Военная проза последних десятилетий в русской литературе

Изображения мира

Тип занятия – лекция с использованием интерактивных технологий (вовлечение в учебно-научный диалог с последующим введением технологии анализа ситуаций для активного обучения).

Терминологический минимум: утопия, антиутопия, дистопия, экзистенция, разновидности антиутопического романа, жанр, карнавал, псевдокарнавал, хронотоп, «другая» проза, «проза сорокалетних», «условно-метафорическая проза».

План

1. Антиутопический жанр в современной русской литературе: традиции и новаторство.

2. Антиутопический роман в современной русской прозе: разновидности и авторские концепции.

3. Повесть-антиутопия в отечественной литературе: особенности жанра.

4. Антиутопическая традиция в современном русском рассказе.

Литература

Тексты для изучения

1. Аксенов, В. Остров Крым.

2. Войнович, В. Москва 2042.

3. Елизаров, М. Библиотекарь.

4. Кабаков, А. Невозвращенец.

5. Маканин, В. Лаз.

6. Петрушевская, Л. Новые робинзоны. Гигиена.

7. Толстая, Т. Кысь.

Основная

1. Воробьева, А. Н. Русская антиутопия ХХ века в ближайших и дальних
контекстах [Электронный ресурс] / А. Н. Воробьева. – Режим доступа :
http://vgt2007-02-194 pdf

2. Жиндеева, Е. А. Герменевтические указатели в произведении В. С. Маканина «Лаз» в пределах жанра повести [Электронный ресурс] / Е. А. Жиндеева – Режим доступа : http://pandia.ru›text/77/376/19480.php

3. Русская проза рубежа ХХ–XXI веков : учеб. пособие для студ. учреждений высш. проф. образования / В. В. Агеносов, Ф. С. Капица, Т. М. Колядич [и др.] ; под ред. Т. М. Колядич. – М. : Флинта : Наука, 2021. – 506 с.

4. Современная русская литература (1990-е гг. – начало XXI в.) : учеб. пособие для студ. учреждений высш. проф. образования / С. И. Тимина, В. Е. Васильев,
О. Ю. Воронина [и др.] ; под ред. С. И. Тиминой. – 3-е изд., испр. – СПб. : Филоло-гический факультет СПбГУ – М. : Академия, 2021. – 352 с.

5. Тимина, С. И. Современная русская литература (1990 -е гг. – начало ХХI в.) : учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений / С. И. Тимина, В. Е. Ва-сильев, О. Ю. Воронина [и др.]. – СПб. : Филологический факультет СПбГУ – М. : Академия, 2021.

Дополнительная

1. Геворкян, Э. Чем вымощена дорога в ад? Антипредисловие / Э. Геворкян // Антиутопии ХХ века. – М. : Худ. лит., 1989. – С. 3–18.

2. Заманская, В. В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий : учеб. пособие для студ. / В. В. Заманская. – М. : Флинта, 2002. – 304 с.

3. Звягина, М. Ю. Жанровые формы в современной прозе / М. Ю. Звягина // Современная русская литература (1990-е гг. – начало ХХI в.). – СПб : Филологический факультет СПбГУ. – М. : Академия, 2005 – С. 127–147.

4. Чанцев, А. Фабрика антиутопий: дистопический дискурс в российской литературе середины 2000-х / А. Чанцев // Научное литературное обозрение. – 2008.
– № 86. – С. 41-57.

5. Юрьева, Л. М. Русская антиутопия в контексте мировой литературы /
Л. М. Юрьева. – М. : Прогресс, 2005. – 207 с.

1.Понятие «антиутопия» в литературе тесно связано с философскими утопическими учениями и представляет их противоположность.

Утопия ( от греч. оu – не и topos – «место», букв. «нигде не находящееся») – жанр эпоса, произведение, художественный мир которого проникнут несбыточными мечтами, вымышленная картина идеального жизненного устройства.

Утопия как литературный жанр предполагает развернутое описание общественной, государственной и частной жизни воображаемой страны, которая отличается идеальным политическим укладом и всеобщей социальной справедливостью.

Утопией принято называть несбыточные, идеальные модели будущего. Самыми известными создателями утопических теорий являются Т. Мор, автор книги «Утопия» (произведение, давшее название жанру), Т. Кампанелла «Город Солнца», Платон «Республика», У. Моррис «Вести ниоткуда». В их произведениях нашли выражение мечты о «золотом веке».

В русской литературе идею утопического социализма наиболее полно отразил Н. Г. Чернышевский в романе «Что делать?». Спроектированное им общество будущего основано на социалистических принципах свободы, труда, равенства и представляет собой совершенно счастливое сообщество людей.

В отличие от утопии, то есть идеального общества, антиутопии представляют абсурдность идей всеобщего равенства и братства. Таким образом, считается, что антиутопия (от греч. anti – «против» и utopos – «место, которого нет») – это произведение (обычно эпического рода), в котором изображается социальная и техногенная катастрофа, крах общественных идей, разрушение иллюзий и идеалов. Впервые термин был использован английским философом и экономистом Д. С. Миллом в 1868 г.

Расцвет антиутопии приходится на ХХ в. Связано это как с расцветом в первые десятилетия ХХ в. утопического сознания, так и с приходящимися на это же время попытками воплощения особого представления о справедливом мире, с привидением в движение тех социальных механизмов, благодаря которым произошло массовое духовное порабощение. На основе реалий ХХ в. возникли антиутопические социальные модели в произведениях таких очень разных писателей, как Дж. Оруэлл («1984», «Скотный двор»), О. Хаксли («О дивный новый мир»),
Р. Бредбери («451 градусов по Фаренгейту»). Их антиутопические произведения являются как бы сигналом, предупреждением о возможном скором закате цивилизации. Такие романы во многом схожи: каждый автор говорит о потере нравственности и о бездуховности современного поколения, каждый изображаемый мир – это лишь инстинкты и эмоциональная и физическая инженерия.

Исторический процесс в антиутопии делится на два отрезка – до воплощения идеала и после. Между ними – катастрофа, революция или другой разрыв преемственности. Отсюда особый тип хронотопа в антиутопии: локализация событий во времени и пространстве.

Антиутопия изображает общество, в котором утопический вирус всеобщности приобрел характер эпидемии, уничтожившей все человеческое и давшей метастазы в виде тоталитарного режима.

Литературные антиутопии былых времен были столь же нереальны, как и сами утопии.

В 1980-1990-е гг. в современной русской антиутопии сформировались ее жанровые разновидности:

· сатирическая антиутопия (например, «Николай Николаевич» и «Маскировка» (обе – 1980 г.) Ю. Алешковского, «Москва 2042» (1987)
В. Войнович и др.);

· детективная антиутопия (например, «Французская Советская Социалистическая Республика» (1987) А. Гладилина; «Завтра в России» (1989) Э. Тополя и др.);

· антиутопия-катастрофа (например, «Лаз» (1991) В. Маканина, «Пирамида» (1994) Л. Леонова, «Новые робинзоны» Л. Петрушевской, «Невозвращенец» (1989) А. Кабакова и др.).

При этом следует сказать о значительном распространении именно антиутопий-катастроф.

В основе сюжетов антиутопических романов, как правило, лежит конфликт между «естественной» личностью, не сумевшей приспособиться к «прекрасному новому миру» и человеком, живущим в прекрасном мире.

Структурный стержень антиутопии – псевдокарнавал. Основа псевдокарнавала – абсолютный страх. Смысл страха в антиутопическом тексте заключается в создании особой атмосферы, того, что принято называть «антиутопическим миром». Как следует из природы карнавальной среды, страх соседствует с благоговением перед властными проявлениями, с восхищением ими. Благоговение становится источником почтительного страха, сам же страх стремится к иррациональному истолкованию.

Принципиальная разница между классическим карнавалом, описанным М. М. Бахтиным, и псевдокарнавалом – порождением тоталитарной эпохи – заключается в том, что основа карнавала амбивалентный смех, основа псевдокарнавала – абсолютный страх. Вместе с тем страх является лишь одним полюсом псевдокарнавала. Он становится синонимом элемента «псевдо» в этом слове. Разрыв дистанции между людьми, находящимися на различных ступенях социальной иерархии, вполне возможен и даже порой считается нормой для человеческих взаимоотношений в антиутопии. В основе антиутопии – пародия на жанр утопии либо на утопическую идею. Однако открытия, сделанные в классических произведениях, образ псевдокарнавала, история рукописи как сюжетная рамка, мотивы страха и преступной, кровавой власти, неисполнение героем просьбы возлюбленной и вследствие этого разрыв – все это «заштамповывается», составляя определенный метажанровый каркас. Отныне он будет повторяться, становясь как бы обязательным, и преодоление этой обязательности станет новаторством следующего порядка. То, что на сегодня представляется обязательным признаком жанра, завтра уже окажется лишь определенным, пройденным этапом его развития.

Сюжетный конфликт возникает там, где личность отказывается от своей роли в ритуале и предпочитает свой собственный путь. Без этого нет динамичного сюжетного развития. Антиутопия же принципиально ориентирована на занимательность, «интересность», развитие острых, захватывающих коллизий.

Антиутопия стала языком общения сохранивших достоинство «тоталитарных человеков». Этот важнейший пласт нашей культуры до сих пор остается недостаточно исследованным. В псевдокарнавале практически сняты, согласно карнавальным традициям, формы пиетета, этикета, благоговения, разорвана дистанция между людьми (за исключением Благодетеля). Важнейшую часть репрессивного псевдокарнавала автор акцентирует на теле человека, ибо карнавальное внимание к телу и телесным, чувственным, «низким» наслаждениям вырывается в репрессивном пространстве к гипертрофии садомазохистских тенденций.

Страх является лишь одним плюсом псевдокарнавала. Он становится синонимом элемента «псевдо» в этом слове, означающего ложность, мнимость. Настоящий карнавал также вполне может присутствовать в антиутопическом произведении. Он важнейший образ жизни и управления государством. Ведь антиутопии пишутся для того, чтобы показать, как ведется управление государством и как при этом живут обычные, «простые» люди.

В основе антиутопии – пародия на жанр утопии, либо на утопическую идею. Герой антиутопии всегда эксцентричен. Он живет по законам изображаемого общества, но способен осознать его неправоту.

Довольно часто в антиутопии встречается вставная конструкция, когда само повествование оказывается рассказом о другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте. Это характерно для таких произведений, как «Мы» Е. Замятина, «Приглашение на казнь» В. Набокова, «1984» Дж. Оруэлла, «Любимов» А. Терца, «Зияющие высоты»
А. Зиновьева, «Москва 2042» В. Войновича, «Невозвращенец» и «Сочинитель» А. Кабакова.

Антиутопия принципиально ориентирована на занимательность, развитие острых, захватывающих коллизий. В сравнении с научной фантастикой антиутопия рассказывает о куда более реальных и легче угадываемых вещах. Фантастика скорее ориентируется на поиск иных миров, моделирование иной реальности, иной действительности. Мир антиутопии более узнаваем и легче предсказуем. Антиутопии используют фантастику с целью дескридитации мира, выявления его нелогичности, абсурдности, враждебности человеку. Это не означает, что антиутопия значительно расходится с фантастикой. Она активно использует фантастику как прием, расходясь с нею как с жанром.

Пространство антиутопии всегда ограничено. Это жилье героя, на которое он в обществе воплощенной утопии теряет право. Реальное в антиутопии – пространство надличностное, государственное, принадлежащее социуму, власти, которое может быть замкнутым, расположенным вертикально, создающим конфликт верха и низа.

Для антиутопий характерен мотив предостережения. Автор пытается предостеречь общество от того ужаса, который преследует героев антиутопии.

Антиутопии связаны с реальной жизнью, они показывают, что выходит из утопических идей, если их претворять в жизнь, поэтому антиутопии всегда строятся на остром конфликте, подсказанном жизнью, имеют драматический, напряженный сюжет, яркие характеры героев.

Антиутопия более свободна в использовании художественных средств, она обращается к научной фантастике, сатирическим приемам, аллюзиям, реминисценциям. В антиутопии всегда развернутый сюжет, который строится на конфликте идей, получающих конкретное воплощение в характерах героев.

Итак, утопия и антиутопия сегодня довольно активно развиваются. Мы видим преобладание одних и тех же жанровых признаков при всех различиях между стилевыми манерами. Антиутопия отличается от утопии своей жанровой ориентированностью на личность, ее особенности, чаяния и беды, словом, антропоцентричностью. Личность в антиутопии всегда ощущает сопротивление среды. Социальная среда и личность – вот главный конфликт антиутопии.

В качестве основных признаков антиутопии можно выделить:

· замкнутое пространство;

· кастовое разделение мира;

· свой язык, проявляющийся и на лексическом, и на синтаксическом уровнях;

· определенная система персонажей: герой-тиран, герой-бунтарь и герой-жертва, составляющие особое для данного жанра триединство.

Антиутопия есть одна из форм реакции против социалистических идей и социализма как общественной системы.

Вряд ли можно считать случайным то обстоятельство, что повествователем в антиутопии зачастую оказывается характерный, типичный представитель современного антиутопического поколения. Предчувствие усложненности мира, страшная догадка о несводимости философского представления о мире к догматам единственно верной идеологии становятся главными побудительными мотивами для его бунта, и не имеет значения, должен герой сознавать это или нет.

В новейших исследованиях встречаются термины «антиантиутопия», или «постантиутопия». Постантиутопия, как отмечают современные российские литературоведы, а также теоретики из стран бывшего социалистического лагеря, характерна для русской литературы нового времени, осваивающей новую постсоветскую реальность. По определению А. Н. Воробьевой [8], которая сделала анализ этого жанра, постантиутопия характеризуется принципиальным переносом, точнее сдвигом, фантастических элементов в реальную действительность. При этом в центр повествования ставится частная судьба обывателя, ирония которого совпадает с авторской иронией. Характерной особенностью, по мнению автора серьезного и глубокого исследования, становится то, что государство и человек изображены уже как единый, хотя и разорванный организм. При этом не только человек боится государства, но и государство страшится его.

На основании предпринятого изучения специфики жанра и высказанных по этому поводу мнений рискнем предложить собственное его определение. Антиутопия – интертекстуальный литературный жанр, дискурс которого отличается своеобразно смоделированным хронотопом и направлен на выяснение соотношений внутри триады «человек – цивилизация – общество» с отрицанием возможности реализации утопических идеалов при условии нарушения баланса и гармонии между социумом и его нравственным наполнением.

2.В ХХI в. антиутопия не потеряла свою популярность, несмотря на отсутствие определенных исторических признаков. Для России конца ХХ – начала ХХI в. характерна ситуация социально-политической нестабильности, отразившаяся и на литературе. Сложилось ярко выраженное столкновение политических, социальных противоречий, изображение которых тяготеет в литературе к жанру антиутопии, при этом на первый план выходит ее основная разновидность – дистопия.

Теоретическое осмысление антиутопии перечисляет, помимо собственно противопоставления утопическим взглядам и системам, дистопию и кроме нее целый ряд новых понятий, появившихся для спецификаций проблемного поля утопического мышления: «экоутопия» (глобальное научно-культурное проектирование), «практотопия» (система социальных реформ, направленных на построение не идеального, но лучшего, чем наш, мира; «эупсихия» (программа стабилизации и раскрепощения душевного и духовного мира личности с помощью социальной терапии).

В литературе принято разграничивать жанры антиутопии и дистопии. Если первый подразумевает отрицание классической утопии, то второй жанр определяется более тонко, как череда вполне логичных с точки зрения экономики, международных отношений и даже здравого смысла и морали поступков, неизбежно приводящих мир к хаосу, а человечество – к вымиранию.

Лидирующее положение здесь занимает роман («Москва 2042»
В. Войновича, «Одиночество вещей» Ю. Козлова, «Не успеть» В. Рыбакова», «Кысь» Т. Толстой, «Эвакуатор» Д. Быкова, «Библиотекарь» М. Елизарова, «217» О. Славниковой и др.).

Обратимся к анализу некоторых из них.

Начнем наш обзор с романа «Остров Крым» В. Аксенова, получившего в последнее время второе рождение. Интерес к произведению в том числе связан и с геополитическими изменениями, произошедшими в ближайшем прошлом страны.

Роман специфичен. На ироническом «монтаже аттракционов» держится весь «Остров Крым», где множество самых разнообразных пародийно подсвеченных аттракционов: гонки «Аттика-ралли», высадка советского десанта под спокойное лживое объявление теледиктора о военно-спортивном празднике «Весна», парад стариков-офицеров, символизирующий торжественную и окончательную капитуляцию Добровольческой Армии.

Остров Крым – страна благоденствия, страна благополучия. Это изобилие дается, казалось бы, легко. Никаких усилий для его достижения не прилагают. Остров Крым – страна Золотого Века. В этой абсолютно благоприятной атмосфере сохранились реликты истории. Остров открыт миру.

Фактически он является островом только для СССР. Точнее, СССР – оторвавшаяся часть мирового сообщества. Остров же принадлежит всему цивилизованному человечеству. Он воплощение космополитической сути человечества.

Но психологию островитян разъедает ностальгия. У них нет ни национальной почвы, ни культурной перспективы. Культура здесь современная массовая. Остров уже движется к некоему единому человечеству (родословная Меркатора). Даже язык становится вроде эсперанто.

Остров – попытка сохранить свою «русскость» без демагогических рассуждений о жертвенности. Но невозможно совместить такие абстракции, как национальное достоинство и своеобразие исторического пути русского народа, с реальностями самого что ни на есть реального социализма.

Люди тяготятся своей свободой, им тяжело делать свой нравственный выбор. Мощь тоталитарной машины весьма привлекательна, если ты не находишься внутринее и если не твоя судьба крохотной шестеренкой вертит ее жернова.

Соблазны статистической мощи развитого социализма оказываются сродни соблазнам раннего фашизма, с его культом изобилия и силы.

Люди игнорируют реальность, когда тянутся к мечте. Думают о высокой жертве, а сталкиваются с примитивным доносом, надеются на изысканную роскошь человеческого общения, а будут опасаться высказать вслух свои самые обычные мысли. Хотят реализовать свои духовные потенции, а будут замкнуты в бестолково-строгих идеологических границах.

Роман В. Аксенова «Остров Крым» не вписывается в привычные рамки жанра антиутопии. Здесь тесно переплетаются утопия и антиутопия, реальность и фантастика, возможность и действительность. Писатель исследует различные варианты социального развития, подвергая анализу прошлое и настоящее, а также пытаясь спрогнозировать будущее. Что было бы, если бы в 1920 г. в Крыму победили не красные, а белые? Какова тогда возможность для обретения самостоятельности Крыма (как и для любого другого региона)? Применима ли западная модель общества для нашей страны? Могла ли быть альтернатива тоталитаризму в истории ХХ в.?

Роман «Остров Крым» строится на историческом допущении: согласно воле автора, Крым не отдали красным в 1920 г., и в результате полуостров превратился в Остров – независимое процветающее государство. Этот условный Крым, где врангелевская белая гвардия спасалась от разгрома, становится уголком современной западной цивилизации.

Остров Крым противопоставлен материку развитого социализма эпохи позднего застоя. По принципу разительного контраста построены описания крымской и советской жизни. На Острове царит «сверхизобилие гастрономических аркад», в Союзе же в магазинах «один сорт конфет, влажные вафли, сорт печенья, рыбные консервы «Завтрак туриста». «Остров Крым» – случай по-своему уникальный: автор сводит воедино утопию и антиутопию, воображаемая встреча которых происходит согласно законам реальной политики конца 70-х гг. ХХ в.

В центре романа судьба – семьи Лучниковых: Арсения, его сына Андрея и внука Антона. Эта семья становится как бы маленькой моделью общества. Арсений Лучников, бывший белый офицер, а ныне «врэвакуант», отстаивает идею Возрождения Святой Руси. Идея воссоединения процветающего Острова с далеко не процветающим материком, прародиной Россией развивается в сознании второго поколения островитян. Это редактор «Русского Курьера» Андрей Лучников и его одноклассники по Третьей Симферопольской Мужской Гимназии имени Императора Александра Второго Освободителя. Андрей Лучников воспринимается на прародине как «не русский», как «западный вывихнутый левак», на Острове же – как «чекистский выкормыш». Антон Лучников, представитель молодого поколения, несет в себе иное понимание свободы. Мир русских людей, кровно связанных между собой общей судьбой и историей, раскололся, подобно семье Лучниковых.

В романе Андрей Лучников возвращается не только на свою родину, он возвращается к самому себе. Любовь Андрея Лучникова и Татьяны Луниной становится центром жизни, скрещением дорог, соединением судеб Острова и России. Однако финал романа трагичен. Никакая утопическая идея, никакая прекрасная мечта о свободе не могут устоять под действием силы. Доверчивые жители Острова принимают интервенцию советских войск за военно-спортивный праздник «Весна». Но проливается кровь, гибнут Татьяна, Кристина, и становится ясно, что это не случайное столкновение, а новое наступление тоталитаризма, который не знает иных способов управления, кроме насильственных.

Роман «Москва 2042» В. Войновича строится по принципу художественного моделирования. Главный герой Виталий Никитич Карцев пишет книгу о будущем своей страны, и результат его творчества существует на грани реальности. Игра воображения помогает Карцеву отправиться на шестьдесят лет вперед и перенестись из эмигрантского настоящего в Москореп – первую в мире коммунистическую республику. Художественную модель мира условно можно определить как изображение состояния человека и общества в конкретное или подразумеваемое время, что отражает систему взглядов писателя на принципы организации социального устройства.

В романе В. Войновича моделируется перспектива реализации идеи коммунизма. Люди при коммунизме будут жить в уютных городах. Круглый год там будет светить солнце. Все люди будут молоды, здоровы, красивы. Основные их занятия – гулять под пальмами и вести философские беседы. Старости и смерти не будет. Этой утопической картиной начинается вторая часть романа, а третья часть открывается главой «Наслаждение жизнью». Карцев попадает в коммунистический рай. Денег здесь нет. Каждый берет, сколько хочет, продуктов и товаров. По улицам летают красивые дружелюбные люди. Но все это оказывается всего лишь сном Карцева. Утопия должна пройти долгий путь реализации, постепенно трансформируясь в романе Войновича в антиутопию.

В. Войнович основывается на реальных противоречиях жизни. Его фантастика становится действительностью, доведенной до абсурда. Возможности гротеска помогают писателю создать образ неестественного, странного мира. Гротеск в романе «Москва 2042» объединяет фантастическое и реальное, трагическое и комическое, правдоподобное и карикатурное. Все в Москорепе – частная и общественная жизнь – регламентировано до мелочей. В этом абсурдном мире человек превращается в «винтик» системы. Художественное пространство в романе Войновича пронизано ощущением замкнутости, присутствием какой-то бесчеловечной силы, определяющей ход жизни. В романе «Москва 2042» присутствуют два вида конфликта – социальный и психологический. Социальный конфликт проявляется на уровне столкновения коммунистического мифа с антимифом в Москорепе (миф о Симе). Те, кто официально борются с Симом, оказываются скрытыми «симитами», и их открытое выступление против Гениалиссимуса становится кульминацией социального конфликта. По улицам движутся колонны танков, гремят выстрелы, и в итоге место Гениалиссимуса занимает долгожданный Карнавалов. Но этот конфликт принимает комическую окраску. Но дальше буффонадная сцена въезда Сим Симыча в «освобожденную» Москву на белом коне приобретает трагический подтекст. Казнь отца Звездония на кресте за «незрелые убеждения» вызывает в памяти читателя аналогичную картину эксперимента в Институте Создания Нового Человека (распятие человека на столбе во имя установления истины «прочности сознания»). Прием повтора показывает живучесть системы насилия, какие бы формы она ни принимала и кто бы ни стоял у власти.

Психологический конфликт отличается от традиционного для антиутопий столкновения «личность – государство». Карцев, попадая в коммунистическое будущее, немного удивлен им, но в целом он доволен тем, что его принимают как «классика», окружают почетом и уважением. Столкновение героя и системы происходит из-за его романа. Творческий Пятиугольник требует изменить произведение, вычеркнув оттуда главы о Симе, а Карцев отказывается, чем обрекает себя на бойкот и проживание в гостинице «Социалистическая». Но этот конфликт разрешается вполне прагматично: Карцев решает, что литературные фантазии не могут быть дороже собственного благополучия и жизни, и он согласен переделать роман. В тонкой иронии Войновича угадывается трагическая судьба художника и искусства в мире насилия. Но в конце романа к Карцеву все-таки приходит прозрение. Глава «Ночная беседа» – это вопросы героя самому себе и избавление от ложных мифов реальности. Карцев приходит к выводу, что корни социального абсурда находятся в искаженном под влиянием системы насилия массовом сознании, а поэтому все, в конечном итоге, зависит от человека – будет ли он оставаться в плену коммунистических иллюзий или трезво переосмыслит свою жизнь и попытается ее изменить. В финале романа «Москва 2042» голос героя сливается с голосом автора и звучит гуманистическая идея произведения.

Таким образом, в русской антиутопии второй половины ХХ в. осмысляются историческое прошлое и настоящее страны в контексте актуальных вопросов современности. Ю. Даниэль, В. Аксенов и В. Войнович ставят проблему преодоления тоталитаризма не только в обществе, но и в сознании человека. Основной конфликт антиутопии второй половины ХХ в. сосредоточен в душе главного героя – в борьбе за человеческое в нем самом. Сочетание различных художественных моделей, соединение элементов утопии в антиутопии, использование фантастики и пародии, гротеска и сатирической аллегории дают возможность авторам всесторонне раскрыть социальные противоречия действительности и сделать прогноз на будущее.

В 2000-е гг. появляется новый вид антиутопии, где сюжетообразующим становится деталь, такая как сон в романе М. Попова «Ванечка».

Категория сна наиболее интересна в литературе и наименее изучена в литературоведении, хотя функции образа сна в художественном тексте всем известны и довольно стабильны. Это возможное претворение (сон Татьяны у А. С. Пушкина в «Евгении Онегине»), мечта-объяснение (сны Веры Павловны в романе-утопии Н. Г. Чернышевского «Что делать?»)
и т. д. М. Попов, прибегая к феномену сна, делает его сюжетообразующим началом, объясняя это явление не только с психофизиологических позиций, но и с точки зрения бытовизма.

Давно известно, что люди не вольны в своих снах, так же как неверно утверждение, что человек делает свою судьбу сам. Автор «Ванечки» намеренно сталкивает понятия «сон» и «судьба», о чем свидетельствует весьма примечательная, несколько абсурдная даже для постмодернистских произведений цитата: «Сны – это проявление судьбы. Они некоторым образом ниспосылаются человеку таинственными силами»[9]. Поэтому вещий сон герой видит в критический момент своей жизни, когда судьба «близка», – считает героиня М. Попова. Нагнетание обстоятельств приводит к массовому психозу и краху жизней практически всех взрослых, оставшихся в пансионате. И все же при ярко выраженном, не собственно модернистическом начале автор оставляет произведение незаконченным, создавая эффект ассоциативного финала.

Совершенно безобидное, описательное начало произведения настраивает читателя на весьма спокойное восприятие текста. Образ главного героя все же настораживает. Он напоминает детскую игру «Угадайка», которая так популярна, если учесть наше телевидение, и среди взрослых. Характер молодого врача скорее всего и может свидетельствовать о памфлетности повествования. Стечение некоторых обстоятельств наводит на определенные ассоциации: Антон Палыч, да еще врач, явно напоминает читателю образ Чехова. Существуют и косвенные детали, подтверждающие забавную догадку; и это определенным образом настраивает читателя на необычность повествования.

Заимствование автором биографических данных, характерных черт поведения реально существующей личности вне исторического жанра встречается в художественной литературе достаточно редко, хотя аналогии совершенно прозрачны. Вспомним В. В. Набокова с его заимствованием, правда, не из жизни писателя, а из непосредственных художественных текстов. Пьер, Родион в «Приглашении на казнь», их раздвоенность и функции в обществе, по замыслу автора, взятые из романов Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского и перенесенные в другое время, в другие обстоятельства, создают теорию антикниги. М. Попов не делает такой заявки на оригинальность, наделяя своего героя всеми пороками и достоинствами нашего современника. Таким образом, герой описанной истории имеет двойственное начало. Это знакомая личность из хрестоматийных источников (если иметь в виду А. П. Чехова), и в то же время Антон Палыч – наш современник, наделенный рядом характерных черт героя нашего времени.

Уже в самой архитектуре романа заложены недосказанность, ожидание неотвратимого. С первых строк в повествование входит образ чудовища, подсознательно читатель готовится встретиться с ним. Первоначально эти упоминания ни к чему не обязывают ни читателя, ни автора, а тем более героев. Некоторое беспокойство испытывает читатель от упоминания о кошмарном сне и совершенно не обращает внимание на «чудовищную жару», «драконообразное облако», сравнение с чудовищем врача, оскорбившего мать-одиночку, оптическое устройство – «обшарпанное чудовище», «давешную скандалистку – отдыхающую в тренировочном костюме, похожую на ящерицу».

Перенося внимание читателя на любовную канву произведения, автор подчеркивает несостоятельность смутной тревоги врача, связывая ее скорее с образом Тоси, современной Анны Карениной, чем со страшными снами, за исключением сложных чувств героини Л. Толстого, в чем Тосе автор отказывает.

Страх испытывают все действующие лица: кто-то в меньшей, кто-то в большей степени. Сон ставит всех в позицию отсутствия прошлого и будущего. Только настоящее, только ужас и паника. Именно поэтому отдыхающие и персонал покидают пансионат. Оставшиеся пытаются создать модель, схему возникновения сна, а следовательно, и страха. Предпринятая попытка идентификации чудища из сна приводит к определенным выводам: снится одно и то же существо, каждый видит его деталь, место его расположения зависит от того, где находится на территории пансионата спящий.

Наиболее яростными искателями истоков сна становятся совершенно противоположные люди – наукоман Зубченко и человек, который печатал в журналах «опусы чудовищные», «теперь занимается всякой нечистью», Утин. Коллаж из интенданта, кладовщика, увлеченного всеми науками сразу, и человека, «мыслящего делением злого и очень злого в мире»[10], рождает неприятие и спор, в результате которого если и рождается истина, то возникает достаточно стройная теория, описанная когда-то еще в «Портрете Дориана Грея».

Финал произведения совершенно не ожидаем. Противопоставление ребенка взрослым началось буквально с первых строк. Ванечка отгорожен невидимой стеной от взрослых. На него смотрят как на обычное явление, некое приложение к миру вообще. И если взрослые напуганы и расстроены, то мальчик – единственный, кто способен действовать. Во время всеобщего столбняка, рожденного «узнаванием чудовища», Ванечка моет посуду, включает вентилятор в столовой. Ему чужды страхи взрослых. Очень уж это все неинтересно.

Формула автора страх за грехи не действует на ребенка. Может быть, именно поэтому он способен на контакт с чудовищем. В ответ на зло, причиненное взрослыми, мальчик своим взглядом призывает чудовище из моря.

Взрослые в силу своих особенностей стремятся защитить не столько ребенка, сколько самих себя от того, что оказывается подвластно взгляду Ванечки. Зло внутри нас, и если мы не сможем его преодолеть, то снова и снова будет являться нечто загадочное, многозначительное и пагубное из недр нас самих, и тогда… Сон не сможет стать ни спасением, ни уходом в другую действительность. Ее просто не будет.

В романе «Библиотекарь» М. Елизарова также представлено весьма обширное аллюзивное поле: это отсылки и к библиотечно-детективным романам У. Эко, П. Реверте, и к завязке одного из самых «влиятельных» романов XIX в. – «Мельмоту Скитальцу» (племянник едет к умирающему дяде и обнаруживает нечто таинственное, что сопровождало жизнь почившего родственника), и к «метафизическому реализму» Ю. Мамлеева, и к постмодернистскому натурализму В. Сорокина и т. д. Здесь литературные отсылки выполняют как сюжетообразующую функцию, так и реализуют замысел автора, который заключается в том, чтобы, реконструировав историю страны, обозначить насущные проблемы современной жизни, ее особенно болевые точки: отсутствие в современном обществе идеологической стратегии, тоска по единой национальной идее; угроза интеллектуального терроризма; противопоставление советского образа жизни и постсоветских реалий; сектантские настроения современного общества; зло и жестокость окружающего мира; безразличие государства к проблемам отдельных его категорий; коммерциализация и криминализация жизни; проблемы самоопределения интеллигенции и т. д.

Образ Алексея Вязинцева – главного героя романа «Библиотекарь» – также можно идентифицировать с самим автором. Автобиографичность проявляется в активации детского восприятия Алексеем Вязинцевым советской действительности. Год его рождения – 1978, а стало быть, он принадлежит поколению, которое прекрасно помнит СССР, однако помнит его исключительно в радужном свете, как время счастливого детства, когда на улице можно было за три копейки выпить газировки из автомата, за десять копеек купить пластинку апельсиновой или кофейной жвачки, а за одиннадцать – треугольный пакет молока. Одна из книг Громова «Книга Памяти» порождает у героя целый ряд воспоминаний: книга словно открыла артезианский колодец, из которого устремился безудержный поток позабытых слов, шумов, красок, голосов, отмерших бытовых мелочей, надписей, этикеток, наклеек… Магия громовских книг проникнута тоской по этому безоблачному образу утерянного прошлого, сотканному из старых советских фильмов, и недовольства реалиями современности.

Если рассматривать образ главного героя в контексте создаваемого М. Елизаровым мифа, то он типичен: это неудавшийся актер, массовик-затейник из провинциального украинского города, ностальгирующий по «небесному Союзу». Но цель автора была другая: показать, что «небесный Союз», обретший вечную жизнь в кино, «песнях Пахмутовой и Добронравова» и советской литературе, не более чем фантом, обманные видения, галлюцинация. Так и «Книга Памяти» не идеализирует прошлое, а создает миф о нем, иллюзию счастливого детства в лучшей стране мира. Таким образом,

Конца ХХ–ХХI вв.

Тип занятия – лекция с использованием квест-технологии.

Терминологический минимум: массовая литература, интерпрет, детектив, фэнтези, дамский роман, пратекст, «миддл-литература», фэнтези, триллер, рома-боевик, ремейк, серия, клишированность, эскапизм.

План

1. Понятие массовой литературы в отечественном литературоведении.

2. «Миддл-литература» в контексте современного литературного процесса.

3. Жанры массовой литературы.

4. Специфика современного русского фэнтези.

5. Поэтика современной массовой литературы: ремейки (квест для обучающихся).

Литература

Тексты для изучения

1. Акунин, Б. Азазель. Чайка. Трагедия. Комедия. Жанры.

2. Вильмонт, Е. Три полуграции, или Немного о любви в конце тысячелетия.

3. Лукьянов, С. Ночной Дозор.

4. Минаев, С. Духless. Духless-2.

5. Орлов, В. Альтист Данилов.

6. Пронин, В. Ворошиловский стрелок.

7. Робски, О. Про любовoff/on.

8. Семенова, М. Волкодав.

9. Славникова, О. Вальс с чудовищем.

10. Юзефович, Л. Костюм Арлекина. Дом свиданий. Князь ветра.

Основная

1. Купина, Н. А. Массовая литература сегодня [Электронный ресурс] /
Н. А. Купина, М. А. Литовская, Н. А. Николина. – Режим доступа : http://www.mreadz.com›new/index.php?id=324438

2. Литовская, М. А. Массовая литература сегодня [Электронный ресурс] /
М. А. Литовская. – Режим доступа : http://www. TheLib.ru›

3. Лотман, Ю. М. Массовая литература как историко-культурная проблема [Электронный ресурс] / Ю. М. Лотман. – Режим доступа : http://aptechka.holm.ru›

4. Современная русская литература (1990-е гг. – начало XXI в.) : учеб. пособие для студ. учреждений высш. проф. образования / С. И. Тимина, В. Е. Васильев,
О. Ю. Воронина [и др.] ; под ред. С. И. Тиминой. – 3-е изд., испр. – СПб. : Филологический факультет СПбГУ. – М. : Академия, 2021. – 352 с.

5. Черняк, М. А. Массовая литература в понятиях и терминах : учеб. словарь-справочник / М. А Черняк, В. Д. Черняк. – М. : Флинта : Наука, 2021. – 192 с.

Дополнительная

1. Гудков, Л. Массовая литература как социальный феномен / Л. Гудков,
Б. Дубин, В. Страда // Литература и общество: введение в социологию литературы. – М. : РГГУ, 1998. – С. 29-64.

2. Гуков, Л. Д. Массовая литература как проблема Для кого? / Л. Д. Гуков // Новое литературное обозрение. – 1996. – № 22. – С. 79–84.

3. Мельников, Н. Г. Массовая литература / Н. Г. Мельников // Русская словесность. – 1998. – № 10. – С. 19–43.

4. Пульхритудова, Е. М. Литература, беллетристика и паралитература /
Е. М. Пульхиритудова // Теория литературы. – М. : Изд-во Москов. ун-та, 1987.
– С. 10–29.

5. Черняк, М. А. Феномен массовой литературы ХХ века / М. А. Черняк. – СПб. : Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2005. – 308 с.

1.Массовая литература–термин, применяющийся для определения таких жанров, как детектив, любовный (дамский) роман, фантастика, фэнтази, литература «ужасов» (чиллер) и др.

В современном литературоведении существует ряд трактовок понятия «массовая литература»:

1) традиционное литературоведение определяет массовую литературу как совокупность текстов, рассчитанных на читателя, ищущего в художественном произведении только развлекательности, обладающего невзыскательным вкусом, неспособного глубоко проникнуть в замысел автора, по достоинству оценить особенности стиля серьезного художника слова;

2) ряд исследователей (например, Ю. М. Лотман) полагает, что к массовой литературе следует относить все те произведения, которые прошли незамеченными для литературоведов и критиков, а также не были выделены читателями, обладающими развитым литературным вкусом;

3) в последнее время многие литературоведы склоняются к мысли, что массовая литература – это феномен ХХ в., сложившийся как результат общей культурной тенденции новейшего времени, когда большой объем информации стремится к схематизации (сворачиванию). Любой текст массовой культуры представляет собой высокоорганизованную модель, элементы которой были опробованы в текстах классической литературы.

Массовая литература – это паралитература (от греч. παρα – «около»), сублитература, китч-литература – совокупность литературных жанров и форм, обращенных к неквалифицированному читателю, воспринимающему произведение без рефлексии по поводу его художественной природы, и потому носящих упрощенный характер. Массовая литература входит в состав массовой культуры, разделяя с другими ее разновидностями ряд общих закономерностей.

Многоуровневая культура (в том числе и литература) – это норма развития. Наличие именно массовой литературы служит фоном для эволюции высокого искусства. Массовая литература – ценностный «низ» литературной иерархии, часто отвергаемый как псевдолитература. Нередко под массовой литературой понимают все художественные произведения какого-либо культурно-исторического периода или литературного направления, которые рассматриваются как фон вершинных достижений писателей первого ряда.

Поэтика массовой литературы строго регламентирована, представляет собой склад готовых повествовательных блоков и обкатанных стилевых клише. Обладая высокой степенью стандартизации, ее жанрово-тематические разновидности покоятся на строго заданных сюжетных схемах и состоят из повторяющихся мотивов, в слегка измененном виде кочующих из одного произведения в другое. Это отлаженная индустрия, специализирующаяся на серийном выпуске стандартизированной литературной продукции легковесно-развлекательной, пропагандистской и дидактической направленности; номенклатура популярных жанрово-тематических канонов, обладающих общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц и стилевых клише. Для таких произведений характерен особый механизм культурного функционирования, полностью продиктованный условиями коммерциализации современного общества.

Массовая литература, по мнению большинства ученых, представляет собой категорию литературных произведений, относимых к маргинальной сфере общепризнанной литературы и отвергаемых как псевдолитература.

На фабульно-сюжетном уровне многие отмечают как отличительные признаки таких произведений динамично развивающееся действие с обилием невероятных происшествий; лжедокументализм, т. е. попытку убедить читателя в достоверности самых невероятных событий, эскапизм, уход в другой, более комфортный мир, где побеждают добро и сила.

Таким образом, можно отметить основные черты массовой литературы:

· она популярна, т. е. имеет коммерческий спрос; распространяется в широких слоях общества, оказывает существенное воздействие на мироощущение читателей;

· она демонстративно тривиальна, т. е. содержательно основана на распространении неких стереотипов, важных в системе ценностных предпочтений общества в определенный конкретно-исторический период;

· она структурирована, т. е. организована в соответствии с канонами, основанными на наиболее успешных образцах-предшественниках.

Особенности восприятия массовой литературы определяются тем, что известное имя часто интересует читателя (и издателя) лишь как гарантия предлагаемого товара, поэтому издательство сохраняет за собой право выпускать рукописи разных авторов под общим псевдонимом.

Главные ценности, которые отстаивает массовая литература, достаточно консервативны и освящены традицией: семья, собственность, патриотизм, любовь. Она задает читателю систему элементарных позитивных установок: добро рано или поздно торжествует; зло рано или поздно наказывается; лучше быть добрым и честным, чем злым и негодяем. Формирование подобных установок, с одной стороны, позитивно, поскольку с их помощью массовая литература прививает человеку оптимизм и в целом положительный взгляд на мир. С другой стороны, массовая литература закрепляет некритичное сознание, поддерживающее сложившиеся стереотипы, не осознающее их «рукотворность» и историческую изменчивость, формирует обывателя, воспринимающего как должное социальное, политическое, экономическое и культурное устройство государства.

Важно отметить, что сориентированная на воспроизведение уже прошедших проверку временем удачных образцов массовая литература постепенно изменяется вслед за «высокой» литературой и беллетристикой. Будучи вторичной, повторяющей уже хорошо известное по своей изначальной установке, массовая литература осторожно внедряет новые, отстоявшиеся и не вызывающие уже резкого общественного отторжения идеи. Так, в текстах дамского романа начиная с конца 1990-х гг. становится куда менее частотным образ карьеристки – «синего чулка», под влиянием любви превращающейся в «нормальную» женщину. На первый план начинают выходить коллизии, связанные с благополучным совмещением карьеры и семейной жизни или свободным выбором женщиной своего жизненного сценария. Произошедшие в общественном сознании изменения позволяют обращаться к ранее неприемлемым темам.

Массовая литература несет комплекс социокультурных ценностей, соответствующих уровню потребностей и вкусу массового читателя. Установка на охват максимально широкой аудитории приводит к тому, что массовая литература непременно воспроизводит ряд неких общих идей. Они должны запечатлеваться таким образом, чтобы претендовать на всеобщность и абсолютность.

Здесь на первый план выходит компенсаторная функция искусства. Искусство обладает способностью выводить наружу невысказанные мечты и страхи человека, читатели ищут в книге убежище для тайных желаний. Массовая литература вследствие своей установки на эффекты удовольствия и комфорта занимается персонификацией добра и зла, унификацией типовых конфликтов, переносит читателя из монотонной обыденности в другой мир, где все развивается в соответствии с мечтами. Любовные романы предлагают рассказ о драматической любви с неизменно счастливым концом. Детективы показывают жизненные ситуации, где тайное обязательно становится явным, непонятное обретает ясные очертания. В боевике независимый активный герой обязательно побеждает зло, какими бы земными или космическими силами оно ни поддерживалось. В фэнтези добро и зло персонифицируются, разворачивается история сложных долгих взаимоотношений персонажей, воплощающих силы добра и зла. Реалии опыта каждого человека, касаются ли они счастья, насилия, желаний, быта и т. п., в массовой литературе преображаются, приобретая желанную для человека ясность и встраиваясь в общую внятную картину мира. У читателя создается необычайно важное ощущение понимания мира и себя в нем. Массовая литература не помогает человеку осознать возникающие у него проблемы, но создает временное облегчение или даже иллюзию избавления от гнетущих его отрицательных эмоций.

Массовая литература нацелена на упрощенный контакт с читателем. Именно поэтому авторы текстов целенаправленно используют готовые речемыслительные формулы (стереотипы, клише), обеспечивающие быстрое восприятие содержания произведения. Клишированность текстов современной массовой литературы стимулируется ее серийностью (серии «Женские истории», «Русский романс», «Любовь по-русски», «Русский бестселлер», «Иронический детектив», «Шоу-детектив», «Криминально-игровой роман», «Криминал», «Бандитский роман», «Вор в законе», «Чисто убийственный бриллиант», «Триумвират», «Спецназ», «Морской спецназ», литературные проекты Б. Акунина и др.).

Речевая стереотипность как черта стиля ограничивает креативные возможности автора произведения. Покажем это на одном примере. Как уже отмечалось, Е. Вильмонт использовала трансформированное устойчивое сочетание «три грации» (спутницы Афродиты, олицетворяющие красоту) в заглавии романа: «Три полуграции,или Немного о любви в конце тысячелетия». Внутриструктурная деформация языкового стереотипа направлена, вероятно, на создание легкой иронии: слово «грация» употребляется в прямом свободном значении «изящество, красота в движениях» и в устаревшем значении «красота». Автор же стремится показать, что героини романа не обладают божественной красотой и прекрасно это осознают.

Есть еще одно значение слова «грация», которое хорошо известно дамам (а роман рассчитан на дамское чтение): «род эластичного корсета». Слово «полуграция» не является изобретением автора: в дамском речевом обиходе данное существительное используется для обозначения укороченного эластичного корсета / удлиненного эластичного лифа. Таким образом, производящее существительное «грация», в отличие от производного «полуграция», обладает глубоким семантическим потенциалом. Словосочетание «три полуграции» вызывает не связанную с основным содержанием текста ассоциацию с предметами женского белья, платья. Тяга автора к готовым (формульным) единицам в данном случае приводит к ложной образности. Мы привели пример обыденных речемыслительных стереотипов. Между тем, в той или иной серии, а также в отдельном произведении могут реализовываться стереотипы разных видов.

2.Современная литература очень пестра и разнообразна, она плохо поддается классификации, поскольку охватывает широкий спектр произведений – от элитарной, инновационной прозы и поэзии до детективов, боевиков, женских романов. Литературный мир как бы поделен на ниши, разделение «по вертикали» сменяется горизонтальным соположением разного типа литератур. Очевидно, что граница между элитарной и массовой литературой обозначается степенью инновации, соблюдением или нарушением жанровых канонов и литературных конвенций в целом, как очевидно и то, что она не может быть абсолютной и неподвижной.

Сейчас из всех составляющих современного литературного процесса на первое место выходит так называемый мейнстрим – характерное явление для американской и западноевропейской культуры, вписавшееся в новые реалии русской культуры. Заметим, что русский мейнстрим отличается от западного образца в силу национальных особенностей, что связано с самим восприятием литературы, которая для отечественного читателя и писателя всегда была больше, чем просто литература. Когда в начале 1990-х гг. массовая литература буквально наводнила отечественный рынок, ее шаблонность, низкое качество, примитивизм вызвали волну недовольства среди литературных критиков и квалифицированных читателей. Это творчество окрестили литературой вульгарности, китчем, чтивом, обвинили в антихудожественности. Однако постепенно происходило расслоение массовой литературы, появился отечественный вариант литературы мейнстрима. Речь идет о литературе на грани массового и элитарного искусства – нового пласта массовой литературы, который ввиду своей новизны еще не получил точного определения.

Литературные критики и культурологи (Б. Дубин, Г. Циплаков,
С. Чупринин и др.) акцентируют внимание на необходимости снятия привычных оппозиций и введения понятия «серединная культура» (Е. Ташкова), литературы «среднего» слоя (С. Лоуэлл), анализа литературы, ориентированной на более образованный круг читателей, т. е. литературы «прагматической» – «миддл-литературы» (С. Чупринин, Г. Циплаков).

С. Чупринин предлагает следующую классификацию современной литературы:

1) качественная, или актуальная литература (литература авангарда и постмодернизма), так сказать, категории «А». Это литература элитарная, ориентированная на саморефлексию, эксперимент и инновационность, которая противопоставляет себя литературе, ориентированной на сознательное воспроизведение шаблона. Ее диапазон охватывает авторов от Геннадия Айги и Анны Никоновой до Владимира Сорокина.

2) массовая, или формульная литература, которую «можно назвать тенью качественной, но тенью люминесцентно яркой, упрощающей и доводящей до крайнего предела, в том числе и до карикатуры, все то, что накоплено художественной традицией» [26]. Это та литература, которую уже принято называть масскультом (Д. Донцова, М. Воронцова, Г. Куликова, Е. Вильмонт и др.).

3) миддл-литература располагается между «высокой», элитарной и массовой, развлекательной литературой, порождена их динамичным взаимодействием и, по сути, снимает извечную оппозицию между ними.

Такой взгляд на литературу, предложенный С. Чуприниным, был поддержан рядом критиков. Появлению миддл-литературы способствовали многие факторы, в том числе социально-экономические. Кризис единого нормативного понятия литературы, перестройка системы досуга, изменение системы культурных ценностей, переход издательской деятельности на рыночные, коммерческие отношения, перемены во взаимоотношениях между писателями, издателями и читателями – все это отразилось на трансформации жанрово-тематической структуры литературы: привело к сужению спектра тем, сюжетов, ориентации на издание текстов массовой адресации, пользующихся немедленным признанием широкой публики.

Миддл-литературу, ставшую актуальным направлением искусства рубежа XX–XXI вв., характеризуют следующие признаки:

– ориентация на конструктивное и по возможности скорое решение актуальных социальных противоречий сегодняшней действительности;

– наличие положительного героя;

– борьба цивилизации терпимого и разумного улучшения и цивилизации нетерпимого и бесчеловечного разрушения;

– диссонанс между богатым внутренним миром героя и жестокой окружающей действительностью;

– жанровое, стилистическое, концептуальное и т. п. художественное обрамление этого конфликта.

К авторам миддл-литератры, к которым, как правило, обращаются исследователи, относят В. Пелевина, Б. Акунина, Е. Гришковца, Л. Улицкую, А. Геласимова, М. Веллера, Д. Липскерова, В. Сорокина, Д. Быкова, В. Козлова и мн. др.

О создании подобного рода литературы в России начали говорить в период позднего постмодернизма или, как его еще называют, пост-постмодернизма, когда это литературное течение перестает быть воплощением альтернативной эстетики. Поздний постмодернизм, в отличие от устоявшегося, экспериментального постмодернизма, идет навстречу вкусам потребителя.

Миддл-литература одновременно увлекательна и легка для чтения, прагматична и предельно ориентирована на современность, чем и интересна. Ее читатель, кроме увлекательной интриги, сюжета, оценит еще и литературную игру: замысловатые эпиграфы, концептуальную поэзию, отсылки к разным литературным жанрам и т. п. Подобного рода произведения можно назвать литературой взаимного провоцирования массового и элитарного читателя.

Действительно, с одной стороны, легкий стиль изложения, интересный, занимательный сюжет, поэтика позитивного финала, большие тиражи романов, например детективов Б. Акунина, указывают на их близость к произведениям массовой литературы, а с другой – они недостаточно хорошо укладываются в рамки традиционных понятий о ней. Б. Акунин утвердил пограничный между элитарной и массовой литературой жанр ретро-детектива, но его творчество находится именно на пограничной территории.

Но если зоной пересечения массовой и элитарной литературы считать миддл-литературу, то творчество Б. Акунина и будет являться достаточно безусловным ее примером. Например, «Левиафан», «Смерть Ахиллеса», «Креатифф о Тесее и Минотавре», «Generation П», «Пир», «Дредноуты» и т. д. – это заголовки, которые для их понимания требуют знаний в самых различных отраслях – мифологии, философии, реалий современной жизни, т. е. уже до начала чтения происходит адресация к достаточно эрудированному конкретному читателю. Эти названия отсылают к мировому культурному наследию, малограмотным они просто не понравятся, покажутся ненужно сложными.

Интертекстуальность как свойство всех текстов литературы ХХ в. свойственна и миддл-литературе. Но, в отличие от массовой литературы, произведения Д. Донцовой и Б. Акунина рассчитаны на читателей с разным уровнем если не интеллекта, то уж во всяком случае эрудиции. Акунинский читатель (в отличие от читателя нехитрых детективов
Д. Донцовой) обычно улавливает (или угадывает) реминисценции, которыми насыщены романы Б. Акунина, и ему не нужно объяснять, откуда заимствуется тот или иной эпизод или герой: в такого рода тексте отчетливые маркеры интертекстуальности в виде прямых ссылок, как правило, не выставляются.

Читатель определенного уровня попросту не замечает интертекстуальных включений, увлеченный детективной интригой; более же квалифицированный читатель в прямых отсылках к первоисточнику не нуждается: в этом случае срабатывает принцип двойной адресации, последовательно воплощаемый авторами миддл-литературы.

Очевидно, что динамику развития литературы конца XX – начала XXI в. можно рассматривать, лишь включив в круг изучаемых проблем, как массовую литературу, так и пограничные с ней явления.

3. Жанров массовой литературы много, однако систематизация их затруднена в силу большого объема художественного материала. Для каждого жанра массовой культуры создается определенный свод законов и правил – модель, которя обеспечивает их узнаваемость, поэтому читатель никогда не испытывает разочарования от несбывшихся ожиданий: в детективе преступник всегда будет разоблачен, героиня женского романа обретет свое счастье и т. п. В отличие от элитарной, массовая культура говорит со своим читателем на понятном ему языке. Назовем основные жанры и их признаки.

Дамский роман– один из самых популярных жанров формульной (массовой) литературы, имеющий сверхчеткий, заявленный уже в своем наименовании выход в сферу прагматики: определяется не только содержательная природа текста, но и его основной адресат. Происхождение этого термина теряется в исторической дымке, хотя еще на заре ХХ в. К.Чуковский, сражаясь с модой на популярные тогда романы Л. Чарской и А. Вербицкой, привлек внимание к таким неотъемлемым признакам «дамскости» в литературе, как сентиментальность, гламурный эротизм и формульное письмо, предусматривающее составление романов из готовых и заранее известных читательницам сюжетных, образных и стилистических блоков. С тех пор дамскость однозначно маркируют как пошлость, а само явление дамской прозы столь же однозначно располагают в пространстве массовой литературы.

Таким образом, весьма часто специалисты не делают различий между дамским романом и женской литературой, формально относя к дамским развлекательные, менее художественно ценные образцы. Отчасти этот жанр мы уже рассматривали. Применительно к подобного рода повествованию также довольно часто используются термины «розовый» роман, «одноразовая» литература, «вагонная беллитристика».

Боевик, aсtion(экшн) (от англ. action – «действие») – один из популярных жанров современной массовой культуры, нашедший более широкое распространение в кинематографе, но проявляющийся и в литературе, где он обычно определяется как роман-боевик, роман в стиле aktion. Сюжет боевика составляет активное действие, изображение которого, несмотря на наличие в тексте обозначения факта, номинально обусловливающего это действие, является самоцелью. Под действием в боевике подразумевается силовая акция, безукоризненно выполненная профессионалом-одиночкой либо небольшой группой специалистов-единомышлен-ников. Главной характеристикой героя боевика является черта, которую можно обозначить как хладнокровие. Для воплощения данной тенденции автор сознательно отказывается от традиционных приемов психологизма, поскольку уровень героя, разрастаясь за счет психологических мотиваций, наносит ущерб основному аспекту текста – выраженному действию. Стиль боевика отличается предельной ясностью, декларативной простотой слога, четкостью и неамбивалентностью смысловых трактовок образов. Боевик – скорее визуальный жанр, поэтому литературному боевику еще предстоит вырабатывать формы словесного выражения, адекватные по силе воздействия их видео-эквивалентам. Например, цикл «Приключения Эраста Фандорина» Б. Акунина.

Детектив (от англ. detective – «сыщик») – один из самых продуктивных жанров массовой культуры ХХ в., сюжетная коллизия которого построена на поиске путей разрешения какой-либо сложной и запутанной задачи, в конечном итоге связаной с обретением истины. Центральной фигурой детектива является герой-одиночка, в идеале – частный сыщик, что связано со спецификой обретения гармонии в любом тексте массовой литературы, которая строится на убеждении, что не государственная система, а человек способен изменить мир, сделать его лучше. Основоположниками жанра детектива являются Э. По, У. Коллинз, А. Конан Дойл. Выделяют следующие разновидности классического детектива: английский (аналитический), где действие ослаблено а сюжет составляют интеллектуальные логические выкладки гениального сыщика (Шерлок Холмс
А. Конан Дойля, Эркюль Пуаро А. Кристи); французский (экзистенциальный) детектив, где действие составляет рефлексия сыщика, раскрывающего преступления, благодаря особой тонкости душевной организации (герои С.Жапризо); американский (жесткий) детектив, где действие насыщено событиями, главный герой – всегда активный, физически сильный человек, способный выйти из любого положения (герои Д. Хэмита).

В качестве основного автора для анализа выбран Л. Юзефович. Это продиктовано несколькими причинами, а не только необходимостью разграничить «мужскую» и «женскую» линии в детективе.

Как писатель Л. Юзефович сложился в 1980-е гг., и в его произведениях 1990-х гг. использован накопленный им опыт (книги «Обрученные с вольностью», «Академический час»). Его тексты – откровенная стилизация под имевшиеся в XIX в. формы, в частности, записки А. Кони.

Л. Юзефович также предложил форму интеллектуального детектива, квазиисторического романа, которая оказалась востребованной.

Решив попробовать себя в беллетристике, Л. Юзефович написал повесть «Песчаные всадники» (2001). В сильно сокращенном виде она была напечатана в журнале «Уральский следопыт». В ней появилась романтическая и даже отчасти мистическая фигура барона Унгерна, командующего белогвардейскими войсками в Забайкалье. Его необычная судьба привлекала многих авторов. Роман Л. Юзефовича «Самодержец пустыни» был переведен понятной для французского читателя метафорой «Барон Унгерн: хан степей» (1996). О значении романа говорит и полемика, предпринятая Е. Беловым в книге «Барон Унгерн фон Штенберг: Биография. Идеология. Военные походы. 1920-1921 гг.».

Перенесение действия романа в XIX в. оказалось необходимым для автора, стремившегося уйти от жесткой схемы советского детектива и получить большую сюжетную свободу. Романы о бароне Унгерне составили первую серию книг Юзефовича, вторая была представлена рядом повестей и романов о сыщике Путилине.

Своеобразной пробой пера стала повесть «Ситуация на Балканах», написанная на материале комиксов и рассказов конца XIX – начала XX в. об агенте петербургской полиции И. Путилине. В ней рассмотрена история убийства графа фон Аренсберга, австрийского посла в Санкт-Петербурге, которая разовьется в романе «Костюм Арлекина».

Основные романы о сыщике Путилине образовали своеобразную трилогию: «Костюм Арлекина», «Дом свиданий», «Князь ветра». По времени действия второй роман предшествует первому, сюжет разворачивается в начале 1960-х гг. XIX в., когда рядовой агент Иван Дмитриевич Путилин сам распутывает преступление, находя убийцу своего соседа, убитого в необычном месте – доме свиданий.

В первом по времени публикации романе «Костюм Арлекина» герой находится в расцвете творческих сил, ему чуть за сорок. Путилину предстоит распутать убийство крупного австрийского дипломата и спасти Россию от возможных политических осложнений. Со свойственным ему аналитическим блеском герой справляется с этим делом.

Роман был опубликован в издательстве «Московский рабочий», но остался практически незамеченным. Правда, был снят фильм «Сыщик санкт-петербургской полиции» и поставлена радиопьеса в 12 сериях. Но широкая известность приходит к Л. Юзефовичу не сразу.

Особый резонанс вызывает публикация в 2001 г. третьего романа «Князь ветра», выдвинутого на премию «Национальный бестселлер». Л. Юзефович становится первым ее лауреатом, романы писателя наконец выходят массовыми тиражами в серийном оформлении в издательстве «Вагриус».

Через несколько лет он издает свой четвертый роман с интригующим названием «Казароза» (2002), написанный на основе его повести «Клуб Эсперо» (1990), выдвинутый в 2003 г. на «Букера» и вошедший в шорт-лист. В будущем автор планирует написать его продолжение.

Остановимся на построении романов, чтобы пояснить, возможен ли анализ такого рода произведений. Автор тщательно и последовательно организует текст, придавая ему рамочный характер. Все названия обыгрываются в ходе повествования, имеют прямое и обобщенное значения, часто представляют основную проблему произведения или действующих лиц.

В названии «Костюм Арлекина» заключена основная интрига, содержится указание на место действия и тип героя. Так, выстраивая мотивировку преступления, Путилин чувствует, что весь этот бред расползался, как костюм Арлекина. Он вспоминает балаганную пьесу, где обиженный Пьеро дергает за нитку и костюм Арлекина разваливается на куски, а его хозяин практически остается голым.

Название второго романа не только указывает на место действия, но и в определенном смысле выражает позицию героя.

С помощью названий «Князь ветра» и «Казароза» автор представляет действующих лиц или круг персонажей, намечает основные сюжетные связи. Князем ветра называют человека, особо искусного в создании призраков.

Увлечение мистическим началом у Л. Юзефовича становится атрибутивным признаком нашего времени, когда многие явления в шутку или всерьез объясняются авторами влиянием потусторонних сил. Но скорее всего речь идет о продуманности деталей, необходимых автору для выстраивания детективного сюжета.

Задача автора детектива всегда состоит именно в том, чтобы направить читателя по ложному следу. Особенность текста Л. Юзефовича заключается в том, что по всему повествованию он разбрасывает своеобразные ключи, возможные отгадки, которые должны помочь раскрыть преступление. Возникает своеобразный семантический код, который и предстоит расшифровать. Данный прием также представлен в классическом детективе, например в произведениях А. Кристи.

Обычно расследование преступления в романах Л. Юзефовича происходит постепенно, в рамках традиционного классического сюжета: представляются все возможные подозреваемые, поэтапно рассматриваются основные улики и только в конце повествования называется имя убийцы. Читатель вовлекается в своеобразную интеллектуальную игру, которая должна стать началом поисков преступника, и сам решает, кто совершил тот или иной проступок.

Выстраивая произведения о Путилине по общей схеме развития традиционного романа, вслед за вступлением автор развивает сюжет от кульминации до заключения (эпилога). Рамочная композиция усиливается схемой «рассказа в рассказе»: истории героя записывает журналист Сафронов. Он выступает одновременно в качестве комментатора событий, заинтересованного читателя и стороннего наблюдателя. Он как бы следит за своим героем и пытается исправить ход его мыслей, потому что тот склонен уходить в сторону, предаваться воспоминаниям.

Иногда автор допускает сюжетные усложнения. Они оказываются необходимыми ему для придания повествованию большей документальной достоверности. Скажем, приводятся записи допросов, варианты версий, пространные описания места действия, делаются лирические и философские отступления.

Тщательно организовывая текст, выверяя до мелочей сюжет, не допуская в основном излишних рассуждений, Л. Юзефович разворачивает действие на небольшом пространстве, в короткий промежуток времени, что, несомненно, свидетельствует об аналитических способностях героя.

Система действующих лиц определяется сюжетом. Каждый персонаж выполняет строго предназначенные ему функции. Главная фигура – сыщик Иван Дмитриевич Путилин, являющийся в конце повествования начальником сыскной полиции, с этой должности он и уходит в отставку.

Но Иван Дмитриевич Путилин существовал и на самом деле. Он умер в конце XIX в. в своем имении на Новгородчине, успев написать книгу мемуаров «Двадцать лет среди убийц и грабителей». В романе Л. Юзефовича она упоминается под названием «Сорок лет среди убийц и грабителей».

Л. Юзефович наделяет Путилина наблюдательностью, интуицией, проницательностью и знанием человеческой натуры, подчеркивая, что он является сыщиком своего времени, когда подобные качества, а не сверхумные приборы помогали расследовать преступление. Отсюда следует и более универсальная характеристика героя как «раба опыта».

Обратим внимание и на отдельные особенности книг о Путилине. Традиционная для романов о сыщике сериальность прежде всего проявляется в однотипности развития действия, последовательности и постепенности разворачивания сюжета, выведении в качестве главного героя одного и того же персонажа, постоянстве места действия, однотипности принципов описания, едином стиле.

Сериальности способствует и избранная автором форма исторического детектива. Уже в первом романе автор точно и обстоятельно прописывает временной фон. В дальнейшем это описание повторяется и вместе с тем углубляется. Мы узнаем, что герои пили, ели, читали (модной новинкой оказываются произведения Ф. Достоевского; стремясь продемонстрировать свою образованность, герой упоминает историка Н. Карамзина). Автор проявляет доскональное знание языка того времени, мы узнаем, что грипп назывался инфлюэнцей, а каждый маршрут, по которому Путилин передвигается в городе, точно выверен.

Наряду с точностью деталей можно отметить и определенную мистификацию читателя. Литературная игра, столь характерная для постмодернистской эпохи, проявилась в романах Л. Юзефовича в смешении и запутывании отдельных реалий. В частности, пишущий вместе с Путилиным журналист Сафронов пытается разобраться, сколько же детей у его героя и сколько лет Ване в момент написания текста. Позже оказывается, что это не играет совершенно никакой роли в развитии детективной интриги и ничего не проясняет в ее внутренней организации.

Совершенно другой тип детективного повествования представлен в произведениях В. Пронина цикл «Банда», «Ворошиловский стрелок».

В самой большой серии остросюжетных романов «Русский бестселлер» издательства «ЭКСМО-Пресс» за пять лет выпущено почти
850 названий. В других сериях «Русский проект», «Черная кошка», «Вне закона», «Любовно-криминальный роман», «Детектив глазами женщины» выпускаются сотни наименований.

Триллер(от англ. trill – «дрожать») – наиболее продуктивный жанр современного массового искусства, во второй половине ХХ в. практически полностью заменивший собой классический детектив, что объясняется тем, что понятие истины, центральное для идентификации и самоидентификации детектива, оказалось не столь существенным для мировоззрения человека эпохи постсовременности. Сюжет триллера, как правило, связан с ситуацией, когда в мирное течение жизни персонажа внезапно врывается некое необъяснимое и неконтролируемое зло, которому он вынужден противостоять. Основной чертой триллера является такое построение сюжета, когда каждый следующий эпизод сопряжен с абсолютно неожиданным и главное практически непрогнозируемым путем логических построений оборотом событий, чрезвычайным происшествием. При этом границы эпизодов также непредсказуемы, что, в совокупности, вызывает у читателя (зрителя) специфическое состояние напряженного тревожного ожидания. В отличие от детектива, обретение истины в триллере с условно детективным сюжетом является не следствием продуманной стратегии и тактики сыщика, а во многом результатом стечения обстоятельств, то есть еще одной неожиданностью. Классическим образцом триллера считаются так называемые истории о маньяках, например, культовый текст конца ХХ в. «Молчание ягнят». Крупнейшими мастерами этого жанра в России конца ХХI в. являют

Тип занятия – традиционная лекция.

Терминологический минимум: постмодернизм, симулякр, деперсонализация, дискурс, гиперреальность, ирреальность, семиотика, интертекстуальность.

План

1. История возникновения и философские основы теории постмодернизма в России.

2. Национальные черты русского постмодернизма.

3. Понятие симулякра и составляющие теории симулякризации в образцах русского художественного постмодерна.

Литература

Тексты для изучения

1. Ерофеев, В. Русские цветы зла / В. Ерофеев. – М. : Зебра, 2004. – 541 с.

Основная

1. Генис, А. Иван Петрович умер / А. Генис // Русская литература ХХ века в зеркале критики : хрестоматия для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений / сост.
С. И. Тимина, М. А. Черняк, Н. Н. Кякшто. – СПб. : Филологический факультет СПбГУ – М. : Академия, 2021.

2. Лихина, Н. Е. Актуальные проблемы современной русской литературы. Постмодернизм : учеб. пособие [Электронный ресурс] / Н. Е. Лихина. – Режим доступа : http://www. gumer.info› Библиотека Гумер›Literat/lihina

3. Прохорова, Т. Г. Постмодернизм в русской литературе [Электронный ресурс] / Т. Г. Прохорова. – Режим доступа : http://www. torrentino.com›

4. Скоропанова, И. С. Русская постмодернистская литература [Электронный ресурс] / И. С. Скоропанова. – Режим доступа : http:// yanko.lib.ru›

5. Эпштейн, М. Н. Постмодернизм в русской литературе / М. Н. Эпштейн. – М. : Просвещение, 2021. – 495 с.

Дополнительная

1. Затонский, Д. Постмодернизм в историческом интерьере / Д. Затонский // Вопросы литературы. – 1996. – Вып. 3. – С. 182-205.

2. Ивбулис, В. От модернизма к постмодернизму / В. Ивбулис // Вопросы литературы. – 1989. – № 9. – С. 256-261.

3. Ильин, И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа / И. Ильин. – М. : Наука : Флинта, 1998. – 186 с.

4. Ильин, И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм /
И. Ильин. – М. : Изд-во МГУ, 1996. – 453 с.

5. Липовецкий, М. Н. Русский постмодернизм / М Н. Липовецкий. – Екатеринбург : Изд-во Урал. гос. пед. ун-та, 1997. – 317 с.

1.Само понятие «постмодернизм» в России поначалу применялось не к литературе, а к изобразительному искусству. Благодаря критике оно попало в прессу и другие СМИ. Оно стало чрезвычайно популярно на рубеже 1990-1991 гг., что предопределило дискуссии по поводу значения постмодернизма для развития отечественного искусства в целом.

Почти одновременно с восприятием понятия в России стали выходить переводные произведения «классиков постмодернизма»: Джойса, Эко, Зюдзкинда и др. Таким образом, осмысление нового в отечественной практике явления не только потребовало мобилизации сил литературной критики, но и предопределило теоретическое обоснование особого направления (некоторые специалисты ограничиваются рамками течения).

Вполне объяснимо, что теоретические споры относительно сущности постмодернизма и практики его функционирования в рамках отечественного художественного пространства неисчерпаемы. Приведем мнение Т. Г. Прохоровой, которая указывает на поливариантность понимания постмодернизма в России и особо подчеркивает, что «постмодернизм – это особое мировосприятие, в основе которого лежит осознание относительности всех истин, исчерпанности ресурсов разума, скептицизм, тотальный плюрализм, принципиальная установка на открытость, размывание всех границ и ограничений, отмену всех табу» [28].

Мы уверены, что термином «постмодернизм» характеризуется не только направление (течение) в литературе, но и та сложившаяся ситуация начала 1990-х гг. в русской литературе, когда теория познания и существующие научные концепции, ценности и истина утратили убедительность и силу.

Постмодернизм, судя по термину, считает себя правопреемником модернизма. Унаследовав от последнего стремление к изображению тонких сфер душевной организации, постмодернизм вместе с тем дистанцируется от модернизма, тем самым подчеркивая невозможность вычленения каких бы то ни было структур и иерархий.

В социальной сфере постмодернизм соответствует обществу потребления и масс-медиа. Интеллигенция уступает место интеллектуалам, представляющим собой просто лиц умственного труда. Число таких лиц возросло многократно, однако их социально-политическая и духовная роль в жизни общества стали почти незаметными. Можно сказать, что интеллектуалы наилучшим образом воплощают состояние постмодерна.

В целом мироощущение постмодерного человека можно определить как неофатализм. Его особенность состоит в том, что человек уже не воспринимает себя в качестве хозяина своей судьбы, который во всем полагается на самого себя, всем обязан самому себе.

Действительно, постмодернизм переосмыслил возможности и границы понимания человеческой индивидуальности. При таком наборе сопутствующих характеристик (нестабильность, хаос, фрагментарность, нелепость ситуаций, смещенность и наложение времени и пространства) закономерен вопрос о сущности изображаемого героя и его внешнего и внутреннего миров.

Западноевропейское искусство последних десятилетий широко исследует феномен такого «всевозможного человека» как в литературе: У.Эко («Имя Розы», «Маятник Фуко»), М. Кундера («Невыносимая легкость бытия»), П. Зюскинд («Парфюмер») и т. д., так и в смежных искусствах, например, в кинематографе: Л. Бунюэль («Этот смутный объект желаний», «Дневная красавица», «Скромное обаяние буржуазии»), Ф.Коппола («Апокалипсис сегодня») и т. д. Однако это не позволяет выявить парадигматику эволюции постмодернизма, не способствует выявлению его структурообразующей основы. А попытки систематизации привели к выявлению в направлении особых течений. Так, например, одно из них одновременно называют «чернухой», натурализмом, физиологической прозой (А. Генис), «бытовым реализмом», «шокинг-прозой с установкой на брутальность» (М. Золотоносов), метафизическим сентиментализмом (Н. Иванова), магнитофонным реализмом (М. Строева), эсхатологической, апокалипстической прозой (Е. Тоддес) и т. д. Ни одно из этих обозначений не дает возможности в полной мере определить природу творчества таких разных писателей, схожих разве только по своему мироощущению, но не по методу и творческой манере, как С. Каледин, Ф. Горенштейн, Г. Головин, Н. Садур, Н. Коляда, Вен. Ерофеев, М. Кураев.

Как следствие теоретической неаутентичности в современной литературоведческой науке для обозначения художественных явлений постмодернистской ориентации возникает масса параллельных названий.

1. На уровне определения места в цепи преемственных культур: постлитература, металитература, поставангард, трансавангард, маргинальная культура, альтернативное искусство.

2. На уровне оценки роли, которую играет это искусство в жизни общества, человека, с точки зрения социальной значимости, психологичности: контркультура, андеграунд, брутальная литература, литература эпатажа, литература в минусовой системе координат, шокинг-проза.

3. На уровне определения новаторства содержания: литература новой волны, «другая» литература.

4. На уровне определения новаторства метода, жанра, художественной формы и приемов, формалистического эксперимента и эстетического поиска: неоавангард, неоманьеризм, необарокко, неомодернизм, неонатурализм, неореализм, искусство в стиле псевдо-дзен (форма без содержания).

Приняв за основу существующие и в какой-то степени уже обозначенные исследователями типы, направления, ответвления, течения, но учитывая совокупность схожих черт на уровне метода, мироощущения, жанра, стиля, художественных признаков и приемов, попытаемся дать следующую классификацию.

1. Концептуальная литература. В ее основу положены множественность и произвольность интерпретаций объекта (реальности, человека, фактов истории и др.), трансформация архетипа, визуальная бессодержательность, образная транслитерация, разрушение литературного штампа, заимствования на уровне намеков, аллюзий, реминисценций, цитатной мозаики. В качестве предмета искусства в концептуализме может быть представлен любой объект, все, что можно интеллектуально интерпретировть. Другими словами, концептуализм – интеллектуальная интерпретация объектов, которые могут включать в сферу своих размышлений текст, физический элемент реальности, любую коммуникацию. Формальная репрезентация такого объекта, который носит название концепт, особого значения не имеет.

Представители: Д. Пригов «Махроть всея Руси»; В.Сорокин «Очередь», «Норма», «Заседание завкома», «Месяц в Дахау»; Л.Рубинштейн «Мама мыла раму»; Т. Кибиров «Когда был Ленин маленьким».

2. Бестенденциозная проза. В ее основе лежат намеренные деканонизация, десакрализация, разрушение традиционных ценностных центров, аморфность жанровой системы, активное использование приемов абсурда.

Представители: Саша Соколов «Школа для дураков», «Палисандрия»; Е. Попов «Восхождение», «Душа патриота»; Ю. Алешковский «Синенький скромный платочек», «Маскировка».

3. Эротическая проза. В качестве предмета изображения рассматриваются интимная сфера жизни человека, исследование потаенных, темных сторон природы личности. Современная эротика не утверждает идеал телесной красоты, а скорее обозначает трагедию ее утраты, искажения, деформации эротического чувства.

Представители: В.Нарбикова «Около эколо», «Видимость нас»; А.Королев «Эрон», «Ожог линзы».

4. «Брутальная» литература. Опирается в своих исканиях на декларированный антиэстетизм, разрушение нормы прекрасное – безобразное, поэтизацию зла, эстетизацию ужасного, изобилует соответствующей лексикой.

Представители: В. Ерофеев «Русская красавица», «Жизнь с идиотом»; Э. Лимонов «Это я – Эдичка!», «Палач»; Н. Коляда «Рогатка», «Нелюдимо наше море», «Мурлен Мурло».

5. Эсхатологическая (апокалиптическая) литература. Взгляд на человека и мир с точки зрения онтологического и антропологического пессимизма, трагическое мироощущение, предвестие конца, тупика, в котором оказалась человеческая цивилизация.

Представители: Ф.Горенштейн «Псалом», «Искупление»; А. Кондратов «Здравствуй, ад!»; Н. Садур «Юг», «Девочка ночью», «Ведьмины слезки».

6. Маргинальная («промежуточная словесность»).

Представители: Вен. Ерофеев «Москва-Петушки», «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора», В. Шаров «Репетиция», «До и во время».

7. Ироническая проза.Ирония становится способом разрушения штампа на уровне идеологии, морали, философии, формой защиты человека от бесчеловечной жизни.

Представители: М. Веллер «Легенды Невского проспекта», В. Пьецух «Новая московская философия», Ю. Поляков «Козленок в молоке», А. Кабаков «Бульварный роман», «Последний герой», И. Губерман «Иерусалимские гарики», В. Вишневский «Одностишия».

Предложенная классификация носит условный характер, поскольку систематизация может быть продолжена и усовершенствована в связи с появлением нового художественного материала. Например, здесь фактически не учтены тексты В. О. Пелевина, Ю. Мамлеева и др., которые, вне всякого сомнения, должны быть отнесены к современному постмодерну.

И все-таки при видимом разнообразии и разночтении художественного материала в постмодернистских произведениях есть некоторые универсалии, которые позволяют маркировать произведения как образцы именно постмодернизма. К таковым относятся:

– полистилистика (одновременное использование несхожих между собой стилей; лексическая поливариантность, основанная на использовании широкого диапазона – от табуированной лексики до расхожих языковых клеше; намеренный диссонанс и контрасты в способах воспроизведения действительности);

– цитатность, или центонность, или вторичность (постоянный обмен смыслами стирает различия между «своим» и «чужим» словом, введенный в ситуацию обмена знак становится потенциальной принадлежностью любого его участника, немаркировка использованных цитат довольно часто переходит в интонационное и смысловое продолжение высказанной до автора-постмодерниста мысли, или ведет к приспособлению, адаптации в контексте нового произведения);

– новое отношение между автором, героями и текстом с предъявлением специфических требований к читателю (основой постмодернистского текста является саморефлексия, которая радикальным образом раскрывается автором и участвует в конструировании текста. Автор порождает у читателя иллюзию, что текст создается у того на глазах и он способен повлиять каким-либо образом на этот процесс. Персонаж воспринимается как альтер-эго автора. Наблюдается подчеркнутая диалогичность между автором и читателем, а игровое начало, заданное автором, позволяет читателю самостоятельно выстраивать отношения с текстом;

– фрагментарность, отсутствие временной и пространственной связности (присутствие психологической бессвязности в изображении персонажа, непоследовательность и факультативность событий, построение повествования по типу коллажа, незавершенность и общая размытость пространственно-временных соответствий характеризует любой постмодернистский текст);

– игровой подход (отсутствие адекватности технологиям притязательности, провоцирование читателя, стремление к полисемии содержания);

– тенденция к самоуничтожению (сильное стремление к разрушению и смерти, присутствие апокалиптических мотивов хаоса и пустоты, обнажение деструктивного начала в человеке);

– мифотворчество – склонность к заимствованию античных сюжетов, самомифологизация (Например, исчезновение тел (Сорокин, Мамлеев), превращение реальности (Соколов), симбиоз тел и полов (Нарбикова) и т. п.);

– синкретизм жанров – сплав нескольких литературно-художествен-ных систем (поэма Вен. Ерофеева «Москва – Петушки»).

Эволюционные составляющие позволяют выявить парадигматику развития постмодернизма в России.

1. 1980–1990-е гг. «Старшие постмодернисты»: А. Битов «Пушкинский дом», «Оглашенные», «Дворец без царя»; ранние рассказы А. Кима, творчество Э. Лимонова, раняя проза Л. Петрушевской.

2. Метафизический реализм: творчество Ю. Мамлеева, С. Сибирцева, В. Маканин «Андеграунд», «Сюжет усреднения (рассказ)», «Лаз»; В.Ерофеев «Русская красавица»; О. Славникова «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки», «2021» и др.

3. Рубеж ХХ–ХХI вв. Младшие «постмодернисты»: В. Сорокин «Голубое сало», «Лед»; М. Берг «Вечный жид», «Несчастная дуэль»;
В. Пьецух «Новая московская философия»; Д. Липскеров «Сорок лет Чанчжоэ»; М. Б. Кононов «Голая пионерка» и др.

2.Итак, русский постмодернизм неоднороден. Помимо того, что он представлен тенденциозной ветвью (соц-арт, концептуализм), и в бестенденциозном русле можно выделить два полюса притяжения. Один определяется русской традицией, и сквозь постмодернистскую связь проглядывает связь с классическим реализмом (Вен. Ерофеев «Москва – Петушки», А. Битов «Пушкинский дом» и т. д.). Другой представляет подобие западной кальки (Д. Галковский «Бесконечный тупик», А. Богданов «Проблески мысли и еще чего-то…» и др.). Кроме прозы, в современной литературе наблюдаются так же представители поэзии, примыкающие к постмодернизму в основных художественных принципах и представляющие концептуализм, соц-арт и другие экспериментальные направления. Это такие поэты, как Д. Пригов, Т. Кибиров, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн и др.

В западных работах о постмодернизме обнаружились многочисленные ссылки на труды М. Бахтина, ученых Тартусской школы, русских формалистов и структуралистов. Позднее появилось целое поколение ученых-литературоведов и критиков, специализирующихся на изучении постмодернизма: М. Липовецкий, Б. Гройс, А. Жолковский, А. Генис, П. Вайль, И. Ильин, М. Эпштейн, В. Курицын, И. Скоропанова и мн. др.

Следует отметить попытки определить специфику русского постмодернизма, его своеобразие и отличие от постмодернизма зарубежного.

Постмодернизм для русской литературы термин «поисковый», в чем-то условный, но вместе с тем принципиально значимый.

Во-первых, в нем отчетливо звучит память о модернизме Серебряного века, почтительное признание важности его уроков и открытий при решительном отталкивании, разрушении и демифологизации модернистских философских и эстетических утопий. Имена и даже образы Н. Бердяева, Н. Федорова, В. Брюсова, В. Соловьева, осколки, обрывки модернистских учений и текстов подвергаются постмодернистскому пародированию в произведениях В. Ерофеева, В. Пелевина и др.

Во-вторых, русский постмодернизм своей открытостью мировой культуре продемонстрировал реальность выхода из изоляции, а также переживание своего отставания от мировой эстетической практики.

Вместе с тем появление и укоренение русского постмодернизма имеет свои объективные причины. Он органически вырастает из русской социальной действительности и не только эпохи перестройки, крушения Советской власти и государственной идеологии.

Ярким авангардистом прежде всего следует назвать Д. Хармса, так как его мировоззрение соответствует по крайней мере двум основным положениям постмодернистской парадигмы.

Для нее характерна неуверенность в основаниях классификации (не одно из оснований не может быть признано главным). Так, например, в список любимых вещей Д. Хармса из дневника 1933 г. вошли трости, женщины, подавание блюд к столу, писание на бумаге чернилами и карандашом и др. Также Хармс отдает предпочтение поверхностности, т. е. идеологии смыслов здесь и сейчас, а не глубине – идеологии абсолюта.

С другой стороны, положение постмодернизма о том, что личность не может быть равна самой себе и каждый раз проявляется иначе, ярко выражено в рассказах М. Зощенко, где размываются четкость и определенность фигуры автора (автор говорит от себя, но не своим голосом).

Все так или иначе противостоит авангардной парадигме и одновременно определяется как предпостмодернизм. С победой Советской власти и культуры авангардная парадигма воплотилась в сочетании с тоталитарной политической практикой: налицо целостная идеология и стремление все подвести под ее рамки. Благодаря тоталитарной государственной политике первые ростки постмодернизма были благополучно проигнорированы и затоптаны, место государственной культуры прочно занял социализм, который в конце 1940–1950-х гг. был высшей точкой эволюции авангардной парадигмы. Интересно то, что при попытке реализации утопии коммунистического жизнестроительства имело место огромное количество побочных эффектов, которые в своей непредсказуемости приобрели вполне постмодернистские очертания. Тоталитарная система сама оказалась способной порождать великолепные симулякры (неизменные атрибуты постмодернистской культуры), кроме существующей действительности появилась действительность официальная – в докладах, отчетах, газетах и т. д. Производство идей стало важнее любого другого производства.

В результате этих процессов постмодернизм в нашей стране мог развиваться и развивался двумя основными путями. Путь первый, под влиянием объективных факторов давший несколько искаженные результаты, поэтому эти результаты именуются не постмодернизмом, а соц-артом. Соц-арт – это то, во что выродился соцреализм, замкнувшийся на самом себе, т. е. соцреализм породил пародию на самого себя.

В процессе своего существования соц-арт доводит до логического предела стиль советского искусства, а также погружает соцреалистические тексты в другой контекст с целью профанировать источник, т. е. работает с отрефлексированным, вторичным материалом, что сближает его с постмодернизмом. Но, с точки зрения В. Курицына, для постмодернизма характерны всеобъемлющая материя духа и бескорыстное служение культуре и эволюции, тогда как соц-арт отличает более конкретная, земная функциональность, более узкая область художественного материала. Но это не мешает явлениям воздействовать друг на друга в качестве катализаторов: постмодернизм подсказывает метод борьбы с наследием соцреализма, а соц-арт учит жить в пространстве культуры, помогает в освоении социалистической реальности.

Второй путь развития и самоутверждения постмодернизма лежал через подполье. Первые опыты осуществлялись людьми неофициальной, так называемой «второй культуры» и укладывались до поры до времени в стол. Основными чертами литературных работ были критическое, подчас болезненное отношение к тоталитарной системе, стремление творить что-то вне официальной идеологии, освободиться от нее. Поэтому и были неизменными подчас нарочитое противодействие официальщине, попытки поисков иной идеологической основы. Оказали некоторое воздействие и западные идеи, но оно не было сильным по причине отсутствия прямых культурных контактов.

С этой точки зрения русский постмодернизм отличатся от западного:

· сосредоточием как раз на поисках компромиссов и диалогических сопряжений меж полюсами оппозиций, на формировании места встречи между принципиально несовместимым в классическом, модернистском, а также диалектическом сознании, между философскими и эстетическими категориями;

· в то же время эти компромиссы принципиально паралогичны, они сохраняют взрывной характер, неустойчивы и проблематичны, они не снимают противоречий, а порождают противоречивую целостность.

Немаловажным и серьезным явлением русского постмодернизма становится категория Смерти, переосмысленная и явившаяся в новом понимании. Общим знаменателем диалога разных типов художественной целостности, жанровых традиций, сюжетных структур, стилей и мельчайших стилевых элементов, точкой вненаходимости, в которой обретались автор, герои, читатель, неизменно оказывалась смерть. У А. Битова – это констатация и осмысливание послесмертия культуры; у Вен. Ерофеева герой с потусторонней точкой зрения уже после своей смерти излагает свое житье.

Но в результате получается, что смерть – это необходимый и жизнеутверждающий этап, так как через нее нужно пройти, чтобы родиться заново или обрести новое качество. Причем это свойство М. Липовецкий считает также и функцией постмодернизма в истории культур. Постмодернизм, рожденный сознанием культурного кризиса (а у нас – в полной мере переживаниями тупика советской цивилизации), как бы сознательно создает ситуацию временной смерти культуры. Состояние смерти делает возможным накладку друг на друга «голограммы» совсем не близких, чаще чуждых, несовместимых культурных эпох – какофонии не возникает.

Состояние смерти культурных смыслов и есть то единство, к которому устремлен поиск русского постмодернизма. Это единство рождается внутри «пограничного письма» и основано на непосредственном осязании масштаба времени и восприятии культуры как органичного тела, где ничто не чужое, все родное, все имеет отношение ко всему.

В русском постмодернизме также отмечаются отголоски эстетического идеала классического реализма, будь то диалектика души у А. Битова или милость к падшим у Вен. Ерофеева и Т. Толстой.

Особенностью русского постмодернизма является проблема героя – автора – повествователя, которые в большинстве случаев существуют независимо друг от друга, но их постоянной принадлежностью является архетип юродивого. Точнее, в тексте он является центром, точкой, где сходятся основные линии. Причем он может выполнять две функции (по крайней мере).

1. Классический вариант пограничного субъекта, плавающего между диаметральными культурными кодами. Так, например, Веничка в поэме «Москва – Петушки» пытается, уже находясь по ту сторону, воссоединить в себе самом Есенина, Иисуса Христа, фантастические коктейли, любовь, нежность, передовицу «Правды». И это оказывается возможным только в пределах юродствующего сознания.

2. Одновременно этот архетип является версией контекста, линией связи с могучей ветвью культурной архаики, дотянувшейся от Розанова и Хармса до современности.

М. Эпштейн высказал мысль о возможности появления транскультуры, выводящей человека из-под диктата одной определенной культуры и помещающей его в точку вненаходимости, из которой ему открывается то, что объединяет все культуры в их глубине.

Русский постмодернизм также имеет несколько вариантов насыщения художественного пространства. Вот некоторые из них. Например, произведение может опираться на насыщенное состояние культуры, во многом обосновывающее содержание («Пушкинский дом» А. Битова, «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева). Есть и другой вариант постмодернизма: насыщенное состояние культуры подменено бесконечными эмоциями по любому поводу. Читателю предлагается энциклопедия эмоций и философских разговоров обо всем на свете и особенно о постсоветском сумбуре, воспринимаемом как страшная черная действительность, как полный провал, тупик (например, повествование Ю. Мамлеева).

Таким образом, согласно всему вышесказанному мы пришли к выводу, что русский постмодернизм представляет собой уникальное явление.

Его первые черты появились как реакция и противодействие авангардной парадигме, причем развитие проходило в основном двумя путями:

· через вырождение соцреализма (эквивалент модернизма на Западе) в соц-арт;

· нелегальное существование в рамках «второй культуры»

Русский постмодернизм нес в себе и основные черты постмодернистской эстетики, как то:

· отказ от истины, иерархии, оценок, от какого бы то ни было сравнения с прошлым, отсутствие ограничений;

· тяготение к неопределенности, отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях;

· неприятие категории «сущность», вместо нее – появление понятия «поверхность» (ризома), «игра», «случай», принятие категорий «ризома», «симулякр»;

· направленность на деконструкцию, т. е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще; феномен двойного присутствия, виртуальность мира эпохи постмодернизма;

· отказ от идеи линейности, в русле которой автор предшествует тексту, порождает его; текст допускает бесконечное множество интерпретаций, потерю смыслового центра, создающего пространство диалога автора с читателем и наоборот. Важным становится то, как выражается информация; преимущественное внимание к контексту;

· текст являет собой многомерное пространство, составленное из цитат, отсылающих ко многим культурным источникам.

Тоталитарная система и национальные особенности обусловили яркие отличия русского постмодернизма от западного.

1. Русский постмодернизм отличается от западного более отчетливым присутствием автора через ощущение проводимой им идеи.

2. Он паралогичен по своей сути и вмещает в себя семантические оппозиции категорий, между которыми не может быть компромисса (М. Липовецкий).

3. Категория симулякра носит двусмысленный характер, выполняя одновременно функцию разрушения реальности и синтезируя новую реальность (при условии осознания их симулятивной, иллюзорной природы); категория Пустоты обладает онтологическим верховенством над всем остальным и является самостоятельной величиной (самоуглубленная и спокойная); категория Смерти выступает как универсальная стратегия перевода с одного культурного языка на другой, перехода к воссозданию новой реальности.

4. В русском постмодернизме отмечается отсутствие чистоты направления (сочетание авангардистского утопизма и отголоски эстетического идеала классического реализма).

5. Русский постмодернизм рождается из поисков ответа на отличную от западной коллизию – сознание расколотости культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную «смерть автора» – и складывается из попыток в пределах одного текста восстановить культурную органику путем диалога разнородных культурных языков;

6. Особенностью русского постмодернизма также является архетип юродивого, который в тексте является энергетическим центром и выполняет функции классического варианта пограничного субъекта, плавающего между диаметральными культурными кодами и одновременно функцию версии контекста.

7. Русский постмодернизм имеет несколько вариантов насыщения художественного пространства, например:

а) насыщенное состояние культуры;

б) бесконечные эмоции по любому поводу и др.

3.Постмодернизм в России развивается по своим законам. Видоизменяясь и модифицируясь с учетом ментальности, данное направление, между тем, имеет ряд незыблемых постулатов. К таковым можно отнести понятие симулякра.

Общеизвестно, что в задачу создания постмодернистского текста входит не столько изображение реальности, сколько создание ее копии, приближенной к тому, что может вызвать интерес, сопереживание читателя, подвигнуть его креативное восприятие к моделированию другой реальности, развивающейся по своим законам, реальности, которая не может быть до конца познана человеком.

Позиция посвящения в тайнопись – ключевая для писателей-постмодернистов. Влияние на массовое сознание посредством введения образа отсутствующей реальности в систему правдоподобно описанной действительности, указания на правдоподобное описание объекта, который не может быть подлинником, позволяют писателю сконцентрировать внимание читателя на использовании своего внутреннего ресурса знаний, ощущений, впечатлений.

Понятие «симулякр» заимствовано литературоведением из философии, где оно тесно связано с представлением мыслителей о виртуализации, по сути представляя собой один из фундаментов постмодернизма в целом.

Сформулируем основные постулаты трех философских рассуждений о симулякре.

Таблица 1

Таким образом, для понимания процесса симулякризации в отечественной литературе в целом важно представление о сущности основополагающего явления.

СИМУЛЯКР

подделка копия код, не имеющий

реальности реальности ничего общего с

реальностью

маскировка отсутствие реальности

Учитывая, что понятие «симулякр» трактуется по-разному в зависимости от точки зрения автора, его употребляющего, его знаковая природа остается неизменной.

В русском постмодерне последовательно сменились три порядка симулякров:

– подделка, составляющая господствующий тип «классической» эпохи: от Возрождения до промышленной революции (симулякры этого рода маскируют и извращают подлинную реальность);

– производство, составляющее господствующий тип промышленной эпохи (симулякры маскируют отсутствие подлинной реальности);

– симуляция, составляющая господствующий тип нынешней фазы, регулируемой кодом (симулякры не имеют связи с какой-либо реальностью).

Симулякры населяют виртуальный мир, который предлагается считать единственно реальным. Итак, элитарное сознание не устраивает реальность, но устраивают симулякры. Массовому сознанию также предлагается принять симулякры взамен реальности. Подмена необходима, поскольку в противном случае раскроется социальный смысл осуществляющихся сегодня цивилизационных изменений.

Всеобщей практикой становится глобальное манипулирование сознанием. Ее типичными чертами становятся предельно широкое распространение практики замены реальности псевдореальностью, нередко не имеющей с действительностью ничего общего, искажающей ее; возвышение группы людей, создающих и мультиплицирующих симуляцию и рассматривающих себя в качестве новой генерации демиургов, а посему претендующих на особый, избранный статус; использование симулякров для тотального манипулирования массовым сознанием.

В постмодернистской эстетике симулякр занимает место, принадлежащее в классических эстетических системах художественному образу. Однако если образ (копия) обладает сходством с оригиналом, то симулякр уже весьма далек от своего первоисточника.

Симулякр – образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Так, для В. Пелевина «полная пустота», в которой разворачивается действие его романа «Чапаев и Пустота», – не что иное, как Путь к сокровенной истине.

Категория симулякра носит двусмысленный характер, одновременно выполняя функцию разрушения реальности и синтезируя новую реальность (при условии осознания их симулятивной, иллюзорной природы); категория Пустоты обладает онтологическим верховенством над всем остальным и является самостоятельной величиной (самоуглубленная и спокойная).

Симулякр как культурно-философское явление широко используется при обращении к тем фактам реальной действительности, которые требуют дополнительной расшифровки и не могут быть объяснены через знак или символ. Он разрушает привычное отношение составляющих знаковой системы, формируя иной структурный ряд, замыкаясь и репрезентируя самого себя. Восприятие симулякра основывается на внешнем эффекте сходства явления с предметным миром при большом несоответствии с внутренней сущностью реальности и понимается как подобие без подобия, так называемое подобие подобия, состоит из внутренней пустоты, наполненной расходящимися сериями смыслов.

И именно потому, что симулякр отсылает к иному, с его помощью в литературе постмодернизма творится иная реальность, принципиально отличная от традиционной, – гиперреальность, сформированная языком.

Симулякр, отсылая не к реалеме, а к другому симулякру, не содержит в себе информации о действительности. Но однако же симулякр, как и лингвистический знак, обладает формой (т. е. графическим или звуковым выражением). Появляясь в тексте, симулякр формирует иную реальность – гиперреальность.

Коннотативы – эмоционально-ценностые содержания и смыслы.

Симулякром может быть любое слово. В случае с симулякром можно говорить, что у него отсутствует антецедент или смысловой источник, т. е. симулякр – это «пустое» слово, и лишь в процессе коммуникации (понимаемой в широком смысле, в том числе и как чтение художественного произведения) способен отсылать к другому симулякру.

Эта способность симулякра формировать множество гиперреальностей оказалось востребованной практиками постмодернизма, так как именно с помощью симулякров Истина обнаруживает свою множественность и субъективность. Например, симулякр «образ А. С. Пушкина» интерпретируется в произведениях А. Битова, Т. Толстой, В. Пелевина как сигнал тревоги в отношении перспектив развития культуры и человека.

Однако теория симулякра не стала просто «калькой» в русской науке. В трудах М. М. Бахтина, М. Ю. Лотмана, М. Б. Храпченко в разное время высказаны сходные размышления об особенностях знака-образа, вторичного по отношению к художественному образу. Все названные исследователи отмечали «призрачную пустоту» такого образа. А это, на наш взгляд, сущностное свойство симулякра.

Русская постмодернистская литература по-своему, средствами искусства раскрывает содержание понятий «симулякр» и «симуляция». В интерпретации А. Битова («Пушкинский дом») симуляция предстает как тотальное свойство социалистической эпохи. У Т. Толстой проблема симуляции действительности показана в универсальном плане, через исследование нравственных «мутаций» общества («Кысь»). В произведениях
В. Пелевина проблема симуляции бытия до

поэмный триптих [61]

Тип занятия – традиционная лекция.

Терминологический минимум: циклизация, книга стихов, поэма, метрика, триптих, лирический герой.

План

1. Характеристика крупных форм современной лирики.

2. Циклизация стихов как механизм раскрытия единой темы (И. Ли-сницкая «В пригроде Содома»).

3. Книги стихотворений как единый макротекст (А. Амелин).

4. Русская поэма на рубеже веков: от ХХ к ХХI в.

Литература

Основная

1. Гудкова, С. П. Современная русская поэзия (проблематика, поэтика, судьба крупных жанровых форм) / С. П. Гудкова. – Саранск : Изд-во Мордов. ун-та, 2021.
– 300 с.

2. История русской литературы XX века : в 2-х ч. : учеб. для бакалавров. Ч. 2 / В. В. Агеносов, К. Н. Анкудинов, А. Ю. Большакова [и др.] ; под общ. ред. В. В. Агеносова. – 2-е изд., перераб. и доп. – М. : Юрайт, 2021. – 687 с.

3. Кременцов, Л. П. Русская литература ХХ века : учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений : в 2-х т. Т. 2: 1940–1990-е годы / Л. П. Кременцов,
Л. Ф. Алексеева, Н. М. Малыгина [и др.]. – М. : Академия, 2021. – 464 с.

4. Лейдерман, Н. Л. Современная русская литература. 1950–1990-е годы : учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений : в 2-х т. Т. 2: 1968–1990 / Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий. – М. : Академия, 2021. – 688 с.

5. Тимина, С. И. Современная русская литература (1990-е гг. – начало ХХI в.) : учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений / С. И. Тимина, В. Е. Васильев, О. Ю. Воронина [и др.]. – СПб. : Филологический факультет СПбГУ – М. : Академия, 2021. – 352 с.

Дополнительная

1. Бугаева, Л. Д. Литература и rite de passage / Л. Д. Бугаева. – СПб. : Петрополис, 2021. – 408 с.

2. Гаспаров, М. Л. Очерк истории русского стиха: метрика, ритмика, рифма, строфика / М. Л. Гаспаров. – М. : Фортуна Лимитед, 2002. – 352 с.

3. Кулаков, В. Постфактум: Книга о стихах / В. Кулаков. – М. : НЛО, 2007.
– 228 с.

4. Орлицкий, Ю. Б. Стих и проза конца ХХ века / Ю. Б.Орлицкий // Динамика стиха и прозы в русской словесности. – М. : РГГУ, 2008. – 681 с.

5. Попова, И. М. Проблемы современной русской литературы : курс лекций /
И. М. Попова, Л. Е. Хворова. – Тамбов : Изд-во ТГТУ, 2004. – 104 с.

.

1.В современной поэтической практике наблюдается размывание доминантных жанрово-типологических признаков, соединение в рамках одной конструкции нескольких тематических линий, обогащающих основной поэтический сюжет. Причем в творчестве поэтов-традицио-налистов лирический сюжет представляет собой логически выстроенную последовательность эмоциональных состояний лирического героя. В поэтических циклах, создающихся в рамках эксперимента (Д. Пригов «Неложные мотивы», В. Филиппов «Поэты», А. Поляков «Zoo» и др.) как более важными представляются визуальная репрезентативность, механизмы сцепления отдельных текстов внутри цикла, реконструирование голоса субъекта повествования и др. Поэтические эксперименты с формой и содержанием способствуют дальнейшему развитию многоуровневых цикловых структур.

Жанровые трансформации, наблюдаемые в современной поэзии, становятся одной из главных причин отказа поэтов рубежа XX – XXI вв. от жанровых стихотворных циклов. Современных авторов более привлекает циклизация тех жанровых форм, которые дают возможность продемонстрировать владение поэтической техникой письма, выступают своеобразным полем «поэтической дуэли». Отсюда и появление многочисленных сонетных циклов (Т. Кибиров «Двадцать сонетов к Саше Запоевой»,
М. Степанова «Двадцать сонетов к М.», JI. Цветков «Двадцать сонетов Знакомому поэту», Г. Сапгир «Сонеты на рубашках, «Лингвистические сонеты» и др.), венков сонетов (А. Еременко «Невенок сонетов», И. Лиснянская «В госпитале лицевого ранения», «Неправильный венок» и др.), циклов баллад (М. Степанова «Песни северных южан», Д. Быков «Баллады» и др.). Жанровый поэтический цикл в творчестве современных авторов свидетельствует о наметившейся тенденции к отступлению от строгих рамок жанрового канона и тем самым его обновлении. Поэтические эксперименты с содержательными и формальными аспектами жанра, аллюзивность, интертекстуальность, пародийность, снижение поэтического стиля – все это демонстрирует жанровую гибкость и неоднородность жанровой системы рубежа XX-XXI вв.

Не менее значимой формой циклических образований является книга стихов, которая утвердилась в современной поэзии как сложное осознанное авторское циклическое объединение группы поэтических текстов, претендующих на всеохватность мироощущения, целостность выражения поэтической личности. Особое внимание современные авторы обращают на главные составляющие книги: метафорическое название, учитывающее общую тональность всех поэтических текстов, развитие условного сюжета; наличие определенной системы персонажей, ключевых слов, сквозных образов и мотивов, а также полиграфическое оформление.

Сегодня можно с уверенностью говорить о присутствующем в книге стихов внутрижанровом варьировании. Выделяется книга стихов, построенная по жанровому принципу, где чаще всего намеренно акцентируются жанровые «смещения» (Г. Сапгир «Сонеты на рубашках», Т. Кибиров «Избранные послания», «Три поэмы», «Греко- и римско-кафолические песенки и потешки», С. Завьялов «Оды и эподы», М. Амелин «Холодные оды», И. Кабыш «Детский мир», М. Степанова «Песни северных южан» и др.). Последнее отражает особенности индивидуально-авторской модели мира, обозначает своеобразие поэтического стиля.

Тяготение к тематической книге стихов наблюдается в творчестве поэтов «традиционной» парадигмы: О. Чухонцев («Слуховое окно», «Пробегающий пейзаж»), Е. Рейн («Балкон»), Л. Лосев («Послесловие»), И. Лиснянская («Без тебя»), Т. Кибиров («Памяти Державина», «Стихи о любви»), О. Хлебников («На краю века»), И. Кабыш («Личные трудности») и мн. др. В них прослеживается развитие определенных тематических линий, обозначается динамичность движения сюжета.

Среди тематических книг заслуживает внимания лирический дневник-путешествие, созданный по следам действительных или воображаемых дорожных впечатлений. Атмосфера посещаемой страны становится не просто сквозным мотивом книги, но и образом-символом, питающим ассоциативную память лирического героя (Е. Рейн «Сапожок. Книга итальянских стихов», О. Николаева «Испанские письма», И. Губерман «Первый иерусалимский дневник» и др.). Однако несмотря на типологическое разнообразие доминирующее положение в поэзии рубежа XX-XXI вв. занимает книга стихов, построенная по ассоциативно-темати-ческому принципу. Метафоризация образов, представление многогранности ассоциативных связей (характерная особенность лирики как рода литературы) при раскрытии той или иной темы становятся ее главными отличительными особенностями.

Ассоциативно-метафорический принцип построения книги стихов доминирует в творчестве поэтов «авангардной» парадигмы. Основу ее лирического сюжета состовляют метафорические образы, движение которых от стихотворения к стихотворению рождает эффект целостного авторского мироощущения. Так, сюжетообразующим началом произведения Е.Шварца «Книга ответвлений» выступает масочность, карнавализация. «Кукольная» многоликость придает книге метафорическое единство. За счет ритмической неоднородности, обращения к «новой мелике» достигается эффект целостности в поэтических книгах С. Завьялова («Мелика»). Своеобразная акцентная визуализация его стиха («текст-руина») утверждает одну из наиболее значимых установок творчества поэта: противостояние угрозе ассимиляции финно-угорских народов, исчезновения наций, языков и культур. Мифологичность, осмысление античных образов и мотивов сквозь призму современной действительности отличает книгу стихов
М. Амелина «Конь Горгоны». Своеобразный взгляд на историю страны через человеческую физиологию передает М. Степанова («Физиология и малая история») и др.

Особое место в творчестве современных авторов занимает «итоговая» книга – своеобразная поэтическая биография поэта, сложная архитектоника которой дает основание причислить ее к метажанровым образованиям. Ориентируясь на жанровый канон «итоговой» книги, представленный в русской классике, современные авторы отказываются от доминирующего мотива прощания, экзистенциальной проблематики, а заостряют внимание на подведении творческих итогов, знаковых событиях жизни. Отличительными чертами «итоговой» книги поэтов старшего и среднего поколений: А. Кушнера («Канва», 1981; «Избранное», 1997; «В новом веке», 2006), О. Чухонцева («Стихотворения», 1989), Е. Рейна («Избранные стихотворения и поэмы», 1993), В. Сосноры («Девять книг», 2001), И. Лиснянской («В Пригороде Содома», 2002; «Птичьи права», 2008), А. Монастырского («Поэтический мир», 2007), О. Седаковой («Стихи», 2001), О. Хлебникова («Инстинкт сохранения», 2008) и др. являются жанровая поливалентность, сложная композиция, наличие развернутых вступительных статей, послесловий литературных критиков и поэтов, авторских комментариев. Все это позволяет понимать ее в широком смысле как поэтическую книгу. Кажущийся на первый взгляд разнородным поэтический материал, расположенный в определенной последовательности, приобретает во внутреннем пространстве отдельной книги новые смысловые акценты, становясь «летописью души поэта».

Создание творческой биографии по образцу «итоговой» книги представителей старшего поколения наблюдается и в творчестве более молодых поэтов. Книги В. Павловой («Совершеннолетие», 2004), И. Кабыш («Детство. Отрочество. Детство», 2003; «Невеста без места», 2007), Г. Шульпякова («Желудь», 2007) и др. с учетом их структуры можно также отнести к метажанровым объединениям. Наряду с художественными открытиями поэзии рубежа XX – XXI вв. авторы активно используют разнообразные визуальные, полиграфические средства, что делает книгу стихов одной из наиболее востребованных крупных жанровых форм поэзии.

Очевидно, что книга стихов сегодня заметно упрочила свое положение в иерархической системе крупных поэтических форм, чего нельзя сказать о стихотворной повести и романе в стихах. Но тем не менее и эти синтетические формы, оставаясь менее востребованными, вовсе не исчезли. Наибольший интерес к жанровым возможностям стихотворной повести испытывают такие поэты, как О. Хлебников, М. Амелин, М. Степанова. Причем, если повести О. Хлебникова ориентируются на обстоятельность в воссоздании достоверных событий, характеров, среды, на анализ жизненных деталей, то произведения М. Степановой и М. Амелина строятся на принципе игры. В их поэтических текстах преобладают фантастическая сюжетность, мистификация, маргинальность героев, игра с культурными контекстами и кодами и т. п.

Достаточно редок в современной поэзии роман в стихах. Учитывая тот факт, что пушкинский текст, ставший каноническим, является ключевым для понимания всей традиции русского романа в стихах, мы можем сказать, что современные авторы заостряют внимание на судьбе «онегинского варианта» романа. Для многих поэтов (В. Гандельсман, В. Лейкин, С. Орлов, Д. Пригов, В. Дагестанский, С. Сеничев и др.) пушкинский роман в стихах остается образцом для подражания. Обращение к нему инициировано не только желанием современных поэтов вступить в своеобразный поэтический диалог с А. С. Пушкиным, продемонстрировать свою филологическую культуру, тонкий юмор, легкость поэтического стиля, но и вниманием к юбилейному 1999 году – празднованию 200-летия со дня рождения русского поэта. Появляющиеся новые перепевы «Евгения Онегина» отчасти вызваны желанием подчеркнуть возможность открытого соприкосновения с наследием классика русской литературы.

Поэты рубежа XX-XXI вв., как и их предшественники, не ставят своей задачей продолжить развитие традиции жанра романа в стихах, а чаще всего создают травестийные тексты, разного рода ремейки, пародии на классический сюжет, где действующим лицом всегда выступает пушкинский герой – Евгений Онегин. Форма пушкинского романа в стихах по-прежнему остается наиболее удобной для создания многомерной картины современной действительности со всеми ее несовершенствами и пороками. Творчество современных поэтов подтверждает сложность и отчасти практическую трудность в создании оригинального романа в стихах, абстрагированного от формы и содержания классического образца. Имея полижанровую структуру, синтетические формы современной поэзии демонстрируют один из возможных путей жанрообразовательного процесса в современной поэзии. В его основе лежит жанровый симбиоз: соединение лирических, эпических и драматических элементов.

В контексте процесса поэтической циклизации очевидна специфическая роль, которую играет стихотворная журнальная подборка. Не являясь особым жанровым образованием (переходная форма), она при определенных авторских установках может восприниматься как единый поэтический текст, приближенный по своим параметрам к крупной поэтической форме. Претендуя на первичную целостность, стихотворная подборка имеет общие с поэтическим циклом принципы организации текстов (тематический, жанровый, жанрово-тематический, метрический и т. п.). Ее анализ позволяет уточнить представление о системе крупных поэтических формах, их возможностях и задачах, а также определить их жанровые границы.

Таким образом, крупные поэтические формы составляют существенную часть современной поэзии. Их главные отличительные особенности (поэтическая картина мира, лиро-эпическая составляющая, событийность, многогеройность, большой объем) свидетельствуют о значительном внутреннем потенциале, который современная русская поэзия реализует в своей творческой практике. Эволюция крупных жанровых форм демонстрирует усиливающиеся процессы прозаизации поэзии, синтаксическую неоднородность разножанровых элементов, ее игровую поэтику, языковые смещения и т. д. при сохранении общего вектора движения поэтической традиции.

2. Художественный мир литературного произведения – сложная художественная реальность, организованная по особым законам. Понимание глубинного смысла произведения возможно только при условии постижения всей сложной системы связей, обеспечивающих внутреннее единства текста. Изучение системы связей между элементами художественного текста обретает особую значимость, когда речь идет о циклизации в литературе, если учитывать, что в поэзии рубежа ХХ – ХХI вв. особые формы обретает лирический цикл. Рассмотрим заявленные особенности на примере творчества известной современной поэтессы Инны Лиснянской.

Выход каждой новой книги стихов И. Лиснянской – всегда литературное событие. По мнению критиков, она из тех немногих поэтов, кто на протяжении всей жизни сохраняет способность к самообновлению и чувство времени. Особенность поздней Лиснянской (лирики рубежа ХХ – ХХI вв.) в том, что она пишет сложно организованными циклами. Рассмотрим некоторые особенности циклизации на материале цикла «В пригороде Содома» (2001), который вызвал массу ярких, но противоречивых отзывов: «Великолепная книга, блестящая удача автора», «Лиснянская настолько красиво и свободно варьирует выразительные средства, оттенки, детали, что это завораживает и напоминает ни много ни мало сонеты Шекспира» (Л. Костюков); «Очертания лирического субъекта и эмоциональный тонус этой поэзии настолько для русской традиции небывалые, что с лихвой перекрывают привычный облик собственно стиха»
(Д. Кузьмин); «Меня по-настоящему воодушевили две книги Инны Лиснянской – сборник новых стихов «В пригороде Содома» и том избранного «Одинокий дар». Ее творчество – пример абсолютно современного, абсолютно свободного голоса, принадлежащего, прямо скажем, не самому юному из наших поэтов» (Е. Бунимович); «В цикле нет ни одного технически безупречного стихотворения. И, скорее всего, – не могло быть. Надуманный материал сопротивляется, никак не «дается» поэтессе в руки» (М. Белпулер)»[62].

По-разному определяют критики и жанровую природу рассматриваемого произведения, называя его то сборником стихов, то поэтическим циклом, то циклом-поэмой.

О цикле стихов как о специфическом жанровом образовании существует немало исследований историко-литературного и теоретического плана – от статей до кандидатских и докторских диссертаций, а также работ монографического характера, появившихся в последние десятилетия. Под лирическим циклом мы подразумеваем упорядоченное единство самостоятельных текстов, объединенных многоуровневой смысловой связью и общим заглавием.

Лирический цикл, сосуществуя с лирической поэмой и порой с ней сближаясь, не уподобляется ей, а знаменует собой качественно новую форму особого типа. Цикл характеризуется более распространенной и сложной, по сравнению с поэмой, системой развития определенных идей, символов, скрепленных меньшим числом интегрирующих признаков – чаще всего лишь единством лирического героя.

Целостность цикла находится в прямой зависимости от степени структурной автономности составляющих его элементов, а его единство следует рассматривать как единство противоположностей, характеризующееся действием как центростремительных, так и центробежных сил. Поэтому известная «извлекаемость» отдельного произведения из контекста цикла – не менее важный его признак, чем целостность или «неделимость».

При первом обращении к циклу читатель и исследователь назовут в качестве ведущего циклообразующего элемента композиционную роль библейской притчи о гибели Содома и Гоморры, так назывались два города на Ближнем Востоке, навлекшие на себя гнев Бога своими пороками и бесчинствами. Бог истребил их со всеми жителями каменным и огненным дождем. Спастись было позволено только праведному Лоту и его семье. И то не в меру любопытная жена Лота нарушила приказ не оборачиваться при бегстве и превратилась в соляной столб. Эта легенда дала русскому языку несколько фразеологических оборотов: Содом и Гоморра означают теперь дикий хаос, полнейший беспорядок. Превратиться в соляной столб значит окаменеть от ужаса или неожиданности. Праведными Лотами мы называем тех хороших людей, которые живут в дурном окружении.

На связь с библейскими образами указывает заглавие «В пригороде Содома», предполагающее настрой на философическое восприятие произведения. Заглавие цикла дает развитие мотиву наказания Содома за грехи его жителей. Такое же заглавие «В пригороде Содома» имеет и центральное стихотворение цикла. Мотив гибели Содома развивается в цикле в двух направлениях: через систему реминисценций из Ветхого Завета и через систему поэтических образов, связанных с рассматриваемой библейской притчей («ангелы», «грех», «пожар», «непослушание», «Жена Лота»).

Очевидно, что образность библейской притчи о Содоме и Гоморре является важным текстообразующим элементом, однако рассматривать ее как ведущий циклообразующий элемент нельзя. Как мы видим, образ Содома появляется во 2–9 стихотворениях цикла, его нет в первом стихотворении и в трех последних. Автор не использует этот образ в качестве «закольцовывающей» композиционной скрепы.

Обратимся к тексту «Библии», чтобы очертить круг ассоциаций, связанных с притчей о Содоме и Гоморре. Одним из самых прекрасных городов Иорданской долины был Содом, располагавшийся на равнине, которая своим плодородием и красотой походила на «сад Господень». Здесь пышно цвели роскошные тропические растения. Это была родина пальм, маслин, винограда. Царящее повсюду изобилие порождало роскошь и гордыню. Праздность и богатство делают черствыми сердца тех людей, которые никогда не знали нужды и горя. Богатство и досуг способствовали пристрастию к удовольствиям, и люди без меры предавались чувственным наслаждениям. «Вот, говорит пророк, в чем было беззаконие Содомы, сестры твоей и дочерей ее: в гордости, пресыщении и праздности, и она руки бедного и нищего не поддерживала. И возгордились они и делали мерзости пред лицем Моим, и, увидев это, Я отверг их» (Иез. 16 : 49, 50).

В Содоме царило веселье, устраивались пиршества и попойки. Низменные страсти ничем не сдерживались. Люди открыто выступали против Бога и Его закона и находили величайшее удовольствие в насилии. Во время переселения Лота в Содом растление еще не было столь всеобъемлющим, и Бог в Своей милости позволил лучам света сиять среди нравственной тьмы: «Благословен Аврам от Бога Всевышнего, Владыки неба и земли; и благословен Бог Всевышний, Который предал врагов твоих в руки твои» (Быт. 14 : 19,20). Провидение Божье указывало путь этим людям, но, как и прежде, последний луч света погас во мраке. Наступила последняя ночь для Содома. Уже тучи мщения сгустились над обреченным городом. Но люди ничего не замечали. В сумерках два странника подошли к городским воротам. Они выглядели, как путешественники, желающие остановиться здесь на ночлег. Никто не обнаружил в этих скромных на вид путниках могущественных вестников Божественного правосудия, и беззаботная, веселая толпа совсем не думала о том, что в ту ночь бесцеремонным обращением с ними они наполнят чашу своих беззаконий, обрекая свой гордый город на гибель. Но среди них нашелся человек, который любезно пригласил путников к себе в дом. Лот не знал, кем они были в действительности, но вежливость и гостеприимство были в его обычае. Эти качества являлись частью его вероисповедания. Он научился им на примере Авраама. Лот надеялся скрыть свое намерение от праздно шатающейся толпы и повел путников к дому окольным путем. Но нерешительность путников, их отказ, настойчивые просьбы Лота привлекли к себе внимание, и не успели они еще лечь спать, как нечестивая толпа окружила дом. Это была большая компания людей разного возраста, охваченных огнем отвратительной страсти. Путники расспросили Лота о жителях города, и тот предупредил их, чтобы они ни в коем случае не выходили из дома. А в это время все громче раздавались глумливые крики черни, требующей, чтобы незнакомцы вышли к ним. Зная, что, распалившись, они могут вломиться в дом, Лот вышел к ним и уговаривал не делать зла. Но их ярость бушевала, как разъяренная стихия. Они насмехались над Лотом, вздумавшим осуждать их, и угрожали поступить с ним еще хуже, чем с его гостями. В ярости они двинулись к нему и разорвали бы его на части, если бы не вмешательство ангелов Божьих. Небесные вестники простерли руки свои и ввели Лота к себе в дом, а дверь заперли. Последующие события показали, кем были в действительности люди, принятые Лотом, как гости. Если бы те, кто действовал в ожесточении сердца, не были бы слепы душой, наказание Божье устрашило бы их и заставило отказаться от ужасного намерения. В ту последнюю ночь преступлений было совершено не больше, чем прежде, но благодать, которую так долго отвергали, наконец, иссякла. Жители Содома перешли границы Божественного долготерпения, невидимую черту между Его терпением и гневом. Огонь мщения Его был готов возгореться в долине Саддим. Ангелы открыли Лоту цель своего прихода: «Мы истребим сие место; потому что велик вопль на жителей его к Господу, и Господь послал нас истребить его. Ангелы повелели ему собираться: взять жену, двух дочерей, которые находились в его доме, и покинуть город. Но Лот медлил. И, если бы не ангелы Божьи, все погибли бы под развалинами Содома. Небесные вестники взяли его, жену и дочерей его за руки и вывели из города. Здесь ангелы оставили их и вернулись в Содом, чтобы совершить свое разрушительное дело. Другой, Тот, Кого умолял Авраам, приблизился к Лоту. Во всех городах долины не оказалось даже десяти праведников; но в ответ на просьбу патриарха человек, живший в страхе Божьем, был избавлен от гибели. Вдруг неожиданно, как гром среди ясного неба, разразилась буря. Огонь и серу Бог обрушил на города и плодородную долину: дворцы и храмы, богатые жилища, сады и виноградники, беспечная толпа, которая только прошлой ночью издевалась над небесными посланниками, – все было уничтожено огнем. Дым поднимался к небу, как из огромной печи. Некогда прекрасная содомская равнина превратилась в пустыню, которая никогда больше не приняла прежний вид, оставшись для всех поколений свидетельством неизбежности судов Божьих за нарушение Его закона.

В православной традиции история Содома толкуется как предостережение: пламя, уничтожившее города равнины, озаряет предостерегающими всполохами и наши дни. Несмотря на то, что Бог долготерпелив по отношению к грешникам, существует предел, который люди не могут преступить, продолжая грешить. Когда люди достигают этого предела, благодать отнимается и разражаются суды Божьи.

Поэтесса за историей Содома и Гоморры не видит просто историческое событие, которое произошло много тысячелетий назад. У нее вызывает серьезную тревогу духовный облик современного мира. К Божественному слову люди относятся легкомысленно. Искренняя преданность, нелицемерное благочестие уступили место пустому формализму. Ежедневно повторяющиеся события прошлого свидетельствуют об исполнении предначертанного. Мир словно созревает для гибели. Страданию поэтессы нет границ, поэтому и художественный мир цикла утрачивает видимые границы: реальный мир разомкнут в Вечность и Вселенную. Для отражения этого поэтесса создает особое художественное пространство: действие переносится из подмосковного «пригорода Содома» в иное географическое пространство, основанное на соединении мифологического и современного.

На первый взгляд пространство реальности и библейское пространство просто сосуществуют в цикле. Но рассмотрим более детально, как они взаимодействуют в художественной ткани цикла эти пространства. Реальность представлена следующим образными рядами: птицы – лес – дерево – камень – письменный пень – письменный стол – деревья в лазоревом нимбе – далекие моря; ворота – дом – крепостная стена – дворик – город – потолок – хрусталь над столом; электричка – вагоны – тамбур – автотрассы – смог – рюкзак.

Библейское пространство очерчено рядами, включающими следующие элементы: птичьи страсти – звездные просторы – облака – бьет и дождик в колокола; серафический глагол – Серафим с обгорелой ключицей – сума и посох – Илья-пророк – пророк Иона – желанная весть – пророк, которого камнями побивают, – слово как имя Божье – много земных имен; город Содом – супруга Лотова – дом Лота – ворота – содомские грешники – пригород Содома.

Пространственные миры цикла, действительно, организованы по принципу параллелизма, однако он только подчеркивает взаимопроникновение миров в многомерном пространстве творчества. Именно мотивы творчества и странничества объединяют рассматриваемые миры.

Сквозной темой цикла становится тема поэтического творчества, которое понимается И. Лиснянской как путешествие в пространстве и времени, объединяющее миры и эпохи. Такое понимание одной из центральных тем становится важным циклообразующим фактором. Исследователи обращают внимание на еще одну особенность художественного пространства цикла «В пригороде Содома», обусловленную развитием в цикле «дачной темы». В цикле то и дело слышен грохот ежеминутно спешащих из «Содома» или в «Содом» электричек. Шум проезжающих мимо поездов слышал в Переделкино и Б. Пастернак. Неслучайно черты сходства «переделкинской» картины мира И. Лиснянской и Б. Пастернака становятся очевидными с первого стихотворения «Птичья почта», представляющего собой интонационный и образный диалог со знаменитой «Балладой» («На даче спят…») Б. Пастернака. По мотивам стихотворения «На ранних поездах» того же Бориса Леонидовича, похоже, написано стихотворение «Театр одного актера» И. Лиснянской.

Временная ткань цикла «В пригороде Содома» неоднородна. Прошлое – это эпоха библейского Содома, «содомский сон» лирической героини. Настоящее – эпоха нового Содома, еще более грешного и трагичного, чем Содом библейский. Лирическая героиня цикла страдает, осознавая, что мы сегодня живем в тех же самых условиях и что мир, окружающий нас, является тем же Содомом и той же самой Гоморрой.
На первый взгляд, сквозная мысль цикла – попытка убедить себя и своих читателей, что все это уже было, был Содом и есть Содом. Порой в строках цикла слышатся нотки отчаяния. Действительно, нарисованные в цикле картины трагедий одна страшней другой: вот павшая Троя, вот ставшая пеклом Хиросима.

Осмысление связи прошлого и настоящего помогает лирической героине почувствовать, как в ее сознании, мироощущении исчезает граница между ними, как формируется понятие «жизнь» и ощущение жизни воспринимается как спасение. На образном уровне поэтесса показывает исчезновение границы между различными эпохами: вечности произвол – экзамен по истории – памяти опыт печален – шла я многие века – времени излом – пограничная … полоса / между тем, что прошло, и тем, что проходит мимо / между тем, что проходит, и тем, что еще грядет – Дым один шел впереди меня / В неизвестность нынешнего дня – ты время и место перевираешь – Не забегай вперед на тысячелетья, / А вспоминай.

Если в первых стихотворениях цикла героиня испытывает страх перед Вечностью, то в последующих она переносится из настоящего в прошлое, из прошлого в настоящее, из настоящего в будущее. С ее точки зрения, возможность переноситься из эпохи в эпоху человеку дарит память. Память о горе и страдании приносит печаль, сжигает огнем, но утратить память, лишиться ее значит перестать жить. Понаблюдав за приметами различных эпох, воссозданных в цикле «В пригороде Содома», приметами прошлого и настоящего, можно сделать вывод о том, что поэтесса И. Лиснянская пытается философски осмыслить пережитое, разобраться в сложном, неоднозначном сегодняшнем, нынешнем «Содоме» путем «наведения мостов» между нестыкующимися, но такими похожими эпохами. Мотив памяти становится элементом, связующим различные временные пласты, создающим новую вневременную художественную реальность, которую мы видим в трех последних стихотворениях цикла.

Первое, что обращает на себя внимание при рассмотрении субъектного ряда цикла «В пригороде Содома», – это одиночество лирической героини, которое является независимостью от других людей, но не от самой себя. Жить с собой в ладу не удается. И не потому, что все вокруг плохо, а потому, что именно разлад с собой и есть то состояние души, которое и позволяет оставаться человеку живым и чувствующим. Поэзия, поэтическое творчество в этой ситуации воспринимаются героиней как расплата и становятся ее судьбой, наказанием и спасением. Оказывается, так тяжело сочувствовать людям и неодушевленным вещам, которые обладают способностью к памяти. Собеседники поэта – существа, лишенные самостоятельного голоса, обреченные на молчание. Их голосом становится голос поэта. Какие бы роли, какие бы маски ни примеряла бы на себя героиня цикла, она предстает перед читателем в двух своих основных ипостасях – поэта и женщины.

Лирический субъект цикла «В пригороде Содома» – поэт сдержанный, сопровождающий читателя в пределах личного: памяти, взгляда, ощущения. Не отрицание своего «Я», не совпадение с «Я» того, кто слушает, а возможность понимания и угадывания – родственной души, похожего восприятия, доверия и способности к неотторжению. Для нее и смерть – не уход туда, откуда не возвращаются, а переход к светлому состоянию, не глубокий тоннель, а высокий стебель, ведущий не к провалу, а к вершине. Замечать существование мелочей, уметь разглядеть в общем частности, в большом – его подробность. Внимательность к тому, что дано природой, – к дождю, ветру, дереву. Голос поэта – это и есть голос травы, тишины, это непраздный разговор с понимающим собеседником. Это разговор о той самой вести, которую приносит ветер или о которой шелестит дерево.

Но лирическая героиня может быть жесткой, жестокой к себе. Ясность зрения, глубина видения сочетаются с трезвостью взгляда и отстранением от увиденного. Растворяясь в мире, поэт все же остается самим собой, отдельным и отделенным, сохраняя оболочку своего существования и не нарушая цельности того предмета, на который направлено внимание. Живой интерес к происходящему вне: за окном, за дверью, за порогом. Поэт не испугается приближения, не заслонится рукой, листом бумаги, башней из слоновой кости, ее душа раскрыта происходящему. Может, оттого ей так и больно, что глубина проникновения чужого взгляда не регулируется сознательно. Принимается все, как дыхание, иначе не получается. Нет неважных или не личных вещей. Все имеет право на существование: и тоска, и боль, и одиночество. Важен не поиск виноватых, а осознание данного состояния и себя в нем если не как блага, то как неизбежности, которую нужно принять. Не смириться, а прожить ее по максимуму, пройти насквозь.

И. Лиснянская не встает на позиции пророка и не пытается стать учителем жизни. Она называет себя «кукловодом». Ее творчество – это только рассказ о том, что она видит и чувствует, это способ самоопределения, возможность разговаривать со временем на его языке. «Человеческая» составляющая образа лирического субъекта.

Лирической героине цикла приходится то стоять «у содомских ворот», то становиться на время служанкой в доме Лота; то она чистый ангел, то «лоза, втоптанная в грязь». Мир, который она видит, есть не что иное, как отражение ее же собственного состояния: те же тоска, тревога, печаль. Поиск себя превращается в осознание вины перед жизнью, перед людьми, доходящей до отчаяния. Человек оказывается зажатым между временем и памятью, в оболочке сомнения. Перед нами женщина, чувствующая, страдающая, то отчаивающаяся, то вновь обретающая себя. На протяжении цикла она несколько раз сравнивает себя с женой Лота.

В окрестности Мертвого моря есть соляные столпы, напоминающие человеческие изображения; один из них (его до сих пор показывают паломникам) очень похож на женскую фигуру. Это по преданию и есть жена Лотова, которая превратилась в соляной столп: она задержалась, и, видимо, осадки каких-то веществ покрыли ее и затвердели на ней. Христос говорит, предупреждая о будущих бедствиях: «В тот день, кто будет на кровле, а вещи его в доме, тот не сходи взять их; и кто будет на поле, также не обращайся назад: Вспоминайте жену Лотову» (Лук. 17, 31-32) Она наказана за явное пренебрежение словом Божьим: при исходе из Содома оглядываться было запрещено.

Героиня И. Лиснянской считает себя в тысячу раз грешней, чем жена Лота, потому что она не оглянулась на страдающий город, смогла перешагнуть через чужое горе. С точки зрения лирической героини, поэт не может себе этого позволить.

Специфику лирического цикла исследователи видят в том, что свою судьбу в нем имеет не только лирический субъект, но и внеположный ему окружающий мир. И если судьба лирического субъекта поэтического цикла предстает во многом как судьба глубоко индивидуализированная, зыбкая, частная и потому непредсказуемая, то судьба мира изображена как судьба всеобщая, универсальная, существующая по своим собственным значимым и объективным законам. На таком сопоставлении частного и общего, подвижного и устойчивого, субъективного и объективного и возникает художественная образность лирического цикла.

Значимость мотива Содома как циклообразующего элемента реализуется в полной мере на метафорическом уровне. Поэтесса за историей Содома видит не просто историческое событие, которое произошло много тысячелетий назад. Для нее это метафора современного мира, современного общества. Художественное время (содомское прошлое, настоящее нового Содома, будущее содомских грешников) и художественное пространство цикла (пространство реальности и библейское пространство) организованы на основе принципов взаимосвязи, взаимопроникновения, разомкнутости границ. Пространственные миры (реальный и библейский) организованы по принципу параллелизма, который подчеркивает взаимопроникновение миров в многомерном пространстве творчества. Именно мотивы творчества и странничества объединяют рассматриваемые миры. Сквозной темой цикла становится тема поэтического творчества. Причем творчество понимается И. Лиснянской как путешествие в пространстве и времени, объединяющее миры и эпохи. Такое понимание одной из центральных тем цикла становится важным циклообразующим фактором.

3. Современная отечественная поэзия отличается разнообразием поэтических практик, творческих инд

Ремейки и интерпреты в современной русской драматургии

Тип занятия – традиционная лекция.

Терминологический минимум:«новая драма», вербатим, ремейк, комедийно-абсурдистский бриколаж, постмодернистский театр, драма абсурда, монодрама, трагифарс, трагикомедия, автодеконструкция, гипернатурализм, гротесковые интеллектуальные метафоры.

План

1. Процессы, определяющие состояние современной драматургии и театра конца ХХ – начала XXI в. Современная «новая драма»

2. Основные направления современной драматургии (трагедия, комедия, трагикомедия, трагифарс, притча, вербатимная драма, документальная драма, монодрамы, римейки, абсурдистский бриколаж).

3. Театр абсурда.

Литература

Тексты для изучения

1. Азерников, В. Она и ее мужчины.

2. Белецкий, Р. Шоколадная стена.

3. Богаев, О. Башмачкин. Русская народная почта.

4. Братья Пресняковы. Терроризм.

5. Володин, А. Выхухоль. Ящерица. Две стрелы.

6. Гришковец, Е. Одновременно.

7. Казанцев, А. Великий Будда, помоги им! Сын Евгении. Кремль, иди ко мне!

8. Комаровский, Г. Семейный детектив.

9. Коркия, В. Черный человек, или Я, бедный Сосо Джугашвили.

10. Кучкина, О. Лиля. Сусси, или Триумф.

11. Нарша, Е. Яблоки земли.

12. Образцов, А. Ленин и Клеопатра.

13. Петрушевская, Л. Мир-оборотень. Мужская зона.

14. Радионов, А. и Курочкин, М. Бездомные.

15. Садур, Н. Ехай.

16. Сигарев, В. Пластилин. Черное молоко. Агасфер.

Основная

1. Громова, М. И. Русская современная драматургия / М. И. Громова. – М. : Флинта : Наука, 2021. – 160 с.

2. Канунникова, И. А. Русская драматургия ХХ века / И. А. Канунникова. – М. : Флинта : Наука, 2021. – 207 с.

3. Кременцов, Л. П. Русская литература ХХ века : учеб. пособие для студ. выс. пед. учеб. заведений : в 2-х т. Т. 2: 1940–1990-е годы / Л. П. Кременцов, Л. Ф. Алексеева, Н. М. Малыгина [и др.]. – М. : Академия, 2021. – 464 с.

4. Новая драма : пьесы и статьи. – СПб. : Сеанс : Амфора, 2008. – 511 с.

5. Наумова, О. Театральный синкретизм в творчестве Евгения Гришковца /
О. Наумова // Современная драматургия. – 2008. – № 2. – С. 207.

Дополнительная

1. Васильева, С. С. Пути развития русской драматургии конца ХХ века /
С. С. Васильева // Вестник ВолГУ. – 2021. – Сер. 8. – Вып. 11. – С. 96–101.

2. Гончарова-Грабовская, С. Комедия в русской драматургии конца ХХ – начала ХХI века : учеб. Пособие / С. Гончарова-Грабовская. – М. : Флинта : Наука, 2006. – 280 с.

3. Забалуев, В. Новая драма: практика свободы / В. Забалуев, А. Зензинов // Новый мир. – 2008. – № 8. – С. 173–174.

4. Нарши, Е. «Драматург имеет дело с идеалом». Беседу ведет Светлана Новикова / Е. Нарши // Современная драматургия. – 2008. – № 1. – С. 192–198.

5. Тютелова, Л. Г. Традиции А. П. Чехова в современной русской драматургии (новая волна») : автореф дис. … канд. филол. наук / Лариса Геннадьевна Тютелова. – Самара, 1995 – 24 с.

1.Современная драматургия – одно из самых дискуссионных явлений в литературе и театре конца XX – начала XXI в. Этот период характеризуется кардинальными для России изменениями в сфере политики, социальных институтов, культуры. Устанавливаются новые формы государственного устройства, принципиально изменяется историко-культурная ситуация, общество заново дифференцируется, происходит перестройка общественного сознания, формулируется новая этика, так или иначе отразившаяся на театрально-драматургических процессах указанного периода.

Понятие «современная драматургия» может трактоваться очень широко. Прежде всего современным принято считать любое выдающееся художественное произведение, поднимающее вечные, общечеловеческие проблемы, искусство вневременное, созвучное любой эпохе, вне зависимости от времени сотворения. Такова, например, мировая драматургическая классика, не прерывающая своей жизни на сцене.

В узком смысле – это актуальная, злободневная драматургия остро публицистического звучания. В истории советской драматургии она широко представлена на разных этапах нашей отечественной истории.

Современная отечественная драма, безусловно, испытала влияние постмодернизма, пытаясь перевепнуть стереотипы мышления, поведенческие и мировоззренческие формы, навязанные обществом и государством герою «чернухи». Пьесы Вен. Ерофеева, Л. Петрушевской, Н. Садур,
А. Шипенко – яркий тому пример. Вместе с тем развитие отечественной драмы последних десятилетий достаточно сильно испытало влияние театра абсурда, поскольку именно абсурд становится во главу угла современной пьесы, обозначая распад бытия, привычных коммуникативных связей, соединяющих общество, государство, маленького человека-магринала – героя современной драмы. На философском уровне пьеса абсурда наглядно демонстрирует деноминацию привычных человеческих ценностей, включая моральные, нравственные, эстетические и проч., нормы, которыми руководствуется человек в жизни. Абсурдизм показателен для творчества многих драматургов, в том числе для пьес Л. Петрушевской, А. Шипенко, Н. Коляды, Н. Садур и др. В дальнейшем расплывчатость понятия «новая драма» нарастает, объединяя множественный пестрый поток имен и пьес. На отечественной драме 2000-х гг., безусловно, сказалось влияние европейской драмы «new writing», «документальной пьесы». В частности, идея возникновения документального театра, или Театра doc, принадлежит английскому драматическому театру – его смысл сводится к созданию новой драматургии, к созданию пьесы из текстов, «подслушанных» в реальности, персонажей, созданных из реального, жизненного материала, найденного при разговоре с конкретными людьми. Таким образом, в «новой драме» происходит подмена таких понятий, как «художественность», «творческий вымысел», «эстетическая составляющая», натурализмом, жесткой ангажированностью ситуаций, намеренным отказом от литературных языковых норм и активным использованием специфической лексики, обращением скорее к физиологическим характеристикам персонажей и их проявлениям, нежели к духовным. Понятие духовности персонажей заменяется понятием «бездуховность», отражающим те перемены, которые происходят в жизни нашего общества за последние двадцать лет. Все это в избытке несут пьесы «молодых» – И. Вырыпаева, М. Курочкина, В. Сигарева и мн. др. У каждого из них свой голос, свои эстетические пристрастия, интерес к новым формам, драматургическим экспериментам. А новизна – признак животворности процесса: современная драматургия развивается, движется вперед, обновляя традиции и в то же время сохраняя верность важнейшим из них.

Конец XX в. ознаменовался поистине революционными событиями в общественно-политической, экономической и социально-нравст-венной сфере жизни нашего общества. Современная драматургия и театр первыми из всех видов искусства не просто почувствовали и отразили грядущие перемены, но и сыграли немалую роль в их осуществлении. В процессе развития современной драмы условно можно выделить три этапа, связанных со спецификой культурной ситуации на каждом из них. Как иногда с юмором определяют журналисты, это периоды «от оттепели до перестройки», «от перестройки до новостройки» и период «новой драмы».

Поэтика и проблематика «новой драмы» конца ХХ – начала XXI в., тенденции ее развития, преемственность традиций вызывают интерес у многих исследователей (Б. Бугров, С. Васильева, Н. Лейдерман, И. Канунникова, М. Громова, Л. Тютелова, С. Иоторин и др.). Однако огромный материал, связанный с современной театральной практикой, нуждается в систематизации, а проблема современной драматургии как художественного целого все еще находится в стадии осмысления.

В конце 1970-х – 1980-е гг. появляются драматургические произведения так называемой «новой волны» «поствампиловцев» Л. Петрушевской, В. Ворфоломеева, А. Галина, А. Дударева, С. Злотникова, А. Казанцева. У этих совершенно разных драматургов можно найти много общего: обращение к традиционным формам художественности, интерес к нравственной, социальной проблематике, которую первые критики называли «мелкотемьем», «бытовщиной», а также новые так называемые «не герои», «серединные люди», «маргиналы», страдающие от одиночества, отсутствия взаимопонимания с близкими. Следует отметить, что перед авторами конца ХХ века раскрылось противоречие между человеческими устремлениями и жизнью в ее обыденном измерении. В их произведениях бытовое стало знаковым, главным в человеческом существовании. Драматурги «новой волны» рассматривают, «в отличие от Вампилова, положение человека в мире, в котором личность не ставится перед необходимостью борьбы со злом, а вынуждена все свои силы и возможности направлять на борьбу за выживание»[71]. Мотив бездомности становится основным. В ремарках описывается среда обитания или сами герои рассказывают о своем быте, но их квартиры оказываются антидомами. Особое значение в поствампиловской драматургии имеет речевая характеристика персонажей. Уличная, сленговая, ненормативная речь обнажает внутренний мир новых героев, раскрывает отношения между ними.

В 1990-е гг. в театральную жизнь входит генерация драматургов так называемой «новой драмы»: О. Богаев, Е. Гремина, О. Ернев, Д. Липскеров, А. Железцов, М. Угаров, О. Мухина, Н. Птушкина, В. Сигарев. Если определение новой волны получило признание среди театроведов и драматургов, то «новая волна» (ее своеобразие, круг авторов, место в литературном процессе) – предмет ожесточенных дискуссий. Существующие определения драматургии 1990-х годов показывают разнообразие исследовательских оценок ее феномена: «новая новая драма» (В. Мирзоев), «постсоветская» и «новороссийская драма» (А. Соколянский), «актуальная драматургия» (М. Тимашева), «младодраматургия» (М. Давыдова), «сраматургия» (И. Смирнов), «ДЧС» – драма чрезвычайной ситуации
(М. Мамаладзе).

«Новая драма» представлена как именами старших драматургов, ведущих свое начало от «поствампиловской драмы», – А. Казанцев,
Л. Петрушевская, Л. Разумовская, Н. Садур, так и драматургами, заявившими о себе в 1990-е гг., – братья Пресняковы, Н. Птушкина, О. Богаев, А. Слаповский и мн. др. В последнее время понятие «новая драма» обычно связывают с именами молодых авторов: Е. Нарши, И. Вырыпаев, М. Курочкин, А. Радионов, В. Сигарев, братья Пресняковы, братья Дурненковы. Укрепились и определения «драма молодых авторов», «экспериментальная драма», просто «современная пьеса». Таким образом, в самих терминах выделяются те направления, которые представляет современная драма, показана ее динамика от 1980-1990-х гг. к 2000-м. «Черная драма» («чернуха»), «жесткая драма», «драма абсурда» «постмодернисткая драма», «экзистенциальная драма», «Театр. doc», или «документальный театр», пьесы «new writing», «неореалистическая драма» – все это явления, представляющие «новую драму». Эти направления в пределах «новой драмы» выделяют исследователи и критика. Существует и обратное, более категорическое мнение о том, что нет никакой новой драмы, а есть просто новая пьеса. Так, режиссер Р. Козак справедливо считал, что «новая драма – понятие расплывчатое. Каждый понимает ее, как хочет. Для меня новая драма – это просто современная пьеса и ничего более. Сейчас к новой драме прикрепили язык некоего эксперимента, сделали ее форпостом разрушения старых форм. Но возьмите любое произведение искусства – это всегда эксперимент! Без эксперимента, без новизны получается дежавю. А это уже не искусство»[72].

Попытки классификации жанрово-видовых форм современной драматургии ведутся давно, но поскольку явление «новой драмы» слишком объемно и множественно, процесс новообразований происходит достаточно стремительно и не завершен, то и четкой единой классификации пока нет. Вполне очевидно, что для этого требуется время. Так,
С. Я. Гончарова-Грабовская выделяет два направления: «русскую экспериментальную драму», включающую пьесы-вербатим, документальный театр и социальную драму, привнесшую в целом в отечественную драму шокотерапию взамен эстетическому воспитанию и «традиционную драму», к которой относит реалистическую пьесу, в основном представленную драматургами старшего поколения – Л. Зорин, А. Володин,
М. Рощин, Э. Радзинский и др. Из современных драматургов к этой группе принадлежат Н. Птушкина, Е. Гремина, О. Михайлова и др. В рамках этого направления современной драмы Гончарова-Грабовская выделяет «постреалистическую» драму, представленную творчеством братьев Пресняковых («Терроризм»), В. Сигарева («Пластилин», «Черное молоко», «Агасфер»), Н. Садур («Черти, суки, коммунальные козлы»), Н. Коляды и др. В пределах этих двух направлений исследователь отмечает многожанровую палитру, включающую самые различные жанры – от драмы абсурда до трагедии. Очевидно, что в рамках «традиционной драмы» следует прочитывать «неосентиментальные» пьесы Е. Греминой, Е. Исаевой, О. Мухиной, М. Угарова и др. представителей «новой драмы» (критика определяет их как «пьесы чеховского настроения», «ретро-пьесы» и проч.), и пьесы, демонстрирующие «жесткий реализм» («постреализм», «гиперреализм») – «Пластилин» В. Сигарева, «Яблоки земли» Е. Нарши, «Бездомные» А. Радионова и М. Курочкина и др.

М. И. Громова выделяет «драматургический авангард», обращая внимание прежде всего на новый театральный язык современной драмы. Прослеживая генезис современного театрального авангарда, исследователь отмечает фольклорные истоки, балаганные, зрелищные формы, литературный авангард футуризма, обэриутов, а также западноевропейский абсурдизм 1950-1960-х гг. Яркими представителями современной отечественной драмы абсурда она считает Вен. Ерофеева, Н. Садур, А. Шипенко, А. Железцова и др.

Размышляя о состоянии современного театра и его взаимоотношениях с драматургией, В. Забалуев и А. Зензинов выделяют две основные формы существования современного театра.

1. Театр текста как традиционная форма театрального искусства с опорой на литературную основу, где по-прежнему главным является слово.

2. Театр без пьесы (визуальный театр) – «это сценическая возможность сценического самовыражения без прикрытия текстом, без привязки к какой-либо внешней схеме. В таком действии все равно выстраивается драматургия (если речь не идет о чистом шоу как наборе номеров), только не записанная в виде реплик и ремарок. То есть это все равно театр пьесы, но пьесы невербальной»[73].

Импровизация и читка пьесы – одна из активных форм существования современного экспериментального театра. Мы видим, как изменилось само представление о тексте пьесы. Постмодернизм привнес и иное понятие текста: вместо текста литературного, художественного теперь просто звучит текст, где главное – импровизация, возможность изменить что-либо на ходу. И если в 1990-е гг. драматурги жаловались на неприятие их театрами, то теперь ситуация несколько изменилась.

Экспериментальный театр предполагает кратковременный союз с «новой драмой», и в этом случае точки соприкосновения найдены.

Многочисленные фестивали новой драмы, проводимые с начала 2000-х гг., ввели эту форму – читка пьесы с последующим ее обсуждением и показом на экспериментальной сценической площадке. Появилось множество экспериментальных театров, среди которых – Театр-школа современной пьесы, театр «Практика», Центр им. Вс. Мейерхольда, Центр Казанцева, Театр. doc, Коляда-театр и др., где существует возможность постановки экспериментальной пьесы.

Проводятся театральные фестивали «Новая драма», «Любимовка», «Майские чтения», на которых собственно и сформировался своеобразный новый жанр, отмеченный критикой как жанр читки новой пьесы.

Если говорить о феномене «новой драмы», то здесь, вероятно, следует отметить следующие моменты.

1. Шокотерапия, равно обрушившаяся и на театры, и на критику, и на зрителя. Имеется в виду ломка канонов классической, традиционной драмы, отказ от таких понятий, как «завязка», «кульминация», «развязка»; интертекстуальная открытость текста; отсутствие четкой авторской позиции, отказ от эстетических ориентиров, воспитательной функции, активное употребление ненормативной лексики и проч. – одним словом, все, что принес литературный и театральный постмодернизм на отечественную сцену. Возвращение театра к древним формам зрелищного искусства, начиная от форм античного театра; обращение к фольклорным и обрядовым формам, средневековым мистериям, фарсу и комедии дель арте. В данном случае преобладают притча и метафора, а также театр иронии. Условные формы театральных постановок провозглашают отказ от литературной основы – пьесы, поскольку действие внетекстового, визуального театра носит импровизационный характер, и в данном случае действие преобладает над словом.

2. Отсюда четко обозначенная тенденция к попытке «раскрепощения» «новой драмы», некое пренебрежение текстом в его классической вариации и подмена новыми экспериментальными формами, предлагающими «магнитофонную запись» или литературные наброски, черновые и рабочие записи, скорее напоминающие конспект или сценарий, нежели многоактную пьесу в ее привычной литературной форме.

3. Наряду с пьесами, предназначенными скорее для «читки», нежели для публикации, четко обозначена тенденция создания «прозаических» форм драмы, так называемой «драма для прочтения», где большое место занимают авторские ремарки, монологическая форма. Пьесы Н. Коляды, монологические пьесы Л. Петрушевской, монологи-импровизации Е. Гришковца – яркие тому примеры. Спектакли-монологи, как и пьесы-монологи, достаточно частотны в современной театральной палитре.

4. Эстетика современного театра, как никогда тяготеющая к синтезу зрелищных форм искусства, соединяет подчас несоединимое: мистерию и фарс, элементы площадного и народного театров, уличного карнавального шествия, шоу. Театр во многом сближается со смежными формами искусства, в первую очередь с цирковым искусством, отсюда и установка на эксцентрику, эпатаж, яркие формы.

Новые формы ищут и драматурги, и режиссеры. Этот процесс сам по себе не нов, и если вспомнить историю мирового театрального искусства, то эти всплески были на протяжении всего развития театра. Напоминают они и о поисках отечественного театра в рубежный период XIX-XX вв., в 1920-е гг., и о поисках условно-метафорических форм драматургических и театральных произведений в конце ХХ в. Однако сегодняшний театр, равно как и драматургия, активно испытывает влияние электронных СМИ – телевидения и Интернета. В частности, именно Интернет-пространство играет мощнейшую роль в популяризации и продвижении «новой драмы».

Помимо многочисленных сайтов и блогов с текстами пьес, критикой, обзорами театральной действительности, «всемирная паутина» представляет и Интернет-спектакли, так же легко доступные «продвинутому» пользователю. В обращении к «социальной» (если пользоваться термином Гончаровой-Грабовской), бытовой драме, к пьесам «вербатим» с их жесткостью, утрированной демонстрацией насилия, агрессии, констатацией бездуховности нынешнего бытия и нравственного вырождения современного героя, заметен мощный прессинг телевидения, телесериалов, желтой прессы, многочисленных шоу сомнительного достоинства и проч. Жесткая конкуренция со СМИ, вступление в эпоху рыночных отношений приводят к коммерциализации театрального искусства, литературы. Поэтому и театр, и литература сегодня вынуждены искать те самые «зрелищные» формы, которые отталкивают ценителей традиционного психологического, реалистического театра, поражая сознание зрителей фактографией, натурализмом, биологическими сценами, жестокостью, насилием, порнографией. Процесс этот, безусловно, идет не в пользу литературной составляющей «новой драмы», активно вытесняя ее.

5. Уход от психологической драмы, который четко обозначила «новая драма», влечет и попытки некоторой компенсации потери. Это возврат к реалистической драме в ее новых жанровых формах – «неосентиментальная драма», «пьесы чеховского настроения», «ретро пьесы», возвращающие к забытым мелодраматическим или ностальгическим сюжетам, светлым финалам, лирическому настрою.

Однако современная «неосентиментальная драма» так же далека от действительности, как и «жесткая драма», чрезмерно утрирующая ее.

Как правило, «неосентиментальная драма» реализует условно призрачный мир, а не мир реальный, обращаясь к мифам, снам, воспоминаниям, псевдоисторическим сюжетам, фантастике. На это зачастую указывают и жанровые подзаголовки пьес: «Русский сон», «Стрелец. Драма в трех снах» О. Михайловой, «За зеркалом», «Сон на конец свету» Е. Греминой, «Русская тоска» А. Слаповского и др.

«Неосентиментальная драма» представлена творчеством Н. Птушкиной, М. Угарова, П. Гладилина и других авторов, работающих в этом направлении.

6. Вместе с тем современная драма демонстрирует ироничное осмысление чеховских (и не только чеховских) сюжетов. «Пьесы ремейки», представляющие пародийный, предельно сниженный вариант классических сюжетов, разрушают привычные представления о классике и стереотипы поведения героев. «Вишневый садик» А. Слаповского, «Поспели вишни в саду у дяди Вани» В. Забалуева и А. Зензинова, «Чайка спела» Н. Коляды, «Смерть Ильи Ильича» («Облом off») М. Угарова – далеко не полный перечень пьес в этом новом жанре.

7. Отсюда и мощный иронический пласт, составляющий еще одно направление «новой драмы», но в данном случае пародия представлена на саму «новую драму». В пьесах этой группы присутствует жанровый сплав с доминирующим началом пародии и абсурда. Именно в таком ключе следует воспринимать пьесы М. Дурненкова «Слесарные хокку», М. Медведева «Парикмахерша» и др.

8. Более успешной в этом пестром потоке выглядит, пожалуй, комедия – во множественных ее проявлениях. Именно комедия, как наиболее устойчивый к переходным периодам жанр, достигает определенных успехов, соединяя все три литературных направления: реализм, модернизм, постмодернизм. С этим жанром тесно связаны имена Л. Зорина («Опечатка», «Маньяк»), О. Богаева («Мертвые уши, или История туалетной бумаги», «Народная почта»), С. Лобозерова («Семейный портрет с посторонним», «Семейный портрет с дензнаками»), В. Красногорова («Нескромные желания, или Зойкина квартира») и др.

«Новая драма» активно развивается, вырабатывая свои драматургические каноны и жанровые формы. Театр, как и драматургия, находится сегодня в стадии некоего грандиозного эксперимента, пытаясь найти свой путь в новом культурном пространстве и отвоевывая это пространство у Интернета и телевидения. В чем-то «новая драма» теряет, в чем-то приобретает. Чем завершатся эти поиски и противостояние, сказать пока сложно.

Однако сам процесс активного развития современной драмы, многочисленные жанровые поиски и новообразования – явление для театральной жизни вполне закономерное, и здесь говорить о каких-то отклонениях от нормы не стоит. Как это бывает во все времена, из множественного мутного потока выделятся направления, имена, пьесы, отражающие те процессы, которые происходят в жизни нашего общества в последние десятилетия. Это вопрос времени.

2.Исследователи, занимающиеся изучением русской драматургии конца ХХ – начала XXI столетия (М. Громова, Е. Соколинский, И. Вишневская, Е. Сальникова, А. Кургатников, С. Пахомова, И. Цунский и др.), обращают самое серьезное внимание на существенные изменения ее родовых признаков (активизация влияния смежных родов – эпоса и лирики), процесс лаконизации драматургических форм, проникновение в драму элементов других искусств, хеппининг и др. Спорных проблем множество.

Многие исследователи говорят о проблеме жанрового определения, о том, что современная драма часто уходит от «чистых» жанров. Может создаться впечатление, что современные драматурги искусственно, без соотнесения с текстом изобретают эпатажные названия жанров. Действительно, иногда такое происходит. Однако чаще всего формулировка жанра – ключ к произведению. Например, «Хохмедия в двух воздействиях» («Блин–2» А. Слаповского) – это комедия с элементами розыгрыша, хохмы, масочности, но ее социальный смысл и система символов рассчитаны на сильное нравственное воздействие, или «Комната смеха для одинокого пенсионера» («Русская народная почта» О. Богаева). Комната смеха – это висящие на стенах кривые зеркала, в которых отражается искаженная внешность тех, кто в них смотрит и кто стоит рядом.

Интенсивный синтез и жанровая мутация присущи всей литературе рубежа тысячелетий. Особенно ярко они проявили себя в драматургии. И в частности – в комедии.

Комедия сегодня представлена во многих вариантах: сатирическая, лирическая, фарс, трагифарс, трагикомедия, комедия-гротеск, комедия-ремейк, комедия-клоунада и т. д. Жанровые разновидности комедий обогащаются авторскими жанрами. Так, Неда Неждана назвала свою пьесу «Тот, кто откроет дверь» «черной комедией для театра национальной трагедии», еще более загадочное определение дал П. Гладилин «Похищению Сабинянинова» – «комедия с балетом и синхронным плаванием», у Н. Рудаковского есть «диетическая комедия» («Ана и ананас»).

Не менее интересен «идеальный жанр наших дней» (Л. Зорин) – трагикомедия, основу которой составляют два типа соотношений героя и среды: трагический герой и комическая среда, комический герой и трагическая среда. Следует отметить, что каждая третья современная пьеса – трагикомедия. И уже в этом жанровом приоритете – отражение эпохи.

Жанр трагикомедии в современной драматургии – явление неоднозначное. Начнем с того, что вокруг этого жанра в литературоведении и литературной критике до сих пор не утихают споры. По общепринятому мнению, трагикомедия не что иное, как сочетание трагического и комического начала. Однако на практике кроме этих основ трагикомического произведения пьесы данного жанра богаты различными сюжетными линиями и отличаются своеобразием конфликта и яркостью характеров.

В наше время в трагикомических произведениях сочетаются достижения многих классиков драматургии прошлого. Так, например, практическому осознанию трагикомедии во многом способствовало зарождение и развитие во второй половине прошлого века своеобразного театрального направления – театра абсурда. Черты театра абсурда можно проследить во многих трагикомедиях современной башкирской драматургии. Определенное влияние на трагикомический жанр оказали и периферийные жанры современного искусства.

Бурное развитие жанра в современной драматургии требует абсолютно нового подхода к исследованию произведений, в которых присутствуют трагическое и комическое начала. Тем более, что в современном литературоведении теоретической разработке особенностей трагикомического эффекта и характера сюжета в трагикомедиях, а также творческой манере писателей-драматургов не уделялось должного внимания.Но исследование указанных проблем необходимо, поскольку жанр в литературе вообще, а в драматургии в особенности может рассматриваться как определенный способ художественного видения и отношения писателя к жизни. Выбор драматургом того или иного жанра для пьесы всегда отражает совокупность его идейно-эстетических взглядов. Трагикомический жанр непосредственно связан со всеми сторонами творческого облика писателя: его методом, стилем, манерой и мироощущением. Чем полнее мы характеризуем особенность конфликта в произведении, тем глубже проникаем в суть творческой индивидуальности художника. Динамика развития и преобразования жанра трагикомедии в качестве ведущей проблемы у современных авторов в литературоведческих трудах не рассматривалась.

Трагикомедия отражает существенные черты нашего времени, которое называют «театром абсурдной реальности»: вопиющее одиночество человека в «тусовочное» время, невозможность самоидентификации в хаосе идей, рекламных призывов, философских теорий, верований; «ужас бесчувствия» и торжество прагматизма; разрушение традиционной системы нравственных ценностей и замена их сомнительными «новыми принципами морали». Современные авторы (С. Главатских, Н. Коляда, П. Гладилин, О. Богаев и др.) создали интересные образцы такой жанровой разновидности. Например, произведения В. Азерникова «Она и ее мужчины» (трагикомедия в двух действиях), Р. Белецкого «Шоколадная стена» (трагикомедия в одиннадцати картинах), Г. Комаровского «Семейный детектив» (трагикомедия в двух действиях) и т. д. Иногда авторы не определяют четко жанр, но по смыслу, структуре, типологии персонажей перед нами трагикомедия: «попытка найти смешное в грустном с одним антрактом для размышлений» («Шествие гномов» В. Красногорова), «дорога вниз без остановок в одном действии» («Dawn Way» О. Богаева).

Еще более сложным видом комедии является трагифарс, где весьма активны гротескные элементы (поэтому драматурги иногда именуют такие пьесы гротеском. Таковы, например, произведения В. Коркия «Черный человек, ли Я, бедный Сосо Джугашвили», А. Казанцева «Великий Будда, помоги им!», «Сын Евгении», «Кремль, иди ко мне!», О. Кучкиной «Лиля», «Сусси, или Триумф», О. Богаева «Русская народная почта»,
А. Образцова «Ленин и Клеопатра», Н. Садур «Ехай», Л. Петрушевской «Мужская зона» и др.

Притча – жанр, уходящий корнями в глубину веков, во времена древнееврейской, раннехристианской и средневековой литературы. Канонический жанр притчи состоял из фабулы и толкования: фабула отражала земные людские и хозяйственные конфликты и их разрешение, толкование же выстраивало взаимоотношения человека и Бога в Вечности. Поэтика традиционной притчи имеет утилитарный и обобщенный характер. Она не детализирует быт, не описывает природу, действие в ней происходит как бы «без декораций», вне конкретного пространства и «в некоторой степени вне времени. Пьеса-притча построена на особом типе остранения материала, когда в основе сюжета лежит общеизвестная мысль, вдобавок испошленная, некая истина морального характера, на которую уже давно никто внимания не обращает. Интрига предельно обострена, сгущена, но довольно быстро исчерпывается сюжетом, в центре внимания неизбежно остается внутренний конфликт героя (или героев) с самим собой, связанный с утверждением некой, проверяемой пьесой истины.

Пьесы-притчи традиционно строятся на переосмыслении мифа, фольклора, исторического события, литературного сюжета. Этот общеизвестный материал легче всего поддается параболизации. Осознанные в ХХ в. двойственность и диалектичность притчи дает жанровой форме новую жизнь. С одной стороны, эксперимент организует действие как саморазвитие авторской идеи, что создает условность ситуаций, где персонажи поступают по логике авторского замысла, а не по противоречивой сложности характера. Но, с другой стороны, все это не исключает бытовых, исторических реалий, узнаваемых образов и обстоятельств, элементов психологизма.

Пьесы-притчи А. Володина «Выхухоль», «Ящерица», «Две стрелы» представляют собой своеобразную трилогию, события которой отнесены в условно первобытную эпоху. Для сюжетов пьес-притч драматург использует уже знакомый в мировой культуре материал. Переосмысление знакомых литературных сюжетов, исторических фактов, библейских сказаний создает тот вечностный, бытийный план, без которого невозможна притча, поэтому те истины, которые открывают для себя володинские герои, обращены к современности, но представлены как общечеловеческие, актуальные для любой исторической эпохи. Знакомые герои, сюжеты, скрытые и открытые цитаты из других литературных произведений создают определенную атмосферу литературной игры.

В пьесе-притче всегда должно присутствовать соотношение условности и конкретики, отнесенность к первоначальному материалу и отстраненность современника. В трилогии каменного века автор пытается подчеркнуть первобытность эпохи и первоначальность всех открытий, которые герои совершают для себя в пьесе. Наряду с этим герои пьес-притч существуют не только в своем художественном времени – они наши современники: говорят на современном городском просторечии, их поступки близки и понятны современному человеку, в них нет ничего подлинно исторического. Но со многими явлениями жизни автор сталкивает их впервые, и они должны определить свой выбор. Вот почему автор вмешивается в объективный ход драматического действия, чтобы поделиться с героями своим этическим опытом. Его оценивающий голос слышится в ремарках, авторских комментариях, поэтических отрывках, написанных самим драматургом, явных и скрытых цитатах из мировой литературы, в словах персонажей, выполняющих резонерские функции. Перемещая условно современных людей в условно историческую ситуацию, автор заставляет их переживать какие-то решающие моменты в жизни, находить ответы на основные этические вопросы, над которыми реальный современный человек в силу автоматизма повседневности задумывается редко, предлагает найти первопричину многих человеческих поступков и отделить друг от друга временные, привнесенные обыденностью ценностные ориентиры и понятия вневременные, вечностные. Все это дает возможность драматургу вычленить ту основную мысль, то «поучение», ту идею, которую он проповедует.

В начале XXI в. заговорили о вербатимной драматургии, которая, по мнению одних критиков, пришла из Великобритании, по мнению других, возродилась сейчас в русском искусстве под влиянием «британского катализатора».

Вербатим (от лат. verbatim – «дословное, изреченное») – техника создания театрального спектакля, предполагающая отказ от привлекаемой извне литературной пьесы. Материалом для каждого спектакля служат интервью с представителями той социальной группы, к которой принадлежат герои планируемой постановки. Расшифровки интервью и составляют канву и диалоги вербатима (документальной пьесы).

Родовые признаки спектакля-вербатима: один акт продолжительностью не более часа, исповедальность интонации, постоянный стремительный ритм – выглядят в корне противоречащими тому, что происходит в классическом репертуарном театре. Во многом это задается, конечно, самим материалом. Неприглаженность и шокирующая откровенность того, что говорят герои пьес вербатима, вряд ли могла бы быть конвертирована в традиционное постановочное пространство. В упрек новой драме может быть поставлена злободневность, чрезмерная социальность, ограниченность метода, опасное приближение к границе между подмостками и реальностью, погубившее уже не одно подобное начинание. Однако вербатим силен не социальной, а нравственной интенцией: сквозь напластования бытовых реалий, мат, оговорки и неправильности речи проступают боль, страдания и радости, присущие любому персонажу вне зависимости от степени его социального благополучия.

Иногда критики полностью отождествляют вербатимную драму и «театр doc.». Это, несомненно, близкие, но не тождественные явления. Суть в том, что пьесы-вербатим монтировались из магнитофонных записей реальных диалогов и полилогов реальных людей. В записях ничего менять было нельзя, только переставлять местами и компоновать по замыслу автора. Документальная драматургия допускает более свободное обращение с документами любого вида, в том числе с магнитофонными (диктофонными) записями. Кроме того, вербатимную пьесу читать практически невозможно, документальную намного проще, так как истинный вербатизм отличается полной бесфабульностью в классическом понимании. Документальная драма обязательно сохраняет элементы фабулы. Вербатимная драма сейчас очень популярна во многих национальных театрах.

Формальной противоположностью вербатиму являются монопьесы (или монодрамы). За последние десятилетия появилось более двух десятков интересных монопьес. Особое внимание исследователей и режиссеров привлекли следующие авторы и их пьесы: «Комплекс Тимура»
А. Розанова (2000), «Инопланетянин» Е. Унгарда (2003), «Сотовый»
О. Кучкиной (2003), «Нелегал» В. Тетерина (2005), «Табу, актер!» С. Носова (2005), «Пельмени» О. Михайлова (2005), «Партнер» В. Жеребцова (2006), «Прощай, настройщик!» В. Ливанова (2007) и др.

Монодрама – драматическое произведение, разыгрываемое с начала до конца одним актером. Если этот единственный актер играет одну роль, тогда монодрама представляет собой развернутый монолог, который может об

Тип занятия – лекция с элементами диспута.

Терминологический минимум:cайт, адрес, почта, интерактивная литература, гипертекст, конкурс, ICQ, онлайновые пейджеры, чаты, интернет-издания, сетература.

План

1. Понятие «сетература»: история возникновения.

2. «Рунет» и его ресурсы.

3. Сетературный образец текста: двухвариантность художественного текста.

4. В. Пелевин как сетевой автор.

5. Интернет-блог как сетевой текст (на прибере блока Е. Гришковца).

Литература

Тексты для изучения

1. Акунин, Б. Квест.

2. Бавинский, Д. Ангелы на первом месте.

3. Горланова, Н. Повесть Журнала Живаго.

4. Гришковец, Е. Одновременно.

5. Охлобыстин, И. XIV принцип

6. Пелевин, В. Принц Госплана. Шлем ужаса. Священная книга оборотня. Любовь к трем цукербринам.

7. Тучков, В. Танцор.

Основная

1. Губайловский, В. Попавший в Сеть [Электронный ресурс] / В. Губайловский. – Режим доступа : http://lit.lib.ru/g/gubajlowskij_w_a/text_0050.shtml#1-04

2. Лихина, Н. Е. Актуальные проблемы современной русской литературы. Постмодернизм : учеб. пособие [Электронный ресурс] / Н. Е. Лихина. – Режим доступа : http://www. gumer.info› Библиотека Гумер›Literat/lihina

3. Русская проза рубежа ХХ–XXI веков : учеб. пособие для студ. учреждений высш. проф. образования / В. В. Агеносов, Ф. С. Капица, Т. М. Колядич [и др.] ; под ред. Т. М. Колядич. – М. : Флинта : Наука, 2021. – 506 с.

4. Современная русская литература (1990-е гг. – начало XXI в.) : учеб. пособие для студ. учреждений высш. проф. образования / С. И. Тимина, В. Е. Васильев,
О. Ю. Воронина [и др.] ; под ред. С. И. Тиминой. – 3-е изд., испр. – СПб. : Филологический факультет СПбГУ – М. : Академия, 2021. – 352 с.

5. Тимина, С. И. Современная русская литература (1990-е гг. – начало
ХХI в.) : учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений / С. И. Тимина,
В. Е. Васильев, О. Ю. Воронина [и др.]. – СПб. : Филологический факультет СПбГУ – М. : Академия, 2021. – 352 с.

Дополнительная

1. Караковский, А. История и практика сетевой литературы [Электронный ресурс] / А. Караковский. – Режим доступа : http://www.lito.ru/text/6477

2. Корнев, С. «Сетевая литература» и завершение постмодерна. Интернет как место обитания литературы / С. Корнев // Новое литературное обозрение. – 1998.
– № 4 (32). – С. 29-47.

3. Чупринин, С. Русская литература сегодня: жизнь по понятиям / С. Чупринин.- М. : Время, 2007. – 768 с.

4. Юзефович, Г. Клик и книга / Г. Юзефович // Ведомости. – 2008. – № 175.
– С. 190-202.

5. Ямпольский, М. Интернет, или Постархивное сознание / М. Ямпольский // Новое литературное обозрение. – 1998. – № 4 (32). – С. 15-28.

1.Информационные технологии в настоящее время настолько изменили культурный и социальный ландшафт современности, что есть основание говорить о новой литературной среде.

В России, где Рунет, по утверждению С. Чупринина, является самым литературоцентричным образованием, исследования осуществляются в нескольких направлениях. Во-первых, изучаются аспекты, связанные со сменой бумажного носителя (книги) на электронный (экран компьютера и электронная книга) и сопряженными с этим изменения в читательском восприятии. Во-вторых, иследуются особенности функционирования литературы в Интернете. В-третьих, существует ряд работ, анализирующих применение в литературном тексте конкретных приемов, связанных с компьютерной средой, в творчестве отдельных авторов. Приходится признать, что динамичное развитие проблематики и недостаточная освоенность ее литературоведением привели к терминологической пестроте в определении ключевых понятий. Изучая литературный Интернет или влияние компьютерного языка, компьютерных «жанров» на литературу, исследователи используют множество непроясненных терминов: «кибер-среда» (Е. Горный), компьютерные приемы (Т. Маркова), блогерская литература (В. Пустовая), Интернет-среда (Т. Морозова) и проч.

На сегодняшний момент можно выделить три наиболее частотных авторских стратегии применения Интернет-технологий: построение текста по принципам компьютерной игры (что влияет на жанровую природу, картину мира), использование в художественном тексте эстетики сетевого блога (что воздействует на стиль), осмысление Интернет-пространства как особой коммуникативной среды (что определяет особенности построения нарратива).

Обычная литература, перенесенная в Сеть, не является «сетературой» в смысле отдельного жанра, однако метаязык дает сюжетный размер, именно поэтому голос автора романа не имеет никаких преимуществ перед голосами персонажей. Обычная литература, перенесенная в Сеть, не является «сетературой» в смысле отдельного жанра, однако мифопорождающее текстовое устройство синфазно. Конечно, нельзя не принять во внимание тот факт, что усеченная стопа однородно диссонирует мифологический полифонический роман, таким образом в некоторых случаях образуются рефрены, кольцевые композиции, анафоры.

Экспертные сообщества в литературном Интернете 1990-х гг. представлены конкурсами «Тенета» (teneta.rinet.ru) (1994-2002), «Арт-Лито» (art-lito.spb.ru) (1998-2000), «Улов»( rating.rinet.ru/ulov/) (1999-2002). Помимо экспертной функции, литературные премии выполняли еще инициирующую функцию, принимая в литературное сообщество Интернета новых авторов. Среди этих трех конкурсов наибольшую популярность имели «Тенета», остальные два были созданы им в противовес.

Конкурсы сетевой литературы не пережили технологических изменений в структуре Интернета, произошедших в начале 2000-х гг. Они были связаны с широким распространением технологии Web 2.0., позволявшей любому Интернет-пользователю свободно размещать свои тексты в Сети в обход экспертного отбора, проводимого сетевыми конкурсами. В дальнейшем роль экспертных инстанций взяли на себя отдельные исследовательские проекты, создаваемые в Сети с целью наблюдения и обобщения сетевых процессов без деятельного участия. Это проект «Russion-cyberspace», изучающий Рунет с точки зрения филологии, культурологии, социологии и этнологии, и проект «Сетевая словесность», играющий роль транслятора в распространении материалов, связанных с исследованием сетевой среды.

Электронные журналы сосредоточили свое внимание на тщательном отборе публикуемых текстов. Такая линия поведения была задана первым электронным журналом «Вавилон» (1997). Изначально он продвигал «бумажных» поэтов в сетевую аудиторию. В дальнейшем «Вавилон», как и «Тенета», занялся поиском талантливых молодых авторов (преимущественно поэтов). Такую же политику избрали другие электронные журналы, самые крупные из которых: «TextOnly» (textonly.ru) (создан в 1999) и «Полутона» (lame.ru) (создан в 2004 г.). Журнал «Точка зрения» (lito1.ru) (создан в 2000 г.) выбрал стратегию, направленную не столько на экспертный отбор текстов, сколько на создание собственной внутрисетевой креативной среды для молодых авторов. Однако после появления проекта «Журнальный зал» (magazines.russ.ru) (2001), публикующего в Сети материалы «толстых» литературных журналов, электронные журналы перестали отличаться от традиционных.

Стратегия создания креативной среды, т.е. интерактивных ресурсов, направленных на создание атмосферы творчества и сотворчества юзеров, изначально была основной задачей Рулинета. Первые литературные сайты были построены как коллективные игры. Они обладали такими особенностями, как полиавторность, гипертекстовость, динамичный рост количества текстов. Игра на всех сайтах строилась на коллективном создании (строчка за строчкой) текста какой-либо твердой поэтической формы. Так появились литературные игры «Сонетник» и «Буриме» (centrolit.kulichki.net/centrolit) (1995), «Сад расходящихся хокку» (hokku.netslova.ru) (1997), «Вольный город Лимерик» (limeriki.kulichki.net) (1997). Установка на герметичное, сугубо сетевое и подчас анонимное взаимодействие вызвала кризис этого вида Интернет-творчества. Появление представительств бумажной литературы в сети («Вавилон», «Журнальный зал») снизило статус литературных игр, маргинализировало их в сознании Интернет-пользователей.

В дальнейшем из литературных игр развилась практика создания сайтов со свободной публикацией: Стихи.ру (stihi.ru) (создан в 2000 г.), Проза.ру (proza.ru) (создан в 2000 г.) и др. В этой группе сайтов сохранилось игровое начало, присущее литературным играм, но исчезла анонимность автора. Атмосферу на подобных ресурсах можно сравнить с огромным сетевым ЛИТО. Эта категория сайтов представляет сегодня маргинальное сетевое взаимодействие профанных литературных практик.

Анализ эволюции литературных ресурсов Рунета позволил сделать следующие выводы о структуре его литературного поля. Изначально виртуальное пространство Интернета воспринималось как место абсолютной свободы, не стесненное взаимодействием полей внешнего социального пространства.

Предполагалось создать в Сети ситуацию, когда авторы литературного поля действуют независимо от других полей, исповедуя концепцию «искусства для искусства». Это привело к политике создания креативных сред, которые в первую очередь были представлены различными литературными играми. Агентами влияния сетевого литературного поля явились по большей части (что закономерно для Интернета как порождения технического прогресса) программисты, представители технической интеллигенции, а также профессиональные филологи, так как Интернет
1990-х гг. по большей части был текстовым. Первые взяли на себя функции, сопоставимые с функциями издателей, т. е. занимались программированием литературных веб-ресурсов.

Вторые исполняли роль критиков, экспертов, обеспечивающих наполнение ресурсов соответствующим контентом. Далее для создания культурного поля потребовались инстанции посвящения (премия сетевой литературы «Тенета»).

Однако, когда появился электронный журнал «Вавилон», предлагавший уже готовую схему устройства литературного поля внесетевого пространства, сетевая среда постепенно начала сближаться с реальным миром, превратившись в итоге в универсальное средство коммуникации. Тем не менее концепция сетевого искусства осталась в маргинализированном виде на сайтах со свободной публикацией.

2. История Рулинета как культурного явления, как это часто случалось прежде в Сети, начинается с деятельности всего лишь одного энтузиаста – предпринимателя Леонида Делицына. Не вдаваясь в подробности его бизнес-проектов, можно сказать, что литературный конкурс «Тенета» (http://teneta.ru), проводящийся с 1996 г., сумел не только объединить большинство Интернет-ресурсов, посвященных литературе, но и привлечь к работе конкурса и реальную литературу. Заслуги Делицына трудно переоценить: профессиональная, грамотная работа «Тенеты» остается непревзойденной, и вряд ли хотя бы один проект может с ней соперничать. Однако специфика литературного конкурса обладала существенным недостатком: отсутствием возможности свободной публикации для новичков Интернета, ведь в классических литературных сайтах, взявших на вооружение практику толстых литературных журналов, существовал и существует жесткий редакторский отбор.

Руне́т (русскоязычный Интернет, русский Интернет, Интернет на русском языке) – часть Интернета на русском языке. Распространен на все континенты, включая Антарктиду, но больше всего сконцентрирован в СНГ и в особенности в России.

Согласно исследованию Яндекса, русский – основной язык для 91 % сайтов Рунета (в собственной терминологии Яндекса), а по данным поиска Яндекса на осень 2009 г. в Рунете было около 15 миллионов сайтов – около 6,5 % от всего Интернета.

Часть Рунета, посвященная русской литературе, получила название РуЛинета. История сетевых конкурсов, а следом за ними бумажных и виртуальных альманахов Интернет-авторов в РуЛинете началась сравнительно недавно. В 1994 г. в Интернете появился занимательный ресурс с таинственным названием «Тенета». И сразу заявил о себе.

Можно говорить о трех видах репрезентативных сетературных произведений: гиперроман «РОМАН» (1995-1997), роман-проект «Иннокентий Марпл» (1999-2002) и проект «Межлокальная контрабанда» (открыт в 2003 г., он продолжается и сейчас).

«РОМАН» (1995-1997) рассматривается как первый интерактивный гипертекст с коллективным авторством, помещенный в Сети. Это сюжетное произведение, которое по аналогии с лабиринтом имеет вход, но не имеет выхода, как сам роман не имеет конца. Автор проекта Р. Лейбов предлагает рассматривать «РОМАН» не как законченный факт гипертекста, а как двухгодичный процесс. Читатель имеет возможность в интерактивном режиме стать соавтором романа, выбирая путь развития сюжета. «РОМАН» интересен как эксперимент по построению нелинейного нарратива. Посредством гипертекста удалось создать востребованную литературную игру с большим количеством участников.

В качестве законченного сетературного текста наиболее показателен веб-сайт романа-проекта «Иннокентий Марпл» (1999-2002). Это глобальный эксперимент по созданию нелинейного текста, вместивший в себя и гипертекстовый, и интерактивный, и мультимедийный аспекты. Интернет здесь – уже не повод для игры, как это было в «РОМАНе», а попытка воссоздать внутренний мир одного человека – британского композитора Иннокентия Марпла, жившего в XIX в., страдавшего душевным расстройством и галлюцинациями. Роман выстроен посредством соположения изображений, текстовых и музыкальных фрагментов реальной жизни Иннокентия и его видений. Он не имеет строгого сюжета.

Однако для адекватного восприятия текста маркируется как начало раздел «Идея проекта», представляющий собой метатекст, объясняющий, как нужно воспринимать основной текст романа. «Иннокентий Марпл» располагается на пересечении особенностей словесного и иконического текстов. Фигура Иннокентия Марпла становится точкой пересечения множества дискурсов.

Проект «Межлокальная контрабанда» (2003 – наши дни), как и роман-проект «Иннокентий Марпл», можно воспринимать как иконический текст. Как и в предыдущем проекте, здесь сильна роль метатекста, который и дает ключ к выбору правильной стратегии восприятия книги. Однако метатекст вынесен за рамки проекта: это книга «Необитаемое время», написанная в 1995 / 1996 гг. А. Михайловым, ставшая основой сетературной версии. Анонимные авторы «Межлокальной контрабанды» попытались создать иллюзию «разреженного» времени: обрывочные фрагменты фраз принадлежат тем людям, что якобы прорвались в необитаемое время настоящего.

Таким образом, анализ подтвердил, что сетературный текст имеет структуру двух видов, образно названных В. Губайловским Деревом и Сетью 2. Дерево – это структура с одной четко выделенной вершиной – корнем, из которой выходит определенное число векторов. Здесь точки, лежащие на одном уровне, никогда не соединяются. Сеть, в отличие от Дерева, не имеет корня, а значит, лишена уровней и иерархии. Примером гипертекста-дерева является «РОМАН», «Иннокентий Марпл» занимает промежуточную позицию (метатекст включен в текст романа), «Межлокальная контрабанда» выстроена по сетевому принципу.

В целом поэтику сетературы Рулинета следует охарактеризовать как крайне герметичную, она не может активно влиять на традиционную «бумажную» литературу.

Одновременно с экспансией приемов бумажной литературы в Интернет происходил и обратный процесс: с начала 1990-х гг. в русской литературе появляются тексты, авторы которых сознательно используют элементы компьютерных IT-технологий.

3. Наиболее наглядно влияние компьютерных приемов проявилось в заимствовании литераторами принципов построения компьютерных игр для организации композиции своих произведений.

Первый русский текст с использованием элементов компьютерного дискурса, появился в период перестройки (повесть «Принц Госплана»
В. Пелевина, 1991 г.). Однако резкий количественный скачок произошел уже после 2000 г., с наступлением активной компьютеризации страны. Последовательное изучение текстов, ориентированных на использование приемов компьютерной игры, в порядке их появления показало, что по характеру репрезентации мира компьютерных технологий в пространстве художественного текста можно заметить, как литература постепенно обживает новые технические гаджеты.

К разряду таких произведений можно отнести существующие в двух режимах: тетралогию «Танцор» (2000, 2001) В. Тучкова, романы «XIV принцип» (2005) И. Охлобыстина, «Конкуренты» (2008) С. Лукьяненко, «Квест» (2008) Б. Акунина, «Шлем ужаса» (2005) В. Пелевина.

Характерными признаками такого текста являются создание романа, имитирующего построение компьютерной игры, новеллизация компьютерно-игрового мира, превращение самого акта чтения в игру при помощи компьютерных технологий.

Тетралогия «Танцор. Смерть приходит по Интернету» (2000, 2001) В. Тучкова – это первые тексты об Интернете, имевшие коммерческий успех. Самый популярный роман серии «Танцор. Ставка больше, чем жизнь» выходил двумя весьма крупными тиражами в 2001 г. (10 000 экз.) и 2003 г. (30 000 экз.).

Тучков использует Интернет-жанр компьютерной игры, адаптируя его к литературному материалу. В результате структурные части текста (названия и нумерация глав) реноминируются – автор делит текст на апплеты. Представление персонажей происходит через их ники и описание игровых характеристик (сила, интеллект, ловкость и проч.). Повествование выстраивается по уровневому принципу, который проявляется в однотипной композиции всех романов: формулировка задания уровня в завязке (суть задания, последствия проигрыша / выигрыша), выполнение задания и финал и т. п. Это помогает воссозданию в художественном тексте эффекта интерактивности, свойственного любой компьютерной игре.

Тучков построил свою романную серию по модели абстрактной компьютерной игры, использовав ее структуру. Между тем, обратная сторона явления – новеллизация компьютерных игр – становится распространенным маркетинговым ходом массовой литературы. Традиция новеллизации компьютерных игр пришла в Россию с Запада, где практически каждая популярная компьютерная игра имеет книжную реализацию: «Resident Evil» (девять романов), «Warcraft» (три романа), «Diablo» (четыре романа), «X-Wing» (девять романов) и т. д. В новеллизированных играх главными требованиями являются узнаваемость и реалистичность компьютерного мира.

Если Лукьяненко ограничивается лишь манифестацией того факта, что герои живут внутри компьютерной игры, то «XIV принцип» И. Охлобыстина демонстрирует авторское намерение придать идее создания компьютерных миров идеологическое обоснование. Игровая вселенная романа становится основой для так называемого «христианского» фэнтези», и компьютерная смоделированность волшебного мира приобретает библейский подтекст: человек, сотворенный «по образу и подобию», потенциально должен уметь создавать новые вселенные.

Роман Б. Акунина «Квест» (2008) рассматривается нами как опыт бытования текста в двух видах (и, соответственно, «средах»): автор скрестил роман с компьютерной игрой, и текст произведения существует в бумажном и электронном вариантах. В первом варианте игровой аспект выражен слабее, электронный же вариант сделан в соответствии с формотворческими сетературными экспериментами 1990-х гг.

В бумажном варианте автор в самом начале объясняет правила чтения книги, заданные электронным вариантом ее бытования. В частности, вводит в начало книги «Словарь необходимых терминов», где дается определение квеста как жанра компьютерной игры, расшифровываются термины игровой лексики (Intro, profile, tutorial, level, code, game over, скриншот), и «Правила игры», где объясняются правила чтения книги-игры. Текст структурируется в соответствии с композицией компьютерной игры жанра квест: profile – презентация главного героя, tutorial – обучающий этап игры, levels – уровни прохождения игры. При этом при каждом переходе с уровня на уровень читателя-игрока ждет испытание и в случае неудачи игра будет проиграна (game over).

Попутно с основной сюжетной линией, составляющей суть квеста (т.е. разгадки тайны), полноценной частью книги являются «Коды к игре». Суть любого кода в компьютерной игре – упрощение игрового процесса с целью скорейшего достижения конечной цели. Акунин пытается адаптировать элементы компьютерной игры к литературному контексту. Здесь «Коды к роману» в первую очередь нужны читателю для более точного понимания событий основного сюжета. Кульминация «Квеста» – это эпилог к «Кодам…», где две сюжетные линии соединяются в одну.

В электронном варианте, построенном как гипертекст, намного сильнее выражен игровой аспект. Посетителям сайта по мере прочтения книги предлагается поучаствовать в различных тестах и мини-играх. Однако на содержательную сторону романного повествования встроенные игры не оказывают никакого воздействия. Сам автор относится к электронной версии романа как к прототипу книги будущего. В «Квесте», таким образом, сетературные принципы реализуются на границе между Интернет-средой и бумажной литературой.

4. Проявление массовой культуры в современном социуме создает некий фон для мировосприятия окружающего мира представителями разных поколений, вероисповеданий, стран и народов. Такая мультифункциональность становится объектом изучения совершенно разных наук и предполагает специфические подходы к пониманию феномена. Само определение массовой культуры закладывает особый функционал как стратегию ее изучения.

Одной из основных глубинных человеческих потребностей, по мнению американского философа Э. Фромма, является стремление к уподоблению, поиск той системы координат, которая позволяет совместить ценностную ориентацию, отождествление себя с признанным образцом, группой с пространственным осознанием физического и умственного существования. Зачастую такие попытки приводят к формированию в литературном постмодернистском тексте с взаимозаменяемыми пространственными компонентами характеристик внутреннего осознания свершаемого и возможного. Примером воссоздания такого экспериментального пространственного компонента с точки зрения виртуального сознания современника является, на наш взгляд, произведение В. Пелевина «Шлем ужаса». Безупречно отлаженное взаимодействие «своего» и «чужого» в словесной ткани креатиффа о Тесее и Минотавре, намеренная эксплуатация стилевой многослойности становятся здесь залогом смещения мифологического и виртуального компонентов в единое замкнутое пространство.

Открывая сетевую вакханалию предложением Ариадны, «взломавшей» чат, заманчивым предложением: «Построю лабиринт, в котором смогу затеряться с тем, кто захочет меня найти», автор указывает на сектор адекватности читательского сотворчества. Заканчивается призыв Started by Ariadna нестандартным, на первый взгляд, вопросом: «Кто это сказал и о чем?»

Выбор формы Интернет-диалога вполне разумен, ведь Интернет стал новым мифологическим пространством, объединяющим различные типы мышления. Немного детектива, немного философии, и вот уже восемь существ, сами не знающие, где они, из ряда подсказок (собственных имен, снов, деталей интерьера и одежды) догадываются, что кто-то поместил их в виртуальный лабиринт, где разыгрывается миф о Минотавре. Проводя время в заточении, компания обсуждает версии происходящего, разбредается по своим персональным лабиринтам, ссорится, кто-то даже влюбляется, все острят и ждут встречи с Минотавром и явления Тесея, небезосновательно подозревая, что оба уже здесь, среди них.

Автор намеренно не дает инструкции к пониманию пространственного своеобразия произведения. Лабиринт можно рассматривать в качестве самой известной метафоры жизненного пути, который содержит определенный набор неожиданных поворотов и препятствий. Наличие тупиков в таком случае имеет бинарный характер. С одной стороны, это сложное психологическое состояние, требующее возвращения и поиска нового решения, а с другой – конечность предпринятых усилий, констатация неправильного решения поставленной жизненной цели. Умение выйти из лабиринта – это признак сильной волевой личности.

Смысловые разветвления в «Шлеме ужаса» бесконечны. Здесь так же часто, как раздвоения, возникают и различные предметы с загибом: выпукло-вогнутые ромбы, шляпы с загнутыми полями, знак доллара, якорь, рога быка, струи фонтана и т. д. Например, крест в основе лабиринта окружен искривленными линиями, которые сначала расходятся и уводят в бесконечность, а затем загибаются и возвращаются опять к кресту. Именно по этой схеме герои рассказывают о своих персональных лабиринтах. По сути, они все время ходят по кругу. И этот пелевенский лабиринт хоть и представляет собой бесконечное разветвление крестообразного центра, в конечном счете оказывается круговым. В таком случае кольцо – это мир, представляющий собой замкнутую систему, мнимо вырабатывающую будущее, т. е. что-то новое, но, по сути, по словам самого же В. О. Пелевина, гоняющую «ничто, пустоту». Понятия вечности, времени в вечности, заложенные в основу круга, дают возможность трактовать лабиринт как многогранность пространственной системы ходов-выходов в процессе жизнедеятельности индивидуума в период существования целого общества.

Движение к центру, к просвещению и мудрости, развитие и бесконечное совершенствование должно вести к свободе. «Шлем ужаса» – повествование о свободе, которая на деле сводится к мнимой возможности выбора, которая всегда обусловлена внешними факторами. У мира-лабиринта есть хозяин, которого герои произведения называют «бог», «Минотавр», «администратор», «политтехнолог», «профессор Павлов», «маг», «program vendor», «Bull Gates». Он может подменить свободу выбора фальшивой интерпретацией. Мир, как наглядно продемонстрировано в «Шлеме ужаса», есть пространство, обращенное против человека в системе замкнутого виртуального мира.

Рассмотрим пространство – лабиринт – с функциональной точки зрения. По М. Элиаде, основная его функция – охрана центра, отсюда объяснение ритуального значения лабиринтов как мест посвящения (инициации) во многих мистериях.

Спутанность пластов сознания, смена деятельности, требующие перезагрузки сознания, приводят героев к истине: Минотавр – внутри них самих. Сдвиги мышления человека последней трети ХХ в., фиксированность данного процесса в пронзительной узнаваемости времени и себя дают эффект инициации. А лавинообразная, «замусоренная» информативная база ведет к закономерным выводам. Нужно бороться не с внешними врагами, а с собственными страхами и комплексами, которые живут внутри нас и вполне излечимы. Каждый сам себе по жизни Тесей. Недаром в финале первые буквы ников персонажей складываются в MINOSAUR:

Monstradamus

Izolda

Nutscracker

Organism

Sliff zoSShitan

Ariadna

Ugly 666

Romeo-y-Cohiba

Наша жизнь – это тот же лабиринт, в котором к успеху ведут лишь окольные пути, а за удачей неизменно следует крушение. Идя вперед, преодолевая все сложности, мы постепенно приходим к цели. Каждый из нас находит свой выход из лабиринта, отыскав свою путеводную нить Ариадны, или остается в выдуманном, замкнутом пространстве собственных сомнений и страхов.

5. Анализируя серию книжных изданий блога Е. Гришковца (2008-2021), «Повесть Журнала Живаго» (2009, 2021) Н. Горлановой, романы «Ангелы на первом месте» Д. Бавильского (2004), «Побег куманики» Е. Элтанг (2007), можно, на наш взгляд, говорить о блоге как об отдельном жанре сетературного творчества.

Живой Журнал может быть использован как черновик для будущей книги: «Год жизни» (2008), «Продолжение жизни» (2009), «151 эпизод жизни» (2021), «От жизни к жизни» (2021) Е. Гришковца. С одной стороны, героем таких книг является сам автор, события описываются без примеси выдумки. С другой, автор стремится отмежеваться от своей книги-документа. Е. Гришковец после издания последней книги серии продолжил дневник по-другому Интернет-адресу.

Закрытие блога писателем обнаруживает авторское отношение к нему как к художественному тексту. Так, проза, выполненная на основе документа жизни (т. е. блога), изменила суть самого документа, придав ему в сознании писателя статус черновика для художественного текста.

Интерактивная технология

Диспут после просмотра сетературного образца –

монопьесы Е. Гришковца «Настроение улучшилось!»

Вводные данные: отмечено, что с помощью своих основных особенностей (гипертекстовость, полиавторность, мультимедийность) сетературный текст приобретает следующие черты: а) воспринимается как «текст культуры», где наблюдается взаимодействие различных знаковых систем; б) выстраивает новую драматургию отношений между читателем и текстом, основанную на принципах смешения позиций читателя и автора; в) нарратив текстов фрагментарен и развивается до тех пор, пока читатели-соавторы вовлечены в процесс коллективного сотворчества.

Предлагается найти или опровергнуть выдвинутые положения относительно предложенного варианта сетературного произведения. Можно ли говорить о спорности отнесения моноспектакля к литературным образцам?

Вопросы и задания для самоконтроля

1. Можно ли считать всю современную литературу частью сетературного процесса?

2. Что вкладывается в понятие «Рунет»?

3. Какими чертами обладает сетевой текст?

4. Какие разновидности сетевых произведений вы можете назвать? Охарактеризуйте одну из них.

5. В чем заключается сущность литературного блога?

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Известно, что в последнее десятилетие художественный текст является объектом исследования целого ряда гуманитарных наук, основополагающей среди которых является литературоведение. Именно данный постулат заложен авторским коллективом в лекционный материал, адресованный бакалаврам филологического образования.

Предлагаемый лекционный материал демонстрирует многоаспектность изучения истории русской литературы сегодняшнего времени. При этом приоритетным для нас остается то, что преподаватель должен творчески подходить к содержанию лекций, не допускать их механического проговаривания, систематически расширять предлагаемый студентам лекционный материал, вовлекать их в беседу путем постановки проблемных вопросов по ходу чтения лекций. Изложение материала лекций должно способствовать выработке у студентов навыков аудиторной самостоятельной работы. Для этого рекомендуется ознакомить студентов с планом занятия, обозначить основные проблемы лекции.

В учебном пособии предусмотрены как интерактивные лекции (лекция-визуализация), так и включающие в себя в качестве составных частей использование интерактивных технологий (мозговой штурм, лекция с использованием интерактивных технологий (вовлечение в учебно-научный диалог с последующим введением технологии анализа ситуаций для активного обучения),с использованием интерактивных заданий, с использованием квест-технологии, с элемеентами диспута), что, на наш взгляд, способствует усвоению материала и вызывает особый интерес студентов к предмету. По-прежнему особое внимание нами уделяется перечню долекционных заданий, необходимых для правильного и полного понимания материала, использования интерактивных технологий в процессе проведения такого занятия (на подготовку к лекционным занятия предусмотрено израсходовать 40 % часов, отводимых ФГОС ВПО на самостоятельную работу студентов).

Цель преподавателя, обеспечивающего изучение данного курса, – подготовка специалиста, владеющего современными достижениями в области литературоведения, истории русской литературы, умеющего на практике приме­нять и приумножать полученные знания, умения, навыки, обладающего гибкостью мышления, творческим подходом, несущего ответствен­ность за результаты собственной деятельности и ориентированно­го на эффективное самообразование. Этим обусловлено то, что лекционный курс является лишь частью общего комплекса, обеспечивающего изучение дисциплины, и должен использоваться совместно с практикумом к дисциплине.

Представленное учебное пособие является попыткой систематизировать знания о специфике литературного процесса в России в настоящее время, особенностях процесса создания художественных образцов обозначенного периода и т. д.

Разумеется, автор не ставил перед собой задачу обобщить весь опыт литературоведческой науки с точки зрения используемых методов анализа конкретных явлений литературы, интерпретации художественных образцов. За пределами этого издания остались многие технологии исследования в смежных дисциплинах, где объектом рассмотрения остается художественный текст. Это касается главным образом культурологии, психологии, истории, философии и других дисциплин.

Основное внимание было обращено на описание литературного процесса обозначенного периода в целом и эволюции конкретных тем, творческих находок ряда авторов. Наиболее значимым результатом проделанной работы является разработка одного из вариантов методологического подхода в изучении современной русской литературы. В качестве инновационного и, с нашей точки зрения обоснованного, является представление комплекса методологических положений, касающихся как периодизации литературного процесса ХХ в., так и разграничения литературных импульсов эпохи, смысл и значение которых недостаточно изучены.

В учебном пособии обобщен авторский опыт подготовки и координации изучения дисциплины, частично дано методическое сопровождение к проведению лекций.

Автор надеется, что предложенный им опыт может послужить основой для дискуссий в сфере формирования методологии изучения современной русской литературы в вузе и школе.

СОДЕРЖАНИЕ

Учебное издание

СОВРЕМЕННАЯ РУCCКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Учебное пособие

Редактор и корректор Ю. М. Гусева

Компьютерная верстка Е. А. Жиндеевой

Дизайн обложки Н. В. Макеевой

Подписано в печать 20.12.2021.

Формат 60х84 1/16. Печать лазерная. Гарнитура Times New Roman.

Усл. печ. л. 17,4. Тираж 150 экз. Заказ № 203.