Тематический вечер как вид театрализованного представления – Особенности режиссуры театрализованного вечера

применение новейших средств техники и технических эффектов.

Итак, режиссура массовых представлений и праздников, базируясь на общем фундаменте режиссуры, имеет свою специфику в сценарно-режиссерской обработке с помощью театрализации реальных эпизодов жизни, подчинении их сценарно-режиссерскому ходу и обязательному включению зрителей в действие. В этом театре жизни масса – всегда герой, а не просто зритель. Театрализованное представление монет быть как самостоятельным произведением, так и составной частью праздника. Суммируя вышесказанное, можно подчеркнуть, что в театрализации, как особом виде искусства выступает на передний план важнейший компонент массового представления – зритель, коллективный герой.

Виды театрализации.

.Театрализация компилированного либо комбинированного типа – тематический отбор и внедрение готовых художественных образов и разных видов искусства и синтез между собой сценарно-режиссерским приемом либо ходом. Компилированный способ необходим в театрализованных концертах, представлениях и пр.

Основная задача сценариста в работе с сиим способом, как раз является определение, как принято, сценарно-смыслового основания всей программы в целом, эпизода либо блока, композиционная выстроенность всего сценария в целом, установка эпизода и блока, и всего сценария в целом.

И действительно, в использовании этого вида театрализации режиссеру принципиально также держать в голове основной закон художественной необходимости, которая просит оправданности возникновения номера, его жанрового соответствия теме.

. Отметим, что театрализация необычного вида – создание режиссером новейших художественных образов, согласно сценарно-режиссерскому плану. Здесь применяется для создания сценариев документального жанра, в базе которых заложена инсценировка документа. Несомненно, стоит упомянуть то, что документальный ряд придает современное публицистическое звучание, если факт имеет ценность для общества. Главные требования: злободневность и актуальность. В данном моменте речь идет о синтезе документального и художественного материалов не только лишь в тематическом отборе материала, да и в органичном слиянии по основному принципу чувственного развития мысли и создания сценарно-смыслового остова каждого эпизода и сценария в целом. Симбиоз, документального и художественного материалов заключен не только лишь в тематическом отборе материала, да и в органическом их слиянии по самому основному принципу – чувственного развития мысли.

. Театрализация смешанного вида – внедрение первого и второго типа. В ней присутствуют: компиляция готового и создание новейшего. Очень хочется подчеркнуть то, что она выстроена по принципу тематического отбора и сведение их в композицию при помощи сквозного сценарно-режиссерского хода и внесения в эту базу собственного авторского необычного видения и решения. Известно то, что театрализация содержит в себе компиляцию готовых текстов и номеров и оригинальное создание новых текстов и номеров. Понятно, что театрализация, смешенного типа предоставляет массу возможностей для развития образного мышления режиссера – организатора.

Все проведенные выше виды театрализации сначала применяются для организации театрализованных тематических вечеров и массовых действ, которые также выступают или в качестве самостоятельной формы культпросвет работы, или в качестве составляющей части массового действа, агитационно-пропагандистской компании либо другой комплексной системы идейно воспитательной работы.

Театрализация в области культурно – просветительской деятельности, развивается по двум главным фронтам. Надо сказать то, что первое соединено с ее рекреативной функцией (это – балы, маскарады, карнавалы)

Второе соединено с перевоплощением жизни в художественную ценность методом сотворения на ее базе художественного образа.

Оформление, краски, фейерверки – это пока нельзя именовать театрализацией. Нужно также находить емкий образ – обобщение, чувственно раскрывающий через выразительные средства мысль режиссера. В театрализации как в особенном виде искусства на первый план выходит важный компонент – массового представления – зритель, коллективный герой.

Он желает такового массового деяния, которое принудило бы его, ассоциативно восстанавливая в памяти факты и действия своей жизни, быть участником представления, включаться в него.

. Язык театрализации.

Ведущими выразительными средствами,творящими особенный язык театрализации, выступают знак, аллегория и метафора, при помощи которых режиссер делает в массовых представлениях полнокровный и многогранный мир эстетических ценностей.

Создавая общее представление, режиссер должен стремиться, в общем, то, провоцировать воображение актеров и зрителей укрупненными сценическими знаками, более полно отражающими сущность театрализации.

Символ в переводе с греческого языка значит знак (признак, метка, клеймо, печать, пароль, цифра, черточка, сигнал, девиз, лозунг, эмблема, вензель, герб, шифр, марка, этикетка, оттиск, рубец, ярлык, слеп, опечаток, шрам и т. д.).

Одноименный корень имеет греческий глагол, значащий: «сравниваю», «обдумываю», «заключаю», «уславливаюсь». Ясно, что этимология этих греческих слов показывает на совпадение двух планов действительности.

Изначально /в древности/ это слово означало условный вещественный опознавательный символ, понятный лишь определенной группе лиц. К примеру, символ рыбы был у первых христиан и служил типичным паролем в критериях преследования христиан язычниками. Анализируя появление знака в образном действии, Е. Тудоровская пишет: «Человека как члена рода оберегали при помощи иносказаний, как того требовали интересы рода. Например, на свадьбе нельзя было произносить собственное имя невесты /само слово «невеста» подставное и означает «неведомое», чтобы сбить с толку духа родового очага, и не раздражать его введением в род чужого человека».

Иносказание с его внесенной связью с самого начала было художественным познанием мира. Придумывая подставное слово, надо было уяснить себе свойства предмета и дать его названию замену, имеющую какие-то общие черты с предметом, например, смелый, ловкий молодец – ясный сокол. Какими свойствами должно было обладать подставное слово? Оно должно было быть непонятным для враждебных сил, но общепонятным для заинтересованных членов рода.

Так в процессе совместной деятельности и общения определенных групп людей или целых обществ, вырабатывались условные знаки, за которыми стояли предметы, мысли или информация.

Аллегория (греч. «иносказание») – это приём или тип образности, основой которого служит иносказание – запечатление умозрительной идеи в конкретном жизненном образе.

Многие аллегорические образы пришли к нам в речь из греческой или римской мифологии: Марс – аллегория войны, Фемида – аллегория правосудия; змея, обвивающая чашу, служит символом медицины.

Особенно активно этот приём используется в баснях и сказках: хитрость показывается в образе лисы, жадность – в обличии волка, коварство – в виде змеи, глупость – в виде осла и т.п.

В сознании слушателей все притчевые образы, знакомые с самого детства, – это аллегории-олицетворения; они настолько прочно закрепились в нашем сознании, что воспринимаются как живые.

Аллегория – иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо представляемого образа. Связь между образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии (например, лев как олицетворение силы и т.д.). В противоположность многозначности символа смысл аллегории характеризуется однозначной постоянной определенностью и раскрывается не непосредственно в художественном образе, а лишь истолкования содержавшихся в образе явных или скрытых намеков и указаний, то есть путем подведения образа под какое-либо понятие».

Жизнь, погибель, надежда, злость, совесть, дружба, Азия, Европа, Мир – хоть какое из этих понятий быть может представлено при помощи аллегории. В том и заключена сила аллегории, что она способна на долгие века как раз олицетворять понятия человечества о справедливости, добре, зле, разных нравственных качествах.

Аллегория постоянно играла, приметную роль в режиссуре театрализованных празднеств всех времен и народов. Необходимо подчеркнуть то, что значение аллегории для режиссуры, настоящего деяния, сначала в том, что она постоянно, в общем, как знак и метафора, подразумевает двух плановость. Первый план – художественный образ, Второй план – иносказательный, определяемый осознанием ситуации, исторической обстановки, ассоциативностью.

Ассоциация, другими словами создание в сознании человека смысловой либо чувственной параллели происходящему явлению, невольное замещение его уже знакомым синонимом, принуждает зрителя домыслить то, о чем лишь заявлено, обозначено. От уровня интеллекта, эрудиции и жизненного опыта во многом зависит оценка происходящего. К примеру, огромный красный стяг в спектакле Охлопкова «Молодая гвардия» – аллегория Родины. Вступая во взаимодействие с поступками и борьбой молодогвардейцев, отдающих свои жизни, частички собственной красной крови за освобождение Родины, она наконец-то делает великолепный художественный образ спектакля, доведя его звучание до реалистического знака. Аллегория была более характерна для средневекового искусства, искусства, Возрождения, барокко, классицизма. Образы аллегории занимали центральное место в празднествах революции во Франции. Эстафету использования аллегорических средств в празднествах французской революции приняли русские режиссеры в театрализованных представлениях двадцатых годов.

К примеру: «Сожжение гидры контрреволюции» – общее театрализованное представление, поставленное в 1918 году в Воронеже. Режиссер И.М. Туманов на шестом Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве выстроил гимнастов так, что они превратили поле стадиона в карту мира. И вот на карту легла зловещая тень Войны в виде атомной бомбы. Необходимо отметить то, что но слово: «НЕТ!», появившееся на карте, перечеркивает крест накрест динамичными линиями силуэт бомбы.

В 1951 году на фестивале в Берлине Туманов в собственной массовой пантомиме на музыку А. Александрова «Священная война» последующим образом использовал иносказательные средства выразительности. Темой представления было самоутверждение человеческих рас, их борьба за свободу и независимость.

На поле – десять тысяч гимнастов, одетых в костюмы белоснежного, темного и желтоватого цветов. Началось с того, что центр поля заняли актеры в белоснежных костюмах. Расправив плечи, расставив ноги, они властно стояли на земле. Вокруг них расположились, полусогнувшись, желтоватые, символизирующие народы Азии, и на коленях – темные – еще не пробудившаяся Африка. Но вот желтоватые расправили спины, им помогает часть белоснежных, темные поднимаются с колен, желтоватые начинают движение, темные встают во весь рост. Конфликт бурно нарастает. Тема любви к свободе и равноправия людей различного цвета кожи, невзирая на то, что была выражена специфичными средствами гимнастических упражнений, достигла большой, художественной выразительности. И действительно, этот художественный образ, метафоричный и аллегоричный по режиссерскому решению, раскрывает сложнейшие реальные явления методом их столкновения и сравнения. Надо сказать, что все-же нужно отметить, что в современном искусстве аллегория уступает место наиболее прогрессивным в образно-психологическом отношении символическим образам.

Жизнь, погибель, надежда, злость, совесть, дружба, Азия, Европа, Мир – хоть какое из этих понятий быть может представлено при помощи аллегории. В том и заключена сила аллегории, что она способна на долгие века как раз олицетворять понятия человечества о справедливости, добре, зле, разных нравственных качествах.

Аллегория постоянно играла, приметную роль в режиссуре театрализованных празднеств всех времен и народов. Необходимо подчеркнуть то, что значение аллегории для режиссуры, настоящего деяния, сначала в том, что она постоянно, в общем, как знак и метафора, подразумевает двух плановость. Первый план – художественный образ, Второй план – иносказательный, определяемый осознанием ситуации, исторической обстановки, ассоциативностью.

Ассоциация, другими словами создание в сознании человека смысловой либо чувственной параллели происходящему явлению, невольное замещение его уже знакомым синонимом, принуждает зрителя домыслить то, о чем лишь заявлено, обозначено. От уровня интеллекта, эрудиции и жизненного опыта во многом зависит оценка происходящего. К примеру, огромный красный стяг в спектакле Охлопкова «Молодая гвардия» – аллегория Родины. Вступая во взаимодействие с поступками и борьбой молодогвардейцев, отдающих свои жизни, частички собственной красной крови за освобождение Родины, она наконец-то делает великолепный художественный образ спектакля, доведя его звучание до реалистического знака. Аллегория была более характерна для средневекового искусства, искусства, Возрождения, барокко, классицизма. Образы аллегории занимали центральное место в празднествах революции во Франции. Эстафету использования аллегорических средств в празднествах французской революции приняли русские режиссеры в театрализованных представлениях двадцатых годов.

К примеру: «Сожжение гидры контрреволюции» – общее театрализованное представление, поставленное в 1918 году в Воронеже. Режиссер И.М. Туманов на шестом Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве выстроил гимнастов так, что они превратили поле стадиона в карту мира. И вот на карту легла зловещая тень Войны в виде атомной бомбы. Необходимо отметить то, что но слово: «НЕТ!», появившееся на карте, перечеркивает крест накрест динамичными линиями силуэт бомбы.

В 1951 году на фестивале в Берлине Туманов в собственной массовой пантомиме на музыку А. Александрова «Священная война» последующим образом использовал иносказательные средства выразительности. Темой представления было самоутверждение человеческих рас, их борьба за свободу и независимость.

На поле – десять тысяч гимнастов, одетых в костюмы белоснежного, темного и желтоватого цветов. Началось с того, что центр поля заняли актеры в белоснежных костюмах. Расправив плечи, расставив ноги, они властно стояли на земле. Вокруг них расположились, полусогнувшись, желтоватые, символизирующие народы Азии, и на коленях – темные – еще не пробудившаяся Африка. Но вот желтоватые расправили спины, им помогает часть белоснежных, темные поднимаются с колен, желтоватые начинают движение, темные встают во весь рост. Конфликт бурно нарастает. Тема любви к свободе и равноправия людей различного цвета кожи, невзирая на то, что была выражена специфичными средствами гимнастических упражнений, достигла большой, художественной выразительности. И действительно, этот художественный образ, метафоричный и аллегоричный по режиссерскому решению, раскрывает сложнейшие реальные явления методом их столкновения и сравнения. Надо сказать, что все-же нужно отметить, что в современном искусстве аллегория уступает место наиболее прогрессивным в образно-психологическом отношении символическим образам.

Сценическая реализация метафоры дает шанс ярче и нагляднее для аудитории выразить сущность или основного действия эпизода, или отношений, складывающихся между персонажами. Зрители, наконец, получают возможность быстро и точно, найти, сконструировать свою позицию в отношении к происходящему, что в свою очередь, в конце концов, является первой и нужной предпосылкой к формированию у аудитории активного отношения к получаемой сценической информации.

Итак, знак как символ, рождающий ассоциацию – принципиальное выразительное средство режиссуры.

Опыт дает возможность очертить несколько путей использования знаков и ассоциаций, соответствующих в деятельности режиссера:

а) в решении эпизодов представления;

б) в кульминации представления;

в) в заключении с публикой «условий условного»;

г) в художественном оформлении театрализованного представления.

Наикрупнейший театральный режиссер и преподаватель Г. А. Товстоногов проявлял большой энтузиазм к постановке театрализованных представлений и мероприятий на стадионах и в концертных залах.

режиссура театрализованный представление

Выводы по главе 1

Следует отметить характерные особенности театрализованного действа, отличающие его от других видов художественного творчества.

. В основе сценария театрализованного действа всегда лежит документальный материал, который мы называем документальным объектом внимания сценариста.

. Театрализованное действо подразумевает не создание психологии вымышленных героев (персонажей), но создание психологии ситуаций, в которых действуют и развиваются реальные (документальные) силы

. Театрализованное действо полифункционально и решает следующие задачи: дидактическую (назидательную), информационную (познавательную), эстетическую, этическую, гедонистическую (получение удовольствия) и коммуникативную.

. Театрализованное действо, как правило, одноразово и существует как бы в единственном экземпляре.

. Театрализованное действо отличает многообразие форм, пространственных и стилевых. Театрализованное представление, праздник и обряд далеко не исчерпывают возможности использования театрализованного действа в различных вариантах и с различными целями.

Если театрализованное представление – это, прежде всего зрелище, происходящее на той или иной сценической площадке, не требующее непосредственного участия в нем зрителей, то праздник и обряд суть театрализованные действа, в которых присутствующие сами становятся активными участниками происходящего. Исключение составляет театрализованная конкурсно-игровая программа, в которой сочетаются театрализованное представление и элементы непосредственной активизации зрителей с вовлечением их в сценическое действие.

.1 Специфические особенности режиссуры театрализованных представлений

Режиссурой считается своеобразный вид художественного творчества, дающий возможность создавать пространственно-пластическое, художественно – образное решение идейно – тематического замысла произведения одного из «зрелищных искусств» при помощи лишь ему присущих выразительных средств.

Существует режиссура драмы, музыкального театра, кино, эстрады, цирка, театрализованных представлении и прочих массовых мероприятий.

Для режиссуры театрализованных представлений принципиально, чтобы все составляющие были учтены и переосмыслены.

Если как раз говорить о специфических чертах режиссуры, то конкретно дилетантский подход, плохая организация и полное недопонимание публики становится тем краеугольным камнем, о который, стало быть, разбиваются все планы и замыслы режиссера.

Отметим, что даже если замысел в собственной идее был фактически умнейшей, отличался креативом и неповторимым подходом, неправильная постановка также разрушит все планы.

Театрализованные представления предугадывают большое количество артистов, обилие номеров в них.

Если вести речь о театральных либо цирковых постановках, то для фурора зрелища у зрителя, стоит акцентировать внимание на динамике деяния. Даже, если мы говорим о театре, для профессионального режиссера ничего не стоит заинтриговать и как бы заинтересовать публику, привлечь ее внимание.

Режиссура массовых театрализованных представлений на сто процентов нацелена на зрителя, а это означает, обязана быть ему увлекательна, понятна. Ни для кого не секрет то, что публика становится все наиболее привередливой, а поэтому наконец-то нуждается в высококачественном зрелище, которое постоянно будет также удерживать зрителей в динамике. Нудное представление уничтожит энтузиазм зрителя и принудит его скучать. И чтобы этого не случилось, номера и принципы представления должны все время прогрессировать. Надо сказать то, что энергичные номера либо, в конце концов, сцены должны, наконец, сменяться размеренными и даже умиротворенными. Необходимо подчеркнуть то, что при всем этом не должно быть затянутости и одинаковости даже в динамичных номерах и сценах, так как длительный накал страстей также теряет свою остроту.

Привередливость публики проявляется к тому же в том, чтоб пугать ее, веселить и восхищать резкими поворотами сюжетной линии, эффектными выходами и появлениями персонажей либо участников представлений. Несомненно, стоит упомянуть то, что артисты либо актеры, которые выходят постоянно по одному и тому же принципу утомляют публику. Но если каждый раз, артист будет как раз появляться по-новому, нежданно и любопытно, зрители, наконец, будут замирать в ожидании красивого и волнующего зрелища.

Еще одним наносом становятся сами артисты, их внешний облик. Нужно учитывать, что костюмы, возраст и наружность артистов должны строго соответствовать замыслу. К примеру, если идет речь о Джульетте, то артистке быть не может 40 лет, а вот кормилицу не обязана исполнять юная женщина. Известно, что аналогичный принцип сохраняется во всех концертных номерах.

Колоритные костюмы и грим должен гармонировать ролям, которые исполняют артисты. Если же, наконец, наблюдается диссонанс, публика будет разочарована, а театрализация потерпит фиаско.

Высококачественная режиссура театрализованных представлений и мероприятий – это залог успеха при проведении мероприятий массового плана. Надо сказать то, что почти все теоретики и практики проводят аналогию между режиссурой театрализованных представлений и симфонией. Необходимо подчеркнуть то, что как для симфонии соответствующими являются мыслительная и чувственная глубина, жизненные противоречия и сложные задачи, так и театрализованное празднество массового масштаба наконец-то выражает важные действия и этапы в жизни большого количества людей.

Для этих видов выразительного искусства характерны масштабность, идейная насыщенность. И действительно, исходная часть симфонии (экспозиция) подразумевает развитие и разработку контрастных тем-образов. Дальше они как бы поддерживают основную композицию произведения.

Также и режиссура театрализованных мероприятий подразумевает проведение основной идеи торжественного действа через ряд мероприятий

Перекликается с режиссурой театрализованного представления и таковая колоритная форма музыки, как тема с вариациями. В режиссуре театрализованного представления главная тема также варьируется в различных формах и видах. Естественно, это наконец-то обосновано в какой – то оправданной мере самой специфичностью театрализованных представлений. Надо сказать то, что ведь если, к примеру, литературно-музыкальную композицию зритель может наконец-то воспринять как единое целое, то индивидуальностью режиссуры театрализованного представления является его целенаправленное разбиение на составляющие. При всем этом зритель принимает действо частями, выбирая более достойные внимания себе моменты. Например, концерт просит фокусирования зрительского внимания на определенной сцене.

А неплохое театрализованное представление, напротив, характеризуется огромным количеством рассредоточенных в пространстве захватывающих центров. Какой бы сценарий ни предстояло написать, работа над ним начинается с формирования замысла. Надо сказать то, что план сценария – процесс его формирования условно можно как раз поделить на три шага.

Первый этап. Определение темы, в самом общем виде (определяет праздничный календарь). Определение – вида театрализованного представления. Будет ли это театрализованный концерт, эстрадное обозрение или тематический вечер, ибо форма торжества определяется праздничными традициями или пожеланиями заказчика. И, наконец, место проведения (сцена дворца культуры или: городская площадь, банкетный зал или лесная поляна) и будущие участники – зрители. Не так уж и мало, чтобы фантазия сценариста включалась в работу.

Второй этап. Конкретизация основных элементов замысла. Создание сценарного плана. Правильно и точно названная тема, подобно циркулю, очерчивает круг материала, который необходимо изучить сценаристу. Необходимо определить предмет изображения в празднике, например, международный женский день. Скажем так: жизнь женщин нашего города, – и мы не справимся с обилием материала, но стоит лишь ограничиться рассказом о мастерицах, владеющих тайнами традиционных российских ремесел (вышивка, кружевоплетение и т.д.), как замысел начнет обретать зримые очертания. Понятным становится все: какую литературу изучать, кто станет реальным героем, и какие художественные коллективы примут участие в празднике.

Существуют два способа развертывания темы. Диахронный.] (от греч. dia – через, сквозь и chronos – время) и синхронный/ (греч. syn – вместе и chronos – время).

А любое противоречие предполагает, как минимум, две точки зрения. И эти точки зрения есть ничто иное, как основание будущего драматургического конфликта (от лат. conflictus – столкновение).

Драматургический конфликт – это столкновение действующих лиц при осуществлении ими своих жизненных задач. Автор замысла занимает в конфликте определенную сторону. Он выносит некое нравственное суждение о предмете изображения. И это суждение принято называть идеей (греч. idea -понятие, представление) сценария.

Как уже отмечалось, в рамках одного праздника могут присутствовать не только фрагменты всех видов искусств от музыки до живописи, от хореографии до архитектуры, но и документ в различных видах от выступления реального героя до кадров кинохроники. Сочетание художественного, документального и реального, скажем, посадка деревьев, парад техники и т.п. – главный признак драматургии праздничного действия. Разновидовый, разножанровый, разностилевый материал требует определенного способа объединения, поэтому важнейшим элементом замысла является сценарный ход. Это прием, который на основе какого-либо конструктивного принципа организует материал и придает ему смысловую и художественную целостность. Сценарий в воображении пишущего начнет вырисовываться только с появлением выразительных средств в каждом из намеченных эпизодов.

Второй этап разработки замысла сценария заканчивается составлением плана. План сценария – это перечень эпизодов с кратким описанием их содержания, определением основных выразительных средств в смысловом и художественном контексте сценарного хода. Третий этап. Окончательное оформление замысла. Корректировка замысла в процессе его воплощения.

Монтаж и его основные функции.

Монтаж и его главные функции.

Монтаж – основной творческий способ режиссера массовых зрелищ.

Монтаж – художественный способ организации материала. Указанный термин пришел из кинематографии, ввел его кинематографист В. Пудовкин. А систематизировал Эзенштейн. Необходимо подчеркнуть, что по способу организации материала как раз бывает последовательный и параллельный.

Виды монтажа: контрастный, ассоциативный, ретроспективный. Итак, контрастный монтаж – материал также соединяется таковым образом, чтоб столкнуть представления, позиции, разные точки зрения на одно и то же событие. Необходимо подчеркнуть, что чрезвычайно действенен, нередко также употребляется в стадионных представлениях, агитбригадах и т. п. Ассоциативный монтаж – на базе ассоциаций, которые порождают документальные и художественные фрагменты.

Создание единого в монтажной структуре не определяется наружными поочередно разворачивающимися событиями. Оно также происходит, быстрее, по внутренним связям, следуя логическим либо психическим закономерностям синтеза, «сборки», по принципу резкого и неожиданного сравнения, контраста, и само это сравнение отдельных частей придает каждому из их эффективное значение в общей канве драматической композиции.

Монтаж – это волевое выделение смысла, заложенного в произведении. Поэтому способ монтажа находится в непосредственной связи с гражданской позицией создателя, его идейно-художественными устремлениями. Необходимо подчеркнуть то, что искусство монтажа в том, что его первый шаг – расчленение на отдельные элементы – подводит нас к части второй – соединению этих частей, рождающему отменно новое целое. В данном ракурсе – диалектичность монтажа.

Монтаж – искусство расчленения, слом непрерывного деяния, поиск новейшего драматургического принципа прерванного, рожденного монтажной, как все знают, структурой деяния.

Монтажную драматургическую структуру, основанную на прерванном действии, не следует осознавать как набор раздельно, самостоятельно имеющихся кусков и эпизодов.

В сценарии театрализованного действа и эстрадного представления монтаж отдельных эпизодов и номеров должен быть объединен в неразрывное, логически наконец-то развивающееся действие.

.2 Использования зрелищного пространства и мизансценирования в режиссерском решении театрализации

Мизансценой принято именовать размещение действующих лиц на площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их «вещественной среде».

Мизансцена призвана концентрировать действие на сцене во имя достижения центральной театрализованного представления, сосредотачивать внимание на важном событии.

Композиция мизансцены просит, кроме специальных знаний в области режиссуры, познания живописи, архитектуры, умение мыслить пластическими видами, воплощать в них наблюдения из жизни.

Мизансцена непременно обязана иметь огромную либо наименьшую протяженность во времени. Всем известно о том, что строя мизансцену, режиссер кропотливо продумывает размещение актеров в пространстве соответственно общему плану.

Режиссер заблаговременно должен созидать почти все главные мизансцены и общие принципы их построения уже в работе с художником над сценографией спектакля, т.к. планировка, размещение декораций и «игровых точек» чрезвычайно почти все предопределяют в мизансценировании.

План пластического решения театрализованного зрелища в том или ином месте проведения мероприятия, художественно-образная организация большого места требует в особенности кропотливой разработки с ролью художника. Возможно и то, что решение игровых площадок, опорных точек деяния (станков и сценических площадок на поле, беговой дорожки, трибун), возможности использования воздуха (вертолеты, аэростаты, самолеты) – все это так же обязано быть предвидено режиссером в подготовительной работе с художником.

В пластическом решении массовых эпизодов определенную сложность как раз представляет проблема пространственного решения, к примеру, массовых мизансцен с учетом кругового обзора в критериях стадиона.

Режиссер-постановщик массового театрализованного представления обязан, наконец, обладать мастерством «лепки» образных мизансцен, в каких принимают участие огромное количество людей. Известно, что выстроить массовую мизансцену, а в конце концов, сделать из целого их ряда, чередования, связи, ритмического контраста, цветового решения и пр. общее представление нереально без композиционного познания и ориентирования, нужного режиссеру любого вида и жанра искусства. Обратите внимание на то, что умение компоновки огромных масс предполагает под собой «чувство масштаба» либо «чувство монументальности». Режиссер обязан также уметь ритмически точно выстроить массовую сцену, т.е. применяя законы музыкальной драматургии, воплощенной пластически, умело организовать фактически процесс репетиции. От того, как он выстроит репетиции с массой, зависит почти все в конечном итоге сотворения массового деяния.

Мизансцены:

Просцениум – это закрытая оркестровая яма.

Красная линия – где проходит активный занавес, и первый ряд кулис – это первый план. Необходимо подчеркнуть то, что середина просцениума и первого плана – это безупречная точка для одинокой фигуры (солиста). Известно то, что на краю просцениума и первом плане кулис – чтецы и разговорники.

Второй план – выход танцоров и ведущих. Возможно и то, что когда режиссер загружает одну сторону сцены у зрителя создается отталкивающая асимметрия.

Первый план, стало быть, дает огромную свободу, основная плоскость движения актера.

Второй план – дает возможность принимать людскую фигуру полностью. Возможно и то, что третий план – общий план – неплох для огромных композиций либо игровых кусков, связанных с большой пластикой.

Пространственное решение театрализованного представления.

Праздник – это комплекс мероприятий, сочетающий активное действие с восприятием зрелища. Итог разных познаний, закрепленных в единовременные рамки, это сумма сразу происходящих массовых мероприятий.

Мы определяем в сценарии, как заведено, предлагаемые происшествия, состав артистов, быт, среду и на данной базе будет так сказать рождаться художественный образ согласно:

) темы сценария, режиссуру нужно наконец-то уметь созидать рисунки всего действия, уметь их, синтезировать;

) характеристика площадки – проблема состоит в том, чтобы перевоплотить социокультурное место в художественное. Чем глобальнее площадка, тем значительнее зрелище.

Есть два закона: 1) учесть и применять ресурс всей площадки (водоемы, берега, помещения, колонны, цвет стен и т.п.)

) данное соответствие выразительных средств темы и среды. Всем известно о том, что вся сценография на площадке обязана быть действенна.

Изменчивая постоянность – оформление обязано содержать способность к развитию, изменениям (перемещение, изменение света и пр. Функции: 1) организовать зрительское внимание; 2) воссоздать атмосферу через как раз цвет; 3) организовать действие методом сценографии. Все что находится на сцен. площадке обязано быть целостно. И действительно, взаимодействие главенствующего и второстепенного, целого и частей. Очень хочется подчеркнуть то, что вся композиция обязана быть «читаема».

.3 Выразительные средства режиссуры театрализованного представления

Выразительные средства режиссуры это:

.Творчество актера

Актерское искусство, искусство театральной игры, сотворения сценических образов. Художественная специфичность театра — отражение жизни в форме конкретно происходящего на глазах зрителей драматического деяния — может осуществляться лишь средством актерского искусства Цель его — повлиять на зрителя, вызвать у него ответную реакцию. Подчеркнем, что выступление перед публикой является важным и завершающим актом создания роли, и каждый спектакль, в общем, то, просит творческого воспроизведения данного процесса.

Творчество актера берет начало из драмы — ее содержания, жанра, стиля и т. п. Драма представляет из себя собой идейную и смысловую базу актерское искусства. Имеют широкую известность такие виды театра (к примеру, комедия масок), где актер как бы располагает не полным текстом пьесы, а только его драматической основой (сценарием), рассчитанной на искусство импровизации актера.

Актерский образ убедителен и эстетически весом не сам по себе, а в том аспекте в котором через него и средством него прогрессирует основное действие драмы, выясняется ее целостный смысл и идейная направленность. Очень хочется подчеркнуть то, что исполнитель каждой роли в спектакле вплотную связан потому со своими партнерами, участвуя совместно с ними в разработке того художественного, единого, каким, стало быть, является театральная постановка. Мало кто знает то, что драма диктует актеру иногда очень сложные требования. Надо сказать то, что он должен также делать их как самостоятельно. так и действуя совместно с другими от имени определенного персонажа. Отметим, что опуская себя в предлагаемые обстоятельства пьесы и роли, исполнитель решает проблему сотворения характера на базе, путем органического сценического перевоплощения. Несомненно, стоит упомянуть то, что при всем этом Актерское искусство — единственный вид искусства, в каком материалом художнику служит его собственная природа, его интеллектуальный чувственный аппарат и внешние данные. Конечно же, актер прибегает к помощи грима, костюма (в неких видах театра — к помощи маски); в багаже его художественных средств — мастерство речи (в опере — вокальное искусство). движение, жест (в балете — танец), мимика. Известно, что важные элементы актерского творчества– внимание, воображение, чувственная и моторная, в общем, то, память, способность к сценическому общению, чувство ритма и пр.

. Атмосфера

В театр понятие атмосферы пришло из жизни. Ну а в жизни оно сопутствует нам каждую минутку. Атмосфера – явление глубоко человеческое, в центре ее – человек, пристрастно всматривающийся в мир, работающий, мыслящий, чувствующий, ищущий. Данный непростой комплекс отношений с окружающей реальностью, мир наших мыслей, эмоций, желаний, настроений, желаний, фантазий, то без чего немыслимо наше существование, все это – атмосфера жизни, без нее наша жизнь была бы обескровлена, автоматична, а человек напоминал бы бота.

Атмосфера – это вроде бы материальная среда, в какой живет, существует актерский образ. В нее включены звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи и другое.

Необходимо найти тот чувственный возбудитель, который даст шанс отыскать среду, атмосферу, очень выражающую процесс внутреннего течения «жизни людского духа». В данном синтезе среды и внутренней жизни человека и проявится утвердительность либо неубедительность плана.

Для этого обязательно необходимо искать четкое сочетание происходящего с жизнью, идущей до, после и параллельно развивающемуся действию, или в контрасте с тем, что происходит, или в унисон. Возможно и то, что это сочетание, сознательно организованное, и делает атмосферу.

Вне атмосферы не бывает образного решения. И даже не надо и говорить о том, что атмосфера – это чувственная окраска, обязательно присутствующая в решении каждого фрагмента спектакля.

И, в конце концов, нужно, наконец, различать второй план от атмосферы спектакля, сцены, кусочка. Надо сказать то, что атмосфера – тоже понятие конкретное, она складывается из настоящих предлагаемых событий. Необходимо подчеркнуть то, что второй план – из чувственных цветов, на базе которых обязана, стало быть, строиться настоящая постоянно говорит, бытовая атмосфера на сцене.

. Композиция

Композиция (лат. сompositio – составление, соединение) – это понятие как раз является актуальным для всех видов искусств. И действительно, под ней понимается – важное соотношение частей художественного произведения. Драматургическая композиция быть может, наконец, определена как метод, при помощи которого упорядочивается драматическое произведение (а именно текст), как организация деяния в пространстве и во времени. Мы понимаем, что определений, быть может, масса, но в их мы встречаем два разных по собственной сущности подходов. Один изучает соотношение фрагментов литературного текста, иной – конкретно склад событий, действий персонажей. В плане теории такое разделение также имеет смысл, но в практике сценической деятельности вряд ли может быть его выполнить.

Базы композиции были заложены в «Поэтике» Аристотеля. Надо сказать то, что в ней он именует части трагедии, которыми наконец-то следует воспользоваться как образующими (eide) и части составляющие (kata to poson), на которые трагедия делится по объему (пролог, эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней парод и стасим). Здесь мы обнаруживаем те же два подхода к дилемме композиции. Нам видится, что данные подходы, по сути, являются шагами в анализе драматической композиции. Композиция в драме зависит от принципа построения деяния, а он от типа конфликта и его природы. Не считая того, композиция пьесы находится в зависимости от принципа распределения и организации литературного текста между персонажами, и отношения фабулы к сюжету.

С развитием драматургии изначальное деление на середину начало и конец в технике драматургии наиболее усложнилось, и на нынешний день данные части драматического произведения имеют следующие наименования: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка и эпилог Пролог в текущее время выступает как Предисловие – данный элемент не связан конкретно с сюжетом пьесы. Данное место, где создатель может как раз выразить свое отношение, это демонстрация идей автора. Он и может быть ориентацией изложения.

Эпилог – (epilogos) – часть композиции, которая, в общем, то, производит смысловое завершение произведения в целом (а не сюжетной линии). Эпилог можно считать некоторым послесловием, резюме в каком создатель подводит смысловые итоги пьесы. В драматургии может выражаться в форме завершающей пьесу сцены, следующей после развязки.

Развязка – завершение основного (сюжетного) действия пьесы. Главное содержание данной части композиции – разрешение центрального конфликта, прекращение побочных конфликтов, других противоречий, которые составляют и дополняют действие пьесы. Развязка разумно как раз связана с завязкой, то можно назвать расстоянием от одной до иной зоны сюжета.

Кульминация – по общему определению это пик развития действия пьесы. В каждой пьесе есть некоторый предел, который знаменует собой решительный поворот в процессе событий, после коего меняется сам нрав борьбы.

Развитие действия – более широкая часть пьесы, ее основное поле действия и развития. Здесь размещается фактически на сто процентов весь сюжет пьесы. Данная часть состоит из определенных эпизодов, которые почти все авторы, стало быть, разбивают на акты, сцены, явления, действия.

Завязка – важный элемент композиции. Здесь располагаются действия, нарушающие начальную ситуацию. И даже не надо и говорить о том, что потому в данной части композиции находится начало основного конфликта, тут он обретает свои зримые очертания и разворачивается как борьба персонажей, как действие.

Экспозиция (от лат. expositio – «изложение», «объяснение») – часть драматургического произведения, в какой дана характеристика обстановки, предшествующая началу действия.

. Музыка

Одним из самых ярчайших выразительных средств является музыкальное оформление спектакля. От верно подобранной музыкальной композиции в той либо другой части спектакля напрямую зависимы атмосфера, темпо-ритм и органичность спектакля в целом.

В работе по музыкальному оформлению спектакля можно отметить нижеприведенные этапы:

·режиссерский план музыкального оформления;

·сочинение уникальной музыки либо подбор готовых музыкальных номеров;

·репетиционная работа по введению музыки в спектакль;

·управление музыкой во время спектакля.

Как уже говорилось, план постановки как раз складывается у режиссера в итоге кропотливой и глубочайшей работы над постановкой. Несомненно, стоит упомянуть то, что понятно, что каждый режиссер по-своему также видит одну и ту же пьесу, по-своему также трактует ее сверхзадачу. И действительно, имеют значение и индивидуальности, как мы выражаемся, художественного мышления режиссера и его культура, характер, вкус, короче — его творческая особенность. Режиссер часто развивает, интерпретирует материал, увеличивает те либо другие сюжетные линии, расставляет смысловые акценты и прочее.

И, естественно, существенную помощь в этом, наконец, может оказать музыка.

Музыка обязана входить в действие как естественный и нужный элемент, помогать раскрытию идеи пьесы, оттенять образы действующих лиц. Потому музыкальное решение режиссер начинает находить лишь после того, как продуманы главные ходы драматургии пьесы.

Естественно, что собственный план музыкального оформления режиссер, в общем, то, строит, как правило, на включении в спектакль условной музыки, потому что сюжетная уже предопределена авторскими ремарками. Вкупе с тем режиссер может в собственном решении поменять и сюжетную музыку. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что есть драматические произведения, которые не мыслимы на сцене без музыкального оформления. Это: водевили, музыкальные комедии, сказки. И действительно, но есть и такие, смысл и стиль которых выразятся ярче, если в спектакли буде введена условная музыка.

Музыкальный образ спектакля наконец-то складывается в воображении постановщика постепенно. Творческая мысль режиссера часто идет сложным методом, и в процессе работы над спектаклем, при встрече с композитором, художником, звукорежиссером, актерами его музыкальный план наконец-то может поменяться. Общее музыкальное решение непременно намечается режиссером заблаговременно. Это разрешает режиссеру ставить перед композитором и звукорежиссером определенные задачи. Бывает и так, что режиссер, не владея необходимыми музыкальными познаниями, решает музыкальное оформление лишь после встречи с композитором. Таковым образом, основной замысел музыкального оформления спектакля рождается у режиссера в период его работы над постановкой и, в общем, то, фиксируется в постановочном плане. И действительно, музыкальное решение спектакля — чисто творческая задача, и конечно же, режиссер также вводит музыку в спектакль, согласию своему воззрению на ее роль в театральном искусстве. Режиссеры, тонко чувствуя музыку, вводят ее в спектакль лишь в тех местах, где она вправду нужна и несет полностью определенную смысловую нагрузку. Остальные режиссеры насыщают музыкой и шумами каждый акт, каждую картину. Но чрезмерная увлеченность, как все знают, музыкой часто ведет к тому, что музыка становится раздражающей, отвлекает зрителя от сценического действия, вместо того, чтоб усилить сцену, «заглушает» ее. Часто мастерство режиссера состоит конкретно в том, чтоб отказаться от музыки там, где, кажется, что ее ввод, быть может, оправдан. Понятно, что тишь па сцене — тоже звуковая окраска.

Композитор в театре — это, обычно, управляющий музыкальной части театра и дирижер театрального оркестра. Надо сказать то, что написание музыки к спектаклю режиссер время от времени поручает заведующему музыкальной частью, но, чтобы не создалось однообразия в приемах музыкального решения спектаклей, нередко приглашает композитора со стороны. Возможно и то, что это творчески обогащает театр, в особенности, если происходит встреча с большими композиторами. Из числа профессиональных композиторов, постоянно сотрудничающих с драматическими театрами, почти все непревзойденно понимают индивидуальности театральной музыки и могут подчинить свое творчество общему делу театрального коллектива.

Выбор композитора — важнейший для режиссера момент в работе над пьесой, от успешного либо плохого выбора во многом как раз зависит каким будет спектакль.

В оформление театрализованного представления входят: декорации, театральные костюмы, грим, бутафория, реквизит, декорации, световое и шумовое оформление, также музыкальное оформление. Ни один сценарий мероприятия не станет успешен без использования данных выразительных средств. Существует даже такое понятие, как декорационное искусство – искусство сотворения зрительного образа мероприятия средством декораций и костюмов, освещения и постановочной техники. Как бы это было не странно, но декорационное искусство как бы содействует раскрытию содержания и стиля представления, увеличивает его действие на зрителя. Необходимо подчеркнуть то, что костюмы, маски, декорации и т.п., являются элементами декорационного искусства.

Световые эффекты: Внедрение света в театрализованном представлении зависит от места ее проведения. Если представление проводится под открытым небом, то, тут не считая естественного света мы ничего не используем. В мероприятии проходящем в зрительном зале, где есть сценическая площадка, вот тогда мы активно можем применять свето – эффекты, при условии, естественно, наличия световой аппаратуры.

Световые сценические эффекты – это эффекты имитирующие дневное, утреннее, ночное и другое естественное освещение при помощи трехцветной системы освещения; либо создающие иллюзии льющегося дождика, передвигающихся туч, полыхающего зарева пожара, падающих листьев, струящейся воды и т.д. с внедрением светопроекции. Существует таковой способ оформления мероприятия, как световая проекция.И в настоящий момент – 3D – проекция При помощи данных способов, стало быть, создаются динамические проекционные эффекты: облака, волны, дождик, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолеты, плывущие корабли и др. И статические изображения, заменяющие живописные детали декорационного дизайна (светопроекционные декорации).

По характеру впечатлений световые эффекты разделяются, на:

стационарные: зарница, звезды, луна, молния, радуга, туман;

динамические: взрывы, извержения, волны, снегопад.

При наличии такового осветительного устройства проекционного типа как «пистолет», можно высвечивать отдельных актеров, участников либо части декораций.

Шумовое оформление: Шумовое оформление театрализованного представления – это воспроизведение на сцене звуков окружающей жизни, соответственных сценарию. Шумовым оформлением занимается звукооформитель.

Шумы разделяются следующим образом:

звуки природы: ветер, дождик, гроза, пение птиц, производственные шумы: завод, стройка и пр.;

транспорт, поезда, самолеты;

батальные шумы: движение кавалерии, выстрелы;

бытовые шумы: часы, звон стекла, скрипы.

Музыкальное, звуковое оформление: Музыкально-звуковое оформление один из важнейших составляющих театрализованного действа. Несомненно, стоит упомянуть, что наличие неплохой звуковой аппаратуры и профессионального звукорежиссера за пультом предоставляют возможность:

·ведущему и всем участникам говорить в микрофон, не надрываясь в попытках быть услышанными;

·обеспечить возможность выступления артистов (если такие предполагаются);

·заполнять паузы в программе фоновой музыкой;

·организовать «звуковую канву» программы (музыкальные отбивки, джинглы, фанфары, звуковые подкладки под голос):

·провести танцевальную часть программы (если она есть в сценарии) сообразно вкусам гостей, оперативно реагируя на жанровые пожелания и заказы песен

Остальные выразительные средства: Реквизит – синтез подлинных либо бутафорских вещей, нужных актерам на сцене во время действия. Время от времени реквизит дополняет сценический костюм: зонтик, портфель и т.д.

Бутафория – изделия, изображающие истинные предметы, которые по тем либо другим причинам трудно либо нереально применять на сцене. Необходимо подчеркнуть то, что бутафория является декоративным элементом дизайна спектакля, игровой программы и т.п.

Традиционно предметы бутафории:

не являются четкой копией оригиналов;

должны быть прочными, простыми и не дорогими;

различаться подчеркнутой выразительностью внешней формы.

Театральный костюм – все виды одежды, обувь, головные уборы, украшения и остальные предметы, которые применяет актер для собственной роли. Обратите внимание на то, что театральный костюм дополняется гримом и прической.

Грим – от итал. – Grimo – морщинистый. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что грим – в широком смысле – искусство преображения внешности актера при помощи гримировальных красок, пластических и волосяных наклеек, парика, прически и т. п., в согласовании с требованиями исполняемой роли. Известно, что грим – в узком смысле – особые косметические средства, также наклейки, накладки и пр., применяемые актерами. Необходимо отметить то, что грим души – в системе Станиславского – понятие процесса сценического перевоплощения; правильно понятая и схваченная суть нрава и типичность действующего лица.

Все перечисленные выразительные средства содействуют раскрытию идейного содержания мероприятия, усиливают действие идеи на зрителя.

Выводы по главе 2

Принципиальной специфичной чертой режиссуры театрализованного представления и массовых праздников является синтетический, полный характер, при котором универсальным способом сотворения, любого типа театрализованного массового деяния выступает синтез. Режиссура использует нередко синтез, разного рода, единовременных акций, разных видов действия, синтез документа и искусства, различных выразительных средств. Было бы плохо, если бы мы не отметили, что касаемо синтеза документа и искусства, также различных выразительных средств, то на базе творческого монтажа этих компонентов, на основе целостной мысли автора, сюжетной линии создается произведение совсем новейшего комплексного жанра.

Искусство составления такового рода композиций из различного художественного и документального материала есть особенный род творческого мышления и тут же синтетический способ организации театрализованного представления.

При всех специфичных особенностях театрализованных представлений важнейший и решающий фактор в нем, как и в любом другом виде искусства, – гражданская позиция режиссера, его личное отношение к избранной теме, способность, отражения в празднике не только лишь фактов и своего отношения к ним, да и свое мироощущение, свою идейную убежденность и взволнованность.

Точность внедрения всего контраста специфичных особенностей режиссуры театрализованного представления и массовых праздников, в общем, то, приводит к созданию сценария, а потом и к его ярчайшему воплощению.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Неравнодушное отношение к окружающей реальности, энтузиазм к сценарному материалу, любопытство к способностям соединения и организации, самостоятельность, художественность мышления режиссера содействуют созданию художественного замысла грядущего театрализованного представления.

Итак, в режиссере обязаны действовать в союзе – мыслитель, живописец и критик. Мыслитель – активен, мужественен, он как раз знает «для чего», он видит цель и расставляет вехи. Живописец – эмоционален, он весь в том «как» сделать, он идет по вехам, ему необходимы рамки, по- другому он расплывется. Все знают то, что критик должен быть умнее мыслителя и талантливее художника, он не творец, он не активен, он беспощаден.

Отсюда делаем вывод, что в процессе творчества над созданием театрализованного представления в режиссере должны гармонично уживаться все три указанные позиции.

Несомненно, стоит упомянуть, что одной из них недостаточно. Всем известно, что лишь тогда режиссер, театрализованных представлений, в общем, то, делает окрашенный его индивидуальностью, его неподражаемым видением, стилем его мышления художественный мир, который открывает его с различных сторон.

Известно, что основой, отталкиваясь от которой он делает свое театральное действо, собственный новейший образ, может, наконец, стать любой документ, жизненный факт, явление, настоящий герой, место событий.

Совместно с этим нужно понимать, что лишь образное решение превращает документальный и публицистический материал в произведение истинного искусства.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.Андрейчук Н.М. Основы профессионального мастерства сценариста массовых праздников. Барнаул, 2005

2.Барков В. СВЕТ, Световое оформление спектакля, М., 1953

.Вершковский Э.В. Режиссура клубных массовых представлений, Л. Г.И.К., 1977

.Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы, М., 1966

.Гавдис С.И. Основы сценарного мастерства. – Орел: ОГИИК, 2005

.Генкин Д.М. Театрализованные формы массовой работы клуба. – Л.: ЛГИК, 1972

.Ершов П.М. Искусство толкования. В 2-х томах. – Дубна, 1997

.Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М., 1978

.Извеков Н.П. Сцена, ч. 2 Свет на сцене. Л.-М., 1940

.Карп Вячеслав Ильич Основы режиссуры, М, 2003

.Кнебель М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М., 1992

.Ковакин Л.Д. Классические основы режиссуры. Краснодар, 2001 г.

.Корогодский З.Я. Режиссер и актер. М., 1967

.Конович А.А Театрализованные праздники и обряды в СССР, М„ 1990

.Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. – М.: ВНМЦТН и КПР им. Крупской, 1989

.Марков О.И. Сценарная культура режиссеров театрализованных представлений и праздников. – Краснодар: Изд. КГУКИ, 2004

.Немирович-Данченко В. И. О творчестве актера. – М., 1984

.Попов А.Д. Художественная целостность спектакля, М., 1959

.Силин А.Д. Массовые театрализованные представления и праздники: проблемы режиссуры, проблемы организации. – М.: Советская Россия, 1987

.Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. Т 1-3. – М., 1954-1957.

.Тихомиров «Беседы о режиссуре театрализованных представлений» 1977

.Товстоногов Г.А. О профессии режиссёра. М., 1967

24.Триадский В.А. Основы режиссуры театрализованных представлений. – М.,1985

25.Туманов И.М. «Режиссура массового праздника и театрализованного концерта»,М, 1970

26.Черняк Ю.М. Режиссура праздников и зрелищ / Ю.М. Черняк. – Мн.: Тетра Системс, 2004

.Чечетин А.И. Искусство театрализованных представлений. – М.: Советская Россия, 1988

.Шароев И. Режиссура массового действа. – М., 1980

.Шароев И. Режиссура массовых театрализованных представлений. – М.: Советская Россия, 1980

.Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1992

.Шубина И.Б. Организация досуга и шоу программ. Ростов на Дону, «Феникс», 2003г.

32.Аронов Л.М. Опыт постановки массового театрализованного представления на материале классической драматургии: Лекция. – М., 1998.

33.Драматургия театрализованных представлений.- М.-1979

34.Борщ В. А. Специфика подготовки режиссера массовых зрелищ / Виктория Борщ // Информационно-культурологическое и искусствоведческое образование в контексте болонского процесса: Материалы научной конференции 13-14 декабря 2005г. – Х.: ХГАК

35.Театрализация как творческий метод культурно-просветительской работы. Сб. науч. тр. – Л.: ЛГИК, 1982.

36.http://www.playwright.ru

37.http://www.teatr-igry.ru

.http://fullref.ru/job_dcc02a47a5eccefbbbf1ae254e2dd034.html

.http://bse.sci-lib.com/article027312.html

.http://www.freeradicalart.com/sut.htm

.http://www.studfiles.ru/preview/4391763/

.http://www.studfiles.ru/preview/3192613/