна и лампа накаливания в помещении. В большинстве случаев лучше всего будет привести эти источники к одной цветовой температуре, то есть либо повесить на окна огромные желтые color gels (мягкие светофильтры), либо, что проще, использовать синий фильтр на желтом световом приборе.

А нравится ли это человеку?

В предыдущем практикуме на тему ракурсной съемки вам предлагалось поснимать себя. Вспомните эти кадры и мысленно ответьте, понравились ли вы самому себе (только честно!) — Не берусь угадывать, но опыт мне подсказывает: когда человек впервые видит себя «живым» на экране, он переживает некоторый неприятный шок. Что с этим делать? —

Упражнение 8.Улучите момент, когда дома никого не будет и никто не сможет вам помешать, потому что упражнение будет носить вполне интимный характер. Пересмотрите кадры, снятые на предыдущем практикуме, постарайтесь непредвзято определить, что именно вам не понравилось. — Одежда? Прическа? Цвет лица?

Выражение лица? Переоденьтесь, причешитесь, загримируйтесь, поставьте рядом с собой торшер, дающий мягкий теплый свет, сделайте на лице выражение, которое, как вам кажется, будет приятно выглядеть на экране, и — снимайте себя, дубль за дублем, еще и еще.

И когда вы, наконец, сможете сказать себе: «Ага! А вот так, если слегка повернуть голову и немного поднять подбородок — вроде ничего себе… да, определенно, кое-что во мне есть» — тогда можете считать это упражнение выполненным. А вывод простой:

Человека нужно снимать прежде всего так, чтобы он сам себе нравился в кадре!

Древняя мудрость гласит: «Нет приятнее звука для человека, чем звук его собственного имени». Что есть аналог «имени» для любого вида изобразительного искусства? — Конечно «портрет»! А что бы вы сказали о человеке, который не умеет рисовать, но с энтузиазмом пытается делать портреты окружающих?

—Ничего лестного, не правда ли? Тем не менее любой человек, ничтоже сумняшеся, с удовольствием возьмется сделать фото ближнего своего, в результате: «Я так плохо выхожу на фотографиях! Я, знаете, совершенно не фотогеничный». — Да ничего подобного! Просто снято из рук вон плохо! — Это уметь надо!

Все вышесказанное в полной мере относится и к видео, потому что вам наверняка приходилось слышать на уже упомянутых просмотрах домашней видеохроники разочарованные возгласы: «Боже, неужели это я?! Ну и страхолюдина!» — Особенно часто так реагируют женщины.

Ничего удивительного: мы представляем себя лучше или хуже, чем мы есть на самом деле, но никогда — объективно. Зеркало в этом плане не поможет, мы привыкли к собственному изображению анфас, определенного размера и обращаем внимание в основном на прическу, узел галстука, а женщины — на макияж.

Теперь представьте себя на экране телевизора заснятым на дне рождения приятеля, причем так, что вы не заметили. — Держу пари, это зрелище вряд ли доставит вам удовольствие, если только вы не обладаете развитым сверх меры чувством юмора или не работаете киноартистом, им это привычно.

Поэтому не удивляйтесь, когда с многообещающим «Сейча-ас!» вы достаете камеру в разгар вечеринки, а гости сразу скучнеют, трезвеют, перестают рассказывать рискованные анекдоты, поправляют волосы и принимаются говорить с неестественно правильными интонациями в основном о погоде.

Что же случилось? — То, что должно было случиться: друзья «замкнулись» и отгородились от вас с вашей камерой стеной деланного безразличия. Снести ее или пробиться сквозь не удастся, будем аккуратно разбирать кирпичики, из которых состоит эта СТЕНА.

Честно говоря, я несколько сгустил краски и нарисовал слишком мрачную картину испорченной вечеринки. Тем не менее вы сами непременно почувствуете некоторое напряжение, которое охватывает человека, стоит вам сказать ему: «Ну что, поснимаемся?» — Этот человек сразу начинает решать множество проблем: хорошо ли он одет, брился ли он сегодня, давно ли мыл голову и вообще — что ему делать, что говорить? вот здесь-то и кроется большой соблазн снять человека так, чтобы он этого не видел. Ни в коем случае — не снимайте исподтишка!

Деталь

— Одна из отличных возможностей акцентировать внимание зрителя на «мелкое» действие Объекта или на его внутреннее, «психологическое» состояние. Примеры:

— «тонкие пальцы графини вдевают в мочку маленького уха бриллиантовую сережку»

«прищуренные глаза шерифа, окруженные сеточкой тонких морщин, выражают решимость всадить пулю в злодея»

«Стоп, стоп! — вправе воскликнуть читатель, — опять нас тащат в какие-то кинематографические дебри!»

— Ничуть, — отвечу я, — все эти «СРД», «КРП» придуманы только для того, чтобы лучше «вписывать» вертикально стоящего человека в кадр, который (так уж сложилось) несколько растянут по горизонтали!

— Например, если вы возьмете план нестандартной крупности — скажем, «общее» грудного («КРП»), но «недотягивающий» до поясного («СРД») жестикуляция Объекта в кадре будет выглядеть как неприятные глазу движения культяпок рук, обрубленных нижним краем кадра.

Попробуйте сами «почувствовать», насколько правильны эти стандартные крупности человека в кадре. Любое досужее времяпрепровождение, вроде прогулки по парку, даст вам отличную возможность выполнить.

Упражнение 9. Оглядитесь — сколько вокруг Объектов! Хорошо, если среди них есть ваши родные или просто знакомые, они не будут удивляться и поворачиваться к вашей камере спиной. Сегодня ваша задача — снимать их портреты. Прошу вас вспомнить и учесть все, что говорилось выше о фоне, а главное, точно соблюдать крупности Объектов в кадре.

В качестве «контрольки» непременно снимите и короткие кадры с нестандартной крупностью, точнее, выбрав какого-либо Объекта, наведите на него камеру и, не приводя крупность к стандартной, запишите несколько секунд. Затем остановите запись, выберите стандартную крупность и снимайте дубль первого кадра.

Советую начать с общих, общеватых и средних планов крупности, когда вы с камерой находитесь сравнительно далеко от Объекта, а потом располагаетесь все ближе и ближе к нему. Когда настанет пора снимать крупные планы. Объект уже привыкнет к камере и ваше постепенное приближение не заставит его напрячься.

(Кстати, такой последовательности съемки по крупностям принято придерживаться и в настоящем кино: в начале рабочей смены снимают общие планы, а уж потом, когда актеры «разогреются» и на съемочной площадке возникнет особая атмосфера доверительности, «правды» между ними и съемочной группой, — вот тогда переходят к съемке крупных планов.)

Это была лишь первая часть упражнения. Вторая заключается в следующем: выберите один Объект для портретирования, это может быть близкий вам человек или едва знакомый — главное условие: он должен вам по-человечески доверять. В течение относительно продолжительного време-ни (выходной день, вечеринка) снимайте его короткими кадрами на разных планах крупности.

Вспомните свой «нарциссический» опыт прошлого практикума, когда вы снимали себя: изменяйте прическу Объекта, переодевайте его, просите подкрасить губы или нарумянить щеки, ставьте его «под свет» и ловите, ловите тот единственный и неповторимый поворот головы, характерный жест, улыбку Объекта, который… превратит любительскую видеозапись «Какая-то незнакомая девушка на вечеринке» в видеосюжет «Портрет незнакомой девушки».

Однако, снимая людей, вы, наверное, заметили, что в кадре «слева и справа от Объекта остается довольно много «пустого места» (точнее — это объекты дальних планов глубины, фон)? Что делать с этим? — Вообще, это глобальная проблема кино и нидео: «вертикальность» человека, который присутствует в большинстве кадров, сталкивается с «горизонтальностью» композиции, определяемой формой самого кадра.

Еще Эйзенштейн мечтал о «вертикальном кино», о возможности трансформации горизонтальной композиции в вертикальную, которая используется в фотографии наравне с горизонтальной (вертикальная композиция — это когда фотограф, снимая, переворачивает фотоаппарат в вертикальное положение и снимок получается «стоймя»).

С другой стороны, горизонтальная композиция кадра в кино и видео оправдана тем, что человеческое зрение панорамно в ширину, а не в высоту, ибо кино или видео по своему существу являются «видом из глаз наблюдателя», в отличие от фото, которое все-таки, наверное, стоит гораздо ближе к живописи, с присущими ей как вертикальной, так и горизонтальной композициями, нежели кино и видео.

Тем более, чаще всего человек в кино или видеокадре присутствует не один-одинешенек, а общается с другими людьми — причем, как правило, они находятся рядом с ним, а не сверху и не снизу (если только это не верхняя и нижняя полки в купе поезда).

Когда же человек в кадре один, следует стараться «кадри-ровать» его окружающими предметами с вертикальной композицией — дверной проем, стволы деревьев, стены зданий. Так вы можете «сузить» ширину кадра и акцентировать внимание зрителя на главную его часть, где находится ваш Объект.

На досуге попробуйте сами скадрировать благорасположенного к вам Объекта естественными вертикальными линиями.

Упражнение 10. Как и в предыдущем практикуме, постарайтесь снимать так, чтобы на пленке соседствовали кадры, композиционно кадрированные вертикалями, и кадры, где таких вертикалей нет.

Разумеется, любой второстепенный объект (в данном случае вертикальный, кадрирующий) должен быть композиционно уравновешен по отношению к главному (как цветочная ваза и чайная чашка со стр.70). Если кадрирующий объект расположен глубже главного, он, возможно, будет не в фокусе — это тоже нужно учесть при компоновке, так как нерезкий объект (если помните) композиционно «легче», на это нужно делать соответствующую сноску при компоновке.

Закончив съемку, внимательно пересмотрите отснятые кадры и выделите те из них, в которых, на ваш взгляд, кадрирование вертикалями явно положительно «сыграло на композицию».—Где бы вы ни снимали и что бы вы ни использовали в качестве вертикалей, таких кадров будет не более половины от общего количества. Обратите внимание:

это, как правило, общие, общеватые и максимум (по крупности) средние планы крупности, причем в этих кадрах Объект либо неподвижен (стоит), либо движется в направлении камеры или прочь от нее (подходит или уходит). Кадрирование вертикалями в этих случаях потому и оправдано, что естественным образом размещает Объект кадра по отношению к второстепенным объектам (в данном случае — к кадрирующим вертикалям), то есть, говоря профессиональным языком, «Объект правильно взаимодействует с фоном».

Остальные кадры (другая половина от общего количества) по большей части представляют собой крупные и крупнее среднего планы Объекта, а также кадры, в которых Объект движется (идет), но не в направлении камеры и не от нее, а «проходит мимо» следящей за ним камеры — этим Объект создает позади себя «динамический», то есть движущийся фон.

В этих случаях никакого вертикального кадрирования и не нужно: либо крупность плана Объекта достаточно велика, чтобы кадр был «композиционно заполнен», либо Объект опять-таки «правильно взаимодействует с фоном» (это когда он ходит по кругу вокруг вас с камерой, которую вы поворачиваете за ним, чтобы Объект не «выпал» из кадра).

Немного более подробно поговорим о взаимодействии Объекта с фоном буквально через несколько страниц, но для этого нам прежде необходимо познакомиться с еще одним важным параметром размещения Объекта в кадре, о котором я уже упоминал, это – воздух.

Задание

Учебно-исследовательское

Сделайте анализ художественно-выразительных средств в фотографии. Работа выполняется в предложенной учителем форме с привлечением специально подобранного иллюстративного материала, раскрывающего тему исследования. Затем следует коллективное обсуждение созданных исследовательских рефератов и сообщений.

Вопросы для самопроверки

1. Почему умение видеть интересное в обычном можно считать главным качеством фотохудожника?
2. В чём заключается творческое начало при выборе объекта и точки съёмки?
3. Какие вы знаете художественно-творческие приёмы съёмки и обработки фотографии?

Фотографируя, вы, пусть и невольно, делаете выбор. И чем этот выбор сознательнее, тем больше вы проявляете свою творческую индивидуальность.

Пока вы снимаете бесцельно, ваш снимок не интересен, а зачастую просто бессмыслен. Но если вы вносите в съёмку художественное чутьё, ставите перед собой творческую задачу, ищете выразительную композицию, пытаетесь ухватить неповторимость мгновения, вы становитесь художником, а фотография превращается в искусство.

В этих работах ваших сверстников видно, как могут работать удачно выбранная точка съёмки, ракурс и крупность плана.

Когда снимать

Приехав в новое место (в незнакомый город, на курорт, на дачу к приятелю), не снимайте в первый же день все, что попадется. — Через час вы устанете, и камера вам опротивеет. От усталости и «видеопереедания» вы не заметите и пропустите много действительно интересного.

Завтра снимете, а пока запоминайте, что видели, и думайте, как это снять. Добавлю, что многие кино- и видеооператоры таскают в кармане компактный «объективчик» с встроенной прямоугольной рамочкой (продается в специализированных магазинах для профессиональных киношников): если посмотреть сквозь это устройство на окружающий мир, то картинка будет обрезана по краям, точно как в кино или видеокадре — это очень помогает при выборе «натуры».

То есть, если вы собираетесь в первый день прошвырнуться по городу, куда приехали на неделю, и раздумываете, стоит ли брать с собой видеокамеру (тяжелую, надоевшую, с полуразряженным аккумулятором), советую — не берите, вы сможете обойтись… обыкновенным спичечным коробком.

Если вынуть из него спички и посмотреть сквозь ту его половинку, по бокам которой находится «чиркалка», то вы увидите «широкоэкранный кадр». Если же наполовину зажать ширину этого «кадра» пальцем, то он будет точно соответствовать пропорциям видеокадра вашей камеры, оставленной в гостинице.

Предвижу ваш вполне закономерный вопрос:

— А зачем так искусственно «сужать» поле зрения? Не достаточно ли мысленно «скадрировать» окружающее пространство, чтобы понять, как это будет выглядеть на экране?

— Увы, как правило, недостаточно. Дело в том, что, разглядывая какую-либо сцену съемки, вы прежде всего фиксируете свое внимание на объектах съемки и на том, как они связаны по смыслу сцены (вспомните правило «пятен», например, и упражнение 4). Ваше восприятие неосознанно корректирует окружающую действительность, «улучшает» композицию сцены: отбрасывает лишние детали (ненужные второстепенные объекты), искажает реальные расстояния между значащими объектами, «подсвечи-кает» их или, напротив, «затеняет» — и так (только так!) создает определенное эстетическое впечатление от данной сцены.

Это действительно сложно в силу вышеперечисленных особенностей зрительного восприятия, для чего и нужен «объективчик» с рамочкой или пустой спичечный коробок. Бродя по незнакомому городу или местности и «пристреливая» завтрашние сцены съемок, невредно также и записать их в блокнотик:

— А на ночь глядя, в отеле, перечитайте свои заметки и составьте план завтрашней «съемочной экспедиции» по городу, с учетом условий естественного освещения в то или иное время дня и расписания смены гвардейцев почетного караула у ворот замка. — Завтра вы уже куда меньше будете отвлекаться на безделушки в сувенирных лавках и на уютные пивные подвальчики – тем больше времени и внимания у вас останется на съемки.

На тот случай, если вы действительно собираетесь в скором времени или обозримом будущем отправиться в путешествие с видеокамерой, просто походить и поснимать улицы родного города или иного населенного пункта — несколько слов о том как снимать на улице.

Одежда

Не должно быть никаких сорочек и пиджаков в мелкую клетку или полоску, а также платьев с мелким узором по всему полю: эти штуки на экране будут «стробить», то есть на них возникает электронная помеха в виде рябящих полосок.

Также противопоказаны снежно-белые сорочки и платья: даже при небольшом дополнительном освещении они будут «гореть», а если вы прикроете диафрагму, и рубашка станет нормальной, Объект, на который она надета, превратится в негра или мулата. — Что же делать на съемках свадеб и прочих официальных торжеств, где чуть ли не каждый Объект несет на себе «элементы белого» ?

—В таких случаях нужно стараться так строить кадры, чтобы освещенность всей сцены съемки, а не только манишки и лица жениха была достаточно высокой — тогда электронная диафрагма сможет справиться с этой проблемой. Во всяком случае, не ставьте молодоженов в яркий солнечный день перед густо затененной стс ной Дворца бракосочетаний, да и вообще — не надо их «ставить», пусть себе ходят, гуляют и радуются — праздник же!

Переход фокуса

Не важно, снимаете ли на пленку, тренируетесь «вхолостую» или просто читаете для развлеченя, но делается это так: отключите «АВТОФОКУС», и левой рукой поверните кольцо фокусировки на объективе камеры так, чтобы фокус медленно и плавно перешел с ближайшего объекта на более дальние: щека и плечо сына; палец на курке; мушка на конце ружейного ствола; консервная банка; соседка.

— Есть? А теперь обратно: соседка, банка, мушка, палец на курке, плечо и щека сына. — Что у нас получилось? — «Дословно» вот что: «Соседка стоит у забора и смотрит на банку, в которую из духового ружья собирается выстрелить мой сын».

Таким образом вы переводите внимание зрителя с объекта на объект последовательно, в том порядке, как это было сказано во фразе выше. Никакого другого движения камеры здесь не нужно, напротив, оно может навредить. Например, если вы начнете ерзать камерой с консервной банки на соседку и обратно, пока ваше чадо собирается спустить курок, зритель расшифрует этот кадр так:

«Он выбирает цель: банка или соседка?» — Зачем вам такая, с позволения сказать, «панорама»?

Если же сделать в этом кадре «наезд» на соседку до среднего или крупного плана (или, наоборот, «отъезд» от ее лица), соседка все равно прочитается как «возможная жертва». Ну а если «наезд» на консервную банку? — Не спорю, может получиться эффектно, да только вот беда: вы можете не успеть «доехать» трансфокатором до банки, как сы-нуля выстрелит, и кадр будет испорчен, так как естественное движение в кадре не совпадает с движением камеры («наезд» продолжается, в то время как простреленная банка уже упала с изгороди).

Кроме того, практически все камеры, о которых идет речь, обладают одной фиксированной скоростью «наезда-отъезда», увы, небольшой. — За те пять-семь секунд, пока банка увеличится до требуемой крупности, вы затянете кадр и потеряете напряженность действия.

— Вот видите, ни один из стандартных операторских приемов, кроме перехода глубины резкости, в данном случае не годится. В качестве резюме повторим:

«ПЕРЕХОДГЛУБИНЫРЕЗКОСТИ = ПЕРЕНЕСЕНИЕ. ВНИМАНИЯ С ОБЪЕКТАНАОБЪЕКТ, которые находятся на РАЗНОЙГЛУБИНЕКАДРА».

Советую вам выполнить следующий практикум, относящийся именно к этому приему внутрикадрового монтажа.

Упражнение 15. Расставьте на столе с полдюжины предметов, так, чтобы они образовали подобие натюрморта и сделайте насколько кадров этой «композиции», с разных точек — хотя бы с четырех углов стола. Постарайтесь как можно чище делать переход фокуса с предмета на предмет, дело это довольно тонкое, легко можно промахнуться, так что будьте внимательны.

К сожалению, стандартная оптика любительской видеокамеры практически не позволит вам повторить это упражнение с людьми. Вам может удастся только перейти фокусом с очень крупного плана лица Объекта, стоящего вплотную к камере на очень общий план Объекта, стоящего на значительном удалении от вас.

Вернемся к «панораме». Начинающие операторы, как правило, используют ее, когда снимаемая сцена «не влезает», то есть значащие объекты настолько удалены друг от друга по горизонтали или по вертикали, что не могут одновременно оказаться в кадре. В главе о компоновке кадра уже говорилось, как этого избежать: нужно искать другую точку съемки, если сцена растянута «налево-направо» или изменить ракурс, если она растянута «вверх-вниз».

Если это невозможно, то чаще всего кадр вообще выбран неправильно! Только в редких случаях, например, «общий пейзаж очень красивой местности» допустима — панорама.

Штатив

Штативы продаются в том же магазине, что и камеры. Однако не торопитесь покупать, сначала прочитайте.

Настоящий штатив для кино — или видеокамеры (с шарнирной головкой) стоит дорого, его цена сопоставима с ценой самой -камеры. Почему? — Только с помощью тяжелого и неудобного, к сожалению, штатива с шарнирной головкой можно «чисто» отснять «панораму» (кадр, в течение которого камера поворачивается в каком-либо направлении).

Прочие штативы сделаны в основном из пластмассы и устроены так, что панорамы, снятые с них, получаются дерганые и кривые. Поэтому купите себе самый легкий, компактный и самый дешевый штатив — какая разница, вам он нужен, как «подставка с регулируемой высотой для неподвижной камеры».

Замечу еще одну неприятную особенность легких штативов: они неустойчивы. Вообще старайтесь не отходить от камеры, стоящей на штативе, особенно, если вокруг полно народу— самый неловкий человек из всей компании обязательно окажется возле камеры и… (можете перечитать главку под названием «БАЦ!»).

Теперь, со штативом, вы можете снимать отличные неподвижные (статичные) планы. Что же касается кадров, включающих в себя движение камеры, — даже не пытайтесь отснять их, вращая камеру на головке легкого пластмассового штатива, все равно получится плохо, только нервы испортите.

Если у вас камера «HANDYCAM», то есть «ручная», рекомендую наплечный штатив. Это устройство на первый взгляд кажется громоздким и неудобным, на самом же деле пользоваться наплечным штативом просто и легко. Он весьма эффективен — мне доводилось пользоваться этой штукой, и, уверяю вас, при известном навыке кадры, снятые с наплечного штатива, практически не отличаются от кадров, снятых на штативе:

наплечный штатив превращает «ручную» камеру в подобие наплечной, к тому же с дополнительным упором в живот (это не больно).

Существует, правда, одно небольшое ограничение при съемке с наплечного штатива — не дышать! Перед тем, как нажать «REC», несколько раз вдохните поглубже, будто собираетесь нырнуть, потом задержите дыхание и можете снимать. — Этих сорока секунд вам вполне хватит, чтобы отснять интересующий вас кадр.

Сюда, казалось бы, следовало вставить очередной практикум, тренировку на задержку дыхания, ан нет, можете дышать свободно. — Дело в том, что технические погрешности при съемке неизбежны. Право на брак имеет любой, даже самый профессиональный и никакие упражнения не изменят этого положения вещей.

Из дополнительных приспособлений к камере непременно следует еще упомянуть и —