Сценическое произношение и его особенности. — КиберПедия

Сценическое произношение и его особенности. — КиберПедия Реферат
На чтение 171 мин. Просмотров 11 Опубликовано

Сценическое произношение и его особенности

Театр все время был чрезвычайно заинтересован в существовании единых произносительных норм литературного языка и сыграл в их формировании исключительную роль. Собственно театр стал школой общеустановленного орфоэпического произношения и хранителем орфоэпических обычаев.

Стр. 49

Сценическая речь пребывает в особенных отношениях со всеми языковыми стилями социальной повседневной практи­ки. Ядром сценического произношения является нейтральный стиль произношения. Но хотя последний и сформировал до­вольно ясно свои нормы, у него немало вариантных составля­ющих. Кроме того, нормы литературного произношения не кодифицированы в совершенной мере, между тем сцена спра­шивает более жестких норм, чтобы сценическая речь без зат­руднений воспринималась зрителями, была красивой и могла бы служить для них эталоном. Поэтому при наличии произно­сительных вариаций сценическая речь старается освободить­ся от них, приняв только один из них, чаще всего тот, который общеустановлен в строгой разновидности нейтрального стиля и который отвечает старомосковским правилам.

Произношение в сценической речи является не только ее внешним выражением, но и существенным выразительным сред­ством актерской игры наравне с интонацией, жестом, костю­мом, гримом. Поэтому в зависимости от манеры пьесы, време­ни и места действия, характера действующих лиц сценической речи приходится адресоваться ко всем в действительности имеющимся в общественной практике языковым стилям, в том числе и пребывающим за пределами литературного языка.

Важнейшие черты сценического произношения (даны в соответствии с требованиями МХАТа)

❖ Еканье, произношение в предударном слоге на месте е и я, а после ч и щ на месте а звука типа [е]: [в’е]сна, [р’е]ка, [пр’е]ду вместо пряду, [ч’е]сы. Это — черта старшей нормы как московского, так и ленинградского произношения. Впос­ледствии, когда литературное произношение восприняло ики- нье, сцена его не приняла.

❖ При взрывном [г] допускается фрикативный звук [у] как речевая краска в ограниченном кругу слов церковного проис­хождения: бла[у]го, бла[у]одать, бо[у]а-тый, бо[у]ородица.

❖ Для имитации старого московского произношения, в качестве речевой краски на месте к перед глухими [к], [п], [т]

и звонкими [г], [б], [д] соответственно может произноситься [х] или [у]: [х]-кому, [х]-полю, [х]то, [х]-тебе, [у]-городу, [у]- бою, [у}де, ко[у]да, [у]-дому.

❖ На месте щ, а также сч при отсутствии ясно членимого, морфологического стыка произносится [ш’:]: [ш’:}ука, [ш’:]от (счет). То же на месте сч, зч, жч на стыке корня и суффикса: разно[ш’:]ик, изво[ш’:]ик, перебе[ш’:]ик.

6. Сцена стремится удерживать старое московское произ­ношение [ж’:] на месте жж, а также на месте зж не на стыке морфем: во[ж’:]и, жу[ж’:]ать, е[ж’:]у, ви[ж’:]ать.

7. В отношении буквы ь на конце слова после букв губных сцена твердо придерживается московского произношения с мягкими губными: сте[п’], сы[п’], голу[п’] (голубь), се[м’], впря[м’], кро[ф’] (кровь), бро[ф’] (бровь).

Сценическое произношение стремится придерживаться старомосковских норм ассимилятивного смягчения согласных шире, чем оно сейчас бытует в общественной практике: [з’м’]ей, [т’в’]ерь, [с’м’]есь, [с’в’]ет, го[с’т’]и.

Звук [р] произносится мягко в таких случаях, как Пе[р’м’], ве[р’ф’], веЕр’сия, се[р’д’]ится. Но старомосковское произ­ношение слов армия, партия с мягким [р’] сейчас использует­ся как речевая краска.

8. Сочетание согласных на месте ств при мягкости [в’] произносится целиком мягко: торже[с’т’в’]енный, обще[с’т’в’]ен- ный, рожде[с’т’в’]енский.

Сочетание согласных [т] или [д] с суффиксом -ств- произ­носится целиком мягко, если мягок последний согласный [в], при этом на месте дс или тс произносится [ц’]: сле[ц’т’в’]ие, бе[ц’т’в’]ие, препя[ц’т’в’]ие. В сценической речи предпочтительно мягкое [н] перед -ств-, если мягок согласный [в], как в слове женственный.

9.Сценическая речь принимает только [што] (что), а также ш на месте буквы ч в ряде слов с чн: коне[шн]о, ску[шн]о, яи[шн’]ица и др., а также в женских отчествах на-ична: Фоми- ни[шн]а.

10. Сценическая речь удерживает старомосковское произ­ношение отчеств в сочетании с именами: Николай Алек[с’е- ич’], Софья Анд[р’е]вна.

11. В произношении ряда грамматических форм сценичес­кая речь также стремится сохранить старые московские нор­мы. Сюда относится: а) прилагательные на -кий, -гий, -хий (OcTpoBc[KTji], ти[хъП,дол[гы]); 6)глаголы на-кивать, -гивать, -хивать (вытас[къвъ]ть, распа[хъвъ]ть, натя[гьвъ]ть); в) возврат­ная частица -сь, -ся (бою[с], беру[с], мою[с]).

Из сказанного выше видно, что сценическая речь придер­живается старомосковских норм. Но в двух существенных пун­ктах она отходит от них, принимая существующую в обще­ственной практике норму. Одна из них — это произношение гласного [а] на месте а в 1-м предударном слоге после твер­дых шипящих: [ша]гать, [жа]ра и т.д. Старомосковское произ­ношение [жы]ра, [шы]мпанское, [шы]ляпин на сцене употреб­ляется только в качестве речевой кратки. Другая черта — это безударное окончание глаголов 3-го лица мн. ч. II спряжения. В соответствии с современной общепринятой нормой сцени­ческая речь принимает ды[шът], го[н’ът], лю[б’ът] и т.д. Толь­ко в качестве речевой краски сцена обращается к старомос­ковскому произношению ви[д’ут], но[с’ут].

Этих норм старается придерживаться русская сцена, но совершенные требования и утилитарное их воплощение не совпадают на сто процентов, как не совпадали и ранее.

Театру больше всего доводится иметь дело с обыкновен­ной речью, т.е. с речью стилистически нейтральной. Но театр требовательнее относится к произносительной норме, крепче придерживается установившихся и исторически устоявшихся норм и отвергает многие из тех произносительных нововведе­ний, которые понемногу накапливаются в непосредственной общественной практике. Театральное произношение консер­вативнее литературного произношения, первое как бы на шаг не успевает за вторым, является идеалом, стандартом, к кото­рому следует стремиться.

Работа над текстом

Прежде всего необходимо, ознакомившись с литератур­ным произведением, сформулировать свое представление, впечатление — это подведет к решению о ключевой идее от­рывка. Для конкретного формулирования идеи художествен­ными средствами, т.е. в образах, картинах, автор выбирает тему (о чем он пишет). Законы, которые ориентируют в по­нимании мысли автора и верной передаче ее смысла в звуча­щей речи, называются законами логики речи. Первостепенный этап устного прочтения — логическое чтение, донесение смысла текста в правильной, ясной форме. Логический разбор бази­руется на законах грамматики: слова, из которых состоит пред­ложение, соединены по смыслу друг с другом. Отделяются слова, которые не связаны друг с другом по смыслу, паузами, которые именуются логическими, так как они помогают пра­вильно передать идею фразы. Заключенные между логичес­кими паузами отдельные слова и словосочетания называются речевыми тактами.

Например:

Такт 2-й такт 3-й такт

Скоро (луна и звезды) потонут в густом тумане.

Речь, верно разделенная по группам слов, правильно уста­навливает заложенную идею.

Логическая группировка слов воздействует на правильную интерпретацию произведения и на четкую и убедительную пе­редачу его. Логические паузы обязывают оратора выговари­вать слова, находящиеся между ними, не разъединяя, плавно, как одно слово. В зависимости от того, где будет произведе­на пауза, фраза может приобрести различное значение.

Например:

1. «Она / же ребенок» или:

«Она же / ребенок»;

2. «Простить нельзя / сослать в Сибирь» или:

«Простить / нельзя сослать в Сибирь»;

3. «Казнить нельзя / помиловать» или: «Казнить / Нельзя помиловать».

Особенно нелегко бывает донести смысл предложения в тех случаях, когда оно сложное и длинное. При чтении таких предложений их длина отвлекает читателя от слов, обуслов­ливающих главную мысль.

Например:

«Калужская деревня /.напротив,/ большей частью окру­жена лесом, /избы стоят вольней и прямей, /крыты тесом;/ ворота плотно запираются,/ плетень на задворке не разметан и не вываливается наружу, /не зовет в гости / всякую прохо­жую свинью…» (И.С. Тургенев. «Хорь и Калиныч»).

Паузы условно делятся на три группы:

1. Пауза, завершающая высказывание, оканчивающая мысль, помечается тремя вертикальными чертами (///);

2. Пауза, свидетельствующая, с одной стороны, о завер­шении части высказывания, а с другой стороны — о потенци­альном продолжении высказывания, обозначается двумя чер­тами (//).

3. Пауза, указывающая на то, что высказывание не закон­чено, обозначается одной чертой (/).

Особого внимания требует следование знакам препинания и верное их выделение (тонирование) в произнесении текста. Если при чтении не придерживаться знаков препинания, это повлечет за собой «пробалтывание» текста, торопливость. Все знаки препинания требуют для себя непременных голосовых интонаций: точка, запятая, вопросительные и восклицатель­ные знаки имеют свои, только им свойственные, голосовые интонации. Этими интонациями определяется влияние на слу­шателей, которое обязывает к обусловленной реакции: воп­росительная интонация — к ответу, восклицательная — к со­чувствию и похвале, восторгу, протесту, двоеточие — к вни­мательному восприятию последующей речи — это знак полузаконченной мысли, заставляющей ждать перечисления, разъяснения.

Точка — это тоже знак паузы в речи, но последний слог последнего слова перед точкой должен слышаться интонационно ниже предыдущих, а не выше, как при запятой. Тонирование (интонирование) точек отличается. Слушатели после точки знают, что фраза закончена. Например, тонирование точки в фразе, оканчивающей текст отрывка, будет не такое, как во первых строках, когда продолжается раскручивание событий, мыслей.

Тире — знак, у которого нет определенной интонации. Тире может звучать, смотря по смыслу, точкой, запятой, двоеточи­ем, многоточием или совсем выпадает.

Например:

«Фома слушал ее и — /…/ точно мед пил».

«Я — мирная» (Я мирная).

«А попадется — /,/ пристукнем».

Многоточие — знак, отмечающий незавершенность мысли.

Глава 3. Как правильно двигаться

ТЕЛО АКТЕРА

Тело актера может как помогать ему, так и всячески пре­пятствовать.

Есть актеры, которые глубоко чувствуют свои роли, но не могут сформулировать и передать зрителю со сцены свое вол­нение во всей полноте. Их душевная жизнь скована нетрени­рованным, негибким телом. Процесс репетиций и игры на сце­не для таких актеров нередко является мучительной войной с их же собственным телом. Каждый актер в той или иной мере мучается от отпора, которое оказывает ему тело. Телесные упражнения необходимы, но они должны быть построены на принципе влияния душевных импульсов. Гимнастика, пласти­ка, фехтование, танцы, акробатика и т.п. незначительно со­действуют развитию тела как инструмента для выявления внутренних переживаний на сцене. Злоупотребление ими вре­дит телу, делая его грубым и невосприимчивым к филигранно­сти внутренних переживаний. Трепетание мысли (воображе­ния), чувства и воли, пронизывая тело актера, делает его мо­бильным, отзывчивым и гибким.

№ 1. Представляемый центр в груди»

Вообразите центр в вашей груди. Из него изливаются по­токи энергии. Они стремятся в голову, руки и ноги. Чувство твердости, гармонии, здоровья и тепла пронизывает ваше тело.

Начните шевелиться. Импульс к движению распространяет­ся из центра в груди. Наблюдайте, чтобы плечи, локти, бедра и колени не приостанавливали излучения из центра, а свобод­но пропускали их сквозь себя. Поймите эстетическое удовлет­ворение, которое приобретает ваше тело от таких движений.

Делайте элементарные жесты: поднимайте и опускайте руки, вытягивайте их в разных направлениях, ходите вперед, впра­во, влево, назад, садитесь, вставайте, ложитесь и т.п., воображая, что ваши руки и ноги начинаются не от плеч и бедер, но из середины груди, от представляемого центра. Двигаясь, пред­ставляйте себе, что центр в груди ведет и ориентирует вас.

Переключитесь на более сложные движения и простые импровизации, сконцентрировав внимание на центре в груди, побуждающем ваши действия. Продолжайте упражнения, пока ощущение центра не станет для вас обыкновенным и переста­нут требовать специального внимания.

Представляемый центр в груди должен понемногу вызвать в вас ощущение, что ваше тело делается согласованным, под­ходит к идеальному типу.

№2. «формирующие движения»

Совершайте широкие, мощные движения всем телом. Пред­ставьте себе, что каждое ваше движение остается в окружаю­щем вас пространстве. Фиксируйте начало и конец каждого движения. Представьте, что вы находитесь не в воздухе, а в воде. Производите движения в неодинаковых темпах, с раз­ной резкостью или плавностью.

При всех движениях сберегайте прежнюю внутреннюю силу. Сила не должна переводиться в мускульное напряжение. Де­лайте элементарные импровизации.

№ 3.«Плавные движения»

Совершайте те же движения, что и в предшествующем уп­ражнении, вызвав в себе чувство текучести: ваши движения льются в пространстве, передаваясь одно в другое без пауз, мягко и плавно. Не фиксируйте их начала и концы, но береги­тесь и аморфной расплывчатости, так же как и красивости так называемых пластических движений. Как и в предшествую­щем упражнении, они должны быть правильны, четки и эле­ментарны. Пусть они приливают и отливают, как большие вол­ны. Обратите внимание на то, чтобы внутренняя сила при этом, с одной стороны, не переключалась в мускульное напряже­ние, с другой — не делалась слишком слабой. Окружающий вас воздух при этом упражнении представляйте себе как водную поверхность, по которой легко скользят ваши движения. Меняйте темпы. Перейдите к импровизациям.

№ 4. «Парящие движения»

Этим движениям легче всего можно научиться, следя за полетом птиц. Ваши руки, ноги, как и все тело, вы вообража­ете во время движения парящими в пространстве. Непрестан­но смешиваясь одно с другим, вытекая одно из другого, дви­жения ваши все же не должны становиться аморфными. Внут­ренняя сила при этом упражнении может подниматься и уменьшаться, но улетучиваться совсем она не должна. Вы можете снаружи задерживать ваши движения, внутренне про­должая «полет».

Меняйте темпы. Делайте элементарные импровизации.

№ 5. «Излучающие движения»

Выполняя те же движения, представьте себе, что ваши руки, грудь и все тело испускают лучи во всевозможных направле­ниях по вашему желанию. Модифицируйте характер движений и излучений: медленно, быстро, плавно, резко; высылайте лучи на далекое или близкое расстояние постоянно, с паузами и т.п., представьте, что воздух вокруг вас исполнен света. Де­лайте импровизации.

ЧЕТЫРЕ КАЧЕСТВА

Четыре качества характерны для истинного произведения искусства: легкость, форма, целостность (завершенность) и красота.

Как художнику, вам необходимо развить в себе способ­ность проявлять их во всех ваших движениях, словах и душев­ных переживаниях на сцене.

Легкость

Такие произведения искусства, как «Лаокоон», «Мыслитель» Родена, «Моисей» Микеланджело или архитектурные

постромки позднейшей готики, несмотря на тяжесть материа­ла и громоздкость размеров, производят впечатление легкос­ти. Камень и мрамор как материал преодолены в них формой, созданной гением художника. Вы как актер можете победить тяжесть своего тела и всех средств выразительности на сцене своей внутренней силой.

№ 1

Вспомните моменты из вашей жизни, когда вы были в тя­желом, подавленном или, наоборот, легком, веселом настро­ении. Сравните их. Тяжесть или легкость переживались вами не только в душе, но и в теле. Сосредоточьтесь на некоторое время на воспоминаниях пережитой вами легкости.

Стоя спокойно и прямо, доведите до своего сознания две противоположные мысли: «я прикован к земле тяжестью мое­го тела» и «прямое положение моего тела, устремляющегося вверх от земли, освобождает меня от тяжести материи». Со­средоточьтесь на второй мысли. Время от времени возвра­щайтесь к этому упражнению.

Делайте простые движения, стараясь достигнуть легкости. Повторяйте одно и то же движение по многу раз. Не прини­майте ошибочно слабость за легкость. Сохраняйте необходи­мую силу и при легких движениях. Постепенно переходите ко все более широким и сложным движениям. Упражняйтесь в прыжках.

Сделайте несложную импровизацию с немногими словами, стараясь вызвать в себе внутреннюю и внешнюю легкость.

Перейдите к импровизациям с тяжелыми настроениями и действиями, но выполняйте их с возможной легкостью. Тяже­лые движения, настроения и речь на сцене способны подавить и даже оттолкнуть зрителя, если вы, как актер, поддавшись им, сделаете тяжелой и вашу игру. Тяжесть может быть пока­зана на сцене только как тема, но не как манера игры.

Приучайтесь делать с легкостью и все ваши упражнения. Легкость близка к чувству юмора.

Форма

Так же как легкость, истинным произведениям искусства присуща и ясно выраженная форма. Даже в неоконченных произведениях больших мастеров можно видеть стремление к четкой форме. Их громадная внутренняя активность и пламен­ное воображение (о котором мы, современные художники, с трудом можем составить себе представление) принуждали их к исканию ясной, законченной формы. Без нее вулканическая сила их гения рождала бы только хаос. Не чувствует необхо­димости в форме только слабый, безжизненный творческий импульс.

Актер имеет дело с подвижной формой своего тела. Выра­зительность его зависит от чувства формы.

№ 2

Сделайте жест, внутренне задержавшись вниманием на его начале и конце. Отграничьте его таким образом от всякого «до» и «после». Изучите этот жест, как бы прост он ни был, повторив его несколько раз. Начните работать над его четкой формой. Смысл упражнения заключается не только в том, чтобы найти четкую форму для данного жеста, но главным образом и в том, чтобы пробудить в вашей душе чувство формы. Пере­ходите к новому жесту только после того, как вы получите эстетическое удовольствие от изученного, легко выполняемо­го и хорошо сформированного жеста.

Проделайте тот же жест в вашем воображении. Добейтесь и в этом случае эстетического удовлетворения. Перейдите к более сложным жестам.

Работайте таким же образом над словами и фразами. От простых и коротких переходите к более сложным и длинным.

Перейдите к коротким импровизациям, стараясь во время игры сохранять, по возможности, чувство формы. В импрови­зации может оказаться много «начал» и «концов» — старай­тесь мимолетно отметить их в своем сознании. Избегайте рез­кости, которая может вкрасться в ваши упражнения. Это мо­жет случиться, впрочем, только если ваше представление о

форме станет слишком внешним. Живая форма зарождается не вовне, но внутри, в душе.

Встаньте прямо, спокойно, без напряжения. Сосредоточь­тесь на мысли: «Мое тело есть форма». Рассмотрите мыслен­но форму вашего тела. Начните двигаться (также спокойно и просто), сознавая: «Мое тело есть движущаяся форма». По­вторяйте это упражнение ежедневно.

№ 3

Дальнейший шаг состоит в усвоении известных идей. Вы найдете их у Рудольфа Штейнера, в его лекциях об эврит­мии. Я привожу здесь некоторые из них в сжатом виде. Различным образом связаны с землей человек и животное. В то время как животное всеми четырьмя конечностями касает­ся поверхности земли — руки человека свободны. Позвоноч­ник животного расположен параллельно к земной поверхнос­ти — человек стоит прямо. Голова животного наклонена к земле — голова человека устремлена вверх. По сравнению с животным тело человека свободно и может служить его выс­шим, творческим целям. Вживитесь в различие форм живот­ного и человеческого тела и постарайтесь по-новому оценить преимущества вашего тела.

Вдумайтесь в форму и положение головы человека. В сво­ей завершенности (округлости) она отображает космос. Поко­ясь на плечах и шее, обращенная вверх, к солнцу и звездам, она исполнена творческих идей и образов. Ее выразитель­ность на сцене — в ее положении по отношению к телу. Ис­кусственная мимика лица, гримаса, уничтожает выразитель­ность головы. Гримаса — попытка делать «жесты» головой. Голова не предназначена для «жестов», и всякое усилие при­вести в движение мускулы лица — не эстетично. Лицо и в осо­бенности глаза сами отражают внутреннюю жизнь актера на сцене, если он отказывается от насильственной мимики.

Руки человека — наиболее подвижная и свободная часть его тела — связаны с чувствами.

Ритмы дыхания и биения сердца в груди (в сфере чувства) непосредственно вливаются в руки, делая их выразителями тончайших настроений и чувств. Актеры часто забывают, как выразительны могут быть их руки.

В ногах человека выражается их воля. Вглядитесь в поход­ку человека, и вы увидите индивидуальные особенности его воли. Воля бывает не только сильная и слабая, как часто ду­мают актеры. Есть воля сильная, но быстро ослабевающая, и воля длительная, возрастающая от столкновения с препятстви­ями; воля гибкая, подвижная или неподвижная; воля созна­тельная, пробужденная или спящая; воля протестующая, не терпящая вещей, как они есть; воля социальная, находящая радость в совместных усилиях многих, или, наоборот, воля, слабеющая при совместной работе; воля прямая, не прямая, внешняя, внутренняя, духовная, материалистическая, эгоисти­ческая и т.д. Наблюдайте походки людей, стараясь опреде­лить характерные особенности их воли.

Разумеется, руки человека также проникнуты волей, но в них она окрашена чувствами. Мысли, упражнения и наблюде­ния такого рода постепенно научат вас иначе переживать и пользовать свое тело на сцене как движущуюся форму, как инструмент, при помощи которого вы воплощаете перед зри­телем ваши художественные образы. В вас вырабатывается то особое, тонкое чувство красоты и правды, которое лучше все­го можно определить словами: «эстетическая совесть». Ваше тело станет «мудрым» на сцене. Разве не замечали вы, как «немудро» может выглядеть тело актера на сцене, если он никогда глубоко не думал о теле, не пытался оценить его как средство выразительности, со всеми его особенностями, дос­тоинством и благородством форм? Никакие мудрые слова, данные автором, и никакой костюм, сделанный художником, не скроют «немудрого» тела на сцене. Не только драматичес­кие образы нуждаются в «мудром» теле: клоун с «немудрым» телом едва ли вызовет вашу улыбку. Глупость смешна на сце­не, только когда ее изображают.

Чувство целого

Третье из упомянутых выше качеств — целостность (завер­шенность) художественного произведения — является резуль­татом способности художника переживать свое произведение как единое целое.

Вы как актер, играя на сцене, творите во времени. Вы про­двигаетесь последовательно от начала к концу. Поэтому нача­ло и конец являются объединяющими моментами в вашей игре. Развив в себе путем упражнений способность одновременно­го переживания этих двух моментов, вы научитесь охватывать роль в целом, со всеми ее деталями и превращениями. Если, выходя на сцену, вы играете только отдельные моменты ва­шей роли, забывая о предыдущем и последующем, вы еще не охватили роли в целом. Но если вы, изображая, например, Хлестакова «в пятом номере под лестницей», голодного, про­игравшегося, трусливого и несчастного, в то же время видите его сытым, счастливым и «влиятельным», каким вы покажете его в конце пьесы, если, дойдя до конца, вы все еще видите «профинтившегося» Ивана Александровича, — вы овладели ролью как завершенным, законченным целым. Умение охва­тывать одновременно начало и конец роли разовьется посте­пенно в способность в каждый отдельный момент пребывания на сцене переживать всю роль в целом.

№ 4

♦ Старайтесь воспринимать явления вокруг вас в их цело­стности (людей, животных, растения, камни, архитек­турные формы и т.п.).

♦ Глядя на пейзажи, старайтесь увидеть отдельные их ча­сти как завершенные, целостные картинки (фильмовые кадры).

♦ Рассмотрите в воспоминании проведенный вами день, стараясь и в нем найти периоды, представляющие со­бой более или менее завершенное целое.

♦ Делайте то же по отношению к вашей прошлой жизни и предполагаемой будущей (в связи с вашими планами, идеалами и целями).

♦ То же — по отношению к историческим лицам и их судьбам.

♦ Разделите на части хорошо знакомую вам пьесу. Затем постарайтесь пережить ее всю в целом, но так, чтобы сохранить чувство: целая пьеса состоит из отдельных частей, каждая из которых сама по себе есть завершен­ное целое, (Нет надобности при этом видеть детали пьесы

– достаточно вызвать в себе общее чувство охвата целого его частями.)

♦ То же — с незнакомой пьесой.

♦ То же — с литературным произведением, сначала зна­комым, потом незнакомым;

♦ Всмотритесь в архитектурные формы поздней готики и постарайтесь увидеть, что в них один и тот же мотив снова и снова повторяется — как в деталях, так и в целом. Воспримите возникновение целого из деталей.

♦ Слушая или вспоминая музыкальное произведение, ста­райтесь различить в нем отдельные музыкальные фра­зы и пережить каждую из них как более или менее само­стоятельное целое.

♦ Во всех упражнениях, связанных со временем (пьеса, воспоминание о проведенном дне, биография, музыка и т.п.), стремитесь к ясному сознанию начала и конца. В упражнениях же, связанных с пространством (пейзажи, архитектура, растительные и животные формы и т.д.), старайтесь обратить внимание на пространственные гра­ницы наблюдаемого вами целого. Не делайте этого пе­дантично, т. е. как бы обрисовывая контуры рассматри­ваемого явления. Общего ощущения границ в пространстве достаточно.

♦ Перейдите к движениям и импровизациям, сначала про­стым, затем более сложным.

♦ Старайтесь сохранять чувство целого и осознавать на­чала и концы.

♦ Разделите мысленно помещение, в котором вы работа­ете, на две части. Переходите из одной части (кулисы) в другую (сцена). Постарайтесь пережить переход (появ­ление перед воображаемой публикой) как эффектное начало. Проговорите заранее выбранную фразу, проде­лайте соответствующее ей движение и снова уйдите «со сцены за кулисы», пережив переход как эффектный конец.

♦ Приготовьте небольшой отрывок, желательно с партне­рами, по-прежнему сохраняя чувство целого, начала и конца.

Красота

Красота — четвертое качество, присущее истинному про­изведению искусства. Здесь я затрагиваю опасную тему. Не­верно понятая, она может привести ко вредным ошибкам. Красота, как и всякое положительное явление, имеет свою теневую сторону. Если мужество, например, следует назвать достоинством, то безрассудную смелость — его карикатур­ным искажением; если осторожность — полезное и положи­тельное качество души, то отрицательная сторона его, страх, — явление вредное и разрушительное; если любовь есть одно из самых глубоких чувств человека, то ее отрицательный прооб­раз, сентиментальность, делает его поверхностным и эгоис­тичным. То же относится и к красоте. Истинная красота коре­нится внутри человека, ложная — вовне. Всякая красота «для других» превращается в красивость. Потребность быть краси­вым для самого себя (внутренне) есть признак, отличающий художественную натуру. Чувство красоты свойственно актеру, как и всякому художнику, и оно должно быть вскрыто и пере­жито им как внутренняя ценность. Тогда оно станет постоян­ным качеством, присущим его творчеству.

№ 5

Начните, как и в предыдущих упражнениях, с простых дви­жений, прислушиваясь к эстетическому удовлетворению, ко­торое возникает в вашем теле. Избегайте желания сыграть удовольствие от движения. Оно появится и разовьется само собой, если вы не будете торопить его наступление. Делайте упражнение строго, серьезно и спокойно, не допуская сенти­ментальности. Не подчеркивайте, не старайтесь усилить тон­кое чувство красоты, возникающее в вас. Пусть оно само сво­бодно изливается в пространстве вокруг вас.

Перейдите к более сложным и быстрым движениям. При­соедините к движениям несколько слов. Проделайте упражне­ния 1, 2 и 4, стараясь на этот раз сосредоточить ваше внима­ние не только на легкости формы и завершенности движений и слов, но и на эстетическом удовлетворении от них.

Перейдите к простым импровизациям, соединяя в них лег­кость, форму, завершенность и красоту.

Наблюдайте и различайте в окружающей вас жизни красо­ту и красивость.

Выделите короткий период времени в вашей повседневной жизни, стараясь двигаться и говорить красиво для самого себя, без малейшего желания показаться красивым окружающим вас людям. Если ваше упражнение останется незамеченным другими — вы на верном пути.

Делайте упражнения с воображаемым центром в груди с точки зрения красоты, которую он (центр) дает вашему телу.

Рассматривайте произведения искусства, наблюдайте явле­ния природы, пейзажи, растения, игру света, облака и т.п., ста­раясь отдать себе отчет, что именно кажется вам красивым в них. Не удовлетворяйтесь общим ощущением красивого вооб­ще. Такое слишком мало осознанное чувство может легко пе­рейти в сентиментальность. Всматривайтесь в портреты людей, не производящих, при поверхностном взгляде на них, впечатле­ния красивых, и постарайтесь найти в них красивые черты.

ЧУВСТВО ДВИЖЕНИЯ

Ответ на вопрос, что такое сценическое движение, следует искать как в истории театральной педагогики, так и в совре­менной театральной практике.

Не всякое движение на сцене становится знаком, выража­ющим состояние души и мысли актера-персонажа, а лишь то, которое осознанно выстроено в процессе репетиций и освое­но актером как необходимое действие. Сознательный уход от автоматизма в движении, ощущение развития движения как единого процесса, точность и оригинальный колорит жеста, умение выстраивать пластическую фразу и пластический диа­лог с партнером на основе хорошо освоенных навыков — вот слагаемые актерской техники, делающие движение на сцене выразительным.

Часто молодой актер находится в противоречии между не­знанием своих профессиональных возможностей и тем, как ему хотелось бы сыграть роль. Причиной невыразительной игры часто становится «невоспитанное» тело, находящееся не в ладах с сознанием актера, противоречащее ему, протестую­щее против непривычного и необычного. Отсутствие в нашей повседневной жизни естественных ситуаций, требующих ак­тивной работы тела, ведет к потере способности координиро­вать движение, нарушению баланса оптимальных энергетичес­ких затрат, связанных с новым физическим действием. Про­блема тела и’ сознания актера сродни проблеме материи и духа. Степень творческого совершенства актера определяется тем, насколько успешно эта проблема решается, насколько ясно, ярко и адекватно актер может выразить в движении и, жесте эмоции и мысли персонажа, насколько сознательно ак­тер подходит к процессу творчества.

Гармония движения и сознания, бесспорно, является ре­зультатом длительного труда, требующего, прежде всего, вре­мени. Но хотелось бы, чтобы молодой актер уже в начале своей карьеры стремился сделать свое тело мудрым, т. е. гиб­ким и подвижным, смелым и ловким, послушным и отзывчи­вым, умным и образованным.

Мудрое тело можно отправить в «свободное путеше­ствие», довериться ему в своей игре. Мудрое тело допуска­ет ту меру контроля, которая не уничтожает творческую инициативу в импровизации. Оно дает ощущение внутреннего баланса между собственными возможностями и твор­ческими импульсами.

Легкость сознательного управления телом особенно важ­на в экстравагантной пластике, которая, как и простое дви­жение, конструируется в репетиции и должна быть исполне­на актером с минимальной долей контроля* присущей и вы­полнению простого движения. Главная задача актера — при оптимальных энергетических затратах достичь максимальной выразительности. Выразительность актера на сцене зависит от его способности чувствовать движение. Чувство движения – это слияние ряда психофизических качеств актера, кото­рые проявляются в видимой форме и могут и должны быть проконтролированы через амплитуду, скорость, силу и чет­кость линий движения. Чувство движения — это навык, ко­торый формируется в процессе «переживания» движения, т. е. сознательного освоения его структуры, и совершенствуется через сознательное отношение к процессу построения дви­жения.

Чувство движения всегда индивидуально: в гибком теле — одно, в теле с перекачанными мышцами — другое; у актера, способного к быстрой и точной пластической реакции на оп­ределенный сигнал, — один мышечный тонус; актер, не спо­собный реализовать свой собственный внутренний импульс в движение, имеет ощущения иной окраски.

Чувство движения невозможно без контроля, тогда как формальный внешний контроль вполне возможен и без чув­ства, Способность чувствовать движение зависит от скорости движения, и это необходимо учитывать, осваивая как простые, так и сложные пластические формы.

От микро жеста до «жеста» всем телом — вот путь, кото­рый нужно проделать актеру, чтобы выйти за границы чисто внешнего ощущения движения и почувствовать свое тело как материю, наполненную энергией, находящейся в постоянном движении. К чувству движения мы приблизимся через воспи­тание чувства ракурса, где главная задача — научиться ощущать изменение позиции тела по миллиметрам. Трудно дос­тичь желаемого молекулярного ощущения движения.

§

К основным составляющим тренировки относятся следую­щие:

♦ Чувство баланса — умение сохранять устойчивую пози­цию на различных видах конструкций, зависящее от спо­собности актера управлять центром тяжести, удержи­вая равновесие в непривычных для тела положениях.

♦ Чувство координации — умение координировать дви­жения в заданном рисунке и, прежде всего, управлять периферией тела, включая мышцы лица.

♦ Чувство скорости — умение управлять скоростью дви­жения, играть скоростями, способность к взрывной ре­акции, рождающей активное движение. –

♦ Чувство инерции — умение мягко и быстро тормозить и управлять процессом изменения действия.

♦ Чувство напряжения — умение управлять своим актерс­ким напряжением и играть напряжением персонажа.

Также сюда стоит отнести и простейшие движения, т.е. потягивания, прыжки и вращения.

Баланс

Чувство баланса объединяет вопросы координации, инер­ции, напряжения, чувства движения на всех возможных уров­нях — от физического до психического, и во всех творческих аспектах, начиная с работы в тренинге и кончая взаимоотно­шениями актера и персонажа в процессе репетиции и игры. Каким телом должен управлять актер? — Таким, какое у него есть. Каким телом может обладать актер? Таким, которое он себе сделает. Но, независимо от того, с каким телом актер выходит на сцену — гармонично развитым и сбалансирован­ным или имеющим комплекс недостатков, — перед ним стоит задача грамотно использовать свое тело в творчестве и добиваться положительного результата. Творческий процесс про­фессионального развития артиста заключается в перемене его отношения к своим возможностям и способностям.

Острее ощутить и понять меру гармонии в движениях мож­но через упражнения в балансе — от простого Движения кор­пусом вперед и назад, вправо и влево, стоя на одной ноге, до эксцентрической игры в эквилибриста, который «идет по ка­нату над пропастью». Эти упражнения-тесты дают большой эффект в пластическом совершенствовании актера, а также в освоении им специальных форм сценического движения, где развивается способность и одновременно ощущение транс­формации этих форм на «молекулярном» уровне. Потому что чувство баланса — это обостренное ощущение тела в экстре­мальной ситуации, в которую актер бросает свое тело созна­тельно; это яркое внешнее проявление активного внутреннего существования.

Момент игры со своим телом на ограниченной площади опоры — ситуация критическая и поэтому острая в ощущени­ях. Чтобы обновлять свои актерские ощущения, упражнения в балансе можно выполнять не только стоя на ногах или одной ноге, но удерживая равновесие на одном плече или на одной руке. В этом диапазоне возможно конструирование множе­ства экстравагантных позиций, когда точкой опоры, поддер­живающей равновесие тела, могут стать, например, палец руки, пятка или любая другая точка тела.

Ситуация удержания баланса в критической для тела пози­ции активизирует работу как крупных, так и мелких мышц, захватывая химической реакцией практически всю мышечную массу. Этот процесс требует дополнительного напряжения, которое, в свою очередь, влечет за собой нарушение коорди­нации, потерю управления скоростью движения и произвол инерции. Причины и следствия в этом процессе могут менять­ся местами. Но первопричина остается неизменной: это про­блема баланса, на которой, как уже было сказано выше, схо­дятся все аспекты сценического движения — от частных, свя­занных с физическим действием, до общих, связанных с психологией творчества.

В работе с профессиональными актерами проблема балан­са распространяется не только на упражнения, формирующие профессиональные пластические навыки актера, но и на про­цесс работы над ролью, когда создание актером художествен­ного образа является поиском равновесия между своим инди­видуальным «Я» и персонажем, которого задает автор.

Движение к художественному образу — это встречные движения и персонажа, и актера; их встреча происходит на грани соединения реальных возможностей актера и авторской идеи, зашифрованной в персонаже. В этот яркий момент встре­чи актер приходит к единственной для него форме выражения персонажа.

Вибрация в балансе между актером и персонажем — ре­зультат работы актера над ролью и условие развития творчес­кого процесса.

Не надо торопиться «надеть» персонаж на себя. Актер должен идти к персонажу деликатно, внимательно и осторож­но, и тогда персонаж «ответит» ему тем же. Затормозите про­цесс встречи с персонажем и приглядитесь друг к другу.

Так, проблема баланса, под которым следует понимать не только состояние равновесия, но и постоянную возможность потери равновесия, становится и этической проблемой твор­ческого существования на грани дозволенного и недозволен­ного. Творческое создание — всегда результат равновесия, баланса творческих возможностей и желаний.

Координация

Почему движения, привычные и легко выполнимые в жиз­ни, в театре становятся неудобными и невыразительными? Одна из причин этого — неспособность актера координировать как новые, так и знакомые ему движения в условиях сцены. Если координация движений требует дополнительных усилий, это порождает психофизический дискомфорт.

Координацию необходимо изучать в таком разнообразии и объеме, чтобы каждый раз актер мог проверять свою способ­ность к освоению новых движений в новой программе координации, которая наполнила бы интересными ощущениями его мышечную память.

Мышечная память насыщается независимо от того, хочет актер этого или нет. Она «запоминает» и ошибки. Поэтому при освоении специальных форм сценического движения сле­дует особо внимательно следить за процессом многократного повторения одних и тех же упражнений: ввод в мышечную память неточной информации о выполнении движения потре­бует дополнительного времени на освобождение от этой ин­формации.

От запасов мышечной памяти артиста, накапливающей ин­формацию о действиях тела, зависит и успешное освоение новой программы координации. Развитая способность к коор­динации — зто гарантия оптимальной затраты времени и энер­гии при выполнении движения в условиях сцены. Легкость координации — это фундамент ловкости.

Как правило, мы плохо чувствуем мышцы периферии тела и не фиксируем внимания на мелких движениях. Но актив­ность именно этих мышц определяет характер движения. Про­блема выразительности периферии тела начинается с потери чувства стопы, перестающей выполнять свои функции, и чув­ства руки, на которой вместо пяти пальцев используются лИшь два или один.

Координация движений зависит от остроты и свежести связи между периферией тела и сознанием, которое, с одной сторо­ны предлагает действия, а — с другой — должно хорошо контролировать их. Недостаточность этих связей в непривыч­ных ситуациях влияет на координацию и, что еще важнее, на качество и характер движений. Небрежное выполнение жес­тов периферией тела ведет актера к отказу от них и, в резуль­тате, к исключению периферии из активного творческого про­цесса конструирования, что делает игру актера примитивной.

Скорость и инерция

Управлять скоростью движения в нестандартных сцени­ческих ситуациях возможно лишь тогда, когда не только в сознании, но и в мышечной памяти актера присутствует го­товность сдерживать инерцию и регулировать процесс уско­рения и замедления движения в соответствии с простран­ством и временем.

Есть две крайности, в которые легко впадает молодой ак­тер: или он работает на удобной и привычной для него темпо­вой середине, или делает все слишком быстро, когда в этом нет надобности. Когда же действительно возникает сценичес­кая необходимость действовать быстро, актеру в скорости движения прибавить уже некуда, все усилия тратятся на бес­контрольную эмоцию, и процесс управления движением сво­дится к нулю.

Работа со скоростью начинается с обычной ходьбы. Сред­няя скорость сценической ходьбы — это скорость привычно­го для нас Движения, когда мы не спешим, но и не замедляем шаг специально. Условно назовем ее пятой скоростью. От средней — пятой — установим условно четыре скорости на замедление (4, 3, 2, 1) и четыре на ускорение (6, 7, 8, 9). Это вовсе не значит, что скоростей может быть только 9. Услов­ные 9 единиц необходимы для создания у актера «внутренне­го спидометра» движения. Каждое изменение скорости должно бьггь процессом не только индивидуально ощутимым, но и видимым.

С освоения разных скоростей начинается работа с темпо – ритмом. Нельзя сказать, что игра в одной скорости интерес­нее, чем в другой. Это зависит от ситуации.

Работа со скоростями — это работа не только с временем и пространством, но с напряжением и инерцией. Важно, каким образом актер перераспределяет напряжение в теле, меняя скорость, и как управляет инерцией, когда на его пути встре­чается препятствие, заставляющее остановиться или поменять направление движения.

Любое ускорение и замедление движения должно быть подчинено контролю напряжения и инерции. Например, пол­ный круг прямой рукой назад или вперед: в естественном процессе движение рукой вниз по инерции ускоряется, вверх- замедляется.. Нужно попробовать выполнить движение рукой в одной скорости, что потребует дополнительного внимания и напряжения.

Контролировать напряжение и инерцию следует и в других упражнениях — от простой ходьбы в разных скоростях до самых сложных перекатов и переворотов своего тела и комп­лексного движения в композиции.

Умение актера управлять инерцией движения зависит от его умения контролировать себя как в коротком жесте, так и в длительном перемещении из одной точки пространства в другую. От того, насколько хорошо актер управляет инерци­ей, зависит, как точно он закончит движение и насколько ес­тественно сможет существовать в момент перехода от од­ной скорости к другой.

Умение управлять инерцией движения должно перейти в умение управлять инерцией мысли и эмоции, рождающих и движение, и слово.

Напряжение

Интересная актерская игра всегда связана с проявлением воли, т. е. с напряжением — психическим и физическим. Важ­но как актер этим напряжением управляет.

В неизменяемых постановочных условиях спектакля толь­ко артист является непостоянной величиной и источником не­ожиданных эмоциональных и смысловых импульсов. Поэтому только от актера зависит, станет ли его сегодняшняя игра оригинальной или только повторением того, что было вчера.

Если режиссер сумеет грамотно организовать для актера структуру и наполнить ее нужным напряжением, это может быть гораздо выразительнее, чем форма, которая возникла спонтанно и была зафиксирована актером, а потом повторя­ется им в процессе игры.

Осмысление движения возможно через контроль меры на­пряжения. Особо внимательно необходимо относиться к контролю напряжения на входе в интересную пластическую фор­му и на выходе из нее. Учиться контролировать свое тело в экстремальной ситуации нужно с первых уроков, когда для некоторых учеников сложной формой движения будет обык­новенное падение со стула или кувырок.

Способы борьбы с излишним напряжением актера на сце­не с помощью упражнений на расслабление не дают желаемо­го результата. Необходимо учиться фиксировать несколько степеней напряжения в одной и той же позиции при выполне­нии одного и того же движения. Если мы в одних и тех же формах движения проверим работу своего тела в разных сте­пенях напряжения, мы раскроем для себя огромный диапазон актерской свободы, дающий возможность импровизировать в неизменяющейся пластической форме.

Качество действия зависит от простых параметров: быстро

❖ медленно, жестко — мягко, сильно — слабо и т. д. Мера напряжения зависит и скрыта именно в этих характеристиках действия.

В актерской игре нередко присутствует суета в движениях и отдельном жесте, а это прежде всего лишняя трата энергии, которая влечет за собой перенапряжение, т. е. стремление энергию удержать. Чтобы избежать этого, необходимо научить­ся отдавать творческую энергию разумно, и тогда она, сделав круг, вернется к вам, приумноженная.

Расслабление

Это слово таит в себе опасность, потому что за ним скры­вается позиция отдыхающего человека. А искусство актера, как известно, построено на активном существовании в про­цессе творчества. На упражнения, освобождающие от лишне­го напряжения, предлагается посмотреть под другим углом и заменить понятие «расслабление» понятием «мера напряже­ния», которое подразумевает плавное перетекание напряже­ния от чуть заметного до очень сильного и развивает у актера способность ощущать напряжение на нескольких уровнях.

Стр. 74

Это уже не расслабление и напряжение вообще. Например, на сцене не может быть падения на полном расслаблении, что нередко можно наблюдать на уроках сценического движения. Падение совершается с определенной мерой напряжения, которая, в свою очередь, влияет на скорость, мягкость и оригинальность движения. Уметь расслабляться — еще не значит уметь твор­чески работать с напряжением.

Потягивание

Одним из наиболее простых упражнений является потяги­вание. Оно подразделяется на общее, локальное и потягива­ние с опорой.

Общее потягивание

Во время потягивания движения должны быть свободны­ми и очень мягкими. Переходы от одного движения к друго­му — равномерные, без рывков. Необходимо включить в работу все тело, от кончиков пальцев рук до кончиков паль­цев ног, активизируя мышцы плеч, шеи, таза, выполняя скру­чивания, наклоны повороты, прогибы, развороты позиции ног в разные стороны, начиная от стопы и кончая крупными дви­жениями всей ногой. Активные движения руками: крупные – всей рукой от плеча, и мелкие — фалангами пальцев. Переключая внимание на отдельные части тела, следует кон­тролировать степень их участия в непрерывном процессе дви­жения. Можно менять скорость движения, чтобы обратить внимание на мягкость потягивания. Это — еще не активная растяжка, а лишь своеобразный пластический «зевок». Мож­но придать движению «ленивую» окраску, «пробуждая» тело к активной жизни, и подойти к образу лентяя мирового масштаба и лени как стихии.

В последующих упражнениях мера усилий в потягивании поначалу отдается ученикам на индивидуальное регулирование. В дальнейшем можно предлагать им менять меру усилий и на­пряжения, увеличивать или сокращать амплитуду движения.

Стр.75

Локальное потягивание

1. Правым плечом вверх.

2. Левым плечом вперед, вниз.

3. Центром груди вперед.

4. Центром спины назад.

5. От центра правого бока вправо.

6. От центра левого бока влево.

7. От правого плеча вперед.

8. От левого плеча назад.

9. Носом вперед.

10. Ухом влево.

11. Ухом вправо.

12. Коленом поднятой правой ноги вверх.

13. Носком правой ноги вперед.

14. Пяткой левой ноги назад вверх.

15. Носком правой ноги вправо.

16. Тазом вправо.

17. Тазом назад.

18. Вверх от копчика, опустив корпус вниз.

19. От центра груди вверх вперед; шея не напряжена, руки свободны.

20. От правой руки вперед; за рукой тянется плечо, за плечом корпус; движение доходит до положения на­клона вперед.

21. Правой рукой вправо; за рукой тянется плечо, за пле­чом корпус.

22. Руками вверх; за руками вытягивается все тело, до положения на полупальцах.

23. Руками вниз назад и носом к полу.

24. Стоя на правой ноге, левой рукой потянуться вверх, до выхода на полупальцы. Повторить упражнение с другой ноги и другой руки.

25. Руки за спиной в «замке»; потягивание-наклон корпусом вперед вниз, отводя сцепленные руки назад вверх.

26. Руки за спиной в захвате — одна сверху, другая сни­зу. Потягивание-наклон с прогнутой спиной вперед, смена рук и повторение движения.

Стр. 76

27. Стоя на двух ногах, выполнить первую часть упражне­ния «веревка». «Веревка» выглядит как диагональ от кончиков пальцев левой руки до кончиков пальцев пра­вой ноги. Повторить упражнение, сменив опорную ногу.

§

1. Упор на двух руках и одной ноге, лицом вниз, ногой вверх; сменить опорную ногу и повторить упражнение.

2. Упор на одной руке и двух ногах в прогибе, лицом вверх; другой рукой потянуться вверх.

3. Упор на двух руках и одной ноге; потянуться в разных направлениях (вперед, в сторону, назад, в другую сто­рону, со скручиванием).

4. Упор на двух ногах и одной руке; другой рукой, меняя положение всего тела, потянуть тело в разных позициях и разных направлениях.

Задачи: удерживать баланс, сохранять ровное дыхание, контролировать оптимальное напряжение. Потягивание разви­вается поэтапно: сначала это крупное потягивание в опреде­ленном направлении, потом «потягивание» до определенной точки еще на сантиметр, а потом внутреннее ощущение еще более активного потягивания, когда остается достичь макси­мальной амплитуды до последнего миллиметра и оставить толь­ко сотую долю миллиметра, как запас, для того чтобы не «оторвать» одну часть тела от другой.

Прыжки

Эту серию упражнений выполнять сразу недопустимо. Целесообразно распределять упражнения постепенно, чтобы не переутомиться без надобности. Важна правильная дозировка упражнений.

1. Прыгая с одной ноги на другую, встряхнуть тело и ощутить постепенно напряжение в мышцах шеи, плеч, спины. Меняя положение корпуса немного вперед, на­зад, вправо, влево, продолжать прыжки с одной ноги на другую.

Стр.77

❖ Строго фиксировать позицию: корпус прямой, руки вдоль тела, взгляд перед собой, ноги прямые; прыжки мелкие, работает только стопа.

❖ Прыжки на двух ногах: вперед, назад, вправо, влево. Не менять позицию ног при приземлении.

❖ Прыжки с поворотом на 180° и обратно.

❖ Прыжки в группировке с подъемом коленей к груди.

❖ Высокий прыжок без предварительной группировки и мягкое приземление.

❖ Прыжки через воображаемое препятствие вперед, в сторону, с поворотом на 180°.

2. Прыжки по сигналу «хлопок» с одной ноги на другую, на полупальцах, с мягким приземлением в заранее оп­ределенные точки — вершины воображаемого равно­стороннего треугольника.

3. Движение прыжками с одной ноги на другую вправо и влево.

4. Движение прыжками со сменой ноги вперед и назад.

5. Прыжки на месте, а затем с разворотом на 180°, на двух ногах, когда ноги находятся на одной линии — одна впереди, другая сзади на расстоянии большого шага.

6. Прыжки на одной ноге с разворотом на 180°.

7. Прыжки на предмет, с предмета и через него (стул, скамейка, стол, ступеньки и т.д.; из разных положений разными способами).

8. Прыжки через препятствие с опорой на одну руку, на две руки, на одну руку и одну ногу.

9. Прыжки через препятствие, не касаясь препятствия.

10. Прыжки через воображаемые препятствия.

Вращения

Вращательные движения

1. Кисть.

2. Рука от локтя.

Стр.78

3. Плечи.

4. Голова.

5. Грудная клетка.

6. Таз.

7. Голень.

8. Стопа.

Проделать движения в различных направлениях и прокон­тролировать работу каждой части тела, меняя амплитуду и скорость вращения.

Упражнения на координацию вращательных движе­ний разными частями тела в разных направлениях

1. Кисть одной руки, другая рука от локтя, стопа.

2. Таз, голова в разные стороны.

3. Плечи — в разные стороны.

4. Грудная клетка и кисти рук — в разные стороны.

5. Прямая рука от плеча назад, указательный палец дру­гой руки, таз.

6. В позиции баланса на одной ноге корпус и руки — в разные стороны.

7. В позиции баланса на одной ноге корпус по большому кругу в одну сторону, кисть одной руки и стопа сво­бодной ноги — в другую.

8. Вращения в разных скоростях, где через ощущение скорости ученик контролирует меру мышечного на­пряжения. Цепочки вращений — спирали. Эти вра­щательные движения представляют единое, цельное движение, которое перетекает от одной части тела к другой.

9. Кисть одной руки, локоть, плечо, таз, колено противо­положной ноги, стопа; обратно.

10. Голова, грудная клетка, таз, колени, ступни; обратно.

11. Смена плоскостей вращательных движений. Движения плечом могут быть не только назад и вперед, но и когда мы точкой плеча рисуем круг перед собой, или

Стр. 79

грудной клеткой впереди себя рисуем круг на предпо­лагаемой плоскости, стоящей перед нами; головой рисуем круг на потолке, когда точка находится над центром головы, и т. д.

12. Вращения, объединенные «волной»: четыре враща­тельных движения плечом назад, затем через «вол­ну» по диагонали к тазу; вращение тазом. Далее, дав импульс на переход движения по другой диагонали по корпусу в другое плечо, мы продолжаем движение этим плечом, затем проходим через всю руку до за­пястья и заканчиваем движение вращением одним пальцем. Потом из точки, в которую превратилось кру­говое движение пальцем, мы можем вернуться через «волну» к шее и начать вращательные движения го­ловой. Затем через грудную клетку, таз, бедра, коле­ни мы можем спуститься к ступне левой ноги; через «волну» по диагонали к кисти правой руки. Упражне­ние заканчивается импровизацией-игрой. Оно обостря­ет ощущение непрерывного движения, в едином ре­жиме напряжения. Это путь в мягкий пластический тренинг.

Рефераты:  Банк документов

ВАРИАНТЫ ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫХ УПРАЖНЕНИЙ

Основным отличием данных ниже подготовительных упраж­нений является учет в них позиции баланса.

Все упражнения объединены общими задачами.

1. Сохранять баланс, контролируя переход из одной пози­ции в другую.

2. Контролировать меру напряжения тела, как можно под­робнее прорабатывая каждый этап упражнения.

3. Координировать движения в соответствии с предлагае­мыми структурой и задачами.

4. Осваивать упражнения в разных скоростях, сохраняя максимальную амплитуду, мягкость и непрерывность движения.

Стр. 80

5. Не допускать механического выполнения движений, уп­равлять инерцией движения.

6. Во время выполнения упражнений следить за непрерыв­ным, свободным дыханием. Не сдерживать выдох.

7. Некоторые упражнения состоят из нескольких групп движений, и их следует выполнять как единую форму.

8. Контролировать работу периферии тела (ног, рук, лица) до мельчайших подробностей.

Во время выполнения упражнений контролировать ощуще­ние движения.

Вариант первый

Упражнение 1

Исходная позиция Действия Задачи
Ноги на ширине плеч. Ступни параллельно. Руки прямые, вытянуты вверх. Пальцы вместе. Стоя на двух ногах, выполнять вращения . кистями.
Затем перенести тяжесть на правую ногу и вращать стопой левой ноги, продолжая движения кистями.
Поменять опорную ногу и направление вращения.
Вернуться в исходную позицию, продолжая вращения кистями.		 Держать равновесие. Сохранять точное круговое движение кончиками пальцев рук и кончиками пальцев поднятой ноги.
Переносить вес тела с ноги на ногу мягко, без рывков.
Не нарушать равномерного движения кистями. Сохранять максимальную амплитуду движения. Пробовать разные скорости движения. Меняя позицию, не прерывать вращательных движений кистями.

Стр. 81

Исходная позиция Действия Задачи
Ноги на ширине плеч.
Ступни параллельно.
Руки в стороны. Пальцы собраны в мягкий кулак.		 Стоя в исходной позиции, выполнять вращения руками от локтей.
Перенести вес тела на правую ногу.
Поднять левую ногу так, чтобы бедро было параллельно полу. Выполнять вращения левой ногой от колена. Поменять опорную ногу и направление вращения.
Вернуться в исходную позицию, продолжая вращения руками от локтей.		 Держать равновесие. Контролировать точное круговое движение ногой от колена и руками от локтей.
Переносить вес тела с ноги на ногу мягко, без рывков. Сохранять максимальную амплитуду движения. Пробовать разные скорости движения. Меняя позицию, не прерывать враща­тельных движений руками от локтей.

Примечание. Следить за тем, чтобы стопа поднятой ноги не была напряжена во время вращательного движения от колена.

Стр. 81

Упражнение 3

Исходная позиция Действия Задачи
Ноги на ширине плеч. Ступни параллельно Выполнять вращение плечами назад. Перенести тяжесть на правую ногу. Вращение тазом. Поменять опорную ногу и направление движения.
Закончить упраж­нение, выполняя вращение плечами и тазом с максималь­ной амплитудой и скоростью, стоя на двух ногах.		 Держать равновесие. Контролировать точность круговых движений.
Переносить вес тела с ноги на ногу мягко, без рывков.
Не нарушать
равномерности
движения.
Сохранять максимальную амплитуду, пробовать разные скорости движения.

Стр. 82

Примечание. Следить за точностью кругового движения. Не терять точности локального движения тазом. Не подклю­чать к этому движению другие части тела.

Упражнение 4

Исходная позиция Действия Задачи
Ноги на ширине плеч. Ступни параллельно. Правая рука вытянута вверх, левая в сторону. Пальцы собраны в мягкий кулак. Вращение прямой Правой рукой вперед.
Вращение левой рукой от локтя внутрь.
Перенести тяжесть на правую ногу, левую ногу поднимаем.
Вращение корпусом вправо. Перенести тяжесть на левую ногу, менять позиции рук и направление движения корпусом и руками.		 Те же, что в упражнении 3.

Примечание.Изменять направление вращательных движе­ний именно в момент перехода с одной ноги на другую.

Упражнение 5

Исходная позиция Действия Задачи
Правая нога впереди, левая сзади, на одной линии.
Пальцы левой ноги касаются пятки правой.
Руки вытянуты вверх. Пальцы рук соединены в «замок».		 Потянуться руками и корпусом вперед. Вернуться в исходную позицию.
Прогнуться-потянуться руками и корпусом назад. Вернуться в исходную позицию.
Наклониться-потянуться руками и корпусом вправо. Вернуться в исходную позицию.
Наклониться-потянуться руками и корпусом влево. Вернуться в исходную позицию.		 Держать
равновесие.
Менять позицию,
очень мягко
сохраняя
непрерывность
движения.
Главным должно
быть ощущение
непрерывного
потягивания,
даже при
выполнении
вращения
корпусом.

Стр. 83

Окончание упражнения 5

  Сделать корпусом полный круг вправо.
Повторить потягивания в четырех направлениях — вперед, назад, вправо, влево.
Сделать корпусом полный круг влево.
Выполнить упражнение, стоя на одной и другой ноге.		  

Упражнение 6

Исходная позиция Действия Задачи
Баланс на правой ноге. Левой ногой потянуться назад, корпус наклонить вперед, правой рукой потянуться вперед. Сменить опорную ногу и повторить упражнение. Сменить опорную ногу. Наклоняя корпус вправо, потянуться левой ногой влево, правой рукой вправо.
Сменить опорную ногу. Наклонить корпус влево, потянуться правой ногой вправо, левой рукой влево.		 Держать баланс. Стремиться к тому, чтобы корпус, рука и свободная нога составляли прямую линию,
параллельную полу.

Примечание. Переход с ноги на ногу осуществлять мягко и непрерывно. Ощущать кончики пальцев рук и ног.

Упражнение 7

Исходная позиция Действия Задачи
Правая нога впереди, левая сзади, на одной линии, на расстоянии двух шагов.
Ноги согнуты в коленях.		 Наклон вправо: левой рукой потянуться вверх, правой вниз, постараться дотронуться до пола. Вернуться в исходную позицию. Наклон влево: правой рукой потянуться вверх, левой вниз, постараться дотронуться до пола. Не терять ощу­щения постоян­ного потягивания в руках и корпу­се при наклонах и скручивании. Контролировать свободное дыхание.

Стр. 83

Окончания упражнения 7

‘ 1
Пятки оторваны от пола.
Руки вытянуты в стороны, ладони вниз, прямые пальцы вместе		 Вернуться в исходную позицию. Развернуть корпус вправо, одновременно активно вытягивая руки в стороны. Зафиксировать позицию.
Вернуться в исходную позицию. Развернуть корпус влево, руки в стороны. Повторить четыре этапа упражнения как одну фразу.		  

Упражнение 8

Исходная
позиция		 Действия Задачи
Баланс на
правой
ноге.
Руки
вытянуты
вверх,
ладонями
внутрь.
Левая
нога
поднята,
согнута в
колене.		 Наклон корпусом вперед вниз; руками потянуться вперед вниз.
Вернуться в исходную позицию.
Сменить опорную ногу и повторить наклон. Сменить опорную ногу.
Руки в стороны.
Наклон корпусом вправо; правой рукой потянуться к полу.
Вернуться в исходную позицию.
Сменить опорную ногу.
Наклон корпусом влево; левой рукой потянуться к полу.
Вернуться в исходную позицию.
Опустить руки вниз, отвести их назад.
Прогнуться-наклониться назад, потянувшись руками к полу.
Вернуться в исходную позицию.
Сменить опорную ногу, повторить упражнение.		 Держать
баланс.
Стремиться
достать
руками пол.
Переходить
из одной
позиции в
другую
мягко, без
рывков.
Сохранять
ощущение
потягивания.

Упражнение 9

Исходная позиция Действия Задачи
Правая нога впереди, левая сзади, на одной линии на расстоянии двух шагов.
Баланс на полупальцах.		 По сигналу — прыжок с поворотом на 180°.
По сигналу — два прыжка: с поворотом на 180° и обратно.		 Сохранять точность исходной позиции, располагая ноги строго на одной линии. Добиваться мягкости прыжка.
Держать баланс.

Стр. 85

Упражнение 10

Исходная позиция Действия Задачи
Баланс на одной ноге По сигналу — прыжок с поворотом на 180°, затем по сигналу — два прыжка: с поворотом на 180° и обратно. Сохранять точность исходной позиции. Добиваться мягкости прыжка.
Держать баланс.

Упражнение 11

Исходная позиция Действия Задачи
Часть первая Держать баланс.
Добиваться
мягкости
прыжка.
Контролировать
положение
корпуса и рук.
Баланс на правой ноге. Левая нога поднята и вытянута вперед. Корпус отклонен назад.
Руки вытянуты вперед ладонями внутрь.		 По сигналу — прыжок, смена опорной ноги.
Часть вторая
Баланс на правой ноге, левая нога поднята и вытянута назад. Руки вытянуты назад.
Корпус наклонен вперед.		 По сигналу — прыжок, смена опорной ноги.  

Упражнение 12

Исходная позиция Действия Задачи
Ноги на ширине плеч.
Ступни параллельно. Руки опущены вдоль тела.		 Перенести тяжесть на правую ногу, оторвать от пола пятку левой ноги. Правой рукой потянуться вверх.
Сделав правой рукой энергичное круговое движение вперед, вернуться в исходную позицию.		 Сохранять равновесие. Переходя с одной ноги на другую, при потягивании не терять ощущения пальцев «нижней» руки.

Стр. 86

Окончание упражнения 12

  Сделав второй круг рукой, резко присесть, сгруппироваться и через исходную
позицию сменить ногу и руку.
Повторить круговое движение левой рукой. Присесть, сгруппироваться.
Из группировки — прыжок с поворотом на 180°.
Повторить упражнение в другом направлении.		 Добиваться
мягкости
прыжка.
Фиксировать
ощущение
диагонали
«рука-нога».

Сценическое произношение и его особенности. — КиберПедияУпражнение 1

Исходная позиция Действия
Правая нога впереди, левая сзади, ступни на одной линии, пятка правой ноги касается пальцев левой ноги; ноги Прямые. Прямые руки подняты над годовой ладонями вверх; пальцы рук сцеплены в «замок». Наклоны корпусом вправо, влево.
Круговые движения корпусом вправо, влево.
Прыжком сменить позицию ног и повторить упражнение.

Упражнение 2

Исходная позиция Действия
Правая нога впереди, левая сзади. Ступни на одной линии на расстоянии большого шага. Колени согнуты.
Баланс на полупальцах.
Руки прямые, в стороны.		 Повороты корпусом вправо, влево.
Прыжком сменить позицию ног и повторить упражнение.

Стр. 87

Упражнение 3

Исходная позиция Действия
Правая нога впереди, левая сзади.
Ступни на одной линии на расстоянии большого шага. Колени согнуты.
Баланс на полупальцах. Руки прямые, в стороны.		 Прыжок влево с поворотом на 180°. Пауза.
Прыжок вправо с поворотом на 180°. Пауза.
Прыжком — смена позиции ног. Пауза.
Прыжок вправо с поворотом на 180°. Пауза.
Прыжок влево с поворотом на 180°. Пауза.

Упражнение 4

Исходная позиция Действия
Баланс на правой ноге.
Левая нога согнута в колене и поднята.
Позиция рук свободная.		 Наклоны корпусом вправо, влево, вперед, назад.
Круговое движение корпусом вправо. Прыжком — смена опорной ноги. Наклоны корпусом влево, вправо, вперед, назад.
Круговое движение корпусом влево.

Упражнение 5

Исходная позиция Действия
Баланс на правой ноге. Левая нога согнута в колене и поднята. Левая рука — прямая, отведена в сторону. Правая рука поднята. Круговое движение тазом вправо, левым предплечьем вправо, правым плечом назад. Прыжком — смена опорной ноги и позиции рук.
Круговое движение тазом влево, правым предплечьем влево, левым плечом назад.

Упражнение 6

Исходная позиция Действия
Ноги прямые, на ширине плеч, ступни — параллельно.
Руки — в стороны. Баланс на пятках.		 Потянуться, перемещая таз вправо, влево. Потянуться — наклониться корпусом вперед.
Вращения тазом вправо-влево.

Стр. 88

Упражнение 7

Исходная позиция Действия
Баланс на правой ноге.
Левая нога прямая, вытянута вперед.
Правая опорная нога некого согнута в колене. Руки — прямые, ладонями внутрь; пальцы вместе.		 Потянуться поднятой левой ногой вперед-вверх, руками и корпусом вперед, к пальцам поднятой ноги. Мягко поменять опорную ногу и повторить упражнение.

Упражнение 8

Исходная позиция Действия
Баланс на правой ноге. Левая нога — прямая, вытянута вперед.
Правая опорная нога немного согнута в колене. Руки — прямые, ладонями внутрь; пальцы вместе.		 Потянуться вперед-вверх поднятой левой ногой, правой рукой и корпусом, к пальцам поднятой ноги; левой рукой потянуться назад.
Мягко поменять опорную ногу, позицию рук и повторить упражнение.

Упражнение 9

Исходная позиция Действия
Баланс на полупальцах опорной ноги. По сигналу — прыжок и приземление в ту же точку на другую опорную ногу и фиксация позиции всего тела в балансе на полупальцах опорной нога

Упражнение 10

Исходная позиция Действия
Два партнера стоят лицом друг к другу на расстоянии большого шага. Ступни каждого — на одной линии на расстоянии шага одна от другой. Вывести партнера из равновесия, чтобы, освободив себе путь, продолжить путь через пропасть по воображаемому бревну.

Примечание. Важно «обыграть» партнера деликатно, сде­лав это за счет ловкости, а не силы.

Стр. 89

Упражнение 11

Исходная позиция Задача и действия
Два партнера стоят лицом друг к другу на расстоянии большого шага.
Ступни каждого — на одной линии на расстоянии шага одна от другой.		 Держась за руки, партнерам необ­ходимо перебраться через «горную реку», прыгая с «камня» на «камень». Прыгать можно одновременно и поочередно.
Фиксировать позицию после прыжка.

Упражнение 12

Примечание. Увеличение скорости не должно лишать дви­жение мягкости и, самое главное, логики. Движение как вниз, так и вверх должно быть удобно, оптимально по затрате энер­гии, а это значит, что, независимо от скорости, мы должны сознательно управлять процессом движения, выполняя дей­ствие на «тормозе».

Вариант третий

Упражнение 1

Действия Задачи
Быстрая ходьба в разных скоростях и направлениях.
По сигналу зафиксировать позицию на одной ноге.		 Выполнять действия в соответствии с условными сигналами.

Стр. 90

По сигналу продолжить движение.
По сигналу — прыжок и фиксация позиции на одной ноге.
По сигналу продолжить движение.
По сигналу упереться руками в пол и зафиксировать позицию на трех точках опоры (двух руках и ноге).
По сигналу продолжить движение.		 Распределять движение в пространстве относительно партнеров.
Начинать действия через «отказ», заканчивать на «тормозе».

Примечание. Педагогу рекомендуется менять скорость дви­жения, а также очередность и значение условных сигналов, соответствующих предложенным действиям.

Упражнение 2

Действия Задачи
Несколько человек (4—6), держа партнера на руках, перемещаются в пространстве. По условным сигналам они останавли­ваются, подпрыгивают, фиксируют позицию, подбрасывают партнера, ловят и снова двигаются, меняя направление. Не увлекаться игрой с партнером.
Управлять инерцией движения и осмысленно координировать действия в группе.

Примечания. Цель — координация действий и развитие чувства партнера. Упражнение воспитывает быстроту реакции, способность фиксировать мизансцену, ощущать форму своего тела в мизансцене и общую композицию, а также начинать и заканчивать движение на «тормозе».

Упражнение 3

Исходная позиция Действия Задачи
Партнеры стоят друг против друга на максимальном расстоянии, какое позволяет сценичес­кая площадка. По сигналу партнеры бегут навстречу друг другу, останавливаются на расстоянии шага, фиксируют позицию на одной ноге. Принимая толчок-импульс и развивая его, стараться гасить инерцию движения.

Стр. 91

Окончание упражнения 3

  Затем партнеры пытаются вывести друг друга из равновесия при помощи мягких толчков-импульсов в разные части тела.
По сигналу они фиксируют позицию на одной ноге.
Упражнение повторить 3-4 раза.		 Не толкать партнера очень сильно и жестко, не стремиться быстро достичь результата.

Упражнение 4

Исходная позиция Действия Задачи
Партнеры находятся на максимальном расстоянии друг против друга, представляя, что стоят на бревне, ширина которого равна ширине ступни. По условному сигналу партнеры стремитель­но сближаются и останавливаются друг перед другом на расстоянии шага и фиксируют позицию. Упражнение повторить 3—4 раза, каждый раз добиваясь нового варианта его выполнения. Партнерам необходимо поменяться местами, сохраняя равновесие. Работать мягко, не торопиться получить результат, сосредоточить внимание на процессе конструирования движений и позиций.

Упражнение 5

Исходная позиция и действия Задачи
Один партнер стоит за спиной другого на расстоянии 2—3 щагов.
Ведущий партнер свободно перемещается в пространстве, а ведомый в точности, как тень, повторяет его движения. Выполняя поворот на 180°, ведущий отдает лидерство «тени», и партнеры меняются ролями.		 Движения, которые предлагает ведущий, должны быть понятны его партнеру.
Не следует делать много мелких движений, а движения в быстром темпе необходимо повторить несколько раз, чтобы партнер смог понять рисунок и выполнить его.
В дальнейшем это упражнение можно выполнять с музыкой, конструируя движение по принципу построения фразы.

Стр.92

Упражнение ?

Исходная позиция и действия Задачи
Один партнер стоит за спиной другого на расстоянии 2—3 шагов.
Ведущий свободно и разнообразно перемещается по площадке, задавая тему и характер движения, партнер «преследует» его, не повторяя его движений, но угадывая и развивал их характер.		 Ведущему
необходимо
работать
фразами.

Примечания. Упражнение развивает способность к импро­визации, а также внимание к партнеру и умение включаться в предложенный характер движений.

Упражнение 7

Исходная позиция и действия Задачи
Партнеры стоят в две линии лицом друг к другу на расстоянии шага, представляя, что между ними подвижная стена (стена на колесах).
По сигналу партнеры пытаются сдвинуть стену, упираясь в нее руками, ногами, спиной, плечом (позиции меняются по условному сигналу).		 Переходя из одной позиции в другую, важно успевать сбрасывать напряжение и снова его набирать, распределяя по всему телу, сохраняя устойчивость и ровное дыхание.

Упражнение 8

Часть первая Часть вторая
Действия и задачи
Необходимо удержать руками медленно опускающийся «потолок».
По условному сигналу «потолок» начинает медленно «опускаться», и с каждым следующим сигналом на 10 см приближается к полу.
Таким образом, придется удерживать «потолок», стоя, сидя и лежа.
Движение вниз, как и вверх, выполняется в несколько этапов: быстрое движение по сигналу и фиксация позиции.		 Поднимая «потолок», вернуть егр в исходную позицию.
Задачи те же, что и в первой части упражнения.

Стр. 93

Удерживая напряжение в позиции, необходимо контролировать дыхание и свою мизансцену относительно партнеров, учитывая не только собственное движение, но и движение группы — ведь «потолок» один на всех.  

Упражнение 9

Исходная позиция Действия
Ноги на ширине плеч, ступни параллельно, руки опущены вдоль тела. Представим, что мы под водой, и, чтобы сделать вдох, нам нужно выпрыгнуть из воды, а затем вновь погрузиться в нее.
По сигналу — прыжок вверх, руки поднимаются.
В момент приземления руки расходятся в стороны, затем опускаются.
Приземление должно быть мягким и пружинистым.

Упражнение повторить 5-7 раз, с паузами между прыжками.

Упражнение 10

Действия Задачи
Держа баланс на опорной ноге, свободной сделать замах.
По сигналу ударить по воображаемому мячу и зафиксировать позицию после удара на опорной ноге.		 Работать всем телом, держать баланс.
Не допускать перенапряжения, следить за свободным дыханием.

Дополнительные условия выполнения упражнения. За­мах делать с максимальной амплитудой, удар выполнять ак­тивно, следить взглядом за полетом мяча.

Упражнение 11

Исходная позиция и действия Задачи
Держа баланс на опорной ноге, сделать замах и по сигналу бросить воображаемый камень. После «броска» зафиксировать позицию тела на опорной ноге. Работать всем телом, держать баланс, не допускать перенапряжения, не нарушать ритма дыхания.

Стр. 94

Дополнительные условия выполнения упражнения. Замах делать с максимальной амплитудой, «бросок» выполнять ак­тивно, стараясь «бросить камень» как можно дальше, и ви­деть точку, в которую попадет «камень».

§

Построение движения — это в первую очередь отыскива­ние и постижение позиций начала и окончания движения, оп­ределяющих уровень ясности выражения эмоции или мысли актера-персонажа. Если основополагающей целью является завершение движения, то именно финальная позиция обус­ловливает и начальную позицию, и строение движения в це­лом. Но если задача — движение как процесс, с личной перс­пективой и долготой, то начальную и заключительную пози­ции определяет сам смысл движения.

Чрезвычайно важно не проморгать критическую фазу дви­жения, кульминационную для тела. Чтобы ощущать себя твер­до в критической позиции, необходимо проконтролировать вхождение в эту позицию и выход из нее.

На первых порах критическая позиция может быть нелов­кой, и актер затратит много дополнительной энергии, чтобы акклиматизироваться в ней. Постепенно нужно научиться без затруднений входить и выходить из нее, а также играть этой позицией. Могут быть два потенциальных варианта прохожде­ния через критическую позицию: первый — когда у вас есть возможность укрепить ее и поставить динамическую точку; второй — когда такой возможности нет. Очень часто такие обстоятельства встречаются в персональной и парной сцени­ческой акробатике, когда тело проходит через позу, в кото­ром сложнее всего держать баланс. Если концентрация тела в трудном положении физически неосуществима, становится особо важным научиться проходить эту позицию на различ­ных скоростях. Создать движение, обладающее смысловым значением, — это практически то же самое, что сочинить фразу текста.

Стр. 95

Пластическая фраза — это череда движений, обнаружива­ющая законченную мысль и обладающая мобильной структу­рой, которая представляет собой логическую последователь­ность процессов подготовки и совершения операции, контро­ля действия, соединенного с управлением инерцией, и финала движения (логической точки).

Осмысленное участие в процессе движения на сцене ис­полняется по принципу логической фразировки пластического текста.

Фраза в движении может быть продолжительной или крат­кой, легкой или тяжелой, жесткой или мягкой, основной или второстепенной. Актеру нужно отчетливо представлять строе­ние фразы и знать правила ее конструирования.

Учиться создавать пластическую фразу можно уже в са­мом начале. Каждое упражнение в тренинге можно построить как фразу и анализировать содержание этой фразы, исходя из целей и задач упражнения.

СТРОЕНИЕ ПЛАСТИЧЕСКОЙ ФРАЗЫ

Когда от движения вы переходите к созданию целенаправ­ленного действия, правила построения фразы повинуются не столько наружной форме движения, сколько тому содержа­нию, которым вы ее наполняете. Если пластическая форма предлагается актеру режиссером как созидательная идея, то к этой форме необходимо относиться, как к тексту, который нужно освоить и сыграть.

Переключаясь на работу с драматическим текстом, вы мо­жете передвинуть опыт работы с фразой в движении на рабо­ту со словом. И в этом случае представление о фразе расши­ряется от сочиненного автором предложения до условного понятия «фрагмент», который нужно играть как целостную мысль, выстраивая логику игры на основе слова и движения, применяя слово и движение одновременно.

Процесс создания фразы в игровой ситуации — это в пер­вую очередь переход от схемы движения к оправданному,

Стр.96

нужному для достижения конкретной цели действию, имею­щему резон и результат.

Нельзя забывать, что появление мысли или эмоции и фор­мулирование мысли или эмоции — два неодинаковых процес­са, разъединенных временем, которое условно называется паузой. Чтобы следующая фраза стала увлекательной, нужно увлекательно закончить предшествующую. Зрителю важна динамичная пауза — безмолвие, которому хочется внимать, и активное духовное развитие в игре актера-персонажа. Чем продолжительнее пауза, тем больше ответственность актера за то, что он совершит после нее. Потребность в следующем движении нужно почувствовать, т. е. сделать это движение не раньше, чем оно должно появиться.

В пластическом тексте, как и в литературном, фраза — Л ключевая структурная единица, обусловливающая стиль. А | стилевые качества любого текста определены «авторским» (в I том числе и актерским, и режиссерским) ощущением «языка» (в частности, пластического), т. е. чувством движения и его структурных оттенков.

О ДВИЖЕНИИ И МУЗЫКЕ

Взаимодействие с музыкой может проходить в трех вариациях: когда музыка — фон для движения; когда движение — фон для музыки; когда движение — это музыка.

У актера должно быть музыкально образованное тело, спо­собное не только чувствовать музыку, но пропустить ее в себя и удержать, чтобы сообща с ней эмоционально окрасить дви­жение.

Если практично употреблять музыку как организующее ритмическое начало, то она может обратиться из партнера, который поддерживает, в соперника, сдерживающего индиви­дуальные возможности актера и даже ломающего их.

Музыка — партнер лукавый, не спускающий небрежного взаимодействия с нею. Неаккуратность может возникнуть, если актер не подготовлен к работе с музыкой. Поэтому включение

Стр. 97

музыки в занятия должно случиться в тот момент, когда для этого есть нужная готовность. Начало работы с музыкой — миг ответственный и тонкий. Чем увлекательнее и серьезнее музыка, тем сложнее применять ее в занятиях. Употребление случайной музыки, вместе с неточно поставленной целью, может сломать ранее постигнутые формы движения. Кроме того, каж­дое музыкальное произведение диктует тип, а часто и стерео­тип движения, и, когда придет время отгородиться’ от музы­кальной основы, актер может быть эмоционально не подго­товлен к такому поступку и оттого беспомощен и раним.

Важно активизировать «музыкальность» тела, его «духов­ный слух», научить тело исполнять свою «внутреннюю» музы­ку. На первых порах нужно найти свою гармонию Движения, без музыки, в «необитаемом пространстве*, заполненном без­молвием, где все импульсы и пластические мелодии возбуж­дает только тело актера.

Есть музыка извне, и есть музыка изнутри, автором кото­рой является актер, и только актер. Улучшение своей внутрен­ней музыкальности и должно стать ключевой задачей в рабо­те с музыкой; это залог творческой независимости и ориги­нальности, а также неплохого актерского «слуха», когда слышит не только ухо, но все тело отзывается на музыкаль­ный импульс.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЖЕСТ

Имеется ряд движений, жестов, отличных от естественных и относящихся к ним, как общее к частному. Из них, как из ключа, следуют все естественные, характерные, частные жес­ты. Есть, например, жесты отталкивания, притяжения, раскры­тия, закрытия и пр. Из них появляются все персональные же­сты отталкивания, притяжения, раскрытия и т.д., которые каж­дый делает по-своему.

Общие жесты мы, не обнаруживая этого, постоянно совер­шаем в нашей душе.

Стр. 98

Вдумайтесь, к примеру, в человеческую речь: что случается в нас, когда мы говорим или слышим следующие выражения:

♦ ПРИЙТИ к заключению.

♦ КОСНУТЬСЯ проблемы.

♦ ПОРВАТЬ отношения.

♦ СХВАТИТЬ идею.

♦ УСКОЛЬЗНУТЬ от ответственности.

♦ ВПАСТЬ в отчаяние.

♦ ПОСТАВИТЬ вопрос и т.п.

Какое значение у всех этих глаголов? Жесты, движения. И мы производим внутри эти жесты, утаенные в словесных выра­жениях. Когда мы, к примеру, касаемся проблемы, мы касаем­ся ее не физически, но душевно. Природа внутреннего жеста касания та же, что и физического, с тем только отличием, что один жест обладает общим характером и совершается в ду­шевной сфере, другой, физический, — частным и выполняется в физической сфере. В обыденной жизни мы не употребляем общие жесты, разве только в случаях, когда мы чрезвычайно возбуждены или когда хотим объясняться с пафосом. Но жес­ты, эти все же обретаются в каждом из нас как прототипы на­ших физических, повседневных жестов. Они стоят за ними, пре­доставляя им смысл, силу и красочность. В них, невидимо, же­стикулирует наша душа. Это — психологические жесты (ПЖ).

ПЖ позволяет актеру, трудящемуся над ролью, сделать первый, вольный «набросок углем» на большом полотне. Ваш первоначальный творческий импульс вы выкладываете в фор­му психологического жеста. Вы творите как бы проект, по которому шаг за шагом будете реализовывать ваш художе­ственный замысел.

Невидимый ПЖ вы можете совершить видимо, телесно. Вы можете связать его с определенным тоном и пользоваться им для пробуждения ваших чувств и воли. Как жест, обладающий общим характером, он, разумеется, проникает глубже в вашу душу и влияет на нее с большей силой, чем жест частный, случайный, естественный. Четкой, резкой формы и большой внутренней силы попросит такой жест, чтобы воодушевить вашу

Стр. 99

творческую волю и пробудить чувства. Путем упражнений вы научитесь делать его правильным образом.

№ 1

Определите ПЖ для данных ниже действий:

♦ бить,

♦ брать,

♦ бросать,

♦ волочить,

♦ давать,

♦ давить,

♦ закрывать,

♦ ломать,

♦ мять,

♦ открывать,

♦ поднимать,

♦ подпирать,

♦ разделять,

♦ разрывать,

♦ тащить,

♦ трогать.

Выполняйте их с допустимой чеканностью и мощью, но без избыточного мускульного напряжения. На первых порах де­лайте их без определенной окраски.

Придерживайтесь следующих четырех условий:

1. Не «представляйте» ваших жестов, т. е. не делайте вид, что вы тащите, к

примеру, что-то увесистое, устаете, переводите дух, снова тащите и т.д. Пусть

ваши жесты останутся беспредметными, не естественными. Пусть они будут

размашистыми, красивыми и просторными (как «наброски углем на большом

полотне»).

2. Совершайте движения всем телом, стараясь употреблять по возможности все

окружающее вас пространство.

3. Делайте движения в ослабленном темпе. Спокойно за­вершайте жест, перед тем

как воспроизвести его. Неак­куратность, поспешность или чрезмерная

медленность вредят упражнению.

Стр.100

4. Упражнение должно делаться энергично. Лучше прервать его, чем делать

сонно.

№2

Совершите простой, обыденный жест. Найдите его совер­шенный прототип (ПЖ). Проделайте его несколько раз со все­возможной окраской. Терпеливо добивайтесь того, чтобы ПЖ и его окраска активизировали в вас волю и чувства. Проде­лайте мысленно все ПЖ предшествующего упражнения. До­бейтесь того, чтобы мысленный жест воздействовал на ваши чувства и волю так же, как и фактический.

№ 3

Приступите к созерцанию форм цветов и растений. Спро­сите себя: какие жесты и какие окраски они внушают вам? Кипарис, к примеру, стремясь вверх (жест), обладает спокой­ным, сосредоточенным характером (окраска), в то время как древний ветвистый дуб свободно и неукротимо (окраска) рас­кидывается в стороны (жест). Фиалка ласково, вопрошающе (окраска) высовывается (жест) из массы листиков, а огненная лилия пламенно (окраска) вырывается (жест) из земли. Любой лист, скала, дальняя горная цепь, любое облако, ручей, волна будут сообщать вам об их жестах и окрасках. Проделайте сами замеченные вами при этих созерцаниях ПЖ. (Но не пред­ставляйте себя цветком, не копируйте его. В этом нет необхо­димости: психология жеста относится к вам, а не цветку.) По­мните, что ПЖ должен быть элементарен.

Переключитесь на наблюдение архитектурных конструкций: лестниц, колонн, арок, сводов, крыш, башен, форм окон и дверей в постройках различных стилей. Они также породят в вашем воображении композиции известных сил и качеств. Создайте отвечающие им ПЖ.

Ищите ПЖ с их окрасками для пейзажей. (Можете упот­реблять для этого картины и фотографии.)

Создавайте ПЖ для фантастических образов (мифы, ле­генды, сказки).

Стр.101

ПРАКТИЧЕСКОЕ ПРИМЕНЕНИЕ ПЖ

Для роли в целом

Сценический образ обладает волей и чувствами. Вглядыва­ясь в действия, желания, настроения, волнения вашего героя, вслушиваясь в его речь, наблюдая его внутренние и внешние особенности, прослеживая его отношение к другим героям пьесы, вы приходите к мгновению, когда в вас интуитивно появляется первое представление об основном характере его воли и чувств. Не рассматривая вашего первого впечатления, вы воплощаете его в ПЖ, как бы примитивен он ни казался вам на первых порах. В движении вы проявляете волю героя, в окрасках — его чувства.

Стр.102

Работая над ролью городничего, к примеру, вы можете най­ти, что воля его трусливо (окраска) стремится вперед (жест). Вы создаете простой, соответственный вашему первому впечат­лению ПЖ. Предположим, что этот жест будет таков (см. рис.1).

Проделав и конкретно ощутив это, вы чувствуете нужду в дальнейшем его развитии. Ваша интуиция может подсказать вам: вниз к земле (жест), грузно и неторопливо (окраска) (см. рис.2).

Рис. г

Новое переживание ПЖ ведет к новым движениям. Теперь он может быть, к примеру, таков: жест клонится в сторону (хитрость), руки стискиваются в кулаки- (напряженная воля), плечи приподняты, все тело немного пригибается к земле, колени сгибаются (трусость), ноги слегка повернуты вовнутрь (скрытность) (см. рис-3).

Сценическое произношение и его особенности. — КиберПедия

Так, прорабатывая и улучшая ваш жест, вы достигаете двух целей: во-первых, вы пробиваетесь в суть роли интуитивным путем, минуя рассудочный анализ. Во-вторых, вы усваиваете роль как актер, которому предстоит выполнять эту роль, а не только-знать ее и уметь говорить о ней.

При такой работе вы не зависите ни от случайностей, ни от расположения духа, но с самого же начала находитесь на твердой почве: вы знаете, что и как вы делаете. С первого же мгновения вы начали вашу работу как специалист, обла­дающий техникой, а не как любитель. Усвоив путем много­кратных повторений построенный вами ПЖ, вы пробуете сыграть то или иное место роли вместе со словами.

Стр. 104

На первых порах, может быть, только один пустяковый момент, одну фразу, не больше. Вы воспроизведете этот момент, пока ПЖ не начнет вдохновлять вас при каждом движении, слове или даже в молчаливом, неподвижном положении. Продолжая работу таким образом, вы приходите понемногу к моменту, когда вся роль пробуждается в вас и вы начинаете играть ее со всеми возможными тонкостями, уже не думая больше о ПЖ. Он уходит в ваше подсознание и оттуда «наблюдает» за вашей игрой. Найти ПЖ всей роли — значит, в сущности, найти роль. Вы можете сотворить ПЖ сами, или вам может подсказать его режиссер, но вы не должны анализировать этот жест. Как ваш режиссер, так и вы должны показывать друг другу трансформации, которые желательно внести в ПЖ. Так постепенно создается новый рабочий язык между акте­ром и режиссером.

Нельзя забывать, что ПЖ не может быть применен вами во время игры на сцене. После того как он пробудил ваши чув­ства и волю, нужные вам для данного образа, задача его вы­полнена. Жесты, которыми вы пользуетесь на сцене играя, должны быть характерными для представляемого вами лица, должны отвечать эпохе, стилю автора и постановки и т.д. ПЖ как подготовительный прием должен быть утаен от публики. Однако вы всегда снова можете вернуться к нему, если по­чувствуете, что отклоняетесь от правильного пути.

Для отдельных моментов роли

Синхронно с работой над всей ролью вы можете искать и особые ПЖ для отдельных ее моментов. Этот процесс, по существу, тождествен с предшествующим, с той только разни­цей, что вы сохраняете в поле своего внимания один момент, рассматривая его как законченное и завершенное целое.

Допустим, что вы уже имеете ПЖ для всей роли и теперь разыскиваете ряд жестов для отдельных ее моментов. Все они в той или иной мере отличаются друг от друга. Как сле­дует вам поступить в таком случае? Должны ли вы стараться

Стр. 105

соединить их в один? Нет. Вы сохраняете их в том виде, в каком нашли, и пользуетесь каждым из них в отдельности, давая им свободно влиять на вас. Поступая так, вы скоро заметите, что, несмотря на отличия жестов, они все же слу­жат одной цели, дополняя и обогащая друг друга. Вы обна­ружите также, что они сами начнут модифицироваться: по­степенно, в деталях и оттенках. Вы следуете их желаниям, не навязывая им своих. ПЖ, как живые, одушевленные суще­ства, будут самостоятельно расти и развиваться, если вы не убьете их жизни своим поспешным рассудочным вторжением. Через них с вами будет говорить ваше творческое под­сознание.

Для отдельных сцен

Характер сцены определяется действиями героев, их взаи­модействиями и характерами, атмосферой, стилем, ее компо­зиционным положением в пьесе и т.п. И здесь вы адресуетесь к вашей художественной интуиции, шаг за шагом творя ПЖ для сцены. Несмотря на разнообразие и сложность компонен­тов, составляющих ее, благодаря ПЖ интуиция возникнет пе­ред вами как общность. Вам станет понятным основной ха­рактер ее воли и чувств.

Возьмем пример из «Женитьбы» Гоголя (женихи и Агафья Тихоновна, акт 1, сцена 19). С приходом последнего жениха, после того как наступило неловкое молчание, перед вами на­чинает вырисовываться жест сцены. В большом, как бы пус­том пространстве тяжело и неуклюже поднимаются и опуска­ются волны надежды и страха. Напряженная атмосфера окру­жает участников с самого же начала. Ища жест для сцены, вы можете прийти к желанию охватить как можно больше про­странства вокруг вас. Руки ваши слегка колышутся, как бы держа большой, наполненный воздухом шар.

Легкое напряжение в руках, плечах и груди. Окраски на­дежды и страха пронизывают ваш жест. Судьба всех участни­ков должна решиться в течение пятидесяти минут. Пустота и

Стр. 106

неопределенность становятся невыносимыми. Женихи затева­ют разговор о погоде. Напряжение растет, и пространство как будто суживается; ваши руки сжимают шар и становятся ус­тойчивее. Возрастающее напряжение угрожает взрывом. Же­нихи как в воду бросаясь подходят к теме вплотную. Прежде большое и пустое, пространство становится до крайности сжа­тым и напряженным: руки ваши опустились ниже и уже совсем сдавили пространство вокруг тела (см. рис.4).

Сценическое произношение и его особенности. — КиберПедия

Рис. 4

Невеста, не выдержав срама и напряжения, сбежала — атмосфера взорвалась (см. рис.5).

Стр.107

Для партитуры атмосфер

Атмосфера обладает волей (динамикой) и чувствами и, следовательно, легко может быть воплощена в жесте с его окраской.

Снова возьмем пример.

Заключительная сцена пьесы Горького «На дне» дает ха­рактерный пример внезапно возникшей сильной и выразитель­ной атмосферы.

Обитатели ночлежки готовятся к ночному разгулу. Они за­тягивают песню, но…

Стр. 108

«(Дверь быстро отворяется.)

Барон (стоя на пороге, кричит). Эй… вы!.. Иди… идите сюда! На пустыре… там… актер… удавился!

(Молчание. Все смотрят на Барона. Из-за его спины появля­ется Настя и медленно, широко раскрыв глаза, идет к столу.) Сатин (негромко). Эх… испортил песню… дур-рак! Занавес».

Стр.109

С выходом Барона атмосфера неожиданно меняется. Она начинается шоком, имеет вначале максимальную напряжен­ность и к концу постепенно ослабевает в своей силе. Ее ос­новную окраску вначале вы можете пережить как острую боль й изумление, переходящие в тоскливую подавленность в кон­це. Вы делаете первую попытку найти ПЖ. Он может быть, например, таким (см. рис.б):

Стр. 110

Руки быстро (сила) вскидываются вверх (изумление), кула­ки сжимаются (бс^ль и сила) и после некоторой паузы (шок) медленно опускаются вниз (нарастающая тоска и подавлен­ность) (см. рис.7).

Вы, может быть, найдете, что окраска боли при первом шоке сильнее отразится в жесте, если вы, вскинув вверх руки, скрестите их над головой (см. рис.8).

После паузы вы медленно, с возрастающей окраской тос­ки, опускаете руки вниз, держа их близко к телу (подавлен­ность). Известная беспомощность связывается для вас с кон­цом атмосферы — вы постепенно разжимаете кулаки, плечи ваши опускаются, шея вытягивается, ноги выпрямляются и плотно прижимаются одна к другой. Проделав такой или по­добный ему ПЖ, вы и ваши партнеры вживетесь в атмосферу

и, какие бы мизансцены вам ни предложил режиссер, какие бы слова ни дал автор, через них вы будете излучать атмос­феру в зрительный зал. Она объединит вас и с партнерами и со зрителем, вдохновит к игре и освободит от клише и дурных сценических привычек.

Для речи

Наконец, вы можете пользоваться ПЖ при работе над тек­стом вашей роли.

Каждый звук, как гласный, так и согласный, невидимо за­ключает в себе определенный жест. Он может быть вскрыт и произведен видимо, в качестве жеста человеческого тела. Жесты эти различны между собой так же, как и самые звуки.

Звук «а», например, заключает в себе невидимо жест рас­крытия, принятия, отдачи себя впечатлению, приходящему извне, жест изумления, благоговения. Расходясь под углом из груди, как из центра, руки раскрываются, принимая виц чаши.

Жест «у», напротив, стремится закрыться, замкнуться от внешнего впечатления. Он настораживает сознание, в нем живет страх. Вытянутые руки стремятся принять параллельное поло­жение, так же как и ноги, плотно прилегающие одна к другой.

Стр. 111

Согласный звук «м», например, углубленно, медитативно проникает в явление, постигая его сущность. Руки, одна за другой, устремляются вверх, как бы все глубже погружаясь в объект познания.

«Н», напротив, касается впечатления легко, скользит по его поверхности, не проникая в него глубоко. Оттенок иронии живет в жесте «н»: кисти рук и кончики пальцев только слег­ка, на мгновение прикасаются к объекту познания. Гласные звуки интимнее связаны с внутренней жизнью человека, с его душевными переживаниями, чувствами, симпатиями, антипати­ями. Звуки же согласные отражают в себе, в своих жестах, мир внешних явлений. В них в далекие времена человек под­ражал этим явлениям сначала в жестах, потом в звуках. Вы­полняя эти жесты видимо, вы пробуждаете в себе чувства, силы и образы, соответствующие содержанию каждого звука – жеста. Будучи пробуждены в вашей душе, они проникают в самый звук вашего голоса и делают вашу речь содержатель­ной, живой и художественной. Звуки, комбинируясь в слоги, слова и фразы, влияют друг на друга, вызывая бесконечное разнообразие нюансов, обогащая и изменяя друг друга. Ак­тер должен заново учиться произносить каждый звук в от­дельности (как в детстве он учился писать каждую букву в отдельности), для того чтобы позднее иметь право, забыв свою кропотливую подготовительную работу, отдаться свободно своей творческой речи.

Основное различие между ПЖ, как он описан здесь, и жестом видимым заключается в том, что первый создаете вы сами. Он имеет чисто субъективную ценность. Второй — су­ществует объективно и не может быть изменен вами (так же как звук «а» не может быть изменен в звук «б»). Вы можете варьировать видимый, уже заранее данный жест, в то время как ПЖ вы должны найти, изобрести заново. Но как тот, так и другой служат одной цели: они дают силу, выразительность, красоту, жизнь вашей речи. Не надо, однако, забывать, что ПЖ не может вполне заменить собой жеста видимого, прора­батывающего речь актера вообще. По сравнению с ним ПЖ

Стр. 112

будет всегда только частным случаем. Кроме того, актер, ус­воивший видимый жест, благодаря его совершенству и полно­те будет успешнее находить жесты психологические. Во мно­гих случаях актер, несомненно, предпочитает воспользовать­ся видимым жестом (и это не только для речи), вместо того чтобы искать свой ПЖ.

Ничто не может ограничить проявление вашего таланта в такой мере, как речь, в которой принимают участие только ваши голосовые связки. Это случается всегда, когда импульс речи исходит от рассудка, когда ваши чувства и воля остают­ся холодными и пассивными. Ваше внимание сосредоточива­ется на том, что вы говорите. Но не этим определяется цен­ность художественной речи. В том, как она звучит, заключает­ся ее достоинство. ПЖ, так же как и жест видимый, скрытый в звуке и слове, пробуждает ваши чувства и волю, поднимает вашу речь над повседневной и делает ее проводником ваших творческих (не рассудочных) импульсов.

Вы готовите монолог Горацио в сцене, где Дух отца Гамле­та впервые является ему.

Горацио

Постой! Смотри: опять явился он!

Пускай меня виденье уничтожит,

Но я, клянусь, его остановлю.

Виденье, стой! Когда людскою речью

Владеешь ты — заговори со мною.

Скажи: иль подвигом благим могу я

Тебе покой твой возвратить,

Или судьба грозит твоей отчизне,

И я могу ее предотвратить?

О, говори! В твоей минувшей жизни

Ты золото не предал ли земле,

За что, как говорят, вы, привиденья,

– Осуждены скитаться по ночам?

О, дай ответ! Постой и говори!

Останови его, Марцелло!

(Перевод А. Кронеберга)

Стр. 113

Как и прежде, вы обращаетесь к вашему воображению. Вслушиваясь в речь Горацио, вглядываясь в его душевное состояние и следя за его движениями, вы делаете первую по­пытку создать ПЖ для его речи. Вся она представляется вам вначале как горячее, бурное устремление вперед, как жела­ние задержать Дух и проникнуть в его тайну. Пусть первый «набросок» вашего ПЖ будет таким: сильный выпад всем те­лом вперед, с правой рукой, также устремленной вперед и вверх (см. рис.9).

Стр.114

Вы проделываете жест много раз и затем пробуете (уже без жеста) произносить слова монолога, пока общий харак­тер вашего жеста с его окрасками не начнет звучать в произ­носимых вами словах.

Теперь вы шаг за шагом начинаете искать детали моноло­га. Первое, что, может быть, подскажет вам ваша художе­ственная интуиция, будет тот контраст, который отличает на­чало монолога от конца. Уверенно, твердо, но все же благо­говейно начинает Горацио свое обращение к Духу. Мольба звучит в его словах. Но Дух удаляется, не дав ответа. Усилия

Стр. 115

Горацио напрасны. Он теряет терпение. Его уверенность об­ращается в растерянность, благоговение сменяется оскорби­тельной настойчивостью, мольба становится приказом, и вме­сто торжественности в его словах звучит резкая раздражи­тельность. Теперь у вас два жеста: один отражает волю и окраску начала, другой — конца. Они построены вами по кон­трасту (см. рис. 10).

Проработав и усвоив их, вы произносите текст начала и конца монолога, пока контраст, заложенный вами в жесты, не зазвучит в ваших словах. Вы идете дальше и, может быть, находите, что темпы обоих жестов различны: в начале мед­леннее, чем в конце. Вы снова работаете над жестами и потом над текстом. Постепенно вы вскрываете все новые и новые детали и воплощаете их в жестах.

Чем больше выясняется для вас контраст начала и конца, том больше средняя часть монолога выступает перед вами как постепенный переход.

Вы видите, что средняя часть монолога сама распадается на несколько частей. Каждая часть, каждая новая попытка Гора­цио остановить Дух есть ступень перехода от начала к концу:

1.

Постой! Смотри: опять явился он!

Пускай меня виденье уничтожит,

Но я, клянусь, его остановлю.

Виденье, стой!…….

2.

……………Когда людскою речью

Владеешь ты — заговори со мною.

3.

Скажи: Иль подвигом благим могу я

Тебе покой твой возвратить,

Или судьба грозит твоей отчизне,

И я могу ее предотвратить?

4.

О, говори!…………….

Стр. 116

5.

……………В твоей минувшей жизни

Ты золото не предал ли земле,

За что, как говорят, вы, привиденья,

Осуждены скитаться по ночам?

6.

О,дай ответ! ………………

7.

………….Постой и говори!

8.

Останови его, Марцелло!

Речь Горацио не течет плавно: она прерывается (внешне и внутренне) после каждой неудавшейся попытки остановить Дух и раскрыть его тайну. Для каждой из этих частей вы создаете отдельные жесты (переход от начала к концу) и прорабатыва­ете их. Теперь взгляните на первую часть: как много накопи­лось в сердце Горацио неясных предчувствий в ожидании встре­чи с таинственным Духом, какая борьба между верой и неве­рием волновала его душу! Какая скрытая сила жила в нем до того, как он произнес свое первое слово в присутствии зага­дочного Духа! Вы чувствуете: начало монолога имеет как бы прелюдию. Вы воплощаете ее в жест: прежде чем устремиться вперед, рука ваша широким, сильным, но мягким движением описывает круг в пространстве над вашей головой. Тело, сле­дуя движению руки, тоже сначала наклоняется назад.

После этой прелюдии («Постой! Смотри: опять явился он!»), после того как все, что накопилось в душе Горацио в ожида­нии встречи, предпослано речи, звучат слова Горацио: «Пус­кай меня виденье уничтожит…» Вы всматриваетесь в после­днюю, заключительную часть монолога. Горацио потерял до­стоинство, самообладание, покой. Душа его опустошена. Что предшествует его последним словам? Ничего! «Прелюдии» нет. Слова вырываются внезапно, быстро, без подготовки. Прора­батывая таким образом монолог дальше, вы найдете множе­ство деталей в каждой из его частей. Но не всегда вы найдете

Стр. 117

монолог, построенный гармонично. Что должны вы делать в таком случае? Найдя общий жест, обнимающий весь ваш мо­нолог (или диалог), вы отыскиваете наиболее важные по их психологическому значению отдельные слова и превращаете их в ПЖ. Они будут служить вам этапами вашего монолога (или диалога), так же как в разобранном выше примере таки­ми этапами были относительно самостоятельные части речи Горацио. Но вы можете встретить и такой случай, когда то, что происходит на сцене, является одним из важных моментов пьесы, когда не только каждое движение, но каждый звук, оттенок голоса имеет решающее значение для хода действия и когда вместе с тем слова, данные автором, незначительны, невыразительны и слабы по содержанию. В таком случае вся ответственность ложится на вас как на актера. Вы должны наполнить незначительные слова содержанием, соответствую­щим силе и глубине момента. Здесь ПЖ может оказать вам незаменимую услугу. Вы создаете его, исходя из психологи­ческого содержания данного положения, и кладете в основу слов автора и своей игры. Возьмем пример. Сцена «Мышелов­ка» в «Гамлете» (акт 3, сцена 2). Гамлет дает представление во дворце. Актеры разыгрывают сцену отравления. Гамлет на­блюдает за королем Клавдием: его реакция на сцену скажет Гамлету, совершил ли Клавдий убийство. Напряженная атмос­фера предвещает катастрофу. Уязвленная совесть короля под­нимает хаотические силы в его душе. Приближается реши­тельный момент: убийца на сцене вливает яд в ухо спящего «короля».

Клавдйй теряет самообладание. Напряженная атмосфера взрывается:

Офелия. Король встает!

Гамлет. Как? Испуган ложною тревогой?

Королева. Что с тобой, друг мой?

Полоний. Прекратите представление.1

Король. Посветите мне! Идем!

Полоний. Огня! Огня! Огня!

(Перевод Л. Кронеберга)

Стр. 118

Вы видите, что, кроме фразы Гамлета, все слова бессодер­жательны (они немногим лучше и в оригинале). Возьмите фразу короля: «Посветите мне! Идем!» Если вы, играя эту роль, за­хотите ограничиться произнесением реплики так, как она дана автором, вы рискуете ослабить остроту кульминационного момента как вашей игры, так и всей трагедии. Ужас, нена­висть, муки совести, жажда мести™ Король бежит… и, может быть, еще пытается сохранить королевское достоинство… Образы возможного отмщения и спасения вспыхивают в со­знании короля, но мысли путаются, ускользают, туман засти­лает его взор… нет опоры… он в ловушке, как дикий, затрав­ленный зверь… Многое должны вы передать публике в этот

Стр. 119

момент своей игрой и словами, так мало выражающими зна­чительность и силу момента. Вы ищете ПЖ. Несмотря на слож­ность момента, ваш жест должен быть, как всегда, прост и ясен. Ваша интуиция подсказывает вам, например, широкий жест падения назад, навзничь, в бессознательность, в неизве­стность, во тьму… Руки с силой вскидываются вверх и вместе с телом и головой запрокидываются назад. Ладони и пальцы рук раскрываются в самозащите… боль, страх, холод (окрас­ки жеста). Откинувшись назад до предела, вы в вашем вооб­ражении продолжаете падение все глубже и глубже (см. рис. 11).

Вы «репетируете» жест, совершенствуя и развивая его в деталях, и когда силы и окраски его зазвучат в ваших словах – они дадут вашей фразе недостающую ей значительность момента.

Чтение пьесы

По мере того как вы начнете овладевать техникой ПЖ, вы увидите, что применение его, в сущности, гораздо шире и свободнее, чем описано здесь. Вы усвоите, например, новый род чтения пьесы. За ее событиями, образами и действиями, за чувствами, волевыми импульсами, смехом и слезами авто­ра вы начнете видеть вспыхивающие то тут, то там ПЖ. И вы уже не будете спрашивать себя, как возник тот или иной жест в вашем воображении, что отразил он: атмосферу ли, характер героя, сцену или слово (как вы не будете спраши­вать, из каких отдельных букв составлено слово, смысл ко­торого вы улавливаете при беглом взгляде на него). Такая игра жестов станет для вас новым способом проникновения в пьесу: вы будете читать ее как актер, превращая литера­турное произведение в сценическое. Простота, экономия вре­мени при усвоении пьесы и более глубокое проникновение в ее психологическое содержание будут результатом такого чтения.

Выберите для вашего упражнения одно из произведений Диккенса или Достоевского. (Оба они писали как актеры, и их

Стр. 120

образы дают наилучший материал для упражнении на ПЖ.) Вы можете, разумеется, работать и над пьесами, в особенно­сти для речи.

Делайте упражнение на ПЖ в следующем порядке:

1. Для всего выбранного вами образа в целом.

2. Для отдельного момента того же образа.

3. Для атмосферы. (Диккенс и Достоевский богаты атмос­ферами.)

4. Для отдельной сцены.

Рефераты:  Реферат:"Развитие физической культуры и спорта в России"

5. Для речи.

Следите за тем, чтобы ваш ПЖ был всегда прост. Работай­те над ним так долго, как это нужно для того, чтобы он дей­ствительно пробудил в вас волю и чувство. Тогда он сольется с вами и не будет присутствовать в вашем сознании отдельно, отвлекая внимание.

Ваши упражнения для речи стройте таким образом: снача­ла упражняйтесь только в жесте. Затем делайте жест и произ­носите слова (или слово) одновременно. И, наконец, произно­сите слова, не делая жеста.

§

Следующая особенность ПЖ связана с переживанием про­странства и времени. Наша душа по природе своей склонна жить в нереальных пространстве и времени. Она повседневно вносит элемент фантастичности в нашу повседневную жизнь. Вспомните минуты, когда ваша душа была настроена счастли­во и радостно. Не становилось ли для вас в эти минуты про­странство шире, а время короче? И, наоборот, в часы тоски и душевной подавленности не замечали ли вы, как давило на вас пространство и как медленно текло время? Наш рассудок, налагая запрет на все фантастическое и нереальное, скрывает от нас и эти, столь часто встречающиеся в жизни отклонения от «нормального». Но художник, актер, не должен забывать о них. Мир, в котором он живет, есть мир воображаемый. Вся его деятельность теряет свой смысл, как только он выключает из нее элемент фантастичности. Без него нет искусства.

Наш ПЖ (так мало общего имеющий с рассудком!) уже вносит этот элемент в сценическое искусство и дает возмож­ность актеру развить и пробудить в себе любовь к фантастич­ному. Благодаря воображаемым пространству и времени ак­тер пробуждает в своей душе творческие чувства, образы и волевые импульсы, которые иначе остались бы не вскрытыми для него.

В предлагаемом упражнении ваше воображение играет та­кую же важную роль, как и в предыдущем.

Начните с простых жестов: поднимите спокойно руку, пред­ставляя себе, что при этом проходит много времени. Сделайте тот же жест, сопровождая его представлением о кратчайшем промежутке времени.

Делайте подобные простые упражнения до тех пор, пока не почувствуете, что ваше воображение приобрело для вас силу убедительности.

Сделайте спокойно широкий жест раскрытия (см. рис. 13).

Стр. 125

Сценическое произношение и его особенности. — КиберПедия

Продолжайте его в вашем воображении бесконечно долго, распространяя в бесконечные дали. Тот же жест сделайте мгновенно, в ограниченном пространстве, фактически делая его в прежнем спокойном тоне.

То же — с жестом закрытия.

Стр. 126

Начните с открытого жеста и затем закрывайте его, сжимая первоначальное беспредельное пространство до точки (см. рис. 14).

Делайте жест сначала долго, потом скоро. Тот же жест: сначала — долго, в беспредельном пространстве, к концу — быстро, в ограниченном пространстве. Затем: вначале — бы­стро, в беспредельном пространстве, к концу — долго, в ог­раниченном пространстве.

Найдите сами несколько вариаций с ПЖ

Перейдите к несложным импровизациям. Например: зас­тенчивый человек входит в магазин. Выбирает и покупав! нуж­ную ему вещь. Пусть застенчивость явится в результате умень­шения, сжатия пространства в воображении в течение импро­визации. В магазин входит развязный человек. Постарайтесь получить развязность, мысленно расширяя пространство во время импровизации. Скучающий, ленивый человек перед книж­ной полкой выбирает книгу для чтения. Скука и лень

Стр. 127

получатся в результате «растянутого времени». Иное делает человек, ищущий определенную книгу с большим интересом. «Сокра­щенное время» даст вам в’ результате переживание интересу­ющегося человека. Внешне постарайтесь во всех случаях со­хранить приблизительно ту же длительность импровизации. Делайте то же с образами из пьес и литературы.

Наблюдайте свои «фантастические» переживания времени и пространства в повседневной жизни. Наблюдайте людей, с которыми вы встречаетесь, стараясь угадать их переживания пространства и времени.

Глава 4 Внимание память, воображение

ВНИМАНИЕ В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ

Для актера чрезвычайно важна способность быстро и лег­ко создавать в себе устойчивую доминанту активной сосредо­точенности, т. е., другими словами, способность захватывать свое внимание объектами сценической жизни. В жизни, когда мы не заняты какой-нибудь установленной работой, наше вни­мание по большей части увлекается непроизвольно: мы увиде­ли нечто интересное и внимание наше само собою пристало к данному объекту; иногда целиком и полностью случайное воз­действие приводит в деятельное состояние нашу способность думать, и вот мы уже сконцентрированы на разрешении того или иного вопроса, той или иной проблемы.

Моменты, когда мы произвольно привязываем свое внима­ние к тому или иному объекту, составляют в нашей жизни довольно незначительную часть. Это бывает тогда, когда мы заняты какой-нибудь нелегкой и сложной работой, которая еще не стала объектом нашего увлечения. Случается, что мы иногда заставляем прочесть трудную для восприятия книгу, приготовить малоинтересный урок, внимательно выслушать лекцию, которая сама по себе не способна увлечь наше вни­мание, и т.п. За исключением этих случаев, окружающая, нас действительность большей частью сама своими влияниями направляет наше внимание в ту или другую сторону и, возбуж­дая в нас по отношению к определенным объектам известный интерес, привязывает к этим объектам наше внимание.

Абсолютно по-другому обстоит дело на сцене. Каждый объект сценического внимания сам по себе не представляет для актера, по существу, никакого интереса. В особенности, если актер играет данную роль в десятый, пятнадцатый или в

Стр. 129

сотый раз. В этом случае все объекты внимания и вся сцени­ческая среда являются для актера известными, исследованны­ми во всех своих подробностях; никаких неожиданностей эта среда в себе не таит и абсолютно ничего занимательного в себе не содержит: в десятый, пятнадцатый или даже сотый раз актер должен глядеть на Одину и ту же вещь, слушать одни и те же слова, наблюдать за одним и тем же до мельчай­ших подробностей изученным лицом партнера. Повсеместно актеру приходится, читая на сцене какое-нибудь письмо, дер­жать перед глазами лист чистой бумаги, т. е. иметь дело с объектом, который сам по себе не только не заключает в себе ничего занимательного, но просто-напросто оказывается ли­шенным вообще какого бы то ни было содержания.

Итак, сценическая среда в отличие от той среды, которая обступает человека в реальной жизни, не обладает способ­ностью захватывать внимание актера. Отсюда сам собой на­прашивается вывод о том, что тайна сценического внимания заключается не в той среде, которая обступает актера, а в самом актере: актер делает для себя увлекательными объек­ты, которые таковыми не являются. Неинтересное он пре­вращает в интересное. Ничего неинтересного, неувлекатель­ного на сцене существовать не должно. Это ужасно, если актер только делает вид, что ему интересны те объекты, с которыми он имеет дело, а на самом деле он на сцене тоску­ет. Внутренняя скука, только слегка заслоненная внешними средствами, является, к сожалению, весьма популярной ак­терской болезнью.

Вот почему актер обязан поставить перед собой требова­ние: научиться увлекать свое внимание. Актер должен уметь всякий объект сделать для себя увлекательным и любопыт­ным. Он должен уметь хорошо известный ему объект сде­лать для себя новым — знакомое обратить в незнакомое. Только воспитав в себе это умение, актер сможет увлеченно играть каждый спектакль, увлеченно проводить каждую ре­петицию.

Стр. 130

Помочь ему в этом может его фантазия. Чем активнее ра­ботает фантазия актера, тем больше и тем энергичнее его внимание удерживается на данном объекте. Попробуйте скон­центрировать свое внимание, например, хотя бы на тарелке, которая находится на столе перед вашими глазами. Она вам очень хорошо знакома, вы видите ее каждый день, она вам даже успела надоесть. Вряд ли при таких условиях вы сможе­те долго и с интересом ее разглядывать. Однако постарай­тесь! Определите ее цвет, рассмотрите хорошенько ее форму, ее изъяны — пятнышки, царапины и т.п., установите все ее особенности. Вы это сделаете, само собой разумеется, очень быстро и скоро соскучитесь. Но не прекращайте. Включите в процесс внимания свое мышление, сделайте этот процесс мак­симально активным. Ведь это только кажется вам, что вы уже рассмотрели пепельницу и очень хорошо ее знаете. Поищите, нет ли в ней чего-нибудь такого, чего вы раньше не заметили. Вы непременно сделаете ряд открытий, которые разбудят вашу мысль. Из какого материала эта тарелка сделана? Каким спо­собом? Где и как добывается этот материал?

Если вы затрудняетесь в ответе на эти вопросы, призовите на помощь вашу фантазию, и вы не заметите, как увлечетесь. Ваше внимание станет активным и творческим. Неинтересная тарелка начнет обрастать очень интересным материалом, ко­торый будут поставлять ваше собственное творческое мышле­ние, ваше воображение, ваша актерская фантазия. Тарелка заживет для вас новой жизнью, которую вы сами же будете создавать, и в конце концов вам уже будет трудно оторвать от нее свое внимание.

Однако до сих пор тарелка в этом упражнении все время оставалась тарелкой. Объект внимания при помощи вашей фантазии расширялся, но не превращался в нечто иное. По­пробуйте теперь осуществить это превращение. Допустите, что перед вами не тарелка, а, например, бомба. Если вы к этому • предположению отнесетесь вполне серьезно, у вас радикаль­но изменится отношение к объекту и резко возрастет к нему

Стр. 131

интерес. Вы будете рассматривать теперь тот же предмет, те же пятнышки и царапины, вы снова прочтете уже однажды прочитанное вами название фабрики, где изготовлена эта те­перь уже не пепельница, а бомба, но ко всему этому вы отне­сетесь по-новому. Вы захотите понять устройство этой бомбы, способ обращения с нею и т.п., но в данном случае «понять» – значит создать, нафантазировать; «понимать» вы будете, создавая одновременно объект своего понимания. Вы увиди­те, что простое разглядывание предмета вас в конце концов перестанет удовлетворять, вы захотите по отношению к объекту действовать. Вы начнете обращаться с тарелкой так, как об­ращаются с бомбой. Процесс творческого внимания постепен­но под воздействием вашей фантазии превратится в процесс сценической игры, причем интенсивность и длительность это­го процесса будет находиться в прямом соответствии с коли­чеством питательного материала, поставляемого вашим твор­ческим воображением.

Посмотрите, как иногда ребенок, играя, по нескольку ча­сов подряд возится с какой-нибудь тряпичной куклой и наря­ду с этим очень быстро охладевает к роскошной, дорого сто­ящей игрушке. Это происходит по той причине, что дорогая игрушка не открывает простора творческой фантазии ребен­ка: в ней самой уже все заранее дано и ребенку не о чем фантазировать. Совсем другое дело — какая-нибудь само­дельная кукла. Сама по себе она неинтересна. Но при помощи своей фантазии ребенок делает ее для себя интересной. Именно процесс фантазирования и доставляет ребенку то наслажде­ние, ради которого он снова и снова возвращается к любимой игрушке. И он будет возиться с тряпичной куклой, пока не иссякнет его фантазия. Длительность игры с одной и той же игрушкой всегда свидетельствует о богатстве фантазии ре­бенка. Если же ребенок бросается от одной игрушки к другой, не будучи в состоянии надолго задержать внимание ни на одной иэ них, если он постоянно требует от своих родителей все новых и новых игрушек — это значит, что он обладает

Стр. 132

бедной фантазией, что у него мало развито творческое вооб­ражение.

Дети — лучшие учителя актеров. Наблюдайте детей, учи­тесь у них сосредоточенному вниманию, творческой наивнос­ти, тому глубокому серьезу, с которым они относятся к про­дуктам собственного вымысла, — и вы поймете без всяких объяснений самую суть актерского искусства! Итак, участие в акте внимания той способности, которую мы называем фанта­зией, является важнейшим отличием сценического внимания от внимания жизненного.

§

Теперь следует отличить внимание формальное от внима­ния творческого.

Внимание формальное — это такое внимание, при кото­ром актер, хотя и воспринимает заданный ему сценический объект, не испытывает к нему никакого интереса. Другими словами, внимание формальное — зто такое внимание, кото­рое реализуется без участия творческой фантазии. Оно, по существу, почти не рознится от естественного внимания, ког­да последнее бывает направлено на неинтересный объект.

Внимание творческое — это такое внимание, при кото­ром актер при помощи своей фантазии делает заданный ему объект необходимым для себя, нужным, важным, интерес­ным, таким, что ему в конце концов трудно от него оторвать­ся. Актер должен стремиться к тому, чтобы его сценическое внимание всегда было творческим. Играя одну и ту же роль в десятый, в двадцатый или даже в сто первый раз, актер должен слушать хорошо знакомую ему реплику партнера с настоящим непритворным интересом — с интересом он дол­жен ее ожидать, с интересом ее оценивать, с интересом и увлечением взвешивать свой ответ, с интересом искать нуж­ные слова для ответа. Только при этих условиях он в сто первый раз скажет одни и те же слова — твердо заученную

Стр. 130

фразу авторского текста — так, как если бы эти слова и эта фраза были его собственными, произвольно появившимися тут же, на месте.

Творческое внимание — источник колоссальных творчес­ких радостей для актера. Невозмутимо сидеть на сцене, на глазах тысячной толпы зрителей, и читать, к примеру, хотя бы газету или книгу — это громадное наслаждение. Если актер добьется того, что, находясь в условиях сцены, он будет чи­тать газету целиком и полностью так же, как если бы он нахо­дился без свидетелей в своей собственной комнате, — с тем же самочувствием свободы и покоя, в том же темпе, с той же степенью интереса, с теми же мыслями, ощущениями и ассо­циациями — это будет его грандиозной победой на пути овла­дения духовной техникой актерского искусства.

Путь к этому заключается в следующем. Сначала вы гля­дите на газетный лист и видите его. Что значит видеть газет­ный лист? Это значит, что глаза ваши на самом деле воспри­нимают пребывающую перед вами белую бумагу с черными знаками. Следующий этап — вы начинаете постигать смысл каждого слова. И, наконец, вы начинаете воспринимать со­держание того, что вы читаете. Но этого мало. Ваше внима­ние пока еще носит формальный характер. Нужно достичь заинтересованности, истинного увлечения. Нужно, чтобы каж­дая прочитанная фраза возбуждала в вашем сознании тот самый комплекс мыслей и ассоциаций, который зта фраза возбудила бы в вас, если бы вы прочли ее не на сцене, а в реальной жизни. Нужно, чтобы вы не только читали, но и раздумывали по поводу прочитанного. Если вы этого добье­тесь, вы начнете испытывать известное творческое наслаж­дение. Но и этого еще мало. До сих пор, читая газету, вы оставались самим собой. Попытайтесь прочесть ее так, как если бы зто были не вы, а герой какой-нибудь пьесы (по­скольку газета современная, то и героя следует выбрать из какой-нибудь современной пьесы). Достигните того, чтобы каждая фраза прочитанного текста возбуждала бы в вашем

Стр. 134

сознании как раз тот комплекс мыслей, какой она должна была бы вызвать в разуме данного действующего лица. Ког­да вы этого добьетесь, когда вы начнете по-настоящему ду­мать в качестве образа, — думать его мысли и ощущать его чувства, а этого нельзя добиться, если не работает ваша фантазия, — то вы в конце концов испытаете такое наслаж­дение, которое трудно с чем-нибудь сравнить. Но это уже не игра, это уже творчество. Однако и самый первый шаг на пути к этому творчеству — внешняя и внутренняя сосредото­ченность на заданном объекте в то время, когда за вами из зрительного зала следят сотни глаз,- уже этот первый шаг юн с переживанием того совершенно особенного удовольствия, которое является специфической принадлежнос­тью именно актерского творчества.

В основе того наслаждения, которое испытывает актер, находясь на сцене, лежит не что иное, как сосредоточенное внимание. Итак, сценическое внимание — зто основа внут­ренней техники актера, это первое, основное, самое глав­ное условие правильного внутреннего сценического само­чувствия, это самый важный элемент творческого состоя­ния актера.

ПАМЯТЬ НА ОЩУЩЕНИЯ

Актеру важно не только воспринимать и наблюдать жизнь во всех ее проявлениях, но и уметь сохранять в своей памяти воспринятые ощущения и произведенные наблюдения.

Память на ощущения — это способность к мысленному воспроизведению образов действительности. Значение этой творческой способности нельзя переоценить, так как, воспро­изводя в своем воображении образы реальности, мы вместе с тем вызываем в себе и те эмоции, которые были связаны с их восприятием. Иными словами, через память на ощущения мы оказываем влияние и на эмоциональную память, т. е. память на ранее испытанные чувства.

Стр. 135

Попытки непосредственного обращения к эмоциональной памяти могут привести лишь к негативному результату. Содер­жащиеся в подсознании эмоции возникают в нас непреднаме­ренно, при воспоминании об образах и событиях, запечатлен­ных в зрительных, слуховых, мышечных и иных ощущениях. Но нельзя вызвать эмоции простым усилием воли.

Нередко, рассказывая о драматическом событии и восста­навливая в зрительной, слуховой, мышечной и иной памяти все его подробности, человек с новой силой воскрешает в себе ранее испытанные состояния тревоги, досады, страха, отчаяния и т. п. Это особенно справедливо по отношению к творчески одаренным натурам с сильно развитой впечатли­тельностью. Писатель, художник, композитор, актер, воздей­ствующие на наше воображение с помощью книг, картин, му­зыки, сценического действия, заставляют нас плакать и сме­яться над их вымыслом, испытывать те же эмоции, которые вдохновляли их на творчество. Память на ощущения и связан­ные с ней эмоциональные воспоминания имеют исключитель­ное значение для художника. Они — тот материал, который питает его творчество.

Людям, лишенным способности тонко видеть и слышать, ярко воспринимать впечатления и прочно хранить их в своей памяти, нет оснований посвящать себя актерской профессии.

Способность хранить в своей памяти ранее испытанные ощущения, к счастью, поддается усовершенствованию. Она теснейшим образом связана с развитием предметного, об­разного мышления, которое лежит в основе художественно­го творчества.

Можно рекомендовать ряд упражнений и на память слухо­вых ощущений: вспомнить шум ветра, дождя, раскаты грома, пение жаворонка, тембр знакомого голоса, мелодию популяр­ной песни. Можно также вспомнить запах фиалки, розы, све­жего сена, вкус горчицы, лимона, молодого вина, ощущение горячей или холодной воды, зубной боли, сильного мороза, жаркого летнего дня. Возможны комбинации различных

Стр. 136

ощущений, которые в своей совокупности создают целостное пред­ставление о предмете. Так, воспоминание о море включает в себя память о многих ощущениях: вид перекатывающихся волн, шум прибоя, солено-горьковатый вкус и запах морской воды, ощущение ее температуры и т. д.

В упражнениях важно добиться точности и конкретности воспоминаний о ранее испытанных ощущениях. Результаты этих упражнений, к сожалению, трудно поддаются контролю. Но в ряде случаев такой контроль возможен. Можно, например, предложить зарисовать по памяти форму предмета: фасон костюма, вид архитектурного сооружения, планировку виден­ного спектакля. Произведение скульптуры можно воспроизве­сти собственным телом, картины известных художников ми- зансценировать с помощью присутствующих на уроке товари­щей; крик птицы, животного, мелодию — воспроизвести голосом и т. п.

Следующий этап в развитии памяти на ощущения заключа­ется не только в том, чтобы вспомнить и восстановить в своей памяти тот или иной образ, событие, но и уметь описать его словами, заразить слушателей своими видениями. Это уже относится к словесному действию. Надо добиваться умения за словами видеть образы действительности и заражать этими образами партнеров.

§

Начинающего художника, который при поступлении в учебное заведение уже проявил себя как талантливый жан­рист или колорист, заставляют взять карандаш и точно пе­ренести на бумагу объемную геометрическую фигуру. Му­зыканта, играющего по слуху виртуозные пьесы, сажают за гаммы, требуя абсолютной ритмичности и ровности звуча­ния простейшего звукового ряда; танцора, способного на вдохновенные хореографические импровизации, заставля­ют ежедневно упражняться у станка, чтобы вытянуть ему

Стр. 137

носки и выправить фигуру; певца, прежде чем позволить ему распевать арии и романсы, тренируют на простейших вокализах, экзерсисах и т. п.

И драматический актер в этом отношении не составляет исключения. Он также должен учиться профессиональной точ­ности и завершенности при решении самых элементарных твор­ческих и технических задач. Этого нельзя добиться путем вне­запного озарения таланта или вспышками артистического тем­перамента; этому не в силах помочь ни яркая эмоциональность, ни утонченная интуиция будущего художника, ни взлеты его творческой фантазии. Тот, кто намерен стать мастером своего дела, должен на более или менее длительный срок воору­житься огромным терпением, выдержкой и волей для выпол­нения подготовительной, черновой и, быть может, не всегда увлекательной работы.

В театральной педагогике выработаны свои «экзерсисы» и «вокализы» для тренировки актера. К ним в первую очередь относятся так называемые беспредметные действия, или, точ­нее, действия с воображаемыми предметами.

Эти действия легко поддаются контролю сознания и чрез­вычайно удобны для тренировки всего комплекса элементов органического творчества. Беспредметные действия требуют огромной сосредоточенности, воображения, острой наблюда­тельности, памяти на ранее испытанные ощущения, логики и последовательности и т. п. Ввиду возможности точного конт­роля они могут быть доведены до абсолютной правды, а ста­ло быть, и веры в подлинность совершаемого, т. е. до того рубежа, когда в процесс творчества вступает сама органичес­кая природа артиста с ее подсознанием. Они доступны учени­кам, которые встречаются здесь с хорошо знакомыми им по жизни бытовыми действиями, не обремененными сложным психологическим содержанием. В силу своей доступности эти упражнения могут быть выполнены со всей точностью и тех­ническим совершенством.

Беспредметные действия — это классический пример про­стейших физических действий, которые, как мы убедимся впо-

Стр. 138

следствии, являются первичным звеном творческого процесса актера.

Существуют разные точки зрения на упражнения с вообра­жаемыми предметами. Некоторые считают их устаревшими, не оправдавшими себя на практике. Говорят, что упражнения с воображаемыми предметами засушивают молодых актеров, сковывают их творческие порывы, мешают проявлению эмо­циональности, темперамента. Они лишены активного действен­ного начала, фиксируют внимание на будничных бытовых дей­ствиях, не несущих больших мыслей и чувств и часто засоряющих игру актера ненужными натуралистическими под­робностями.

Аргументом против такого рода упражнений служит также мнение, что действия с воображаемым предметом не понадо­бятся актеру в момент творчества. На этом основании их иног­да исключают из программы.

Но даже там, где упражнения с воображаемыми предмета­ми входят в актерскую тренировку, они нередко выполняются формально, без понимания их глубокой связи с творчеством. Их превращают в самоцель, в демонстрацию ловкости и изоб­ретательности актера, в умение манипулировать с «пустышкой».

При таком подходе упражнения не достигают цели, не затрагивают природы артиста. Они не вызывают в нем ощу­щения правды совершаемых действий и вместо пользы при­носят вред, утверждая учеников в ложном актерском само­чувствии.

Упражнения на беспредметные действия помогают созна­тельно восстанавливать логику и последовательность простей­ших физических действий, которые в жизни от частого повто­рения автоматизировались и выполняются механически, рефлекторно.

При «беспредметном действии» создаются другие условия. При них волей-неволей приходится приковывать внимание к каждой самой маленькой составной части большого действия. Без этого не вспомнишь и не выполнишь всех подсобных час-

Стр. 139

тей целого, а без подсобных частей целого не ощутишь всего большого действия…

К упражнениям на «беспредметные действия» целесооб­разнее всего подойти от выполнения реального жизненного действия. Например, вы зажигаете спички, чтобы закурить па­пиросу или найти в темноте потерянный предмет. После того как вы выполните это действие, ставшее для вас в жизни по­луавтоматическим и выполняемым при минимальной затрате внимания, повторите процесс зажигания одними пальцами без спичек и коробка или постепенно отнимая сперва спички, а затем и коробок.

Чтобы в точности восстановить привычные движения паль­цев, поначалу придется затратить немало усилий и внимания, то и дело возвращаясь для проверки к реальным спичкам. Нельзя сразу охватить весь процесс действия целиком, при­дется сперва расчленить его на мелкие составные части:

1) Нащупать коробок в кармане.

2) Захватить и вытащить его.

3. Повернуть коробок этикеткой вверх, чтобы при откры­вании спички не вывалились.

4) Вытолкнуть пальцем коробок из футляра, придержи­вая футляр двумя другими пальцами.

5) Отделить пальцами другой руки одну спичку.

6) Захватить ее двумя пальцами и вытащить из коробка.

7) Повернуть ее головкой вниз.

8) Взяться за конец спички, чтобы не обжечься при за­жигании.

9) Подставить под спичку боковую плоскость коробка, покрытую серой.

10) Чиркнуть спичкой.

11) Повернуть ее так, чтобы пламя разгорелось.

12) Если дело происходит на улице или на сквозняке, то загородить пламя рукой или всем корпусом.

13) Поднести спичку к папиросе или темному углу.

14) Прикурить или рассмотреть то, что надо.

Стр. 140

15) Задуть спичку или погасить ее резким движением руки.

16) Сообразить, куда деть обгорелую спичку.

17) Бросить ее, или сунуть в пепельницу, или обратно в коробок.

Вы должны последовательно пройти по всем этим логичес­ким ступеням до тех пор, пока ваше действие не станет до конца продуктивным и целесообразным, пока вы не поверите, что проделанный вами ряд движений действительно приведет к зажиганию спички. Это легко проверить, сопоставляя бес­предметное действие с реальным.

При изучении действия полезно ставить перед собой пре­пятствия, которые сделают его наиболее типичным и отчетли­вым. Конечно, в жизни коробок может сразу открыться без всяких усилий, спичка может сразу повернуться нужной сто­роной и воспламениться от легкого соприкосновения с короб­ком, но для выявления процесса действия более выгодны воз­никающие препятствия и затруднения, которые могут быть усилены новыми привходящими обстоятельствами. Например: первая спичка сломалась или отказала, а коробок отсырел; в момент зажигания подул ветер и т. п.

Приступая к упражнению, не обязательно сразу окру­жать себя предлагаемыми обстоятельствами. Они создают­ся по мере надобности, когда в них возникает потребность. Со временем подобное упражнение может перерасти в це­лый этюд; например, зажигание спички в инсценировку од­ного из моментов подвига Зои Космодемьянской, которая пыталась поджечь вражеский штаб. Но если такую задачу поставить перед ученицей в самом начале работы, ее вни­мание будет направлено по ложному пути: не на точность совершаемого действия и доведение его до последней сте­пени правды, а на изображение героического образа и дра­матической ситуации.

Прежде всего следует освоить технику самого действия, в данном случае — зажигания спички, отдавая этому все вни­мание.

Стр. 141

Надо следить за тем, чтобы упражнение не превращалось в показ, в демонстрацию действия. Вы ни при каких обстоя­тельствах не должны изображать действие, но всегда ис­кать, заново исследовать его при всяком повторении упраж­нения.

Вначале обычно затрачивается значительно больше внима­ния и напряжения, чем зто требуется для выполнения такого же действия в жизни. Например, вы будете пытаться взять воображаемый стакан с водой всей пятерней, тогда как в жиз­ни мы берем его двумя-тремя пальцами. Там, где должны ра­ботать лишь кончики пальцев, возникнут мышечные напряже­ния всей руки и т. д. Доискиваясь правды физических дей­ствий, необходимо помнить, что ложь обычно скрывается в излишках. Поэтому упражнения на беспредметные действия, особенно в их первоначальной стадии, могут успешно выпол­няться лишь при строжайшем контроле своих движений.

При овладении беспредметными действиями целесообраз­но комбинировать воображаемые предметы с реальными. На­пример, из реального стакана можно пить воображаемый чай, помешивая настоящей ложечкой воображаемый сахар, и лишь впоследствии отнять стакан и ложечку.

Можно воображаемой кистью писать на реальной плоско­сти холста или фанеры, воображаемую лопату или лом заме­нить реальной палкой, бутафорское бревно перепиливать во­ображаемой пилой, подрубать настоящий платок воображае­мой иголкой с ниткой, легкий мяч принять за воображаемый тяжелый арбуз и т. п.

Польза от упражнений на беспредметные действия скажет­ся лишь при условии предельной тщательности и точности их выполнения, доведения до возможной степени мастерства. Необходимо помнить, что мастерство начинается не по окон­чании театрального учебного заведения, а уже на первом кур­се. С годами изменяется мера сложности творческой задачи, но степень совершенства ее выполнения должна оставаться неизменно высокой.

Стр. 142

Разобрав беспредметное действие по частям, нельзя на этом остановиться. Путем многократного повторения необходимо довести его до полной автоматичности, чтобы обращаться с «пустышкой» точно так же, как с реальным предметом, с та­кой же легкостью и непринужденностью, при минимальной затрате внимания. Необходимо бескомпромиссно проделать путь от сознательного овладения логикой действия до под­сознательного его выполнения. Только при этом условии нач­нется процесс творчества. Знакомая логика и привычные мы­шечные ощущения будут рефлекторно извлекать из архива нашей памяти все новые характерные подробности исполняе­мого действия и толкать на экспромты.

Следующий этап работы над беспредметными действия­ми заключается в том, чтобы ответить на вопросы: для чего и почему я выполняю зто действие? Технически отработан­ное действие (например, выпить стакан воды) должно по­степенно обрасти теми или иными «если бы», предлагаемы­ми обстоятельствами. В идеале они должны рождаться сами собой по ассоциации с испытанным, или подсмотренным в жизни, или прочитанным в книгах. Можно выпить воду по­тому, что мучает жажда, или пересохло в горле во время доклада, или чтобы запить лекарство и т. п. Вода может превратиться то в лекарство, то в вино, то в горячий чай, то в отраву.

Отработанное действие надо уметь выполнять в различных обстоятельствах, меняющих характер и окраску действия, но оставляющих его логику и последовательность почти без из­менений.

Если на первом этапе освоения действия не только не сле­дует бояться излишней его детализации, а наоборот, по выра­жению Станиславского, добираться до «ультра натурализма», то при дальнейшей отработке упражнения необходимо выде­лить все типичные, характерные детали и отсеять случайное, лишнее, мешающее. Этот процесс отбора происходит попутно с уточнением предлагаемых обстоятельств, вносящих допол­нительную конкретизацию действия.

Стр.143

Например, тарелку на стол можно поставить так, что пред­мет делается неопределенным и теряет свои свойства, или, наоборот, обращение с предметом выявляет его форму и осо­бенности.

Если стол накрывает официантка в ресторане, желающая поскорее отделаться от посетителей, — возникнут одни ха­рактерные детали, если хозяйка готовится к встрече дорогого гостя — другие. Между уточнением предлагаемых обстоя­тельств и отбором типичных действий обнаруживается прямая связь.

Работа над упражнениями с воображаемыми предметами и доведение их до этюда проходит через следующие этапы:

1. Овладение техникой самого беспредметного действия, например

писание письма, т. е. обращение с бумагой, ручкой, чернилами и т. д.

Тщательное изучение логики и последовательности каждой мельчайшей

составной частицы действия и всего процесса действия в целом.

2. Доведение техники обращения с воображаемыми предметами до

совершенства. Постепенный переход от сознательных усилий воли к

автоматичности действия.

3. Постановка вопросов: кому и почему пишется письмо. При этом

интереснее взять любовное признание, чем, например, снятие копии с

деловой бумаги. Первое при­водит к более интересной логике и создает

препятствия, которые не возникают во втором случае.

Если пишется любовное письмо, то логика действия ос­ложняется мучительными поисками нужных слов, бесконеч­ными переделками, уничтожением написанного и писанием заново. И в этом случае не бумага, перо, чернильница, а лицо, которому адресуется письмо, становится главным объектом. Немой разговор с воображаемым партнером составляет те­перь основу логики действия, техника же писания письма по­степенно отходит на второй план.

4. Отбор типических, наиболее выразительных деталей в самой технике

писания письма и нахождение новых

Стр. 144

подробностей, подсказанных предлагаемыми обстоятель­ствами. Например, писание письма при помощи обычно­го пера и чернильницы дает большие возможности в смысле действия, чем автоматическая ручка.

Этот вопрос решается обстоятельствами времени и места, т. е. где и когда пишется письмо. Если действие происходит в начале XIX века, то нужно освоить технику писания гусиным пером, научиться пользоваться не промокательной бумагой, а песочницей и т. д.

5. Углубляя обстоятельства, можно прийти к этюду писа­ния любовного

письма Татьяны Онегину и построить логику действия, воплощающую

всю противоречивость чувств и поступков героини: ее смятение,

мучительные поиски выхода, моменты душевного подъема и упадка.

Однако завершение такого рода этюда, как уже было сказано, должно

быть отнесено ко второму году обуче­ния, после того как будут освоены

все основные эле­менты органического действия.

Если предлагаемые обстоятельства не складываются сами собой, можно проделывать упражнения на беспредметные действия под музыку, которая определяет ритм совершаемого действия и придает ему ту или иную эмоциональную окраску, организует действия, питает воображение, направляя его по пути все новых и новых вымыслов.

По своему характеру упражнения на действия с вообража­емыми предметами могут быть разбиты на два вида. К перво­му относятся действия, требующие усилий всего тела или груп­пы мышц. Это всякого рода физическая работа, связанная с ощущением тяжести, со сгибанием и разгибанием туловища, с движениями рук и ног, с перемещением всего тела в простран­стве и т. д. Например, уборка комнаты, мытье полов, стирка, топка печей, перемещение воображаемых предметов различ­ного веса и формы, копка земли, посадка дерева, игра в кег­ли, в городки, открывание театрального занавеса, различные трудовые, производственные процессы.

Стр. 145

В этом виде упражнений приходится учиться произвольно напрягать и освобождать ту или иную группу мышц, чтобы ощутить правду физических действий. Для контроля целесо­образно привлечь Педагога по сценическому движению, ко­торый может подсказать ученикам верные приемы обраще­ния с предметами разного веса и формы. Потом на занятиях по движению он может помочь эти упражнения усовершен­ствовать.

В упражнениях второго вида действуют преимущественно пальцы и кисти рук. К ним, например, относятся бытовые дей­ствия — умывание, еда, питье, одевание и раздевание, шитье, глаженье, чтение, писание, рисование, закуривание, обраще­ние с замками, ключами, деньгами, проводка электричества, настольные игры, украшение елки, уборка комнаты, игра на музыкальных инструментах и т. п.

Много примеров на всякого рода беспредметные дей­ствия дает жизнь школы, учреждения, завода, фабрики, больницы, театра, лаборатории, колхоза, а также отдых на природе: прогулки в лесу, сбор ягод, грибов, цветов, рыб­ная ловля, охота и т. п. Упражнения на беспредметные дей­ствия включают в себя все ранее пройденные элементы и допускают комбинации с другими типами упражнений. По мере усвоения техники самого действия и разгрузки внима­ния можно в упражнениях на беспредметные действия уста­новить процесс взаимодействия между двумя исполнителя­ми или группой исполнителей. Люди, занятые на конвейере, ни на секунду не прекращая работы, обмениваются между собой отдельными репликами, вступают в общение. То же самое возможно в любом трудовом процессе, где логика действия постепенно автоматизируется и выполняется по­чти подсознательно.

Поскольку техника овладения беспредметными действия­ми помогает изучить природу простейших физических действий и восстанавливать их логику и последовательность, можно утверждать, что эти упражнения на развитие артистической

Стр. 146

техники являются вместе с тем важным звеном в овладении методом будущей работы над ролью. Они служат средством воспитания в актере определенных навыков, которые перено­сятся с элементарных физических действий на действия более сложные, насыщенные психологическим содержанием. Они укрепляют актера в правильном сценическом самочувствии, связанном с нормальной работой всех элементов его физи­ческой и духовной природы.

Упражнения эти помогают выработать более тонкие сред­ства выразительности актера. Они требуют от исполнителя большой точности и наблюдательности, пристального внима­ния, тончайшей работы мышц, прививают начинающему акте­ру вкус к профессиональной четкости и законченности сцени­ческого действия.

Из сказанного следует, что упражнения на беспредметные действия существуют не только для того, чтобы актер научил­ся обращаться на сцене с воображаемыми объектами, хотя и эти навыки имеют большой практический смысл.

Трудно найти роль, в которой актеру не пришлось бы есть воображаемые кушанья, пить воображаемое вино или чай, зажигать мнимый костер или лампу, читать несуществу­ющие тексты писем, условно писать и рисовать, не пользу­ясь ни чернилами, ни красками, чокаться пустыми бокала­ми, наполнять воображаемой водой ведра и кувшины, но­сить по сцене пустые чемоданы и другие предметы, лишенные веса, как тяжелые, орудовать бутафорскими мечами и кин­жалами, как стальными, воспринимать пустые кастрюли из папье-маше, как наполненные и горячие, нюхать бумажные цветы, ловить воображаемых бабочек, шить воображаемы­ми нитками и т. п.

Не многие актеры умеют придать бутафорским вещам свойства реальных предметов, оживить их своим искусством. В большинстве случаев письма на сцене пишутся с молниенос­ной быстротой, причем их обычно суют в конверт, не давая чернилам просохнуть, телефоны набираются неполным

Стр. 147

номером, тяжелые чемоданы поднимаются, как пустые, при тостах так размахивают бокалами, что неизбежно выплеснется все вино, в драке герои-любовники без опасения хватаются за лезвие шпаги, деньги за покупку отдаются без счета, записки прочитываются одним махом, горячие предметы берутся го­лыми руками и т. п.

Большие актеры, руководимые чувством правды, всегда дорожили логикой простейших физических действий.

Стр. 148

Глава 5 Актерское мастерство

ВОПЛОЩЕНИЕ ОБРАЗА

В то время как вы, делая упражнения, сосредоточенно сле­дите в вашей фантазии за жизнью создаваемого вами образа, вы замечаете, что тело ваше непроизвольно и еле заметно начинает двигаться, как бы принимая участие в процессе во­ображения. Такое же легкое движение вы ощущаете и в голо­совых связках, когда вслушиваетесь в слова, произносимые вашим образом. Чем ярче видите и слышите вы его в вашей фантазии, тем сильнее реагирует ваше тело и голосовые связ­ки. Это свидетельствует о вашем желании воплотить создание вашей творческой фантазии и указывает вам путь к простой, соответствующей актерской природе технике такого вопло­щения.

Предположим, работая над образом роли, вы достигли того, что ясно видите и слышите его в вашем воображении. Вне­шний и внутренний облик вашего героя стоит перед вами во всех деталях. Как следует вам приступить к его воплощению?

Было бы ошибкой, если бы вы захотели воплотить ваш образ сразу. Как бы тонко ни были развиты ваши чувства, тело и голос, они все же могут получить шок от слишком больших требований, внезапно предъявленных к ним. Они не будут в состоянии верно передать характер, созданный вашим воображением. Актеры слишком хорошо знакомы с такого рода шоком и часто ищут спасения от него в старых, избитых сценических привычках.

Если вы хотите идти верным и более легким путем — приступайте к воплощению вашего образа по частям. Вы видите его движения, слышите его речь, проникаете в его душевную жизнь. Из всего, что стоит перед вашим внутрен­ним взором, вы выбираете одну черту: движение рук, по­ходку, наклон головы, слово, фразу, взгляд, характерный

Стр. 149

жест, душевное состояние и т.п. и со вниманием изучаете эту черту в воображении. Затем вы воплощаете только ее одну, как бы имитируя созданное и проработанное вами в вашей фантазии. Теперь ваши тело, голос, чувства без из­лишнего напряжения или привычного клише (штампа) легко выполняют эту посильную для них задачу. После одной или нескольких попыток воплощения вы снова вглядываетесь в ваш образ, снова имитируете его и т.д. Вы повторяете этот процесс до тех пор, пока выбранная вами для воплощения деталь не станет близкой вам, пока вы не достигнете легко­сти в ее исполнении.

Переходя таким образом от одной черты к другой, про­рабатывая и воплощая шаг за шагом вашу роль, вы приходи­те, наконец, к моменту, когда чувствуете, что весь образ жи­вет в вас и вам уже нет больше надобности воплощать его по частям. Позднее вы всегда можете вернуться к описанному приему, если почувствуете, что в силу тех или иных причин отклонились от правильного пути.

При работе над воплощением роли вы можете пользоваться техникой вопросов и ответов, о которой я говорил выше. Вме­сто догадок или рассуждений о том, что следует сделать в данный момент изображаемому вами на сцене лицу, вы, задав ему вопрос, заставляете его тем самым сыграть перед вами сцену во многих вариациях и, сделав свой выбор, приступите к воплощению увиденного.

Характерность

Нет нехарактерных ролей, как иет двух внешне и внутрен­не одинаковых людей. То, что различает их друг от друга, есть, говоря актерским языком, их характерность, как бы сла­бо ни была она выражена. Тот, кто неизменно изображает на сцене только самого себя, едва ли знает, какую творческую радость дает актеру перевоплощение, т. е. принятие на себя характерных особенностей другого лица. Радость эта будет для вас тем больше и совершеннее, чем яснее и проще сред-

Стр. 150

ства, при помощи которых вы усваиваете себе характерные особенности вашей роли.

Работая над ролью, вы совершаете два процесса: с одиой стороны, вы приспосабливаете образ роли к себе, с другой — себя к образу роли. Так вы сближаетесь с ним. И хотя есть предел, за который вы не можете перейти (ваши внутренние и внешние актерские данные определяют этот предел), вы все же можете достичь многого, если будете применять правиль­ные средства.

Обычное разделение характерности на внутреннюю и вне­шнюю справедливо только отчасти. Вы не можете усвоить манеры внешнего поведения другого лица, не проникнув в его психологию, как не можете ие выразить внешне его внутрен­них особенностей. Всякая характерность есть всегда внешняя и внутренняя одновременно, лишь с большим уклоном в ту или другую сторону.

Воображаемое тело

Работая над усвоением характерных черт роли, вы снова должны обратиться к силе своего воображения, для того чтобы быть в состоянии правдиво и в кратчайший срок выз­вать необходимые превращения в самом себе. Представьте себе, что вам нужно изобразить на сцене человека, харак­терные черты которого вы определяете как лень, неповорот­ливость (душевную и телесную), медлительность и т.п. Тело его вы видите полным и неуклюжим, рост — низким, плечи и руки — опущенными и т.п. Вы создали этого человека в сво­ей фантазии. Что делаете вы для того, чтобы воплотить его со всеми его душевными и телесными особенностями? Вы воображаете на месте вашего тела другое тело, то, которое вы создали для вашей роли. Оно не совпадает с вашим; оно ниже, полнее вашего, руки его, может быть, длиннее ваших, оно неспособно двигаться с такой быстротой и ловкостью, как ваше, и т.д. В этом «новом теле» вы начинаете чувство­вать себя другим человеком. Оно постепенно становится при-

Стр. 151

вычным и знакомым для вас, как ваше собственное. Вы учи­тесь ходить, говорить в соответствии с его формами. Эта увлекательная и легкая работа шаг за шагом приводит вас к тому, что вы свободно и правдиво начинаете действовать и говорить уже не как вы, но как изображаемое вами лицо. Причем воображаемое тело — это как продукт вашей твор­ческой фантазии есть одновременно и душа и тело человека, которого вы готовитесь изобразить на сцене. В нем объеди­няется для вас и внутреннее начало и внешнее. Скоро вы по- новому переживете и ваше собственное, пронизанное новой психологией тело, и уже больше не будете нуждаться в во­ображаемом теле. Никогда рассудочный анализ не раскроет перед вами психологии роли с такой правдивостью, глуби­ной или юмором, как созданное вами воображаемое тело. Малейшее изменение, которое вы пожелаете сделать в нем, совершенствуя его, будет раскрывать перед вами новые ду­шевные нюансы роли.

Представляемый центр

Еще глубже и тоньше овладеете вы характерностью роли, если к созданному вами телу присоедините и представляе­мый центр. Этот центр, помещенный в груди, делает ваше тело гармоничным, приближая его к идеальному типу. Но как только вы хотя бы несколько переместите его из сере­дины груди и прислушаетесь к новому ощущению, вы тот­час же заметите, что вместо идеального тела вы обладаете телом характерным. Соответственно изменится и ваша пси­хология. Если вы, например, перенесете центр из груди в голову — мысль начнет играть характерную роль в вашем исполнении на сцене. Однако вы различным образом ощу­тите характерное участие мысли в вашей игре в зависимос­ти от того, какую роль вы играете. Для Фауста, например, центр, помещенный в голове, придаст вашей игре характер мудрости, в роли же Вагнера, наоборот, он поможет вам изобразить фанатизм и узость мысли. В зависимости от

Стр. 152

особенностей роли будет меняться и ваше представление о центре, если вы дадите волю вашей творческой фантазии. Центр в голове Фауста вы можете, например, вообразить большим, сияющим и излучающим, в то время как центр в голове Вагиера — небольшим, напряженным и даже жест­ким. Вы можете поместить небольшой, похожий на крис­талл центр в плечо или глаз для таких характеров, как Ква­зимодо или Тартюф. Мягкий, теплый, не слишком малень­кий, в области живота — для Фальстафа или сэра Тоби Бзлча. Хрупкий и прозрачный центр в коленях — для сэра Эндрю Эгьючика. Даже вне пределов тела можете вы вооб­разить центр. Для Гамлета, Просперо или Отелло, напри­мер, вы можете поместить его перед телом. Для Санчо Пан- сы — сзади, пониже спины, и т.п.

Найдя воображаемые тело и центр и вжившись в них, вы заметите, что они становятся подвижными и способными ме­няться в зависимости от сценического положения. Вы замети­те, что не только вы играете созданными вами телом и цент­ром, но и они играют вами, вызывая новые душевные и теле­сные нюансы в вашем исполнении.

Возьмите пример. Вы готовите роль Дон Кихота. Ваше воображение давно уже нарисовало вам его внешний и внут­ренний облик. Теперь вы ищете для него тело и центр. Види­те ли вы его влюбленным и тихим, или он является вам стро­гим, закованным в латы, верхом на тощем коне, в душной пустыне, или в бою, или за книгами в минуты страстных меч­таний о шлеме Мамбрена — вы знаете: тело его — прямое, худое, тонкое, нежное. Центр -г- сияющий, маленький, бес­покойный, горячий — вращается высоко-высоко над его го­ловой. Вы вошли в это тело и поместили центр над своей головой. «Ты стоишь на страже оружия», — говорите вы Рыцарю Печального образа (т. е. себе самому). «Шорох – враг приближается!..» Послушный вашему приказу, рыцарь в шлеме и в латах (вы сами) приходит в движение: его плечи упали, длинные руки повисли и пальцы по-детски

Стр. 153

раскрылись. Шея, худая и длинная, как у испуганной птицы, хочет поднять беспокойную голову к центру, но центр уходит все выше, вращаясь и искрясь. Чем упорнее тянется вверх худая фигура, тем больше гнутся в коленях старые слабые ноги. Сбитые в сторону латы носков на веревках звякают тихо… рыцарь крадется. «Теперь — нападай!» Все изменилось! В мгновение ока центр падает вниз и застывает в верхней час­ти груди, спирая дыхание! Плечи взлетают, рыцарь сутулит­ся, ноги становятся длинными, тонкими. Пика направлена во тьму, в пустоту… Прыжок на врага, и центр, теперь малень­кий, темный, как мяч на резинке, летает вправо и влево, впе­ред и назад. Вслед за ним мечется рыцарь, то пригибаясь всем телом к земле, ширясь в плечах, то на мгновение худея и устремляясь вверх на цыпочках…

Так, забавляясь, вы незаметно вживаетесь в роль, в ее характерные особенности, все время оставаясь в сфере твор­ческой фантазии. Ваша работа легка и артистична. Вы все больше и больше отходите от грубости и тяжести плоского натурализма с его требованиями «точности, как в жизни».

Представьте себе какое-нибудь воображаемое тело с цен­тром в том же пространстве, где находится ваше собствен­ное тело. Начните двигаться, говорить и выполнять простые действия, стараясь вжиться в характер, возникший от слу­чайно взятых вами тела и центра. Проработайте зтот харак­тер так, как будто бы вы готовили роль. Возвращайтесь к нему в течение нескольких дней, совершенствуя и детализи­руя его.

Создайте другой такой же случайный характер. Начните вносить легкие изменения в воображаемое тело.

Меняйте характер центра, представляя его себе, например, большим, маленьким, сжимающимся, расширяющимся, удаля­ющимся, приближающимся, излучающим, светлым, темным, тяжелым, легким, жестким, мягким, теплым, холодным и т.п. Следите, какие изменения возникают в характере от перемен, производимых вами в теле и центре.

Стр. 154

Выберите характер из пьесы или литературы и найдите для него воображаемые тело и центр. Упражняйтесь в разработке и усвоении их.

Когда вы почувствуете некоторую уверенность и легкость при выполнении предыдущих упражнений — поставьте себе задачу: в кратчайший срок (в несколько минут) создать и раз­работать в деталях характер, исходя из случайно взятых вами тела и центра. Постарайтесь в этот же короткий промежуток времени выработать также и манеру речи созданного вами лица. Затем, после упражнений, попробуйте представить себе его биографию и образ жизни.

Восприимчивость

Участники упражнения должны начать с того, чтобы ска­зать себе: «Мы представляем из себя группу, мы здесь, мы вместе». Затем каждый из членов группы должен постараться осознать индивидуальное присутствие каждого другого члена группы так же, как и свое присутствие среди них. Творческий коллектив состоит из индивидуальностей. Он не должен пре­вращаться в массу, поглощающую в себе отдельные личнос­ти. Поэтому каждый участвующий в упражнении должен быть в состоянии, преодолев общее представление: «мы», сказать себе: «ОН, и ОН, и ОН, и Я».

Без сентиментальности и излишней чувствительности каж­дый член группы делает внутреннее усилие открыться своим партнерам. Это значит: быть готовым воспринять впечатление, даже самое тонкое, от каждого присутствующего в каждый данный момент и быть в состоянии гармонично реагировать на него.

Когда таким образом установился некоторый контакт меж­ду участниками упражнения, они выбирают ряд определенных простых действий для последовательного их выполнения. Дей­ствия эти могут быть, например, такими:

1. спокойно ходить по комнате;

2. бегать;

Стр. 155

3. стоять неподвижно;

4. сидеть на стульях;

5. разойтись и встать вдоль стен;

6. сойтись в центре комнаты; и т.п.

Внутренне открывшись друг другу, каждый из участников старается угадать, какое из намеченных действий группа хо­чет выполнить в данный момент. Не условливаясь предвари­тельно о порядке их выполнения, группа переходит от одного действия к другому. Стремление угадать желание группы раз­вивает тонкость восприятия участников по отношению друг к другу. Желание угадать не исключает, разумеется, возможно­сти непосредственного наблюдения участниками друг друга. Смысл упражнения именно и заключается в том, чтобы повы­сить наблюдательность и восприимчивость актера по отноше­нию к партнерам на сцене.

Проделайте ряд этюдов-импровизаций. Например: конец многолюдного собрания. Председатель произносит несколь­ко фраз своей заключительной речи и объявляет собрание закрытым. То, как он делает это, дает тон всей последующей импровизации. Своим поведением и манерой речи он как бы диктует «музыкальную тональность», объединяя в ней всех участников упражнения. Вспыхнет ли горячий спор, погру­зятся ли члены собрания в задумчивость, выкажут ли они удовлетворение или раздражение, создастся ли тяжелая, на­пряженная или, наоборот, радостная, приподнятая атмосфе­ра, начнут ли члены собрания расходиться или захотят ос­таться и продолжать беседу и т.п., будет зависеть от того, что сумеют «услышать» участники упражнения в тоне, дан­ном им председателем. (Подобные же упражнения могут быть построены и для двух лиц.) Выберите тему для импровиза­ции и определите только в общих чертах, например: фабри­ка, семейный праздник, сборы в дорогу, скандал в рестора­не и т.п. Вначале импровизация, по всей вероятности, ока­жется несколько хаотичной. Но участники снова повторяют ее, не обсуждая, пока их усилия угадать и поддержать твор

Рефераты:  «Запросы о применении физиотерапии медсестрами на продвинутом уровне, наряду с отчетом, в котором подробно описаны обязанности процедурной медсестры, дополненный сертифицированной демонстрацией процедуры. Мои дипломы медсестер имеют самый высокий уровень квалификации»

Стр. 156

ческое намерение партнеров не превратят импровизацию в стройный зтюд с ясно выраженным содержанием и четкой последовательностью событий. Постепенно группа может перейти к более сложным темам, например: паника в театре, взрыв на химическом заводе, битва, карнавал, возбужден­ная толпа и т.п. Путем многократного повторения и такие импровизации должны быть доведены до степени хорошо срепетированных сцен.

Активность

Большую ошибку делают актеры, предполагая, что они могут появляться на сцене (или на репетиции) с той степенью актив­ности, которая знакома им в их повседневной жизни. Желая быть «натуральными», они переносят на сцену вместе с по­вседневностью и эту пониженную активность. Повседневная жизнь, перенесенная на сцену, производит то же впечатление, что и статуя в нормальный рост, поставленная на высокую колонну. Как статуя, поставленная на высокую колонну, теря­ет для наблюдателя свою натуральную величину, так и актер теряет для зрителя свою натуральную активность, перенося ее на сцену.

§

Ваше пробужденное «я» является не только творцом сце­нического образа, но и зрителем. Находясь одновременно по обе стороны рампы, оно следит за переживаниями зрите­ля, разделяя с ним его восторги, волнения и разочарования. Больше того: оно обладает способностью предвидеть реак­цию зрителя на то, что произойдет на сцене в следующий момент. Оно знает наперед, что удовлетворит зрителя, что разочарует его, что воспламенит или оставит его холодным. Для актера с пробужденным «я», с развитой творческой ин­дивидуальностью, зрительный зал является живым связую­щим звеном между ним и художественными запросами со­временного зрителя. Благодаря этой особенности своей твор­ческой индивидуальности актер становится способным отличать истинные нужды современного ему общества от требований дурного вкуса толпы. Прислушиваясь к голосу, доходящему к нему из зрительного зала, он постепенно на­учается чувствовать себя участником социальной жизни и соответственно этому давать направление своей профессио­нальной работе.

Путем соответствующих упражнений вы можете помочь пробуждению социального чувства вашей творческой индиви­дуальности.

Представьте себе, что вы смотрите спектакль из зритель­ного зала. Пьеса, которую разыгрывают перед вами, должна быть хорошо знакома вам. Зрительный зал наполнен публи­кой, пришедшей с улицы. Это — публика сегодняшнего дня. Сидя вместе с ней в зале, вы наблюдаете в вашем воображе­нии ее реакцию на то, что происходит на сцене. Вы старае­тесь понять, что удовлетворяет зту публику с улицы, что ос­тавляет ее равнодушной, что кажется ей правдивым, что — фальшивым как в игре актеров, так и в самой пьесе. Поставьте перед собой ряд конкретных вопросов и поста­райтесь ответить на них на основании того, что вы пережива­ете вместе с публикой: зачем нужна эта пьеса в наше время?

Стр. 167

Какую общественную миссию она выполняет? Что извлечет эта публика из этой пьесы? Какие мысли, чувства и желания может такая пьеса и такая игра актеров возбудить в совре­менной публике? Сделает ли эта пьеса и этот спектакль со­временного зрителя более чутким и восприимчивым к собы­тиям современной жизни? Вызовут ли они в душе зрителя моральные чувства, или воздействие их ограничится только удовольствием?

Может быть, спектакль возбудит только низшие чувства зрителя? Какого качества юмор пробудит он в его душе?

Попробуйте теперь, все еще оставаясь в зрительном зале, но уже как режиссер, внести некоторые изменения в трактов­ку пьесы, ролей и в игру актеров, ища лучшего воздействия на вашу воображаемую публику.

Затем постарайтесь проследить, как покинет публика те­атр после окончания спектакля. Что ценного унесет она с собой? Изменится ли отчасти ее взгляд на жизнь? Будет ли впечатление от спектакля отрицательным или положитель­ным? И т.д.

Перейдите к следующей, более тонкой форме того же уп­ражнения. Представьте себе тот же спектакль перед зритель­ным залом, наполненным специальной публикой: профессора­ми университета, учителями или студентами, рабочими, акте­рами, докторами или политическими деятелями и дипломатами, представителями провинции или обитателями столицы, ком­мерсантами или крестьянами, иностранцами, принадлежащи­ми к различным странам, классам и профессиям, понимающи­ми или не понимающими язык, на котором говорят актеры на сцене; наполните зрительный зал детьми и т.д., и т.п. Поста­райтесь угадать реакцию и этой специфически подобранной публики.

Такие упражнения помимо удовлетворения, которое они могут дать вам, разовьют в нас постепенно новый орган для восприятия социальной жизни, и этот орган будет частью слож­ного духовного организма вашего высшего «я», вашей

Стр. 168

творческой индивидуальности, поскольку она проявляется в вашей профессии.

ИМПРОВИЗАЦИЯ

Усвоить психологию импровизирующего актера — значит найти себя как художника.

Все, что в игре актера принимает застывшую, неподвиж­ную форму, уводит его от самой сущности его профессии — импровизации.

Импровизирующий актер пользуется темой, текстом, ха­рактером действующего лица, данными ему автором, как пред­логом для свободного проявления своей творческой индиви­дуальности. Его психология существенно отличается от психо­логии актера, не способного к импровизации на сцене. В то время как последний педантически держится за найденные им однажды удачные приемы игры, за ремарки автора, стремится к точному повторению указанных ему мизансцен и полагает главной своей задачей произнесение текста, данного ему ав­тором, импровизирующий актер чувствует себя гораздо неза­висимее. Сколько бы раз он ни исполнял одну и ту же роль, он всегда находит новые нюансы для своей игры в каждый момент своего пребывания на сцене.

Путем соответствующих упражнений вы можете усвоить себе психологию и технику актера-импровизатора.

Наметьте исходный и заключительный моменты для своей импровизации. Они должны быть точны и просты. Например: в начале вы быстро встаете с места и твердо произносите «Да!». В конце вы безвольно опускаетесь на стул и говорите «Нет!». Всю среднюю часть, весь переход от исходного момента к заключительному вы импровизируете. Не придумывайте зара­нее оправданий вашим действиям, не берите никакой опреде­ленной темы, но, отдавшись впечатлению от вашего же соб­ственного движения и слова (исходный момент), свободно, с доверием к себе начните играть то, что подскажет вам ваше

Стр. 169

подсознание. Пусть каждый последующий момент будет пси­хологическим следствием предыдущего. Так, не имея заранее намеченной темы, вы продолжаете импровизировать, продви­гаясь от начала к намеченному вами концу. Все, что вы дела­ете при этом, приходит целиком из области вашего творческо­го подсознания и является неожиданностью для вас самого. Это чистая форма импровизации. В эту минуту вы — актер в настоящем смысле этого слова. Импровизируя таким обра­зом, вы проходите целую гамму разнообразных чувств, на­строений и волевых импульсов. Вы знакомитесь с богатствами вашей собственной актерской души, о которых вы, возможно, не подозревали раньше. Ваше воображение пробуждается, и вы, может быть, создаете неожиданный и новый для вас об­раз. Вы чувствуете, как освобождается в вас истинный худож­ник: актер-импровизатор.

Но вы не блуждаете бесцельно; вами руководит заключи­тельный момент импровизации.

Он направляет вашу игру, не связывая ни ваших действий, ни вашей фантазии. Вы импровизируете свободно, но не бес­цельно.

Упражняйтесь таким образом до тех пор, пока ваша душа не разовьет полного доверия к самой себе. Пока вам не ста­нет чуждой мысль: «Что же я буду делать без темы и слов, данных мне автором?» При импровизации ваше творческое подсознание (не рассудок) заменяет вам автора.

Затем перейдите к упражнению, где вы кроме заранее намеченных начала и конца берете еще и определенную ос­нову для вашей импровизации. Такой основой могут быть, например: легкость, форма, красота («эстетическая совесть»), завершенность, атмосфера, психологический жест, характер­ность (воображаемые тело и центр), излучение и т.п. Даже определенный род движений может быть основой для вашей импровизации, например: формирующие, плавные, реющие или излучающие движения. Не берите вначале больше одной основы.

Стр. 170

Для групповых импровизаций принцип построения и прове­дения их остается тем же самым. Различие заключается толь­ко в том, что каждый из импровизирующих считается с игрой своих партнеров (реагируя на нее не рассудочно, но так же непосредственно, как на свою собственную игру при индиви­дуальной импровизации). Начальный и исходный моменты при групповых упражнениях должны сохранять такую же просто­ту, как и при индивидуальных. Например: начало — автор читает собравшимся у него коллегам свое новое произведе­ние. Конец — все расходятся, прощаясь друг с другом и с автором. Или: начало — ночь, полустанок железной дороги. Скучающие пассажиры ждут прибытия поезда. Конец — зво­нок возвещает приближение поезда. Успевшие перезнакомиться путешественники, спешно собрав свой багаж, направляются к выходу, ведущему на перрон, и т.п.

Не усложняйте ничем ваших упражнений. Чем они проще, тем скорее и вернее они приведут вас к цели.

Способность импровизировать слова не есть актерская спо­собность, и не следует отвлекать свое внимание подыскивани­ем наилучших слов. Смысл упражнения не пострадает от не­удачно подобранных фраз и выражений.

Слишком длинные импровизации могут вызвать ненужные, затемняющие смысл упражнения затруднения, как, например: рассудочное увлечение счастливо возникшим диалогом, одно­стороннее развитие внезапно осознанной темы, доминирова­ние одного участника над другими и т.п. Нежелательные явле­ния подобного рода почти отсутствуют в коротких импровиза­циях.

§

Теперь представьте себе, что между исходным и заклю­чительным моментами вы установили еще один переходный момент в середине. Ничего не изменится для вас от этого в процессе импровизации. Вы свободно пройдете через средний момент и направитесь к заключительному. Представьте

Стр. 171

себе теперь, что вы установили много таких моментов и что вы переходите от одного к другому. Что напомнит вам такое упражнение? Разве не то же делаете вы, репетируя или иг­рая пьесу, написанную автором? Разница заключается толь­ко в том, что, приступая к работе над готовой пьесой обыч­ным путем, вы забываете себя как импровизатора и предпо­лагаете бессознательно, что автор уже сделал за вас всю творческую (импровизационную) работу и вам остается только в точности выполнить его указания. Вы снижаете значение своего творческого процесса, сводя его на степень второсте­пенного. Но если вы устраните эту чисто психологическую ошибку и разовьете путем упражнений свою способность импровизации, вы скоро придете к убеждению, что театраль­ное искусство есть непрестанная импровизация, что нет та­кого момента на сцене, когда вы, как актер, были бы лише­ны возможности импровизировать. Едва ли следует упоми­нать о том, что импровизация не должна переходить в произвол актера на сцене. Актер не должен искажать ни текста автора, ни мизансцен режиссера. Без них его импро­визация не имела бы основы. Свобода импровизирующего актера выражается в том, как он произносит слова автора, как следует мизансценам режиссера, как нюансирует интер­претацию роли, найденную в период репетиций. Опыт пока­зывает: чем бережливее относится актер к общей компози­ции спектакля, тем свободнее он чувствует себя как импро­визатор.

Импровизация может быть одним из способов репетиро­вания. Вы выбираете сцену, с которой хотите начать ваши репетиции. Если сцена длинна, вы берете небольшую часть ее и, установив, по автору, начало и конец, вместе с партне­рами начинаете импровизировать. В зтом случае вами руко­водит и направляет ваши действия не только конец, как в предложенном выше упражнении, но и содержание сцены, тема, которую дает вам автор. Проделав несколько раз та­кую импровизацию, вы прибавляете к исходному и

Стр. 172

заключительному моментам один или два момента для средней части импровизации, также заимствуя их из сцены, над которой вы работаете. Автор дает вам для этого и текст, и психологи­ческий рисунок. Постепенно, все больше заполняя пробелы между намеченными вами моментами, вы, не теряя психоло­гии импровизирующего актера, будете в состоянии легко провести всю сцену так, как она написана автором. Но вы будете переживать все, что вы делаете на сцене, как ваше собственное творение. Написанная автором пьеса будет пред­логом к вашему творчеству. Она даст вам направление, вдох­новит вас, но не лишит самостоятельности: во всем остава­ясь верным авторскому замыслу, вы вместе с тем в полной мере будете его сотворцом.

Усвоив таким образом сцену, вы берете теперь одну за другой различные основы для вашей репетиции-импровизации (легкость, форма, излучение, атмосфера, характерность, пси­хологический жест, игра с окраской и т.п.). Это избавит вас от манеры репетирования вообще, бесцельно, что задерживает обычно как рост отдельных ролей, так и всего спектакля в целом. Кроме того, вы скоро заметите, что, взяв ту или иную основу для репетиции, вы благодаря ее воздействию на вас пробудите в вашей душе больше, чем могли бы ожидать от нее. Она действует как ключ, отпирающий не одну только, ио многие двери, ведущие в тайники вашего творческого подсоз­нания.

«Я» как импровизатор

Создавая сценический образ и одновременно наблюдая его со стороны, ваша творческая индивидуальность часто сама поражается своим находкам. Все, что вы делаете на сцене, ново и неожиданно для вас самих, потому что ваше высшее «я» всегда импровизирует. Оно не хочет, да и не может пользоваться старыми театральными привычками и клише. Они появляются в вашей игре только тогда, когда ваше обыденное «я» переступает положенные ему границы

Стр. 173

здравого смысла и пытается принять активное участие в твор­ческом процессе. И здесь вы можете прийти себе на помощь, развивая путем простых упражнений свою изобразительность и оригинальность.

Возьмите простое действие, например: убрать комнату, накрыть на стол, найти затерянный предмет и т.д. Повторите это действие десять-двадцать раз, не повторив при этом ни одного движения, ни одного положения, уже использованных вами. Это упражнение пробудит в вас уверенность в себе, изоб­ретательность и, что важнее всего, нелюбовь к избитым сце­ническим клише, которые больше, чем что-либо другое, спо­собны убить живое проявление творческих сил актера.

Выберите отрывок из роли, уже игранной вами раньше (или приготовьте отрывок заново), и представьте себе, что этот отрывок исполняете не вы, но другой актер, хорошо вам изве­стный как художник, актер, игру которого вы легко можете вообразить. Затем таким же образом представьте себе игру другого актера и постарайтесь, сравнивая ваши впечатления от их игры, почувствовать, в чем выражается различие их ин­дивидуальностей. Проделайте тот же опыт с целым рядом хорошо знакомых вам актеров.

В заключение постарайтесь увидеть в вашем воображении себя самого исполняющим тот же отрывок. Когда перед вами выступят характерные особенности вашего исполнения той же роли и вы сравните их с исполнением других актеров — вы переживете нечто, что можно назвать интимной встречей с вашей собственной индивидуальностью.

Не анализируйте рассудочно впечатления, полученные вами от вашей собственной игры. Ограничьтесь общим пережива­нием «встречи» с самим собой.

§

Процесс творчества контролируется чувством правды ар­тиста. Чем тоньше и совершеннее ощущение правды, тем

Стр. 174

взыскательнее он к себе, тем больших результатов достигает в искусстве. Чувство правды — важнейшее свойство артисти­ческого дарования.

Но как бы ни были высоки требования актера к самому себе и своему искусству, он должен примириться с мыслью, что нельзя всю роль от начала до конца провести на одном лишь подлинном переживании, нигде не отступая от правды. Моменты «истины страстей» неизбежно будут чередоваться с «правдоподобием чувств», с элементами представления и даже ремесла. В момент творчества актер всегда балансирует на грани правды и лжи. И дело не в том, чтобы никогда не откло­няться от правды, а чтобы уметь, как верно учит Станиславс­кий, использовать ложь для корректирования своего поведе­ния и утверждения себя на позициях правды.

Чрезмерная боязнь лжи на сцене может привести артиста к результатам, прямо противоположным его стремлениям. Она вызывает излишний самоконтроль, который сковывает твор­ческую природу артиста, мешает ее свободному, естественно­му проявлению.

В момент сценического выступления нужно думать о дей­ствии, а не о правде. Иначе можно легко скатиться к наигры­шу правды ради самой правды. Это худшая из всех неправд. Что же касается чрезмерной боязни лжи, то она создает неес­тественную осторожность, тоже одну из самых больших сце­нических неправд.

Наилучшим противоядием от распространенной среди ак­теров боязни сфальшивить на сцене является воспитание внут­ренней творческой свободы, смелости, решительности и не­посредственности в выполнении сценических задач. Для этого нужно помочь ученикам преодолеть своего рода оборонитель­ный рефлекс, который создается в результате болезненного, актерского самолюбия, застенчивости, конфуза, боязни показаться бездарным, неловким, смешным.

Необходимо внушить ученикам, что к правде в искусстве нельзя подкрадываться, чересчур осторожничать с ней, что

Стр. 175

иногда нужно не раздумывая бросаться в воду, рисковать, брать барьеры с разбега. Не случайно Станиславский реко­мендовал молодым актерам заниматься акробатикой. Поэто­му в систему тренировки актера он вводил специальные уп­ражнения для выработки в нем готовности быстро и смело откликаться на поставленные задачи. Например, ученику пред­лагается по сигналу вскрикнуть от ужаса, от радости, расхо­хотаться, зарыдать, закричать «караул», пропеть петухом, залаять. Такого рода задания требуют мгновенного выпол­нения. Они не допускают аналитического подхода и длитель­ной настройки. Чем дольше ученик будет размышлять и на­страиваться, тем труднее ему будет оправдать и выполнить задание. В этом случае надо смело пробовать, дерзать. Дан­ный вид упражнений называется внутренней акробатикой актера.

В первых пробах неизбежен момент наигрыша. Прежде чем поразить цель, артиллерист должен пристреляться, до­пуская перелет или недолет снаряда, чтобы по разрыву от­корректировать прицел. Так и актер в первый момент вы­полнения трудной задачи может перехватить через край, чтобы затем оправдать свое действие и, сняв излишки на­пряжения, найти естественную меру его выражения. При­чем оправдание не придумывается актером заранее, а под­сказывается физическим ощущением выполняемого дей­ствия, которое вызывает соответствующие ассоциации. Например, вопль ужаса может вызывать у него представле­ние об уличной катастрофе, нападении хищного зверя на человека, о срыве акробата с трапеции, о неожиданном физическом соприкосновении со змеей, крысой, морским чудовищем и т. п.

В этих упражнениях можно идти не только от словесного, звукового выражения действия, но и от позы, жеста, мизанс­цены. В театральной педагогике используются упражнения, заимствованные из тренировки японских актеров. По сигналу педагога ученики принимают самые неожиданные, порой даже

Стр. 176

нелепые положения, затем замирают и находят соответствую­щее им оправдание. При помощи оправдания случайно воз­никшая поза превращается в целесообразное действие. В за­висимости от этого корректируется сама поза и убирается излишнее напряжение. Предположим, я с ногами забрался на стул, а рукой коснулся пола. Ощущение этой позы подсказало мне следующее оправдание: я присел на мостике и полощу белье или на краю крыши пытаюсь вложить в гнездо под кар­низом выпавшего птенца.

Можно предложить и другие упражнения на развитие ар­тистической смелости и решительности. Перед учениками ста­вятся трудные, неожиданные задачи, которые нужно тотчас же выполнить. Так, например, все — участники концертно-эстрадного или циркового представления. Кто-либо берет на себя функцию конферансье. Объявляя номер, он называет и исполнителей из числа учеников, которые обязаны тут же в порядке импровизации и со всей ответственностью продемонстрировать обещанное публике. Одним приходится выс­тупать с исполнением классического дуэта, изображая знаменитых итальянских певцов, другим — с акробатическим трюком, третьим — изобразить группу дрессированных жи­вотных: львов, лошадей, моржей, собак и т. д., четвертым — разыграть клоунаду, пятым — исполнить танец маленьких лебедей из балета «Лебединое озеро» или модный эксцент­рический танец.

По такому же принципу может быть организована демонст­рация зверинца, магазина игрушек, оранжереи и т. д., где уче­ники по назначению должны изображать зверей, кукол, иг­рушки, растения.

Все эти упражнения выполняются вначале как экспромт, а наиболее интересные из них отрабатываются до степени этю­да. С этой целью ученики изучают работу акробатов, жонгле­ров, канатоходцев, дрессировщиков, поведение животных на арене, в зоопарке и т. д. При подготовке циркового представ­ления перед учениками, разумеется, не ставится задача

Стр. 177

овладеть профессиональной техникой цирковых артистов, а пред­лагается изучить логику их поведения на арене.

В этих упражнениях важен не столько сам номер, сколько подготовка и подход к нему. «Канатоходцы» будут ходить не по канату, а по линии, начерченной на полу, подобно тому как это делает знаменитый французский мим Марсель Марсо, но выполнять свой номер должны с такой же ответственностью, как если бы они демонстрировали его под куполом цирка.

Чтобы изображать животных, надо понаблюдать за их по­ведением в различных обстоятельствах, уловить наиболее ин­тересные, характерные детали.

В качестве материала для таких упражнений можно также использовать и басни, и сказки, и былины, и легенды, всевоз­можные фантастические сюжеты. Ученики выходят здесь за пределы обычной, бытовой логики. Они встречаются со сверхъестественными обстоятельствами, фантастическими пер­сонажами, чудесными превращениями, оживающими предме­тами и т. д. Они как бы снова погружаются в мир своих дет­ских интересов, представлений и поэтических образов. Для фантазии актера, как и для фантазии ребенка, нет ничего не­доступного: люди могут превращаться в животных, а живот­ные разговаривать человеческими голосами, сказочные герои могут опускаться в подводное царство или летать над облака­ми на ковре-самолете, приводить в действие с помощью вол­шебной палочки силы природы, оживлять камни, превращать уродство в красоту, нищету — в богатство. Можно посещать другие планеты, населенные фантастическими существами, приводить в действие машину времени, совершать великие открытия.

В этот мир поэтической мечты не проникнуть с помощью трезвого рассудка и обычной житейской логики. Здесь нужны смелость воображения, непосредственность, вера и наивность, свойственные ребенку.

Среди других упражнений на развитие сценической веры и наивности он вводил в тренировку актера детские игры:

Стр. 178

в кубики, в куклы, в лошадки, в железную дорогу и т. д. Задача актера в подобного рода упражнениях не в том, чтобы изоб­ражать ребенка, копировать его поведение, а поставить себя в предлагаемые обстоятельства ребенка, поверить в них и найти верную логику действий.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ С ПАРТНЕРОМ

Взаимодействие с партнером — основной вид сценическо­го действия. Оно вытекает из самой природы драматического искусства. В процессе сценического взаимодействия раскры­ваются идея пьесы и характеры действующих лиц, т. е. дости­гается главная цель творчества. Поэтому момент перехода в учебной работе от неодушевленного к живому объекту обще­ния знаменует собой новый, более высокий этап в овладении артистической техникой.

Сейчас никто не отрицает огромного значения общения в творчестве актера. Это понятие прочно вошло в современную театральную педагогику и сценическую практику. Однако сце­ническое общение по-разному понимается и по-разному пре­ломляется в актерском творчестве. Не добиваясь живого, орга­нического общения, некоторые довольствуются общением условным, театральным, т. е. внешним изображением процес­са. Другие подменяют общение с партнером общением со зрителем. В результате общение, как живой органический процесс, является у них скорее счастливым исключением, чем правилом. Это огрубляет артистическую технику, мешает дос­тигать подлинной правды в раскрытии на сцене «жизни чело­веческого духа».

Современное понимание процесса сценического общения сложилось не сразу. Оно явилось результатом длительного исторического развития. Было время, когда слова роли адре­совались актером не партнеру, а непосредственно в зритель­ный зал. Стоять спиной к публике считалось верхом неприли­чия. Позднее актер стал делить свое внимание между зри­тельным залом и партнером.

Стр. 179

Дальнейшее развитие театральной реалистической эстети­ки все больше приводило к убеждению, что наилучший спо­соб воздействия на зрителя идет через общение с партнером. Правда, долгое время общение понималось упрощенно, как поддержание общего тона спектакля, как условная связь с партнером, и лишь в творчестве больших актеров стихийно создавалось на сцене подлинное, живое общение.

Общение актеров в момент творчества приобрело особое значение, когда в театральном искусстве на первый план вы­двинулась проблема сценического ансамбля. Осуществление единства художественного замысла в спектакле потребовало от актеров особой согласованности и взаимной зависимости в процессе творчества. Задача актера заключалась теперь не только в том, чтобы адресовать партнеру предназначенные ему слова, улавливать и поддерживать общий тон исполнения, но и в том, чтобы установить внутренний контакт с действую­щими лицами, чутко отражая малейшие изменения в их сцени­ческом поведении. Не случайно, разрабатывая систему актер­ского творчества, Станиславский уделил такое большое вни­мание проблеме сценического общения. Он считал живое органическое общение важнейшей отличительной особеннос­тью искусства переживания.

Ни в искусстве представления, где форма поведения акте­ра на сцене раз и навсегда зафиксирована, ни тем более в ремесле живого общения как органического взаимодействия не происходит. Для искусства представления типична игра актера вне сегодняшнего, живого ощущения партнера и об­становки, игра, при которой главным объектом внимания ста­новится он сам, демонстрирующий себя в образе. В искусстве переживания актер отдает все свое внимание сценическому объекту, находясь от него в прямой и непосредственной зави­симости. Станиславский говорил, что для ремесла характерна «игра на публику», для искусства представления — «игра для себя», а для искусства переживания — «игра для партнера», непрерывное взаимодействие с ним.

Стр. 180

Из этого не следует, что всякое обращение к зрительному эалу есть признак ремесла. Иногда оно используется как со­знательный художественный прием.

Прямое общение актера со зрителем получило в наши дни широкое распространение. Но это частный прием, не опро­вергающий общего правила: основой сценического действия как в прошлом, так и в настоящем является общение партне­ров между собой.

Живому взаимодействию партнеров на сцене Станиславс­кий придавал исключительное значение. Но, разрабатывая свою систему, он не сразу подошел к правильному пониманию при­роды сценического общения. Долгое время он рассматривал общение как элемент внутреннего творческого самочувствия актера. Он допускал возможность чисто духовного общения вне конкретного действия.

Внутреннее общение Станиславский считал высшим видом общения. Вместе с тем он не исключал необходимости и внеш­него, «телесного общения» на сцене с помощью движений, жестов, мимики и всех физических органов чувств, но рас­сматривал его как самостоятельный и притом второстепенный вид сценического общения.

Взаимодействие с живым объектом существенно отлича­ется от взаимодействия с объектами воображаемыми и объектами реальными неодушевленными, с которыми мы уже встречались в предыдущих разделах программы. Тут мы сталкиваемся с активной волей партнера, с его противо­действием, с различными, подчас неожиданными изменени­ями в его поведении, что в свою очередь заставляет и нас действовать по-другому. Происходит тончайший процесс вза­имодействия, сценической борьбы, посредством которой разрешается тот или иной драматургический конфликт. Борь­ба может вызываться различными поводами, принимать са­мые различные формы, однако во всех случаях она предпо­лагает органическое взаимодействие, а взаимодействие — борьбу.

Стр. 181

Но поскольку в спектакле исход борьбы заранее предре­шен, процесс ее точно зафиксирован и уже не таит в себе неожиданностей, то реальная потребность в ней исчезает. Здесь законы сцены вступают в противоречие с законами жизни, и нужна высокая артистическая техника, чтобы не утерять на сцене жизнь, восстановить ее нарушенные законы.

Органичность взаимодействия утрачивается иногда со­вершенно незаметно для актера. От частого повторения роли внутренняя связь с партнером притупляется и остается не­изменной лишь внешняя сторона процесса, т. е. воспроиз­водимые по мышечной памяти мизансцены и привычные при­способления. Каждый чуткий актер это остро испытывает на себе.

Но что делать актеру, когда партнер не стремится уста­навливать органический процесс взаимодействия, а удовлет­воряется внешним, формальным его изображением? Как быть, если партнер должен был по пьесе меня убеждать, но по- настоящему не убедил, должен был удивить, испугать, но не удивил и не испугал, так как его внимание было направлено на зрителя, а не на меня. В результате обрывается нить жи­вого общения, нарушается ансамбль. Но актер не может из – за этого остановить спектакль. Он должен уметь находить выход из трудного положения. Тут на помощь приходит во­ображение. В таком случае нужно поставить перед собой вопрос: а если б он меня убедил, удивил, испугал и т. п., и постараться ответить на него действием. Такой прием помо­гает до некоторой степени возместить художественный ущерб, причиненный партнером.

Но и тогда, когда оба партнера стремятся к подлинному общению, им приходится преодолевать серьезные препятствия. Главное из них заключается в повторном характере сценичес­кого действия. Органичность творчества — это тот идеал, к которому надо стремиться, но абсолютное его достижение на всем протяжении спектакля, как уже было сказано, практи­чески неосуществимо.

Стр. 182

Утверждать на сцене объект — это прежде всего на­учиться по-настоящему видеть, слышать, остро восприни­мать партнера и его действия. Это значит отдавать преиму­щественное внимание не тому, «как действую я», а «как действует он» на сцене, чтобы, верно приспособившись к нему, откорректировать и свое поведение. Для тренировки указанного навыка нужны упражнения, которые давали бы возможность точно проконтролировать, куда направлено внимание каждого из партнеров, требовали бы для своего успешного выполнения острой взаимной «слежки», точного учета поведения.

Таким требованиям лучше всего отвечают упражнения, в которых партнерам неизвестны истинные намерения друг дру­га. Ставится какая-нибудь простая задача, например вернуть товарищу деньги, взятые в долг на определенный срок. Тот, кому возвращается долг, зная о затруднительном материаль­ном положении товарища, отказывается сейчас взять у него деньги. Но должник из самолюбия настаивает. Оговорив об­стоятельства действия, педагог дает еще каждому из партне­ров в отдельности дополнительное задание: ни в коем случае не оставлять денег у себя. Если партнер не захочет их при­нять, то незаметно подсунуть их ему в карман. По результату упражнения можно судить, кто оказался внимательнее к пове­дению партнера и действовал более точно. Чтобы выполнить скрытое от партнера действие, нужно быть очень вниматель­ным к нему, находчивым и точно учитывать его поведение. Но чтобы при этом обнаружить и его скрытый поступок — нужно быть вдвойне внимательным. Вне подлинного, жизненного взаимодействия такого упражнения не выполнишь, и в этом его несомненная польза.

Чтобы овладеть процессом живого взаимодействия, надо тщательно изучить его, проследить, как он зарождается и про­текает в жизни, через какие обязательные стадии проходит.

Исходный момент всякого органического действия — про­цесс ориентировки. Не сориентировавшись в обстановке, не

Стр. 183

обнаружив партнера, не поняв, чем он занят, в каком состоя­нии находится, не оценив, как это может отразиться на осу­ществлении моего замысла, — нельзя начать правильно дей­ствовать. Нарушение ориентировки неизбежно повлечет за собой и дальнейшую ложь в поведении актера, и, наоборот, верная ориентировка может сразу поставить взаимодействие на правильные рельсы.

Чтобы завязать общение с партнером, после предваритель­ной ориентировки необходимо привлечь к себе его внимание. Привлечение внимания может превратиться в активное дей­ствие, если партнер избегает общения либо отвлечен чем-то другим. Попробуйте незаметно привлечь внимание других, что­бы попросить их о чем-нибудь, или передать им что-либо, или договориться о чем-нибудь. Проверьте, что означает привлечь внимание незнакомого человека, знаменитости, ребенка, рас­шумевшейся аудитории, которая к тому же не желает вас слу­шать, привлечь внимание начальника, который спешит или умышленно уклоняется от разговора, и т. п. Какие для этого надо совершить физические действия?

Другой важный момент органического процесса — при­способление или пристройка к объекту. Характер пристройки (или приспособления) зависит от многих обстоятельств: от моих взаимоотношений с партнером, от намерений по отно­шению к нему, от поведения самого партнера и условий, в которых протекает наше взаимодействие. В упражнениях можно поставить задачу: пристроиться к партнеру с целью заставить его выполнить просьбу, приказ, для сообщения ему приятного или неприятного известия, для установления дружеских связей; или, наоборот, перестроиться для раз­рыва отношений, для интимного или официального разго­вора со старшим, младшим, симпатичным или неприятным человеком и т. п.

По ходу взаимодействия партнеров приспособления не бу­дут оставаться неизменными. В зависимости от перемены об­стоятельств и развития взаимоотношений они будут постоян-

Стр. 184

но меняться с целью подготовки к новому наступлению или обороне, если рассматривать взаимодействие как борьбу.

Если органический процесс правилен, приспособления как в жизни, так и на сцене чаще всего возникают непроизвольно. Если же они придуманы актером, подсмотрены им со стороны или предложены режиссером, то и в этом случае, как советует Станиславский, надо уметь оживить их с помощью психотех­ники, чтобы влить в них хотя бы «долю подсознания». Созна­тельно повторяемые сценические приспособления постепенно мертвеют, перестают быть выразителями внутренней жизни артиста: вместо приспособлений к партнерам они незаметно превращаются в приспособления к зрителям, Т. е. в штампы, парализующие органику жизни роли.

Для постоянного обновления старых и нахождения новых приспособлений необходимо постоянно бередить свою фан­тазию, обогащать запас эмоциональных воспоминаний. Если для каждого момента роли актер будет располагать не од­ним, а множеством приспособлений, он не станет цепляться за однажды найденное и сможет смело довериться своему сегодняшнему ощущению. С этой целью следует вернуться к ранее исполненному действию и испробовать на практике раз­личные приспособления к нему. Предположим, актер должен пристроиться к партнеру, чтобы убедить его выполнить просьбу.

При этом случается, что самое, казалось бы, неподходя­щее, противоречащее на первый взгляд логике действия при­способление оказывает на партнера самое сильное воздей­ствие. Обращение к человеку с просьбой трудно совместить, например, с насмешливым и презрительным отношением к нему. Однако именно такие неожиданные контрасты между прямым смыслом слов и характером выполняемого действия нередко приводят к наибольшей его эффективности и выра­зительности.

Ориентировка, привлечение внимания объекта, пристройка к нему — все эти необходимые стадии живого органического

Стр. 185

процесса нужны для того, чтобы подойти к самому главному, к воздействию на партнера.

В общении людей преобладает словесное воздействие. Но в особых случаях, когда того требует обстановка или слова делаются ненужными, возможно взаимодействие с помощью одних лишь физических действий. Они проявляют­ся через жесты, мимику, прикосновения, взгляды, интона­ции. Именно с зтих исключений и следует начинать изучение органического процесса взаимодействия, который легко на­рушается при взаимодействии словесном. Поэтому с самого начала важно прочно закрепить самый процесс органическо­го взаимодействия, который всегда проявляется во взаимо­действии физическом. Физическое действие лежит в основе словесного. Словесное взаимодействие вне физического не­возможно, тогда как физическое при известных обстоятель­ствах может осуществляться и без слов.

Упражнения и этюды на бессловесное взаимодействие обыч­но называют этюдами на органическое молчание. Если молча­ние не будет абсолютным — это не играет существенной роли, важно лишь, чтобы физические действия на первых порах пре­обладали над словесными.

Взаимодействие предполагает не только умение активно воздействовать на партнера, но и правильно воспринимать это воздействие. Между тем процесс восприятия часто нару­шается или вовсе отсутствует на сцене. Нельзя правильно воздействовать на партнера, не воспринимая и не оценивая его реакции.

Существует педагогический прием, который помогает на­ладить органическое взаимодействие и проконтролировать его. После исполнения упражнения или этюда актеру предлагается во всех подробностях рассказать о поведении партнера. Если он был действительно внимателен к партнеру, то сделать это не так трудно. Если же он был внимателен только к самому себе, т. е. шел по линии представления роли, то он не сможет рассказать о том, как действовал партнер.

Стр. 186

Оглавление

Введение 3

Глава 1. Как и куда поступать 5

Что нужно 5

Что такое прослушивание 6

Программа 8

Советы 10

Глава 2. Как правильно говорить 14

Дыхание и его тренировка 14

Структура голоса 17

Характеристики голоса 19

Как изменить голос 26

Работа над голосом 27

Забота о голосе 31

Дикция 32

Орфоэпия 40

Сценическое произношение и его особенности 48

Работа над текстом 52

Сценическое произношение и его особенности. — киберпедия

  Произношение в сценической речи является не только ее внешней формой, но и важным выразительным средством актерской игры наряду с интонацией, жестом, костюмом, гримом. Поэтому в зависимости от стиля пьесы, времени и места действия, характера действующих лиц сценической речи приходится обращаться ко всем реально существующим в общественной практике языковым стилям, в том числе и находящимся за пределами литературного языка. Но нельзя переоценивать роль произношения как выразительного средства, стилистическое использование на сцене разных типов произношения, их выразительность значительно выигрывают при наличии в обществе высокой орфоэпической культуры.

  Важнейшие черты сценического произношения.

1. Еканье, произношение в предударном слоге на месте е и я, а после ч и щ на месте а звука типа [е]: [в’е]сна, [р’е]ка, [пр’е]ду вместо пряду, [ч’е]сы. Это – черта старшей нормы как московского, так и ленинградского произношения. Впоследствии, когда литературное произношение восприняло икинье, сцена его не приняла.

2. При взрывном [г] допускается фрикативный звук [γ] как речевая краска ограниченном кругу слов церковного происхождения: бла[γ]го, бла[γ]одать, бо[γ]а-тый, бо[γ]ородица.

3. Для имитации старого московского произношения, в качестве речевой краски на месте к перед глухими [к], [п], [т] и звонкими [г], [б], [д] соответственно может произноситься [х] или [γ]: [х]-кому, [х]-полю, [х]то, [х]-тебе, [γ]-городу, [γ]-бою, [γ]де, ко[γ]да, [γ]-дому.

4. На месте щ, а также сч при отсутствии ясно членимого морфологического стыка произносится [ш’:]: [ш’:]ука, [ш’:]от (счет). То же на месте сч, зч, жч на стыке корня и суффикса: разно[ш’:]ик, изво[ш’:]ик, перебе[ш’:]ик.

5. Сцена стремится удерживать старое московское произношение [ж’:] на месте жж, а также на месте зж не на стыке морфем: во[ж’:]и, жу[ж’:]ать, е[ж’:]у, ви[ж’:]ать.

6. В соответствии с буквой ь на конце слова после букв губных сцена твердо придерживается московского произношения с мягкими губными: сте[п’], сы[п’], голу[п’] (голубь), се[м’], впря[м’], кро[ф’] (кровь), бро[ф’] (бровь).

7. Сценическое произношение стремится придерживаться старомосковских норм ассимилятивного смягчения согласных шире, чем оно сейчас бытует в общественной практике: [з’м’]ей, [т’в’]ерь, [с’м’]есь, [с’в’]ет, го[с’т’]и.

  Звук [р] произносится мягко в таких случаях как Пе[р’м’], ве[р’ф’], ве[р’с’]ия, се[р’д’]ится. Но старомосковское произношение слов армия, партия с мягким [р’] сейчас используется как речевая краска.

8. Сочетание согласных на месте ств при мягкости [в’] произносится целиком мягко: торже[с’т’в’]енный, обще[с’т’в’]енный, рожде[с’т’в’]енский.

  Сочетание согласных [т] или [д] с суффиксом -ств- произносится целиком мягко, если мягок последний согласный [в], при этом на месте дс или тс произносится [ц’]: сле[ц’т’в’]ие, бе[ц’т’в’]ие, препя[ц’т’в’]ие. В сценической речи предпочтительно мягкое [н] перед -ств-, если мягок согласный [в], как в слове женственный.

9. Сценическая речь принимает только [што] (что), а так же ш на месте буквы ч в ряде слов с чн: коне[шн]о, ску[шн]о, яи[шн’]ица и другие, а так же в женских отчествах на –ична: Фомини[шн]а.

10. Сценическая речь удерживает старомосковское произношение отчеств в сочетании с именами: Николай Алек[с’еич’], Софья Анд[р’е]вна.

11. В произношении ряда грамматических форм сценическая речь также стремится сохранить старые московские нормы. Сюда относится: а) прилагательные на -кий, -гий, -хий (Островс[къi], ти[хъi], дол[гъi]); б) глаголы на   –кивать, -гивать, -хивать (вытас[къвъ]ть, распа[хъвъ]ть, натя[гъвъ]ть); в) возвратная частица -сь, -ся (бою[с], беру[с], мою[с]).

    Из сказанного выше видно, что сценическая речь придерживается старомосковских норм. Но в двух существенных пунктах оно отходит от них, принимая существующую в общественной практике норму. Одна из них – это произношение гласного [а] на месте а в 1-м предударном слоге после твердых шипящих: [ша]гать, [жа]ра и т.д. Старомосковское произношение [жы]ра, [шы]мпанское, [шы]ляпин на сцене употребляется только в качестве речевой краски. Другая черта – это безударное окончание глаголов 3-го лица мн. ч. II спряжения. В соответствии с современной общепринятой нормой сценическая речь принимает ды[шът], го[н’ът], лю[б’ът] и т.д. Только в качестве речевой краски сцена обращается к старомосковскому произношению ви[д’ут], но[с’ут].

  Этих норм стремится придерживаться русская сцена, но идеальные требования и практическое их воплощение не совпадают полностью, как не совпадали и ранее.

  Театру больше всего приходится иметь дело с обычной речью, т.е. с речью стилистически нейтральной. Но театр, строже относится к произносительной норме, крепче держится установившихся и исторически отстоявшихся норм и отвергает многие из тех произносительных новшеств, которые постепенно накапливаются в непосредственной общественной практике. Театральное произношение консервативнее литературного произношения, первое как бы на шаг отстает от второго, является идеалом, эталоном, к которому следует стремиться.

Произношение орфографического сочетания чн.

  С давних пор существовало разное произношение чн: [шн] в словах бытовых, повседневных и [ч’н] в словах книжных, «высоких». Существовало также колебание в произношении многих слов с сочетанием чн. Со временем победило произношение, соответствующее написанию. Произношение [шн] на месте чн сохранилось в сравнительно небольшом количестве случаев, иногда как обязательное, чаще как допустимое.

  Согласно нормам старого московского произношения в словах живого языка, в словах, многие из которых проникли в литературный язык из просторечия, на месте сочетания чнпроизносилось [шн]: коне[шн]о, наро[шн]о, пустя[шн]ый и т. д.

  То, что некогда [шн] произносилось значительно шире, чем теперь, видно из укрепления [шн] не только в произношении, но и на письме в таких случаях, когда смысловые связи с непроизводным словом, имевшем в своем составе [ч], ослабли или утратились, например, дото[шн]ый, дото[ш]ен (и в произношении, и на письме) вместо этимологического доточный, доточен, фамилии Калашников, Кирпишников, Шапошников, Рукавишников, с сочетанием [шн] в произношении и на письме вместо этимологического чн, также Столешников переулок в Москве с [шн] вместо чн. Связь между произношением сочетания [шн] и живым разговорным, народным языком и до сих пор сказывается в том, что [шн] вместо чн произносится и даже иногда пишется в сравнительно новых для литературного языка словах некнижного происхождения, идущих из живого разговорного языка: двурушный, потошник, городошник.

  Однако, в тех случаях, когда сохранение ч в сочетании чн поддерживается родственными образованиями со звуком [ч], написанию чн и по старым московским нормам соответствовало в произношении [ч’н]: да[ч’н]ый при дача, све[ч’н]ой при свеча, ре[ч’н]ой при речка и т. д.

  Всегда как [ч’н] сочетание чн произносилось в словах книжного происхождения: беспе[ч’н]ый, поро[ч’н]ый, ал[ч’н]ый, цини[ч’н]ый, мра[ч’н]ый, ве[ч’н]ый и т. д.

  Употребление [шн] на месте чнв старом московском произношении укрепилось как черта, соответственная значительной части русских диалектов, в особенности южнорусских. В дальнейшем под влиянием ряда факторов – правописания, значительного количества слов книжного язык, в которых на месте чн всегда произносилось [ч’н], а также под влиянием других диалектов, где также произносилось [ч’н] – произношение [шн] в литературном языке постепенно стало вытесняться произношением [ч’н].

  В современном литературном произношении [шн] обязательно лишь в немногих словах, в ряде других слов оно допустимо наряду с [ч’н]. В остальных же случаях произносится [ч’н]. В настоящее время произношение [шн] вместо чн по старым московским нормам во многих ситуациях приобрело просторечную сниженную стилистическую окраску, а для ряда слов характеризует диалектную речь. Следует отметить, что в словах нового происхождения, в особенности в словах, появившихся в Советскую эпоху, произносится только [ч’н]: маскирово[ч’н]ый халат, библиоте[ч’н]ый, посадо[ч’н]ая полоса и т. д. Это говорит о реликтовом, остаточном характере старой нормы, о ее отмирании в литературном языке.

  В современном русском литературном языке на месте орфографического чн произносится [шн], [шн’] в словах коне[шн]о, ску[шн]о, яи[шн’]ица, пустя[шн]ый, скворе[шн]ик, праче[шн]ая, горчи[шн’]ик, горяче[шн]ый, а также в женских отчествах на –ична: Никити[шн]а, Кузьмини[шн]а, Ильини[шн]а и др.

  В ряде случаев произношение [шн] существует наряду с [ч’н], [ч’н’], например: сливочное, молочный, копеечный, шапочный и т. д. Нередко слышится [шн] в таких бытовых словах, как двое[шн’]ик, трое[шн’]ик, в устаревших словах, обозначающих ушедшие из жизни понятия: соба[шн’]ик, лаво[шн’]ик.

  Важна семантическая связь с производящим. Иногда неодинаково произносятся различные производные слова от одного и того же непроизводного, например, при возможности произношения прилагательного молочный с [шн] и [ч’н], существительное молочница произносится предпочтительно и чаще с [шн]: моло[шн’]ица. Напротив, книжное слово молочность (способность давать то или иное количество молока) произносится только с [ч’н]: моло[ч’н]ость. Бывают такие случаи, когда одно и то же слово в разных сочетаниях может произноситься неодинаково. Так, например, в сочетании молочная каша возможно произношение [шн], в сочетании же молочная железа, носящем не бытовой, а научных характер, произносится только [ч’н]. Обязательно произношение [шн] в слове кала[шн]ый в выражении с суконным рылом в калачный ряд и в слове шапо[шн]ый в выражении шапочное знакомство.

  Следует иметь в виду, что произношение с сочетание [шн] идет резко на убыль и сейчас сохранилось как обязательное лишь в немногих словах. Поэтому в тех случаях, когда допустимо произношение как [шн], так и [ч’н], последнее нельзя считать неправильным, и его не следует заменять на сочетание [шн].

  В заключение описания этого явления можно заметить, что [шн] на месте чн не произносится в словах, которые в предыдущем слоге имеют согласный [ш]: пуше[ч’н]ый, игруше[ч’н]ый, кроше[ч’н]ый, подмыше[ч’н]ый. В прошлом произношение [шн] в этих и подобных словах было возможно.

  Таким образом, в произношении орфографического чн в современном русском языке существуют значительные колебания: в ряде случаев произносят и [шн] и [ч’н]. На почве этого возникает стилистическая дифференциация. Произношение с [шн] (кроме слов, в которых [шн] обязательно или допустимо наряду с [ч’н]), свойственное разговорному стилю, постепенно становится признаком выходящего за пределы литературного языка просторечного, сниженного стиля: таба[шн]ый, шуто[шн]ый, цвето[шн’]ик, убыто[шн]ый и т. д. В отдельных случаях, кроме этого, возникает также дифференциация смысловая, например, сердечный – серде[ч’н]ая болезнь и друг серде[шн]ый.

  В настоящее время вопрос о произношении на месте орфографического сочетания чн звуков [шн] или [ч’н] решается в словарном порядке.

Нормы ударения

Русское ударение – самая сложная область русского языка для усвоения. Оно отличается наличием большого количества произносительных вариантов: п е’ тля и петл я’,
твор о’ г и тв о’ рог,
зв о’ нит и звон и’ т,
н а’ чала и начал а’,
ср е’ дства и средств а’.

Русское ударение характеризуется разноместностью и подвижностью.

Разноместность – это способность ударения падать на любой слог русского слов: на первый – и’ конопись, на второй – экспе’рт, на третий – жалюзи’, на четвертый – апартаме’нты. Во многих языках мира ударения прикреплено к определенному слогу.

Подвижность – это свойство ударения перемещаться с одного слога на другой при изменении (склонении или спряжении) одного и того же слова: вода’ – во’ду, хо’жу – ходи’шь. Большая часть слов русского языка (около 96%) имеет подвижное ударение.

Разноместность и подвижность, историческая изменчивость произносительных норм приводят к появлению у одного слова акцентных вариантов.

Иногда один из вариантов санкционируется словарями как соответствующий норме, а другой – как неправильный. Ср.: положи’л, магази’н, ходата’йство – неправильно; поло’жил, мага’зин, хода’тайство – правильно. В других случаях варианты даются в словарях как равноправные: и’ скристый и искри’стый.

Причины появления акцентных вариантов

Закон аналогии – большая группа слов с определенным типом ударения влияет на меньшую, аналогичную по строению.

В слове мышле’ние ударение перешло с корня мышление на суффикс -ени- по аналогии со словами бие’ние, вожде’ние и т.п. Запомни: гл а’ жение, кв а’ шение, кр а’ шение, упр о’ чение, обесп е’ чение, сосредот о’ чение, нам е’ рение.

Ложная аналогия. Неправильно произносят слова газопрово’д, мусоропрово’д по ложной аналогии со словом про’вод с ударением на предпоследнем слоге: газопро’вод, мусоропро’вод.

Тенденция грамматикализации ударения. Развитие способности ударения дифференцировать формы слов. Например, с помощью ударения разграничивают формы изъявительного и повелительного наклонения: пристр у’ ните, прин у’ дите, приг у’ бите и приструн и’ те, принуд и’ те, пригуб и’ те.

Смешение моделей ударения. Эта причина действует чаще в заимствованных словах, но может проявиться и в русских. Например, у существительных на -ия выделяют две модели ударения: драматурги’я (греческую) и астроно’мия (латинскую). В соответствии с этими моделями следует произносить: ассиметр и’ я, индустр и’ я, металлург и’ я, терап и’ я и ветерин а’ рия, гастрон о’ мия, кулин а’ рия, логоп е’ дия, нарком а’ ния.

Однако в живой речи происходит смешение моделей, вследствие чего появляются варианты: кулин а’ рия и кулинар и’ я, логоп е’ дия и логопед и’ я, нарком а’ ния и наркоман и’ я.

Действие тенденции к ритмическому равновесию.

Эта тенденция проявляется только в четырех- пятисложных словах. Если междуударный интервал (расстояние между ударениями в соседних словах) оказывается больше критического (критический интервал равен четырем безударным слогам подряд), но ударение перемещается на предыдущий слог. Так, неудобно произносить «бина’рные уравне’ния», так как между ударными слогами пять безударных. Удобнее произносить «бинарные’ уравне’ния».

Акцентное взаимодействие словообразовательных типов.

Варианты в случаях зап а’ сный – запасн о’ й, перев о’ дный – переводн о’ й, взв о’ дный – взво’дн о й, наж и’ мный – нажимн о’ й, прил и’ вный – приливн о’ й, отв о’ дный – отводн о’ й объясняются акцентным взаимодействием отыменных и отглагольных образований: перев о’ дный – от перев о’ д, переводн о’ й – от перевод и’ ть и т.п.

Профессиональное произношение:

искр а’ (у электриков), д о’ быча (у шахтеров), комп а’ с, крейсер а’ (у моряков), мальчик о’ вый (у продавцов), агон и’ я, пр и’ кус, а’ лкоголь, шприц ы’ (у медиков), пройм а’, л и’ сточки (у портных), хар а’ ктерный (у актеров) и т.п.

Оцените статью
Реферат Зона
Добавить комментарий

© 2024 Реферат Зона