Балет “Ромео и Джульетта” С.С. Прокофьева – Культура и искусство – KazEdu.kz

Римский-Корсаков

Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) — русский композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель. Член «Могучей кучки». Живописно-изобразительный характер музыки, особой чистоты лирика присущи произведениям, связанным с миром сказки, с поэзией русской природы, картинами народного быта, немаловажна роль и образов Востока. Знак зодиака – Рыбы.

Николай Андреевич Римский-Корсаков родился 18 марта (6 марта по старому стилю) 1844 года, в Тихвине. Он был мастером инструментовки, новатором гармонии. 15 опер (эпические, сказочные, историко-бытовые), в том числе «Псковитянка» (1872), «Майская ночь» (1879), «Снегурочка» (1881), «Садко» (1896), «Царская невеста» (1898), «Кащей бессмертный» (1902), «Сказание о невидимом граде Китеже…» (1904), «Золотой петушок» (1907); «Испанское каприччио» (1887), «Шехеразада» (1888) и другие сочинения для оркестра, романсы, обработки русских народных песен. Римский-Корсаков завершил ряд произведений Модеста Мусоргского, Александра Порфирьевича Бородина, Александра Сергеевича Даргомыжского. Профессор Петербургской консерватории (с 1871), директор Бесплатной музыкальной школы, руководитель Беляевского кружка. Глава композиторской школы.

Римский-Корсаков Н. А. (статья Н. Ф. Соловьева из «Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона», 1890 – 1907):

Н. А. Римский-Корсаков — известный русский композитор, родился в 1844 году в Тихвине; образование получил в морском кадетском корпусе. Среди первых руководителей Николая Андреевича на композиторском поприще наиболее видное место принадлежит Милию Алексеевичу Балакиреву. Трехлетнее дальнее плавание дало ему возможность довольно усидчиво заняться композицией. По возвращении из этого путешествия, Римский-Корсаков представил Балакиреву свою первую симфонию; исполненная в зале Думы в одном из концертов бесплатной музыкальной школы, она имела большой успех. За ней, в области симфонической музыки, последовали «Садко» — симфоническая музыкальная картина, и «Сербская фантазия»; первая обратила на себя общее внимание самобытностью фантастической музыки, русским пошибом и в особенности оркестровкой, в которой Римский-Корсаков проявил большой талант колориста.

Опера Римскова-Корсакова «Псковитянка», на текст русского поэта и драматурга Льва Александровича Мея, поставлена на сцене Мариинского театра в 1873 году; впоследствии она подверглась со стороны автора разным исправлениям и дополнениям, а в 1898 году он присоединил к ней пролог, под названием «Боярыня Вера Шелога». Получив в 1871 году место профессора специального теоретического класса композиции в Санкт-Петербургской консерватории, состоя с 1873 по 1883 год инспектором музыкальных хоров морского ведомства, работая в бесплатной музыкальной школе, в которой он был директором с 1874 по 1880 год, и занимая с 1883 по 1893 год место помощника управляющего придворной певческой капеллой Римский-Корсаков находил время для обширной композиторской деятельности в области оперной, симфонической, камерной, а позднее и церковной музыки.

На сцене Мариинского театра в 1880 году появилась опера Римскова-Корсакова «Майская ночь», а в 1882 году — «Снегурочка», в которой лирический талант автора и истинно-народная его манера в обработке национальных мелодий (интересно, например, превращение известной «Дубинушки» в нечто самостоятельное, в танце Хмеля и Хмелихи) выступили с большим рельефом. Оперы «Млада» (1892) и «Ночь перед Рождеством» (1895) скоро были сняты с репертуара Мариинской сцены. В 1897 году Р.-Корсаков окончил фантастическую оперу «Садко», в которую вошли многие элементы симфонической музыкальной картины того же имени. Будучи поставлена в 1897 году на Московской частной русской оперной сцене, опера «Садко» имела несомненный успех, в 1898 году повторившийся и в Петербурге.

Небольшая опера «Моцарт и Сальери», на текст Пушкина, поставлена Московской частной оперной труппой в 1898 году в Москве, в 1899 году — в Санкт-Петербурге. Кроме того, в портфеле композитора находится новая опера: «Царская невеста». Не менее обширна и замечательна деятельность Римского-Корсакова как симфониста. Из его симфонических произведений особенно выделяются «Антар», «Шехерезада», «Испанское каприччио», «Воскресная увертюра». Кроме того, он написал струнные квартет и септет, фортепьянный концерт, фантазию для скрипки на русские темы, много романсов и хоров a capella, сборник народных русских песен и несколько небольших духовных произведений.

Римский-Корсаков переработал и переоркестровал оперу «Борис Годунов» Мусоргского и некоторые другие сочинения, оставшиеся после этого композитора; принимал деятельное участие в окончании оперы «Князь Игорь» Бородина и в оркестровке «Каменного гостя» Даргомыжского. Ему же принадлежит «Практический учебник гармонии» (1886). Новые его произведения оперы «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной Царевне-лебеди», по Пушкину (1900); «Сервилия», по Мею (1902); «Кощей Бессмертный» (1902) — осенняя сказочка; «Пан воевода» в 4 действиях; «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».

Долголетняя педагогическая деятельность Римскова-Корсакова сказалась в целом ряде его учеников, приобретших известность; таковы Бернгардт (директор Петербургской консерватории), Анатолий Константинович Лядов, Саккетти и многие другие, ставшие преподавателями или профессорами в консерватории. Из частных учеников Римскова-Корсакова особенно выделился композитор, дирижёр, музыкально-общественный деятель Александр Константинович Глазунов.

Николай Андреевич Римский-Корсаков скончался 21 июня (8 июня по ст. ст.) 1908, в усадьбе Любенск, близ Луги, ныне Ленинградской области.

(1844–1908)

Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844–1908) — русский композитор, педагог, музыкально-общественный деятель, дирижёр. В 1859–60 брал уроки у пианиста Ф. А. Канилле. Выпускник петербургского Морского корпуса, участвовал в плавании на клипере «Алмаз» (1862–65) и посетил ряд стран Европы, Северной и Южной Америки. В 1861 стал членом Балакиревского кружка («Могучая кучка»), оказавшего решающее воздействие на формирование личности и эстетических взглядов композитора. Под влиянием и руководством М. А. Балакирева созданы 1-я симфония (1865), «Сербская фантазия» (1867), ряд романсов и др. В 60-х гг. творческая индивидуальность Римского-Корсакова проявилась прежде всего в программных инструментальных произведениях, среди которых: симфоническая музыкальная картина «Садко» (1867), 2-я симфония «Антар» (1868). В эти же годы он обратился к оперному жанру, ставшему впоследствии ведущим в его творчестве (в 1872 окончена опера «Псковитянка», по драме Л. А. Мея). С 70-х гг. расширились границы музыкальной деятельности Римского-Корсакова: был профессором Петербургской консерватории (с 1871, классы практического сочинения, инструментовки, оркестровый), инспектором духовых оркестров Морского ведомства (1873–84), директором Бесплатной музыкальной школы (1874–81), дирижёром симфонических концертов (с 1874), а позже и оперных спектаклей, помощником управляющего Придворной певческой капеллой (1883–94), возглавлял Беляевский кружок (с 1882). В середине 70-х гг. работал над совершенствованием своей композиторской техники. В 80-х гг. большое внимание уделял симфоническим жанрам. В начале 90-х гг. наблюдался некоторый спад творческой деятельности (в этот период изучал философию, писал статьи, пересмотрел и отредактировал некоторые из своих прежних сочинений). Во 2-й половине 90-х гг. творчество приобрело исключительную интенсивность: появились оперы «Садко» (1896), «Царская невеста» (по Мею, 1898). Во время Революции 1905–07 Римский-Корсаков выступил с активной поддержкой требований бастующих студентов, открыто осудил действия реакционной администрации Петербургской консерватории (был уволен из консерватории, вернулся лишь после предоставления консерватории частичных автономных прав и смены руководства).

Творчество Римского-Корсакова глубоко самобытно и вместе с тем опирается на классические традиции. Гармоничность мировосприятия, ясность музыкального мышления, тонкий артистизм роднят его с М. И. Глинкой. Связанный с прогрессивными идейно-художественными течениями 1860-х гг., Римский-Корсаков проявлял большой интерес к народному творчеству (составитель сборника «Сто русских народных песен», Петербург, 1877; гармонизировал песни, собранные Т. И. Филипповым, — «40 народных песен», Москва, 1882). Увлечение фольклором, древнеславянской мифологией, народными обрядами нашло отражение в операх «Майская ночь» (по Н. В. Гоголю, 1879), «Снегурочка» (по А. Н. Островскому, 1881), «Млада» (1890), «Ночь перед Рождеством» (по Н. В. Гоголю, 1895). 15 опер Римского-Корсакова демонстрируют разнообразие жанровых (былина, сказка, легенда, историко-бытовая драма, лирико-бытовая комедия), стилистических, драматургических, композиционных решений (сочинения, тяготеющие к номерной структуре и к непрерывному развитию, оперы с массовыми сценами и камерные, с развёрнутыми ансамблями и без них). Наиболее полно дарование Римского-Корсакова выявилось в произведениях, связанных с миром сказочности, с разнообразными формами русского народного творчества. Здесь раскрываются его живописно-изобразительный дар, чистота лирики — искренней, но несколько созерцательной, без повышенной эмоциональной напряжённости. Внимание к внутреннему миру человека, к психологическому раскрытию образов проявилось в камерной опере «Моцарт и Сальери» (на текст А. С. Пушкина, посвящена А. С. Даргомыжскому, 1897), в одноактной опере «Боярыня Вера Шелога» (пролог к «Псковитянке», 1898) и особенно в драме на историко-бытовой сюжет «Царская невеста» (1898). Новые тенденции, характерные для русского искусства начале 20 в., нашли отражение в опере «Сказка о царе Салтане» (по Пушкину, 1900) с её подчёркнуто театральной условностью и элементами стилизации народного лубка, в «осенней сказочке» «Кащей бессмертный» (1902), в которой сказочная тематика трактуется символистско-аллегорически. Высокие нравственно-философские проблемы подняты в опере-легенде «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904). Последняя опера композитора — «небылица в лицах» «Золотой петушок» (по Пушкину, 1907) — беспощадная сатира на царское самодержавие.

Основой оперной выразительности Римский-Корсаков считал пение. Важную драматургическую роль в его операх выполняет и оркестр, которому нередко поручаются самостоятельные симфонические картины, антракты, например «Три чуда» («Сказка о царе Салтане»), «Сеча при Керженце» («Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»). Рассматривая оперу прежде всего как музыкальное произведение, Римский-Корсаков большое значение придавал её литературной основе — либретто. Плодотворным было содружество композитора с либреттистом В. И. Бельским.

Симфоническое творчество Римского-Корсакова по сравнению с оперным не столь многопланово. Образная конкретность музыкального мышления композитора определила его склонность к программному и жанровому симфонизму. Отсюда преобладание таких типов и форм, как увертюра (фантазия), симфоническая картина, сюита. Вершинные произведения Римского-Корсакова для оркестра — «Испанское каприччио» (1887) и «Шехеразада» (1888). Существенное место в творческом наследии Римского-Корсакова занимает камерно-вокальная лирика. Написал 79 романсов, в т. ч. вокальные циклы «Весной», «Поэту», «У моря».

Творчество Римского-Корсакова ярко национально. Композитор использует подлинные образцы музыкального фольклора и органично претворяет песенные интонации в собственных мелодиях. Значителен его вклад в область гармонии и инструментовки: расширил и обогатил их колористические возможности, создал свою систему ладово-гармонических средств, в основе которой — сложные лады (в т. ч. характерный звукоряд — гамма Римского-Корсакова); оркестровка сочетает красочность, блеск с ясностью, прозрачностью.

Важное просветительское значение имела дирижёрская деятельность Римского-Корсакова, пропагандировавшего произведения русских композиторов. Большую роль сыграла его редакторская работа, благодаря которой были опубликованы и исполнены многие произведения русской музыки («Каменный гость» Даргомыжского, «Князь Игорь» А. П. Бородина, «Борис Годунов», «Хованщина» М. П. Мусоргского; Римский-Корсаков также подготовил и издал, совместно с Балакиревым и А. К. Лядовым, оперные партитуры Глинки). Исключительное значение имела его педагогическая деятельность. Создатель композиторской школы, Римский-Корсаков воспитал 200 композиторов, дирижёров, музыковедов, среди которых — А. К. Глазунов, А. К. Лядов, А. С. Аренский, М. М. Ипполитов-Иванов, И. Ф. Стравинский, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, М. А. Баланчивадзе, Я. Витол, Н. В. Лысенко, А. А. Спендиаров. Частичным обобщением педагогического опыта явились его учебники гармонии и оркестровки, ценным историческим документом — автобиографические книги «Летопись моей музыкальной жизни» (1906). В 1944 в г. Тихвин открыт Дом-музей, в 1971 в Ленинграде — Музей-квартира Римского-Корсакова.

Сочинения: Оперы — Псковитянка (1873, Петербург; 2-я редакция 1878; 3-я редакция 1892, постановка 1895, там же), Майская ночь (1880), Снегурочка (1882), Млада (1892), Ночь перед Рождеством (1895, все — Петербург), Садко (1897), Моцарт и Сальери (1898), Боярыня Вера Шелога (1898), Царская невеста (1899), Сказка о царе Салтане (1900, все — Москва), Сервилия (1902, Петербург), Кащей бессмертный (1902, Москва), Пан воевода (1904, Петербург), Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии (1904, постановка 1907, там же), Золотой петушок (1907, постановка 1909, Москва); кантаты — Свитезянка (1897), Песнь о вещем Олеге (1899) и др.; для оркестра — 3 симфонии (1865, новая редакция 1884; 2-я — Антар, 1868, новая редакция 1897; 1873, новая редакция 1886), музыкальная картина Садко (1867, окончательная редакция 1892), Сербская фантазия (1867, окончательная редакция 1889), Сказка (1880), Симфониетта на русские темы (1885), Испанское каприччио (1887), сюита Шехеразада (1888), Светлый праздник (Воскресная увертюра, 1888), Дубинушка (со смешанным хором ad libitum, 1906) и др.; для инструментов с оркестром — концерт для фортепиано (1883), Фантазия для скрипки (1886), Серенада для виолончели (1893) и др.; произведения для инструментов с духовым оркестром; камерно-инструментальные ансамбли; фортепианные пьесы; хоры с оркестром и a cappella; камерно-вокальные ансамбли; 79 романсов для голоса с фортепиано; обработки народных песен.

Симф. Гайдна

Гайдн. Симфония № 103 («С тремоло литавры»)

Symphony № 103 in E-flat major, «Drumroll»

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

История создания

Последний лондонский сезон Гайдна был связан уже не с концертами Саломона (тот в январе 1795 года отказался от своей антрепризы), а с Оперными концертами Дж. Виотти, известного итальянского скрипача и композитора. Они открылись 2 февраля 1795 года и проходили два раза в месяц в Королевском театре под руководством У. Крамера. Оркестр был еще больше, чем у Саломона, приближаясь по численности к современному: он состоял из 60 человек. В исполнении трех последних симфоний Гайдна пожелали принять участие лучшие музыканты, находившиеся тогда в Лондоне. Премьера 103-й симфонии состоялась 2 марта 1795 года под управлением автора и имела шумный успех.

Музыка

Медленное вступление открывается тремоло солирующей литавры, и этот первый звук настолько поразил слушателей на премьере, что дал название всему произведению. Величавая тема, порученная басовым инструментам, неторопливо поднимается вверх. Остановки на неустойчивых гармониях, внезапные сфорцандо на слабой доле такта придают ей черты затаенности и некоторой суровости. Тем более беззаботно звучит сонатное аллегро, объединенное общим настроением. И главная и побочная партии — изящный легкий танец, только главную интонируют струнные, а в побочной солируют скрипки и гобой. В разработке мотивы, вычлененные из главной темы, развиваются полифонически; неожиданно вторгается тема вступления, подчиняясь общему движению главной. Еще раз, но уже в первоначальном виде, вступление повторяется в коде, что необычно для симфоний XVIII века. В конце его тема трансформируется в жизнерадостный танец и плавно переходит в главную партию в новом оркестровом наряде — у солирующих валторн.

Медленная часть — одно из самых замечательных анданте Гайдна. Это вариации на две очень яркие фольклорные темы. Первая, минорная, у струнных, совпадает с хорватской народной песней «На лужайке», хотя на слух ее мелодические и ритмические обороты воспринимаются как венгерские. Вторая — мажорный вариант первой. В ее необычной гармонической окраске также явственны фольклорные истоки. Обе темы варьируются последовательно, обогащаясь новыми красками: выделены то виртуозная партия солирующей скрипки, то скандированный ритм медных духовых и литавр.

Менуэт — грубоватый крестьянский танец, основательный, с резкими акцентами, синкопами и внезапными остановками. Эффект эха у духовых завершает первую фигуру танца, и из него рождается более лирическая вторая, предвещающая своим красочным звучанием музыку Шуберта. В трио с плавной закругленной мелодией участвуют только струнные. В их канонические переклички вкраплена фраза фагота; оригинальный каданс подражает звукам волынки.

Финал, один из наиболее сложных в симфоническом творчестве Гайдна, сочетает, казалось бы, несоединимые, но одинаково типичные для стиля композитора черты: танцевальные темы в народном духе и старинные приемы полифонического письма. Одновременно излагаются две темы: строгая, основанная на «золотом ходе» валторн, и плясовая фольклорная у скрипок, активно развивающаяся в канонических имитациях. Возникает картина народного праздника, для воплощения которого Гайдн мастерски объединяет принципы сонатной формы и рондо.

Жанр симфонии в творчестве Гайдна эволюционировал от образцов, близких бытовой и камерной музыке, к «Парижским» и «Лондонским» симфониям, в которых утвердились классические закономерности жанра, характерные типы тематизма и приемы развития.

Богатый и сложный мир гайдновских симфоний обладает замечательными качествами открытости, общительности, направленности на слушателя. Основной источник их музыкального языка – жанрово-бытовые, песенные и танцевальные интонации, иногда непосредственно заимствованные из фольклорных источников. Включенные в сложный процесс симфонического развития, они обнаруживают новые образные, динамические возможности.

В зрелых симфониях Гайдна устанавливается классический состав оркестра, включающий все группы инструментов (струнные, деревянные и медные духовые, ударные).

Почти все гайдновские симфонии непрограммны, они не имеют какого-то определенного сюжета. Исключение составляют три ранних симфонии, названные самим композитором «Утро», «Полдень», «Вечер» (№№ 6, 7, 8). Все другие названия, данные симфониям Гайдна и закрепившиеся в практике, принадлежат слушателям. Некоторые из них передают общий характер произведения («Прощальная» – № 45), другие отражают особенности оркестровки («С сигналом рога» – № 31, «С тремоло литавр» – № 103) или акцентируют какой-то запоминающийся образ («Медведь» – № 82, «Курица» – № 83, «Часы» – № 101). Иногда названия симфоний связаны с обстоятельствами их создания или исполнения («Оксфордская» – № 92, шесть «Парижских» симфоний 80-х годов). Однако сам композитор никогда не комментировал образное содержание своей инструментальной музыки.

Симфония у Гайдна обретает смысл обобщенной «картины мира», в которой разные стороны жизни – серьезные, драматические, лирико-философские, юмористические – приведены к единству и равновесию.

Гайдновский симфонический цикл, как правило, содержит типичные четыре части (allegro, andante, менуэт и финал), хотя порою композитор увеличивал количество частей до пяти (симфонии «Полдень», «Прощальная») или ограничивался тремя (в самых первых симфониях). Иногда ради достижения особого настроения он изменял обычную последовательность частей (симфония № 49 начинается скорбным adagio).

Законченные, идеально уравновешенные и логически выстроенные формы частей симфонического цикла (сонатная, вариационная, рондо и др.) включают элементы импровизационности, замечательные отклонения и неожиданности обостряют интерес к самому процессу развития мысли, всегда увлекательному, наполненному событиями. Излюбленные гайдновские «сюрпризы» и «розыгрыши» помогали восприятию самого серьезного жанра инструментальной музыки.

Среди многочисленных симфоний, созданных Гайдном для оркестра князя Николая I Эстергази, выделяется группа минорных симфоний конца 60-х – начала 70-х годов. Это симфонии № 39 (g-moll), № 44 («Траурная», е-moll), № 45 («Прощальная», fis-moll) и № 49 (f-moll, «La Passione, то есть связанная с темой страдания и смерти Иисуса Христа).

Высшим достижением гайдновского симфонизма считаются его 12 «Лондонских» симфоний.

«Лондонские» симфонии (№№ 93–104) были написаны Гайдном в Англии, во время двух гастрольных поездок, устроенных известным скрипачом и концертным предпринимателем Саломоном. Первые шесть появились в 1791–92 годах, еще шесть – в 1794–95 годах, т.е. уже после смерти Моцарта. Именно в «Лондонских» симфониях композитор создал свой, не похожий ни на кого из его современников, устойчивый тип симфонии. Эта типичная для Гайдна модель симфонии отличается:

господством мажорных тональностей (минорная среди «Лондонских» лишь одна –№ 95, c-moll, однако ее финал написан в C-dur);

опорой на народно–жанровый тематизм, причем часто – на подлинные народные мелодии австрийского, немецкого, чешского, венгерского, сербского происхождения. В XVIII веке такой тематизм был очень необычен для крупных инструментальных жанров, звучал очень свежо и оригинально;

общим жизнерадостным характером музыки. Для Гайдна вообще мало свойственна героика и трагедийность, но в данном случае он наверняка учитывал условия исполнения «Лондонских» симфоний. Перед композитором была уже не камерная аудитория, состоявшая из членов семьи Эстергази и их гостей, и давно знавшая стиль его музыки. Гайдн должен был завоевать и покорить неискушенного лондонского слушателя, приходившего на концерты буквально «с улицы». Слишком сложные образы могли отпугнуть широкую публику. Композитор постарался сделать лирические части «Лондонских» симфоний как можно более пленительными и не очень затянутыми, для каждой из них он нашел какую-нибудь интересную деталь – «изюминку». Это сразу же было оценено слушателями, и некоторые из симфоний получили названия именно по своеобразным эффектам именно в медленных частях.[1]

Все «Лондонские» симфонии открываются медленными вступлениями (кроме минорной 95-й). Вступления выполняют многообразные функции:

Они создают сильный контраст по отношению ко всему остальному материалу I части, поэтому в дальнейшем ее развитии композитор, как правило, обходится без сопоставления разнохарактерных тем;

Вступление всегда начинается с громкого утверждения тоники (пусть даже одноименной, минорной – как, например, в симфонии № 104) – а это значит, что главная партия сонатного allegro может начаться тихонько, исподволь и даже сразу отклониться в другую тональность, что создает устремленность музыки вперед, к предстоящим кульминациям;

Иногда материал вступления становится одним из важных участников тематической драматургии. Так, в симфонии № 103 (Es-dur, «С тремоло литавр») мажорная, но сумрачная тема вступления появляется и в разработке, и в коде I части, причем в разработке она становится неузнаваемой, сменив темп, ритм и фактуру.

Сонатная форма в «Лондонских симфониях» весьма своеобразна. Гайдн создал такой тип сонатного allegro, в котором главная и побочная темы не контрастны друг другу и нередко вообще строятся на одном и том же материале. Однотемны, например, экспозиции симфоний № 98, 99, 100, 104. В I части симфонии № 104 (D-dur) песенно-танцевальная тема главной партии изложена одними струнными на p, лишь в заключительном кадансе вступает весь оркестр, неся с собой задорное веселье (такой прием стал художественной нормой в «Лондонских» симфониях). В разделе побочной партии звучит та же тема, но только в доминантовой тональности, причем в ансамбле со струнными теперь поочередно выступают деревянные-духовые.

В экспозициях I частей симфоний № 93, 102, 103 побочные темы строятся на самостоятельном, но не контрастном по отношению к главным темам материале. Так, например, в I части симфонии № 103 обе темы экспозиции задорны, жизнерадостны, в жанровом отношении близки австрийскому лендлеру, обе мажорны: главная – в основной тональности, побочная – в доминантовой.

В сонатных разработках «Лондонских» симфоний господствует мотивный тип развития. Это обусловлено танцевальным характером тем, в которых огромную роль играет ритм (танцевальные темы легче членятся на отдельные мотивы, чем кантиленные). Развитию подвергается наиболее яркий и запоминающийся мотив темы, причем не обязательно начальный. Например, в разработке I части симфонии № 104 разрабатывается мотив 3-4 тактов главной темы, как наиболее способный к изменениям: он звучит то вопросительно и неуверенно, то грозно и настойчиво.

Развивая тематический материал, Гайдн проявляет неистощимую изобретательность. Он использует яркие тональные сопоставления, регистровые и оркестровые контрасты, полифонические приемы. Темы нередко сильно переосмысливаются, драматизируются, хотя больших конфликтов не возникает. Строго соблюдаются пропорции разделов – разработки чаще всего равны 2/3 экспозиций.

Излюбленной у Гайдна формой медленных частей являются двойные вариации, которые иногда так и называют «гайдновскими». Чередуясь между собой, варьируются две темы (обычно в одноименных тональностях), различные по звучности и фактуре, но интонационно близкие и потому мирно друг с другом соседствующие. В такой форме написано, например, известнейшее Andante из 103 симфонии: обе его темы выдержаны в народном (хорватском) колорите, в обеих обыгрывается восходящее движение от T к D, пунктирный ритм, присутствует альтерация IV ступень лада; однако минорная первая тема (струнные) носит сосредоточенно-повествовательный характер, а мажорная вторая (весь оркестр) – маршевый и энергичный.

Встречаются в «Лондонских» симфониях и обычные вариации, как например в Andante из 94 симфонии. Здесь варьируется тема, отличающаяся особой простотой. Эта нарочитая простота заставляете течение музыки внезапно прерывает оглушительный удар всего оркестра с литаврами (это и есть тот «сюрприз», с которым связано название симфонии).

Наряду с вариационной, композитор нередко использует в медленных частях и сложную трехчастную форму, как, например, в симфонии № 104. Все разделы трехчастной формы содержат здесь что-то новое по отношению к начальной музыкальной мысли.

По традиции медленные части сонатно-симфонических циклов – это центр лирики и певучего мелодизма. Однако гайдновская лирика в симфониях явно тяготеет к жанровости. Многие темы медленных частей опираются на песенную или танцевальную основу, обнаруживая, например, черты менуэта. Показательно, что из всех «Лондонских» симфоний ремарка «певуче» присутствует только в Largo 93 симфонии.

Менуэт – единственная часть в симфониях Гайдна, где в обязательном порядке присутствует внутренний контраст. Гайдновские менуэты стали эталоном жизненной энергии и оптимизма (можно сказать, что индивидуальность композитора – черты его личного характера – проявились здесь наиболее непосредственно). Чаще всего это живые сценки народного быта. Преобладают менуэты, несущие традиции крестьянской танцевальной музыки, в частности, австрийского лендлера (как, например, в симфонии № 104). Более галантный менуэт в «Военной» симфонии, причудливо-скерцозный (благодаря острой ритмике) – в симфонии № 103. Вообще, подчеркнутая ритмическая острота во многих гайдновских менуэтах настолько видоизменяет их жанровый облик, что, по-существу, прямо подводит к бетховенским скерцо.

Форма менуэта – всегда сложная 3-частная da capo с контрастным трио в центре. Трио обычно мягко контрастирует с основной темой менуэта. Очень часто здесь действительно играют лишь три инструмента (или, во всяком случае, фактура становится более легкой и прозрачной).

Финалы «Лондонских» симфоний все без исключения мажорны и радостны. Здесь в полной мере проявилась предрасположенность Гайдна к стихии народного танца. Очень часто музыка финалов вырастает из подлинно народных тем, как в симфонии № 104. Ее финал основан на чешской народной мелодии, которая изложена таким образом, что ее народное происхождение сразу очевидно – на фоне тонического органного пункта, подражающего волынке.

Финал поддерживает симметрию в композиции цикла: он возвращает к быстрому темпу I части, к действенной активности, к жизнерадостному настроению. Форма финала – рондо или рондо-соната (в симфонии № 103) или (реже) – сонатная (в симфонии № 104). В любом случае она лишена каких-либо конфликтных моментов и проносится, подобно калейдоскопу пестрых праздничных образов.

Если в самых ранних симфониях Гайдна духовая группа состояла лишь из двух гобоев и двух валторн, то в поздних, лондонских, систематически встречается полный парный состав деревянных духовых (включая кларнеты), и в ряде случаев также трубы и литавры.

[1] Симфония № 100, G-dur получила название «Военной»: в ее Allegretto публика угадывала чинный ход гвардейского парада, прерываемого сигналом военной трубы. В № 101, D-dur тема Andante разворачивается на фоне механического «тиканья» двух фаготов и pizzicato струнных, в связи с чем симфония была названа «Часы».

Билет № 4

1. I-я половина XIX в. в русской муз. культуре

Русская музыкальная культура первой половины XIX века (лекция)

В истории русской музыкальной культуры XIX век вошел как период его полного и всестороннего развития. В этот период свои бессмертные произведения создали М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский, А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, Н.А.Римский-Корсаков, М.А.Балакирев, П.И.Чайковский. Дальнейшее развитие русской музыкальной классики связано с именами А.К. Глазунова, А.К. Лядова, С.И. Танеева, А.Н. Скрябина и С.В. Рахманинова, значительная часть творчества которых падает уже на XX век.

Процесс утверждения русской музыкальной культуры совершался стремительно и бурно. Он шел одновременно в разных направлениях: в области новых творческих завоеваний в различных жанрах, активного обогащения выразительных средств, в развитии музыкально-критической и эстетической мысли.

Достижения первой половины XIX века были подготовлены предшествующим периодом, но много совершенно нового, вызванного изменениями в самой жизни. Содержание и идейно-эстетическую направленность развития искусства определяла та напряженная и сложная общественно-политическая обстановка, которая сложилась не только в России, но и в Западной Европе. Экономическое и политическое развитие ряда европейских стран было затруднено агрессивной политикой Наполеона I, ставшего императором Франции после поражения французской революции конца XVIII века. Военный поход на Россию окончился для Наполеона поражением. В Отечественной войне 1812 года на защиту Родины встал весь русский народ. Эти события породили большой подъем в обществе, вызвали проявление горячего патриотизма народа, рост его гражданского, самосознания. В то же время победа над Наполеоном заставила по-новому взглянуть на положение народных масс. Растет народное недовольство, усиливаются крестьянские волнения, возникают оппозиционные настроения среди лучших представителей дворянства, которые понимают страшное противоречие между могучей героической силой народа и его бесправным, угнетенным положением в стране. Именно эти события дали сильнейший толчок декабристскому движению, которое было жестоко подавлено в 1825 году.

В истории русского искусства восстание декабристов проложило глубокий рубеж. Идеология декабристов послужила той почвой, на которой выросло творчество А.С. Пушкина. Пушкин накануне декабрьского восстания написал первую реалистическую народную трагедию «Борис Годунов», Грибоедов – обличительную комедию «Горе от ума», декабристские годы вызвали небывалый расцвет стихотворных жанров.

Решающие сдвиги осуществились и в области музыки. Композиторы начала XIX века много работают в области театральных жанров. К ранним театральным жанрам принадлежат сказочные оперы «Князь-невидимка» и «Илья-богатырь», патриотическая опера «Иван Сусанин» Кавоса, музыка Козловского к трагедиям В.А. Озерова «Эдип в Афинах и «Фингал», «Дебора» Шаховского, оратория С.А. Дегтярева «Минин и Пожарский» или «Освобождение Москвы».

Широкое распространение получил водевиль – легкая комедия с музыкальными номерами. Первым русским водевилем принято считать пьесу Шаховского «Казак-стихотворец» с музыкой Кавоса.

Инструментальное творчество русских композиторов было связано в основном с домашним музицированием. Из произведений крупной формы выделяются концертная увертюра, одночастная симфония А.А. Алябьева. Как автор различных по жанру и характеру фортепианных пьес выдвинулся А.Л. Гурилев. Наиболее значительны соната, «24 прелюдии и фуги». Очень был развит жанр вариаций. Также создаются квартеты и другие произведения для инструментальных ансамблей. Особую популярность приобрела гитара, основателем гитарной школы был А.О. Сихра.

Свой вклад в развитие русского музыкального искусства внесли композиторы А.Н. Верстовский, А.А. Алябьев, А.Е. Варламов, А.Л. Гурилев.

Верстовский вошел в историю музыки как театральный композитор, автор романтических опер. Именно Верстовский возродил русскую оперу. В течение 10 лет не было создано ни одного значительного произведения в этом жанре. В своей лучшей опере «Аскольдова могила» он внес новые темы, образы и средства музыкально-драматической выразительности.

В период 20-х годов начинает свой творческий путь М.И. Глинка. Рассматриваемый период можно назвать глинкинским. Могучая творческая личность Глинки подняла русскую музыку на новую ступень развития, заслонив собою почти все созданное предшественниками. Создатель русской классической оперы и классического романса, он также заложил основы классического русского симфонизма. Главные качества, которые возвышают его среди других композиторов это – широта взгляда на мир, глубокая связь со своим временем и жизнью своего народа.

Во второй половине 30-х годов в русской музыке выдвигается новое имя – Даргомыжского. Начало XIX века в России отмечено быстрым развитием нового направления, охватившего все страны Европы – романтизма. Романтизм оказал огромное воздействие на судьбы мирового искусства. В нем выразилась неудовлетворенность нового молодого поколения окружающей действительностью, протест против несправедливого социального устройства мира. Мечты о свободе человеческой личности, свободном проявлении духовных сил человека с необычайной силой отобразились в творчестве Байрона. С идеологией «воинствующего романтизма» связали свои имена крупнейшие деятели искусства – Шопен и Мицкевич, Гюго, Берлиоз и Лист.

Особое значение для развития русского искусства имела важная тенденция романтизма – борьба за национальное своеобразие художественных форм, стиля и средств выражения. Романтики выступили в защиту всего индивидуального, самобытного, характерного. Они старались пробудить интерес к жизни родного народа, к его историческому прошлому, к народным песням, сказаниям и легендам. Именно эти стороны романтической эстетики прежде всего затронули творчество композиторов пушкинской эпохи и помогли им существенно обогатить язык и стиль русской музыки.

В лучших произведениях эпохи романтизма, в романсах Глинки, Алябьева, в операх Верстовского, в темпераментной лирике Варламова мы находим живое отображение народного быта, характеров и типов, стремление проникнуть вглубь человеческой души. Преодолевая крайности романтической эстетики.- субъективизм, преувеличенность чувств, стремление к «исключительному», – русские композиторы, как и их современники – поэты, переходят к более реальному и всестороннему воспроизведению действительности.

Решающее воздействие на весь путь развития русской музыки оказал Пушкин. Пушкинская концепция исторической драмы подготовила путь Глинки к народно-героической опере «Иван Сусанин». Глубоко народные по духу и складу произведения Пушкина «Руслан и Людмила», «Русалка» определили дальнейшее развитие русской классической оперы у Глинки и Даргомыжского. Его лирические стихотворения стали основой русского классического романса.

Уже в середине XIX века русская музыкальная классика дает пример единства глубокого содержания и совершенной художественной формы. Существенно изменился жанр оперы. Это уже не сеть отдельных музыкальных номеров, объединенных одним сюжетом, а целостное музыкально-драматическое произведение с единым тематическим замыслом и монолитной формой. Стержнем драматургического развития является конфликт. В своих операх Глинка развернул картины отечественной истории («Иван Сусанин», 1836г.), былинного эпоса («Руслан и Людмила», 1842г.). Его современник Даргомыжский показал в опере «Русалка» драму социального неравенства, драму простого человека.

В симфонической музыке Глинки, в его «Камаринской» и «Испанской увертюре» заложены основы программной музыки. Те же принципы симфонического развития нашли претворение у его ученика Балакирева, у Чайковского и композиторов «Могучей кучки».

Процесс развития музыкальной культуры XIX века был сложен, полон противоречий. Начало XIX века – период развития жанра романса. Влияние на русский романс оказала русская поэзия, особенно творчество А.С.Пушкина.

Русский бытовой романс того времени стал как бы лабораторией творческого переинтонирования, создания новой музыкальной стилистики. Русская и украинская мелодика, русские и западноевропейские танцевальные ритмы, речевая и декламационные интонации в вокальной музыке, отдельные «итальянизмы» и распространенные обороты немецкой, французской музыки – все это можно встретить в жанре бытового романса.

Основные черты музыки бытового романса: ведущая роль в мелодике принадлежит секстовой интонации: скачок на сексту вверх и скачок на секту вниз на гармонический вводный тон с последующим разрешением; широкое использование приемов мелодического задержания; частое использование низкого регистра, что придает музыке особый, патетический характер; включение речитативных и декламационных оборотов как средств драматизации; преобладание гармонического минора; частое отклонение в ближайшие тональности, сопоставление мажора и минора для показа смены настроений, частое использование IV повышенной ступени; использование ритмов бытовых танцев, особенно вальса, мазурки, полонеза, серенады; связь с бытовой инструментальной музыкой, выраженная в применении гитарообразных и арфообразных фигурации; форма романса чаще всего куплетная; распространение цыганского стиля исполнения.

Романтические веяния проявились в жанрах баллады. Появляются замечательные баллады Верстовского, Алябьева, Варламова. Построенная в свободной форме развернутого драматического монолога, баллада отличалась сложностью композиции.

Создателем баллады считается Верстовский. Широко известны его баллады «Черная шаль» на слова А.С. Пушкина, «Три песни скальда», «Бедный певец» на слова Жуковского. Одним из самых распространенных жанров в музыке первой половины XIX века становится «русская песня», возникшая как подражание народной музыке. Это песни в народной манере. Важное значение этот жанр получил у Алябьева, Гурилева, Варламова. Их «русские песни» богаты и разнообразны по содержанию.

В пушкинскую эпоху излюбленным видом творчества как поэтов, так и музыкантов, становится элегия – особый вид романса, в котором преобладают созерцание, размышление, глубокое раздумье. Элегии Пушкина, насыщенные философским, гражданским содержанием, привлекали многих композиторов. Известна элегия Геништы на слова Пушкина «Погасло дневное светило». Замечательна элегия молодого Глинки «Не искушай» на слова Баратынского. Особое место в русском вокальном творчестве занимают застольная и походная песни, в которых затрагивается героико-патриотическая тема.

Свидетельством роста русской музыкальной культуры во второй четверти XIX века явилось творчество Алябьева, Варламова и Гурилева.

Алябьев А.А. (1787-1851)

Александр Александрович Алябьев родился в Тобольске. Как и многие его великие современники происходил из родовитой дворянской семьи, получил в детстве отличное и разностороннее образование. С юных лет проявил творческую одаренность. В 1812г. вступил добровольцем в гусарский полк, участвовал во многих сражениях, был ранен и награжден орденами за боевые заслуги. С 1823 года жил в Москве. Вместе с А.Н. Верстовским и Ф.Ч.Шольцем написал музыку пролога «Торжество муз» к открытию Большого театра. В 1825 г. был ложно обвинен в убийстве и сослан в Сибирь с лишением всех прав и дворянского звания. Причиной сурового приговора, по-видимому, явилась близость его к декабристским кругам. В 1828г. Алябьев был направлен в Тобольск. Здесь он руководил симфоническим оркестром и хоровым коллективом, выступал как дирижер и пианист. Он много пишет, несмотря на подорванное здоровье. С ним вошли в русский романс темы патриотизма, свободолюбия. Важным для него было общение с А.С. Грибоедовым, поэтами -декабристами, Даргомыжским.

Значительный вклад Алябьев внёс в камерно-инструментальную музыку. Им написано 3 струнных квартета, 2 фортепианных трио, фортепианный квинтет, квартеты и квинтеты для духовых инструментов, пьесы и циклы вариаций для разных инструментов, музыка к драматическим спектаклям, оперы «Лунная ночь или Домовые», «Буря», «Эдвин и Оскар», «Рыбак и Русалка», «Амалат-бек».

Современник Глинки и Даргомыжского, Алябьев в своих лучших произведениях приближается к творческому методу этих композиторов. Многие его оперы не были поставлены, остались в рукописи. Особое место в творчестве Алябьева занимают «русские песни» и романсы-монологи. Автор знаменитого «Соловья» на слова Дельвига, Алябьев внес романтическую струю в русскую вокальную музыку.

Он один из первых композиторов, написавших большое число романсов ь на слова Пушкина («Я вас любил», «Пробуждение», «Зимняя дорога» и др.). Особое место занимают романсы-монологи, связанные с темой одиночества, изгнания, тяжелых скитаний: «Иртыш», «Вечерний звон». В произведениях 40-х годов обращается к сюжетам социального значения: «Кабак», «Изба», «Деревенский сторож» на слова Н.П.Огарева, «Нищая» на слова Беранже, в которых показаны образы обездоленных. Эти песни подготовили новаторские произведения Даргомыжского («Лихорадушка») и Мусоргского («Калистрат», «Гопак», «Трепак»).

Алябьев стремился к обновлению средств выразительности. Он развил декламационные элементы вокальной мелодии, повысил выразительное значение гармонии и фактуры, придал самостоятельное значение фортепианной партии романса.

Варламов А.Е. (1801-1848)

Александр Егорович Варламов – русский композитор, певец, педагог-вокалист и дирижер. Музыкальное образование получил в Петербургской придворной капелле, где был певчим и занимался у директора капеллы Д.С. Бортнянского.

В 1819г. был назначен учителем певчих русской придворной капеллы в Голландии. Здесь началась его деятельность хорового дирижера, камерного певца и гитариста. В 1823г. возвратился в Петербург, работал учителем пения в театральной школе. В 1843г. он получил место «композитора музыки» и помощника капельмейстера императорских театров.

В 1833г. он выпустил первый сборник романсов и песен и первое русское методическое руководство по вокальной педагогике «Полная школа пения». Сам он был талантливым певцом, мастером кантилены, тонким и вдумчивым интерпретатором.

В историю русской музыки Варламов вошел как мастер романса. В его романсах нашли отражение образный строй русской народной песни, ее интонационные и ладовые особенности. Тонкое знание вокального искусства помогло ему создать яркие образцы русской кантилены, свободно льющиеся мелодии широкого дыхания. Большое влияние на стиль Варламова оказала манера исполнения певцов-цыган.

Варламов создал около 200 романсов и песен на стихи русских поэтов М.Ю. Лермонтова, А.Н.Плещеева, А.А. Фета, А.В. Кольцова и др.

Среди «русских песен» Варламова преобладают 2 жанра – лирическая протяжная и скорая плясовая. В протяжных песнях – мелодическая щедрость, пластичность вокальной мелодии, использование приемов русской народной песенности – вариантно-попевочное развитие, внутрислоговые распевы («Ах ты время, времечко», «Что ты рано, травушка»). Ко второму типу относятся песни активного ритма: «Вдоль по улице метелица метет», «Соловьем залетным».

Воздействие городского фольклора с типичными для него танцевальными ритмами сказалось в романсах «На заре ты ее не буди», «Ты не пой, соловей», «Не шей ты мне, матушка, красный сарасран» (слова Цыганова). Наряду с «Колокольчиком» Гурилева и «Соловьем» Алябьева романс «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан» стал общенародным достоянием.

Близки к элегической лирике М.И.Глинки и А.С.Даргомыжского романсы Варламова «Одиночество», «Горные вершины». Драматический монолог «Напоминание», «Грусть», баллада «Оседлаю коня», темпераментный романс на слова Лермонтова «Белеет парус одинокий» создали свою традицию в русской лирике и нашли отклик в творчестве А.С. Даргомыжского, П.И.Чайковского, С.В.Рахманинова.

Основные произведения: Балеты «Забавы султана или Продавец невольников», «Хитрый мальчик и людоед», 200 романсов и песен, вокальные ансамбли, хоры, музыка к драматическим спектаклям.

Гурилев А.Л. (1803-1858)

Александр Львович Гурилев – русский композитор, скрипач, пианист педагог. Сын крепостного музыканта, родился в Москве. Музыке обучался под руководством отца. С юных лет играл в крепостном оркестре на скрипке и альте. В 1831 году вместе с отцом получил вольную. Становится известным как композитор, пианист и педагог. Тяжелые материальные условия и тяжелое психическое заболевание в последние годы жизни затрудняли его творческую деятельность. Но несмотря на это, им написано большое количество произведений.

Широк охват жанров в фортепианном наследии Гурилева – небольшие пьесы, концертные фантазии на темы из оперы Доницетти «Лукреция Борджиа», фантазия на темы оперы Глинки «Иван Сусанин», вариации на темы романсов Алябьева «Соловей, мой соловей», Варламова «На заре ты ее не буди», вариации на темы русских народных песен, полонез, 2 вальса, 5 мазурок и др. Большое разнообразие гармонических приемов, свободное владение техникой фортепианного письма, виртуозный размах дают основания говорить о Гурилеве как об одаренном композиторе, и как о тонком музыканте-исполнителе, превосходно владеющем фортепиано. Им написано много романсов на слова Ю.Лермонтова, А.Н. Кольцова, И. Макарова, Н. П. Грекова и других поэтов: Элегическими настроениями проникнуты песни «Колокольчик», «Вьется ласточка». Обаятельные образы девушек даны в песнях «Матушка-голубушка», «Грусть девушки», «Сарафанчик». Все они отличаются жанровой определенностью, плавностью трехдольного движения в ритме вальса.

Лучшие романсы Гурилева перекликаются с лирикой Глинки и Даргомыжского. Влияние Глинки мы обнаруживаем в интонационных оборотах, типичных приемах восходящего скачка и его заполнения, опеваний центрального звука фигурами типа группетто и т. п.

Но в лучших романсах Гурилев раскрывает самые привлекательные стороны своего лирического дарования. Таковы его романсы «Вам не понять моей печали», «Внутренняя музыка», «Разлука». Сближение с Даргомыжским видно в романсе на слова Лермонтова «И скучно, и грустно». Декламационный склад мелодии, ее сжатый диапазон, выразительные речевые акценты придают музыке характер беседы с самим собой. Алябьев, Варламов, Гурилев во многом предугадали, подготовили будущий путь русского романса.

И. С. Бах

Иоганн Себастьян Бах

Johann Sebastian Bach

Иоганн Себастьян Бах (Johann Sebastian Bach)

1520 годом помечен корень ветвистого генеалогического дерева старинного бюргерского рода Бахов. В Германии слова «Бах» и «музыкант» в течение нескольких столетий были синонимами. Однако лишь в пятом поколении «из их среды… вышел человек, чье славное искусство излучало столь яркий свет, что и на них пал отблеск этого сияния. То был Иоганн Себастьян Бах, краса и гордость фамилии и отечества, человек, которому, как никому другому, покровительствовало само Искусство Музыки». Так писал в 1802 г. И. Форкель — первый биограф и один из первых истинных ценителей композитора на заре нового века, ибо век Баха распростился с великим кантором сразу после его смерти. Но и при жизни избранника «Искусства Музыки» трудно было назвать избранником судьбы. Внешне биография Баха ничем не отличается от биографии любого немецкого музыканта рубежа XVII-XVIII вв. Бах родился в маленьком тюрингском городе Эйзенахе, раскинувшемся неподалеку от легендарного замка Вартбург, где в средние века, по преданию, сходился цвет миннезанга, а в 1521-22 гг. звучало слово М. Лютера: в Вартбурге великий реформатор переводил на язык отечества Библию.

И. С. Бах не был вундеркиндом, однако с детства, находясь в музыкальной среде, получил весьма основательное воспитание. Сначала под руководством старшего брата И. К. Баха и школьных канторов И. Арнольда и Э. Херды в Ордруфе (1696-99), затем в школе при церкви Св. Михаила в Люнебурге (1700-02). К 17 годам он владел клавесином, скрипкой, альтом, органом, пел в хоре, а после мутации голоса выступал как префект (помощник кантора). С ранних лет Бах ощущал своим призванием органное поприще, неустанно учился как у средне-, так и у северонемецких мастеров — И. Пахельбеля, И. Леве, Г. Бема, Я. Рейнкена — искусству органной импровизации, явившейся основой его композиторского мастерства. К этому следует прибавить широкое знакомство с европейской музыкой: Бах принимал участие в концертах известной своими французскими вкусами придворной капеллы в Целле, имел доступ к хранившемуся в школьной библиотеке богатому собранию итальянских мастеров, наконец, во время неоднократных посещений Гамбурга мог знакомиться с тамошней оперой.

В 1702 г. из стен Michaelschule вышел достаточно образованный музыкант, но вкус к учению, «подражанию» всему, что могло способствовать расширению профессионального кругозора, Бах не утратил на протяжении целой жизни. Постоянным стремлением к совершенствованию отмечена и его музыкантская карьера, связанная по традиции времени с церковью, городом или двором. Не по воле случая, предоставлявшего ту или иную вакансию, а твердо и настойчиво поднимался он на очередную ступень музыкально-служебной иерархии от органиста (Арнштадт и Мюльхаузен, 1703-08) к концертмейстеру (Веймар, 170817), капельмейстеру (Кетен, 171723), наконец, кантору и директору музыки (Лейпциг, 1723-50). При этом рядом с Бахом — музыкантом-практиком рос и набирал силу Бахкомпозитор, в своих творческих побуждениях и свершениях шагнувший далеко за пределы тех конкретных задач, которые перед ним ставились. Известны упреки арнштадтскому органисту в том, что он делал в «хорале много странных вариаций… что приводило общину в смущение». Пример тому — датируемые первым десятилетием XVIII в. 33 хорала, найденные недавно (1985) в составе типичной (от Рождества до Пасхи) рабочей коллекции лютеранского органиста (имя Баха соседствует здесь с именами его дяди и тестя И. М. Баха — отца его первой жены Марии Барбары, И. Пахельбеля, В. Цахова, а также композитора и теоретика Г. А. Зорге). В еще большей степени эти упреки могли относиться к ранним органным циклам Баха, замысел которых начал складываться уже в Арнштадте. Особенно после посещения зимой 1705-06 гг. Любека, куда он направился по призыву Д. Букстехуде (знаменитый композитор и органист искал преемника, готового вместе с получением места в Marienkirche жениться на его единственной дочери). Бах не остался в Любеке, но общение с Букстехуде наложило значительный отпечаток на все его дальнейшее творчество.

В 1707 г. Бах переезжает в Мюльхаузен для того, чтобы занять пост органиста в церкви Св. Власия. Поприще, предоставлявшее возможности несколько большие, чем в Арнштадте, но явно недостаточные для того, чтобы, говоря словами самого Баха, «исполнять… регулярную церковную и вообще по возможности способствовать… развитию почти повсеместно набирающей силу церковной музыки, для чего накоплен… обширный репертуар отменных церковных сочинений (Прошение об отставке, посланное магистрату города Мюльхаузена 25 июня 1708 г.). Эти намерения Бах осуществит в Веймаре при дворе герцога Эрнста Саксен-Веймарского, где его ждала разносторонняя деятельность как в замковой церкви, так и в капелле. В Веймаре подведена первая и важнейшая черта в органной сфере. Точные даты не сохранились, но, по-видимому, здесь были закончены (среди многих других) такие шедевры, как Токката и фуга ре минор, Прелюдии и фуги до минор и фа минор, Токката до мажор, Пассакалия до минор, а также знаменитая «Органная книжечка», в коей «начинающему органисту дается руководство, как всяческими способами проводить хорал». Далеко окрест разнеслась слава Баха — «лучшего знатока и советчика, в особенности по части диспозиции… и самого сооружения органа», а также «феникса импровизации». Так, к веймарским годам относится обросшее легендами несостоявшееся состязание с известным французским органистом и клавесинистом Л. Маршаном, покинувшим «поле боя» до встречи с соперником.

С назначением в 1714 г. вице-капельмейстером сбылась мечта Баха о «регулярной церковной музыке», которую он по условиям договора должен был поставлять ежемесячно. В основном в жанре новой кантаты с синтетической текстовой основой (библейские изречения, хоральные строфы, свободная, «мадригальная» поэзия) и соответствующими музыкальными компонентами (оркестровое вступление, «сухой» и аккомпанированный речитативы, ария, хорал). Однако строение каждой кантаты далеко от каких-либо стереотипов. Достаточно сравнить такие жемчужины раннего вокально-инструментального творчества, как BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) — тематический перечень сочинений И. С. Баха.} 11, 12, 21. Не забывал Бах и о «накопленном репертуаре» других композиторов. Таковы, например, сохранившиеся в баховских копиях веймарского времени подготовленные скорее всего к предстоящим исполнениям «Страсти по Луке» неизвестного автора (долгое время ошибочно приписывались Баху) и «Страсти по Марку» Р. Кайзера, послужившие образцом для собственных произведений в этом жанре.

Не менее активен Бах — каммермузикус и концертмейстер. Находясь в гуще интенсивной музыкальной жизни Веймарского двора, он мог широко знакомиться с европейской музыкой. Как всегда, у Баха это знакомство было творческим, о чем свидетельствуют органные обработки концертов А. Вивальди, клавирные — А. Марчелло, Т. Альбинони и др.

Веймарские годы характерны также первым обращением к жанру сольной скрипичной сонаты и сюиты. Все эти инструментальные опыты нашли свое блестящее претворение на новой почве: в 1717 г. Бах был приглашен в Кетен на пост великокняжеского ангальт-кетенского капельмейстера. Здесь царила весьма благоприятная музыкальная атмосфера благодаря самому князю Леопольду Ангальт-кетенскому — страстному меломану и музыканту, владевшему игрой на клавесине, гамбе, обладавшему недурным голосом. Творческие интересы Баха, в чьи обязанности входило сопровождение пения и игры князя, а главное, руководство состоявшей из 15-18 опытных оркестрантов превосходной капеллой, естественно перемещаются в инструментальную область. Сольные, в основном скрипичные и оркестровые концерты, в т. ч. 6 Бранденбургских, оркестровые сюиты, сонаты для скрипки и виолончели solo. Таков неполный реестр кетенского «урожая».

В Кетене открывается (вернее продолжается, если иметь в виду «Органную книжечку») еще одна линия в творчестве мастера: композиции педагогического назначения, выражаясь баховским языком, «для пользы и употребления стремящейся к учению музыкальной молодежи». Первая в этом ряду — «Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха» (начата в 1720 г. для первенца и любимца отца, будущего известного композитора). Здесь помимо танцевальных миниатюр и обработок хоралов — прообразы 1 тома «Хорошо темперированного клавира» (прелюдии), двух и трехголосных «Инвенций» (преамбулы и фантазии). Сами эти собрания Бах завершит соответственно в 1722 и 1723 гг.

В Кетене начата «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» (второй жены композитора), включающая наряду с пьесами разных авторов 5 из 6 «Французских сюит». В эти же годы создавались «Маленькие прелюдии и фугетты». «Английские сюиты», «Хроматическая фантазия и фуга» и др. клавирные сочинения. Подобно тому, как множился год от года ряд баховских учеников, пополнялся его педагогический репертуар, которому суждено было стать школой исполнительского искусства для всех последующих поколений музыкантов.

Перечень кетенских опусов был бы неполным без упоминания вокальных сочинений. Это целый ряд светских кантат, в большинстве своем не сохранившихся и получивших вторую жизнь уже с новым, духовным текстом. Во многом подспудная, не лежащая на поверхности работа в вокальной области (в реформатской церкви Кетена «регулярная музыка» не требовалась) дала свои плоды в последний и самый обширный период творчества мастера.

На новое поприще кантора школы Св. Фомы и музикдиректора города Лейпцига Бах вступает не с пустыми руками: уже написаны «пробные» кантаты BWV 22, 23; Магнификат; «Страсти по Иоанну». Лейпциг — конечная станция баховских странствий. Внешне, особенно если судить по второй части его титула, здесь была достигнута желанная вершина служебной иерархии. Вместе с тем «Обязательство» (14 контрольных пунктов), которое он должен был подписать «в связи со вступлением в должность» и невыполнение которого было чревато конфликтами с церковным и городским начальством, свидетельствует о всей сложности этого отрезка биографии Баха. Первые 3 года (1723-26) были отданы церковной музыке. Пока не начались распри с начальством и магистрат финансировал богослужебную музыку, а значит, можно было привлечь к исполнению профессиональных музыкантов, энергия нового кантора не знала границ. Весь веймарский и кетенский опыт перелился в лейпцигское творчество.

Масштабы задуманного и сделанного в этот период поистине неизмеримы: более 150 кантат, создаваемых еженедельно (!), 2-я ред. «Страстей по Иоанну», а по новым данным, и «Страсти по Матфею». Премьера этого самого монументального творения Баха приходится не на 1729, как считалось до сих пор, а на 1727 г. Снижение интенсивности канторской деятельности, причины которого Бах сформулировал в известном «Проекте хорошей постановки дел в церковной музыке с присовокуплением некоторых непредвзятых соображений относительно упадка оной» (23 августа 1730 г., памятная записка в магистрат Лейпцига), было компенсировано за счет деятельности другого рода. На авансцену вновь выходит Бах-капельмейстер, возглавивший на этот раз студенческий «Collegium musicum». Бах руководил этим кружком в 1729-37 гг., а затем в 1739-44 (?) гг. Еженедельными концертами в «Циммермановском саду» или в «Циммермановской кофейне» Бах внес громадный вклад в публичную музыкальную жизнь города. Репертуар самый разнообразный: симфонии (оркестровые сюиты), светские кантаты и, конечно же, концерты — «хлеб» всех любительских и профессиональных собраний эпохи. Именно здесь скорее всего возникла специфически лейпцигская разновидность баховских концертов — для клавира с оркестром, являющихся обработками его же концертов для скрипки, скрипки и гобоя и др. Среди них классические концерты ре минор, фа минор, ля мажор.

При активном содействии баховского кружка протекала и собственно городская музыкальная жизнь Лейпцига, будь то «торжественная музыка на сиятельный день именин Августа II, исполненная вечером при иллюминации в циммермановском саду», или «Вечерняя музыка с трубами и литаврами» в честь того же Августа, или прекрасная «ночная музыка с множеством восковых факелов, со звуками труб и литавр» и др. В этом перечне «музык» в честь саксонских курфюрстов особое место принадлежит посвященной Августу III Missa (Kyrie, Gloria, 1733) — части еще одного монументального творения Баха — Мессы си минор, законченной лишь в 1747-48 гг. В последнем десятилетии Бах в наибольшей степени сосредотачивается на музыке, свободной от какой-либо прикладной цели. Таковы II том «Хорошо темперированного клавира» (1744), а также партиты, «Итальянский концерт». «Органная месса», «Ария с различными вариациями» (после смерти Баха названными Гольдберговскими), вошедшие в сборник «Клавирные упражнения». Не в пример богослужебной музыке, которую Бах, видимо, считал данью ремеслу, свои не прикладные опусы он стремился сделать достоянием широкой публики. Под его собственной редакцией были изданы Клавирные упражнения, ряд других сочинений, в т. ч. 2 последних, самых крупных инструментальных произведения.

В 1737 г. философ и историк, ученик Баха Л. Мицлер организовал в Лейпциге «Общество музыкальных наук», где «первым среди равных» был признан контрапункт, или, как бы мы сейчас сказали, полифония. В разное время в Общество вступают Г. Телеман, Г. Ф. Гендель. В 1747 г. его членом становится величайший полифонист И. С. Бах. В том же году композитор посетил королевскую резиденцию в Потсдаме, где импровизировал на новом в то время инструменте — фортепиано — перед Фридрихом II на заданную им тему. Королевская идея была возвращена автору сторицей — Бах создал несравненный памятник контрапунктического искусства — «Музыкальное приношение», грандиозный цикл из 10 канонов, двух ричеркаров и четырехчастной трио-сонаты для флейты, скрипки и клавесина.

А рядом с «Музыкальным приношением» созревал новый «однотемный» цикл, замысел которого зародился еще в начале 40-х гг. Это «Искусство фуги», содержащее все виды контрапунктов и канонов. «Болезнь (к концу жизни Бах ослеп. — Т. Ф.) воспрепятствовала ему завершить предпоследнюю фугу… и отработать последнюю… Этот труд увидел свет лишь после смерти автора», ознаменовав высшую ступень полифонического мастерства.

Последний представитель вековой патриархальной традиции и одновременно универсально оснащенный художник нового времени — таким предстает в исторической ретроспективе И. С. Бах. Композитор, сумевший как никто в его щедрое на великие имена время соединить несоединимое. Нидерландский канон и итальянский концерт, протестантский хорал и французский дивертисмент, литургическую монодию и итальянскую же виртуозную арию… Соединить и горизонтально, и вертикально, и вширь, и вглубь. Потому так свободно взаимопроникают в его музыке, говоря словами эпохи, стили «театральный, камерный и церковный», полифония и гомофония, инструментальное и вокальное начала. Оттого так непринужденно мигрируют из сочинения в сочинение отдельные части, и сохраняя (как, например, в Мессе си минор, на две трети состоящей из уже звучавшей музыки), и кардинально меняя свой облик: ария из Свадебной кантаты (BWV 202) становится финалом скрипичной сонаты (BWV 1019), симфония и хор из кантаты (BWV 146) идентичны первой и медленной частям клавирного Концерта ре-минор (BWV 1052), увертюра из оркестровой Сюиты ре мажор (BWV 1069), обогащенная хоровым звучанием, открывает кантату BWV110. Примеры подобного рода составили целую энциклопедию. Во всем (исключением является только опера) мастер высказался полно и совершенно, словно завершая эволюцию того или иного жанра. И глубоко символично, что универсум баховской мысли «Искусство фуги», записанный в виде партитуры, не содержит указаний к исполнению. Бах как бы адресует его всем музыкантам. «В настоящем сочинении», — писал в предисловии к изданию «Искусства фуги» Ф. Марпург, — «заключены самые затаенные красоты, какие только мыслимы в данном искусстве…» Эти слова не были услышаны ближайшими современниками композитора. Не нашлось покупателя не только на весьма ограниченный подписной тираж, но и на «чисто и аккуратно награвированные доски» баховского шедевра, объявленные к продаже в 1756 г. «из рук в руки по сходной цене» Филиппом Эмануэлем, «дабы произведение это во благо публике — всюду обрело известность». Ряска забвения затягивала имя великого кантора. Но это забвение никогда не было полным. Сочинения Баха изданные, а главное, рукописные — в автографах и многочисленных копиях — оседали в собраниях его учеников и ценителей как именитых, так и совсем безвестных. Среди них — композиторы И. Кирнбергер и уже упомянутый Ф. Марпург; большой знаток старой музыки барон ван Свитен, в доме которого приобщался к Баху В. А. Моцарт; композитор и педагог К. Нефе, внушивший любовь к Баху своему ученику Л. Бетховену. Уже в 70-е гг. XVIII в. начинает собирать материал для своей книги И. Форкель, заложивший фундамент будущей новой отрасли музыкознания — баховедения. На рубеже веков особенно активен директор берлинской Певческой академии друг и корреспондент И. В. Гете К. Цельтер. Обладатель богатейшей коллекции баховских рукописей, он доверил одну из них двадцатилетнему Ф. Мендельсону. Это были «Страсти по Матфею», историческое исполнение которых 11 мая 1829 г. возвестило о наступлении новой баховской эры. «Закрытая книга, зарытый в землю клад» (Б. Маркс) открылись, и мощный поток «баховского движения» охватил весь музыкальный мир.

Сегодня накоплен огромный опыт по изучению и пропаганде творчества великого композитора. С 1850 г. существует Баховское общество (с 1900 г. — «Новое баховское общество», ставшее в 1969 г. международной организацией с секциями в ГДР, ФРГ, США, ЧССР, Японии, Франции и др. странах). По инициативе НБО проводятся баховские фестивали, а также Международные конкурсы исполнителей им. И. С. Баха. В 1907 г. по инициативе НБО открыт музей Баха в Эйзенахе, у которого сегодня есть целый ряд собратьев в разных городах Германии, в т. ч. открытый в 1985 г. к 300-летию со дня рождения композитора «Johann-Sebastian-Bach-Museum» в Лейпциге.

В мире существует широкая сеть баховских учреждений. Самые крупные из них — «Bach-Institut» в Геттингене (ФРГ) и «Национальный исследовательский и мемориальный центр И. С. Баха в ФРГ в Лейпциге. Последние десятилетия отмечены рядом значительных достижений: издано четырехтомное собрание «Bach-Dokumente», установлена новая хронология вокальных сочинений, а также «Искусства фуги», осуществлена публикация неизвестных ранее 14 канонов из «Гольдберг-вариаций» и 33 хоралов для органа. С 1954 г. институтом в Геттингене и баховским центром в Лейпциге осуществляется новое критическое издание полного собрания произведений Баха. Продолжается издание аналитико-библиографического перечня баховских сочинений «Bach-Compendium» совместно с Гарвардским университетом (США).

Процесс освоения баховского наследия бесконечен, как бесконечен сам Бах — неиссякаемый источник (напомним знаменитую игру слов: der Bach — ручей) самых высоких переживаний человеческого духа.

3. Шуберт «Неоконченная симфония»

Шуберт, «Неоконченная» симфония

Созданный Шубертом романтический симфонизм определился в основном в двух последних симфониях – 8-й, h-moll–ной, получившей название «Неоконченной», и 9-й, C-dur–ной. Они совершенно различны, противоположны друг другу. Эпическая 9-я проникнута чувством всепобеждающей радости бытия. «Неоконченная» воп­лотила тему обездоленности, трагической безысходности. Подобные настроения, отразившие судьбу целого поколения людей, до Шуберта еще не находили симфонической формы выражения. Созданная двумя годами раньше 9-й симфонии Бетховена (в 1822 г), «Неоконченная» ознаменовала возникновение нового симфонического жанра – лирико-психологического.

Одна из главных особенностей h-moll–ной симфонии касается ее цикла, состоящего всего из двух частей. Многие исследователи пытались проникнуть в «загадку» этого сочинения: действительно ли гениальная симфония осталась незавершенной? С одной стороны, нет сомнений, что симфония была задумана как 4-х частный цикл: ее первоначальный фортепианный эскиз содер­жал большой фрагмент 3 части – скерцо. Отсутствие тонального равнове­сия между частями (h-moll в I-й и E-dur во II-й) тоже является веским аргументом в пользу того, что симфония не мыслилась заранее как 2х-частная. С другой стороны – у Шуберта было достаточно времени при желании дописать симфонию: вслед за «Неоконченной» он создал большое количество произведений, в т.ч. 4х-частную 9-ю симфонию. Есть и другие доводы «за» и «против». Между тем, «Неоконченная» стала одной из самых репертуарных симфоний, абсолютно не вызывая впечатления недос­казанности. Ее замысел в двух частях оказался полностью реализованным.

Идейная концепция симфонии отразила трагический разлад передового человека XIX века со всей окружающей действительностью. Чувства одиночества и обездоленности впервые выступили в ней не как тонус отдельного эмоционального состояния, а как основной «смысл жизни», как мироощущение. Характерна главная тональность произведения – h-moll, редкий в музыке венских классиков[1].

Герой «Неоконченной» способен на яркие вспышки протеста, но этот протест не приводит к победе жизнеутверждающего начала. По напряжен­ности конфликта эта симфония не уступает драматическим произведениям Бетховена, но этот конфликт иного плана, он перенесен в лирико-психологическую сферу. Это драматизм переживания, а не действия. Основа его – не борьба двух противоположных начал, а борьба внутри самой личности. Такова важней­шая особенность романтического симфонизма, первым образцом которого стала симфония Шуберта.

Первый же образ симфонии, данный в ее вступлении, совершенно необычен: в унисоне виолончелей и контрабасов тихо возникает сумрачная тема, вопросительно замирающая на D основной тональности (от этого же звука возьмет начало главная тема). Это эпиграф ко всей симфонии и главная, руководящая мысль I части, охватывающая ее замкнутым кругом. Она зву­чит не только в начале, но и в центре, и в заключении I части, кал постоянная, неотступная идея. Причем интонации безрадост­ного раздумья постепенно перерастают в трагический пафос отчаяния.

При введении главной темы Шуберт использует характерный прием песенной техники – изложение фонового материала до вступления мелодии. Этот рвущийся впе­ред единообразный аккомпанемент струнных звучит вплоть до вступления побочной, объединяя всю тематическую линию (тоже песенный прием). Аккомпанемент создает ощущение тревожного беспокойства, сама же тема имеет характер трогательно-печальный и воспринимается как жалоба. Композитор нашел выразительную инструментовку – сочетание гобоя с кла­рнетом, который смягчает некоторую резкость основного тембра.

Характерной чертой экспозиции «Неоконченной» симфонии является непосредственное сопостав­ление главной и побочной тем, без развитой связующей партии. Это – характерная особенность песенного симфонизма, в корне противоположная бетховенской логике последовательных переходов. Главная и побочная темы контраст­ны, но не конфликтны, они сопоставляются как разные сферы песенной лирики.

С побочной партией связана первая драматическая ситуация в симфонии: светлая и чудесная, как мечта, тема (G-dur, виолончели) внезапно обрывается, и после генеральной паузы на фоне громовых тремолирующих минорных ак­кордов скорбно звучит начальная квинтовая интонация главной темы. Этот тра­гический акцент поражает резкой неожиданностью и ассоциируется с круше­нием мечты при ее столкновении с реальностью (типично романтический прием). В конце экспозиции в сосредоточенной тишине вновь звучит тема вступления.

Вся разработка строится исключительно на материале вступления. Шуберт выступает здесь создателем монологического типа разработки, столь характерного для романтической симфонии. Обращение к нему вызвано особым дра­матургическим замыслом: композитор не стремился запечатлеть борьбу про­тивоположных начал, преодоление препятствий. Его цель – передать безна­дежность сопротивления, состояние обреченности.

Сквозное развитие темы вступления проходит в разработке 2 этапа. Первый из них связан с обострением лирико-драматической экспрессии. Мелодическая линия темы не спускается вниз, а в сильном crescendo вздымается вверх. Нарастание эмоционального напряжения приводит к I кульминации – конфликтному диалогу грозного мотива вступления и тоскливо звучащих синкоп из побочной партии (он проводится трижды). Завершается первая фаза разработки громоподобным проведением темы вступления в tutti оркестра в e-moll.

Второй этап разработки подчинен показу неотвратимо­го натиска роковых сил. Интонации темы становятся всё более жесткими, резкими, властными. Но, подойдя к концу разработки к предельному кульминационному взрыву, трагический накал внезапно иссякает. Подобный прием «рассеивания» кульминации перед репризой весьма характерен для Шуберта.

В репризе существенных изменений нет, лишь побочная партия рас­ширяется в объеме и становится более печальной (переход в h-moll). Отсутствие изменений после мучительных порывов, тревог и борьбы разра­ботки приобретает глубокий смысл: «все напрасно». Приходит осознание не­разрешимости конфликта, смирение перед трагической неизбежностью. Этот вы­вод дает кода, где вновь возвращается тема вступления, приобретая еще более скорбный оттенок.

Во II части выступает другая характерная сторона романтизма – умиротворение в мечте. Созерцательный покой и мечтательная грусть Andante воспринима­ются не как преодоление конфликта, а как примирение с неизбежным (подобно «Прекрасной мельничихе»). Композиция Andante близка сонатной форме без разработки. Вместе с тем, в ней многое восходит к 2х-частным песенным формам:

песенно-лирический тематизм,

замена тематической разработки вариантным мелодическим развитием,

замкнутость изложения главной темы.

Песенная, широкая, полная тихого созерцательного покоя и умиротворения, главная тема звучит у скрипок и альтов после краткой вводной фразы (нисходящая гамма контрабасов рizzicato на фоне мягких аккордов валторн и фаготов).

Подобно I части, новая музыкальная мысль – побочная тема – вводится не как противоборствующая, сила, а как переключение в иную эмоциональную сферу – элегическую. Трогательная и кроткая, детски наивная и одновременно серьезная, она заставляет вспомнить п.п. I части: синкопированный аккомпанемент (скрипки и альты), подготавливающий вступление мелодии, внезапный омрачающий сдвиг в область драматических переживаний. Но смысл этих тем совершенно разный. Если в I части побочная тема открывала доступ в мир светлой мечты, то в Andante она характеризует состояние надломленности, беззащитности. В репризе обе темы излагаются почти без изменений (тональность побочной – a-moll). Кода, построенная на отдельных мотивах главной темы, возвращает в русло умиротворенного созерцания.

Билет №5

Импрессионизм в музыке

Импрессионизм

Так называется направление в искусстве последней трети XIX — начала XX в. Импрессионизм возник во Франции, когда группа художников — К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Дега, О. Ренуар

и другие — выступила со своими оригинальными картинами на парижских выставках 70-х гг. Их искусство резко отличалось от приглаженных и безликих работ тогдашних живописцев-академистов: импрессионисты вышли из стен мастерских на вольный воздух, научились воспроизводить игру живых красок природы, сверканье солнечных лучей, разноцветные блики на подвижной речной глади, пестроту праздничной толпы.

Живописцы применяли особую технику беглых пятен-мазков, которые вблизи казались беспорядочными, а на расстоянии рождали реальное ощущение живой игры красок, причудливых переливов света. Свежесть мгновенного впечатления сочеталась в их полотнах с тонкостью и изысканностью психологических настроений. Позднее, в 80—90-е гг., идеи импрессионизма и отчасти его творческие приемы нашли свое выражение и во французской музыке.

Два композитора — К. Дебюсси и М. Равель — наиболее ярко представляют течение импрессионизма в музыке.

В их фортепьянных и оркестровых пьесах-эскизах с особой гармонической и ладовой новизной выражены ощущения, вызванные созерцанием природы. Шум морского прибоя, плеск ручья, шелест леса, утренний щебет птиц сливаются в их произведениях с глубоко личными переживаниями музыканта-поэта, влюбленного в красоту окружающего мира. Оба они любили народную музыку — французскую, испанскую, восточную, любовались ее неповторимой красочностью.

Зачинателем музыкального импрессионизма по праву считается Дебюсси, обогативший все стороны современного композиторского мастерства — мелодику, гармонию, оркестровку, форму. Его новаторские опыты отчасти навеяны выдающимися открытиями русских композиторов-реалистов, в первую очередь М. П. Мусоргского. В то же время он воспринял идеи новой французской живописи и символистской поэзии. Дебюсси написал множество фортепьянных и вокальных миниатюр, несколько пьес для камерных ансамблей, три балета, лирическую оперу «Пеллеас и Мели-занда». Одухотворенные картины природы с удивительной, почти зримой конкретностью переданы в его оркестровых пьесах: «Прелюдии к „Послеполудню фавна”», в цикле «Ноктюрны» («Облака», «Празднества» и «Сирены»), трех эскизах «Море», цикле «Иберия» (трех зарисовках природы и быта южной Испании), а также в фортепьянных миниатюрах «Остров радости», «Лунный свет», «Сады под дождем» и др.

В творчестве Мориса Равеля (1875—1937) отразилась более поздняя эпоха. Рисунок его сочинений острее, резче, краски более четкие и контрастные — от трагического пафоса до язвительной иронии. Но и в его композиторской манере также встречается утонченная звукопись, сложная и пестрая игра красок, типичная для музыкального импрессионизма. В лучших фортепьянных пьесах Равеля господствует прихотливая переливчатость звуков, навеянных живой природой («Игра воды», «Печальные птицы», «Лодка среди океана»). Всю свою жизнь композитор разрабатывал мотивы любимой им Испании. Так появились «Испанская рапсодия» для оркестра, комическая опера «Испанский час», «Болеро». Большое внимание Равель уделял жанрам танцевальной музыки. Среди нескольких его балетов выделяется балет-сказка «Дафнис и Хлоя», созданный им в сотрудничестве с русской труппой С. П. Дягилева. Равель хорошо знал секреты музыкального юмора, с любовью писал музыку для детей. Таковы его пьесы для фортепьяно «Матушка-гусыня», превращенные в балет, или опера «Дитя и волшебство», в которой забавно выступают в качестве персонажей Часы и Кушетка, Чашка и Чайник. В последние годы жизни Равель обратился к более современным, ритмически обостренным музыкальным средствам, в частности к интонациям джаза (соната для скрипки и фортепьяно, два концерта для фортепьяно).

Традиции импрессионизма, начатые французскими мастерами, нашли свое продолжение в творчестве композиторов различных национальных школ.

Их оригинально развивали М. де Фалья в Испании, А. Казелла и О. Респиги в Италии, С. Скотт и Ф. Дилиус в Англии, К. Шимановский в Польше.

Влияние импрессионизма испытали в начале XX в. и некоторые русские композиторы (Н. Н. Черепнин, В. И. Ребиков, С. Н. Василенко).

У А. Н. Скрябина самостоятельно сформировавшиеся черты импрессионизма сочетались с пламенным экстазом и бурными волевыми порывами. Самобытно претворенные достижения французского импрессионизма заметны в ранних произведениях И. Ф. Стравинского (балеты «Жар-птица», «Петрушка», опера «Соловей»).

Прокофьев

Сергей Прокофьев

Среди многих воспоминаний об одном из великих, неповторимо своеобразных музыкантов пашей эпохи — Сергее Сергеевиче Прокофьеве — особенно интересно одно, рассказанное им самим в начале краткой автобиографии: «Вступительный экзамен прошел довольно эффектно. Передо мной экзаменовался мужчина с бородой, принесший в качестве всего своего багажа романс без аккомпанемента. Я вошел, сгибаясь под тяжестью двух папок, в которых лежали четыре оперы, две сонаты, симфония и довольно много фортепианных пьес. „Это мне нравится!“ — сказал Римский-Корсаков, который вел экзамен».

Прокофьеву было тогда 13 лет! И если в этом возрасте можно «сгибаться под тяжестью» такого творческого багажа, то биография композитора заслуживает внимания, по-видимому, с самых ранних лет его жизни. В летописях русских композиторов мы не встречаем случаев «вундеркиндства». Начиная с Глинки, впрочем, и с доглинкинских времен, тяга к сочинительству проявлялась в более зрелом, юношеском, а не в детском возрасте и на первых порах ограничивалась фортепианными пьесками и романсами. Прокофьев же положил на экзаменационный стол оперные клавиры, партитуру симфонии; держался он независимо, уверенно; о музыке судил решительно, что называется, «с полным знанием предмета», чувства собственного достоинства в нем было хоть отбавляй.

Биография этого своеобразного человека началась в провинциальной глуши, в Сонцовке — недалеко от Екатеринослава, где отец его был управляющим имением. Здесь, под руководством матери, хорошей пианистки, начались занятия музыкой, когда будущему автору «Любви к трем апельсинам» не исполнилось еще пяти лет. Придумывать, сочинять музыку Прокофьев начал, примерно, тогда же и этого занятия он никогда больше не оставлял. Оно было органической потребностью каждого дня его жизни. Определение «композитор» было для Прокофьева гак же естественно, как «человек».

Две оперы — «Великан» и «На пустынных островах», сочиненные и даже записанные Прокофьевым в возрасте 9-10 лет, разумеется, не могут приниматься в расчет при рассмотрении его творческого пути, они детски наивны. Но свидетельством дарования, настойчивости, показателем стремления к какой-то масштабности” они могут служить.

Одиннадцатилетний композитор был представлен С. И. Танееву. Большой музыкант и строгий педагог признал у мальчика несомненное дарование и рекомендовал серьезно заниматься музыкой. Следующая глава биографии Прокофьева уже вовсе необычна: в течение летних месяцев 1902 и 1903 годов ученик Танеева Р. М. Глиэр занимался с Сережей Прокофьевым композицией. Результат первого лета — четырехчастная симфония, второго лета — опера «Пир во время чумы». Это была, как вспоминал Прокофьев много лет спустя, «настоящая опера, с вокальными партиями, оркестровой партитурой и увертюрой в сонатной форме».

В возрасте 13 лет Прокофьев, как известно, вступил на путь профессиональных занятий музыкой уже в стенах Петербургской консерватории.

Учась у А. К. Лядова, Н. А. Римского-Корсакова по композиции и у А. А. Винклера и А. Есиповой по фортепиано, С. Прокофьев не ограничивался выполнением классных заданий. Он писал много, далеко не всегда согласовывая, как и что писать, с академическими правилами. Уже тогда сказывалось столь типичное для Прокофьева творческое своеволие, источник многих конфликтов с «признанными авторитетами», источник сугубо индивидуальной, прокофьевской манеры письма.

В декабре 1908 года семнадцатилетний Прокофьев впервые выступил в публичном концерте. В числе других фортепианных пьес он сыграл «Наваждение», в котором слышится типично прокофьевская остродиссонирующая гармония, пружинистая ритмика, нарочито суховатая, дерзкая моторность. Критика реагировала мгновенно: «Молодой автор, еще не закончивший своего художественного образования, принадлежа к крайнему направлению модернистов, заходит в своей смелости гораздо дальше современных французов». Ярлык приклеен: «крайний модернист». Напомним, что к концу первого десятилетия века модернизм пышно расцвел и давал все новые и новые побеги. Поэтому на долю Прокофьева приходилось довольно много «определений», звучавших нередко как бранные клички. С консерваторским «начальством» и педагогами Прокофьев не нашел общего языка. Наиболее близко он сошелся только с Н. Н. Черепниным, преподававшим дирижирование. В эти же годы завязалась дружба Прокофьева с Н. Я. Мясковским, солидным музыкантом, десятью годами старше его.

Молодой Прокофьев становится частым гостем «Вечеров современной музыки», где исполнялись всего рода новинки. Прокофьев был первым в России исполнителем фортепианных пьес Арнольда Шёнберга, тогда еще не создавшего своей додекафонической системы, но писавшего достаточно «остро».

Судя по посвящению, написанному Прокофьевым на партитуре симфонической картины «Сны»: «Автору, начавшему „Мечтами“ (т. е. Скрябину),- Прокофьев не избежал увлечения, которым охвачено было подавляющее большинство молодых музыкантов. Но по Прокофьеву это увлечение только скользнуло, не оставив заметного следа. По своему характеру Прокофьев — четкий, решительный, деловитый, спортивного типа человек, менее всего походил на композитора, которому близка скрябинская утонченность, мечтательность или — в другом плане — экстатичность.

Уже в „Марше“ для фортепиано, входящем в цикл „Десять пьес“ (1914), слышится типичная для Прокофьева дальнейших десятилетий упругая, волевая, броская манера, которая близка манере письма Маяковского тех лет.

Два последовавших один за другим фортепианных концерта (1912, 1913) — свидетельство творческой зрелости композитора. Они разные: в Первом дает о себе знать желание во чтобы то ни стало эпатировать», ошарашить публику; Второй же концерт значительно более поэтичный. Прокофьев сам писал о своих концертах: «Упреки в погоне за внешним блеском и в некоторой „футбольности“ Первого концерта повели к поискам большей глубины содержания во Втором».

Публика и подавляющее большинство критиков встретили появление Прокофьева на петербургской концертной эстраде дружным шиканьем. В фельетоне «Петербургской газеты» писали, что «Прокофьев садится за рояль и начинает не то вытирать клавиши, не то пробовать, какие из них звучат повыше или пониже».

К 1914 году Прокофьев «разделался» с консерваторией по обеим специальностям — композиторской и пианистической.

В награду родители предложили ему поездку за границу. Он выбрал Лондон. Там гастролировала оперно-балетная труппа Сергея Дягилева, репертуар которой очень интересовал Прокофьева. В Лондоне он был захвачен «Дафнисом и Хлоей» Равеля и двумя балетами Стравинского: «Жар-птицей» и «Петрушкой».

В беседах с Дягилевым возникают первые, неясные еще очертания балета на русскую доисторическую тему. Инициатива принадлежала Дягилеву, а наталкивала его на эти мысли, несомненно, «Весна священная».

По возвращении в Россию Прокофьев принимается за работу. Как это нередко бывало в истории балетного театра, слабая драматургическая основа даже при наличии отличной музыки не приводит к успеху. Так было и с прокофьевским замыслом балета «Ала и Лоллий», либретто к которому сочинил поэт Сергей Городецкий. В музыке явно ощущаются влияния Стравинского. Это и понятно, если учесть, что атмосфера скифского «варварства» «Алы и Лоллия» та же, что и в «Весне священной» и даже некоторые сюжетные ходы очень похожи. А кроме того, не могла музыка такой гигантской впечатляющей силы как «Весна священная» не захватить молодого Прокофьева. Несколько позже — между 1915 и 1920 гг.- возникает балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего». На этот раз Прокофьев сам пишет либретто, заимствуя сюжет в русских сказках из сборника А. Афанасьева. Озорная музыка русского характера удалась композитору. Балет получился живой, изобилующий остроумными эпизодами и напоминающий «скоморошьи игрища». В нем Прокофьев «вдоволь натешился» иронией, гротеском, сарказмом,- столь для пего типичными.

Многие современники молодого Прокофьева и даже исследователи его творчества проглядели в его музыке «лирическую струю», пробивавшуюся сквозь остросатирические, гротесковые, саркастические образы, сквозь нарочито грубоватые, тяжеловесные ритмы. А их много, этих лирических, застенчивых интонаций в фортепианных циклах «Мимолетности» и «Сарказмы», в побочной теме первой части Второй сонаты, в романсах на стихи Бальмонта, Апухтина, Ахматовой.

Отсюда протянутся нити к «Сказкам старой бабушки», «Ромео и Джульетте», к музыке Наташи Ростовой, к «Золушке», к пушкинским вальсам. Заметим, что в этих произведениях господствуют чувства сильные, но застенчивые, «боящиеся» внешнего своего выражения. Прокофьев иронически относится к преувеличениям романтического «мира взволнованных чувств». Для такого антиромантического скептицизма — среди многих других сочинений — очень показателен романс «Кудесник» на стихи Агнивцева.

Антиромантические тенденции Прокофьева сказываются и в его симпатиях к прозе, прозаическим текстам. Здесь можно говорить о влияниях Мусоргского, тем более что Прокофьев нередко облюбовывает тот тип мелодии, который близок речевым интонациям. В этом отношении очень показателен его «Гадкий утенок» для голоса и фортепиано, который трудно назвать романсом. Мудрая и добрая сказка Андерсена, вселяющая веру в добро и свет, привлекла Прокофьева своим гуманизмом.

Одно из первых исполнений «Гадкого утенка» слушал А. М. Горький в концерте, в котором он читал первую главу своего «Детства». Восхищенный «Утенком» Горький высказал догадку: «…а ведь это он про себя написал, про себя!»

В январе 1916 года Прокофьеву пришлось пройти через испытание, заставляющее вспоминать о вечере премьеры «Весны священной» Стравинского. Это было первое исполнение «Скифской сюиты», которой он сам дирижировал. Публика громко выражала свое возмущение «диким произведением». Рецензент «Театрального листка» писал: «Прямо невероятно, чтобы такая, лишенная всякого смысла пьеса могла исполняться на серьезном концерте…. Это какие-то дерзкие, нахальные звуки, ничего не выражающие, кроме бесконечного бахвальства».

Прокофьев стоически выдерживает такого рода критические оценки и такого рода реакции зала. Присутствуя на публичных выступлениях Д. Бурлюка, В. Каменского, В. Маяковского, он привыкает к мысли, что новаторские тенденции в любом искусстве не могут не вызывать бурных реакций публики, имеющей свои, устоявшиеся вкусы и считающей всякое их нарушение посягательством на личность, достоинство, приличия.

В предреволюционные годы Прокофьев занят работой над оперой «Игрок» по повести Достоевского. Здесь он еще ближе подходит к Мусоргскому. «Игрок» по многим причинам будет отложен Прокофьевым чуть ли не на десять лет, премьера его состоится в Брюсселе только в 1929 году.

Прокофьев в 1918 году

Во время работы над «Игроком», возможно, в противовес щедро рассыпанным в партитуре новшествам, Прокофьев задумывает симфонию, построенную по строгому канону классических образцов этого жанра. Так возникает одно из обаятельнейших сочинений молодого Прокофьева, его Классическая симфония. Жизнерадостная, светлая, без единой «морщинки на челе» музыка, только одной своей темой прикасается к иной эмоциональной сфере, к мечтательной лирике, это мелодия скрипок в предельно высоком регистре звучащая в начале второй части. Первое исполнение Классической симфонии, посвященной Б. В. Асафьеву, состоялось под управлением автора уже после революции, в 1918 году. На концерте присутствовал А. В. Луначарский.

В беседе с ним Прокофьев выразил желание отправиться в длительную концертную поезду за рубеж. Луначарский не стал возражать. Так, в 1918 году Прокофьев уехал за границу.

В начале он концертировал в Японии, а оттуда направился в США. В своих воспоминаниях Прокофьев пишет: «Из Иокагамы, с чудесной остановкой в Гонолулу, я перебрался в Сан-Франциско. Там меня не сразу пустили на берег, зная, что в России правят «максималисты» (так в то время в Америке называли большевиков) — народ не совсем понятный и, вероятно, опасный. Продержав дня три на острове и подробно опросив («Вы сидели в тюрьме?»- “Сидел«.- «Это плохо. Где же?» — “У вас, на острове«.- «Ах, вам угодно шутить!»), меня впустили в Соединенные Штаты«.

Три с половиной года, прожитых в США, прибавили к списку сочинений Прокофьева оперу «Любовь к трем апельсинам» и несколько камерных произведений.

Уезжая из России, Прокофьев захватил с собой театральный журнал «Любовь к трем апельсинам», где напечатан был сценарий одноименной сказки итальянского драматурга Карло Гоцци, переработанный В. Мейерхольдом. По ней Прокофьев написал либретто и музыку оперы.

«Любовь к трем апельсинам» может быть названа иронической сказкой, в которой реальность, фантастика, театральная условность сплетаются в увлекательное представление, наделенное яркой сценической формой, родственной итальянской «комедиа дель арте». За время — почти полвека,- отделяющее нас премьеры «Любви к трем апельсинам», опера эта вошла репертуар многих театров.

Впервые, после долгих мытарств, она была поставлена в Чикаго в конце 1921 года. За две недели до премьеры «Апельсинов» там же, в Чикаго, состоялось первое исполнение Третьего Фортепианного концерта. Сольную партию играл автор. В, этом концерте царит «русский дух» в языке, в образах, то по-свирельному задушевных (вступление), то по-кощеевски зловеще-сказочных, то размашистых, как щедрая сила русского молодечества. Из пяти фортепианных концертов (Четвертый и Пятый написаны в начале 30-х годов) именно Третий пользуется по сей день наибольшей популярностью, может быть, еще и потому, кто в нем слышится голос фортепианного «всемогущества», заставляющий вспомнить о пафосе концертов Чайковского и Рахманинова. Эту особенность концерта образно и ярко выразил поэт Константин Бальмонт: «И в бубен солнца бьет непобедимый скиф».

Переехав в начале 1920 года в Европу,- в Париж, Прокофьев возобновил свои связи с Дягилевым, но ненадолго. Встреча сo Стравинским перешла в ссору, а это повлекло за собой изменения во взаимоотношениях и с Дягилевым. Опытнейший импресарио, человек с отличным «нюхом», Дягилев почувствовал, что Прокофьев не может рассчитывать на успех у той части публики, которую одни почтительно называют «элитой», другие — более трезво — снобами. Короче, ей, «элите», не понравился давно написанный, но впервые в 1923 году исполненный в Париже Скрипичный концерт, недостаточно, по ее мнению, «наперченный». И тогда Прокофьев, желая взять реванш, настолько «переперчил» Вторую симфонию, что она отшатнула и «левую часть» зала. Прокофьев оказался не в «парижской тональности», не в фаворе. Значит, по логике Дягилева, с ним не к чему и знаться.

В мире дипломатическом, во влиятельных «салонах» интерес к «стране большевиков» рос день ото дня. Это не прошло мимо внимания Дягилева. После двухлетней холодности Сергей Дягилев обратился по-старому, по-дружески к Прокофьеву. Речь шла о балете из… советской жизни. Автором либретто предполагался И. Эренбург. Окончательный выбор пал на Г. Якулова. Название балета «Стальной скок» интриговало. Поставленный балетмейстером Леонидом Мясиным «Стальной скок» ни в Париже, ни в Лондоне, где его показали во время гастролей дягилевской труппы, не имел успеха и, строго говоря, не мог его иметь. Балет, лишенный сквозного действия, представлял собой отдельные, не связанные, друг с другом эпизоды: поезд с мешочниками, Комиссары, ирисники и папиросники, Оратор. Во второй (последней) картине балета на сцене балетная труппа демонстрировала движение машин, станков, уханье паровых молотов.

В 1927 году Сергей Прокофьев совершил большое концертное турне по Советскому Союзу. Он был обворожен ленинградской постановкой «Трех апельсинов», приемом, оказанным ему как композитору и пианисту в Москве, Ленинграде, Харькове, Киеве, Одессе. Он как бы заново надышался воздухом родной земли.

Из произведений конца 20-х годов наиболее интересны Третья симфония (к ней мы еще вернемся) и балет «Блудный сын», поставленный в мае 1929 года. Здесь Прокофьев снова показал силу своего дарования. Музыка «Блудного сына» захватывает своей мудрой простотой, теплом, благородством тематизма. Контрастные сцены: вакханалия пира и утро после разгульной ночи, а затем — полная скорби и смирения сцена возвращения героя балета-притчи под отчий кров, — производят сильное впечатление. Балет «Блудный сын» — ближайший подступ к трем балетам, написанным Прокофьевым после возвращения па родину, балетам, умножившим его мировую славу.

О возвращении домой Прокофьев давно мечтал. В мемуарах одного из его французских приятелей приводятся высказывания Сергея Сергеевича: «Воздух чужбины не возбуждает во мне вдохновения, потому что я русский и нет ничего более вредного для человека, чем жить в ссылке, находиться в духовном климате, не соответствующем его расе. Я должен снова окунуться в атмосферу моей родины, я должен снова видеть настоящую зиму и весну, я должен слышать русскую речь, беседовать с людьми, близкими мне. И это даст мне то, чего так здесь не хватает, ибо их песни — мои песни».

В 1933 году Сергей Прокофьев вернулся па родину. Но родина изменилась. За шестнадцать послереволюционных лет выросла новая аудитория с своими убеждениями, запросами, вкусами. Это была не та аудитория, которую Прокофьев помнил по годам своей молодости, и не та, которую он встречал за рубежом. Гигантски выросла художественная, эстетическая культура, крепкими узами связанная с революционным мировоззрением, дающим возможность свободно, правдиво воспринимать и так же трактовать явления жизни, понимая, куда движется история. Пробуя свои силы в новых для него условиях, Прокофьев принимает предложение написать музыку к кинофильму «Поручик Киже». Вот где дало себя знать присущее Прокофеву музыкальное остроумие! Эпоха павловской казарменной муштры, невеселого посвиста флейт под барабанную дробь, скачущих на перекладных фельдъегерей с выпученными от усердия глазами, была эпохой, когда и жеманные фрейлины, и стряпухи по сто раз на дню запевали: «Стонет сизый голубочек, стонет он и день и ночь…» Приволье для музыки! К тому же музыки иронической. Прокофьев сочинил именно такую музыку, какой от него ждали: острую, предельно точную, мгновенно сливающуюся с действием, с человеком, пейзажем. И «Свадьба Киже», и «Тройка», и жуткая барабанная дробь, под которую вели «преступника Киже» в Сибирь,- все это звучало в высшей степени выразительно благодаря гротесковости, объединяющей жуткое и смешное.

Так начался новый, важнейший этап творческой биографии Прокофьева. В том же, 1933 году он написал музыку к постановке «Египетские ночи» в Московском Камерном театре и снова доказал, что даже в этом жанре, дающем композитору, казалось бы, самые скромные возможности, можно создавать произведения высокого достоинства.

К жанру киномузыки и музыки в драматическом театре Прокофьев обращается неоднократно. Особенно большое впечатление оставила его музыка к двум фильмам Сергея Эйзенштейна: «Александр Невский» и «Иван Грозный». В музыке к «Александру Невскому» (1938) Прокофьев продолжил линию эпического симфонизма, идущую от Бородина. Такие эпизоды, как «Русь под игом монгольским», «Ледовое побоище», хор «Вставайте, люди русские», захватывают своей реалистической силой и строгой монументальностью. Не иллюстрация к кинокадру, а симфоническое обобщение темы, конкретизированной на экране, занимает композитора. Несмотря на то, что музыка накрепко связана с изображением, она имеет самостоятельную, очень высокую ценность, о чем свидетельствует созданная на ее основе кантата «Александр Невский» для оркестра, хора и солистки.

В этом же плане написана и музыка к фильму «Иван Грозный» (1942). Уже после смерти Прокофьева дирижер А. Стасевич объединил наиболее значительные эпизоды музыки в ораторию «Иван Грозный» — произведение огромной, потрясающей силы.

Вторая половина 30-х годов ознаменовалась сочинением одного из лучших произведений Прокофьева — балета «Ромео и Джульетта». Поставленный в начале 1940 года Л. Лавровским на сцене Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова, он сыграл огромную роль в истории мировой хореографической культуры, будучи первым спектаклем, средствами музыки, танца и пантомимы полноценно воплотившим шекспировскую трагедию. Г. Уланова — Джульетта, К. Сергеев — Ромео, Р. Гербек — Тибальд, А. Лопухов — Меркуцио по праву вошли в число наиболее выдающихся исполнителей шекспировских ролей. Своим балетом Прокофьев поднял уровень балетной музыки на такую ступень, которой после Чайковского, Глазунова и Стравинского она не достигала, что в свою очередь, поставило новые задачи перед каждым композитором, пишущим балетную музыку. Симфонические принципы, определяющие стиль и сущность музыки «Ромео и Джульетты», получили дальнейшее развитие в двух балетах Прокофьева — «Золушке» (1944) и «Сказе о каменном цветке» (1950).

С «Золушкой» родился один из самых поэтичных спектаклей о горестной жизни падчерицы, униженной, осмеянной злой мачехой и ее дочерьми Злюкой и Кривлякой. В те далекие годы, когда писались романсы па стихи Бальмонга, Апухтина и Ахматовой, полные очарования «Сказки старой бабушки», посеяны были зерна, взошедшие в партитуре «Золушки» музыкой, излучающей волны человечности и жизнелюбия. В каждом эпизоде, где появляется Золушка или где о ней только «упоминается», музыка наполняется душистым теплом и лаской. Из всего, написанного Прокофьевым, «Золушка» ближе всего к балетной драматургии Чайковского, тоже не один раз помышлявшего о балете на этот сюжет…

Последний балет Прокофьева — «Сказ о каменном цветке». «Малахитовая шкатулка» Бажова наполнилась чудесной русской музыкой, порожденной фантастическими и реальными образами стародавних сказов уральских камнерезов и ярчайшим из них образом Медной горы хозяйки, то красивой женщины, то злобной малахитовой ящерицы, хранящей тайну каменного цветка.

Рядом с балетами важное место в творческой биографии Прокофьева занимают его оперы. В этом жанре композитор шел сложным путем. Начав с одноактной «Маддалены», кровававой драмы, разыгрывающейся на фоне пышной жизни Венеции XV века, он обращается к следующей своей опере — к «Игроку» Достоевского, от него к уже упоминавшейся сказке Карло Гоцци «Любовь к трем апельсинам», первой опере, завоевавшей прочный успех. После иронической, легкой и веселой музыки «Апельсинов», композитор погружается внезапно в мрак средневековья в опере на сюжет повести В. Брюсова «Огненный ангел», где эротика, ужасы инквизиции чередуются с исступленными прорицаниями и кабалистикой. Музыка, написанная под влиянием вовсе несвойственной Прокофьеву экспрессионистской эстетики, позже использована им в Третьей симфонии.

Многие годы Прокофьев не обращался к оперному жанру. И только в 1939 году увлекся повестью В. Катаева «Я — сын трудового народа». На ее основе он написал оперу «Семен Котко». Совсем новым языком заговорил Прокофьев во многих эпизодах этой оперы, восстановив, очевидно, в памяти детские впечатления об Украине, о песнях, звеневших в Сонцовке, о самой атмосфере, насыщенной благодатным украинским теплом. Не отсюда ли возникли лирические интонации в диалогах-дуэтах Семена Котко и возлюбленной его Софьи Ткаченко, или радующие своей трогательной наивностью характеристики Фроси и Миколки? При неотъемлемых достоинствах «Семена Котко» пристрастие Прокофьева к прозаизмам, к разговорной манере интонаций, поначалу помешали первой опере Прокофьева на современный сюжет занять место в репертуаре наших театров. Манера эта скажется в еще большей степени в последней опере «Повесть о настоящем человеке» (1948) по книге Б. Полевого.

Совсем по-иному сложилась судьба двух полярно различных опер: лирической комедии «Обручение в монастыре» (1940) и монументальной эпопеи «Война и мир» (1941-1952), Первая из них — кружевная стилизация комической оперы XVІІI века, с типичными персонажами итальянского комедийного театра: ворчливым отцом молоденькой красавицы, сосватанной за богатого торговца, но любящей красивого бедного юношу; с уродливой, пронырливой дуэньей, поставившей целью своей женить на себе отвергнутого красавицей торговца; с параллельно развивающейся интригой второй пары влюбленных и с финалом, в котором все три пары преблагополучно отправляются под венец. Говоря о стилизации, мы не имели в виду «подражание», а только веяние, налет жанровых особенностей оперной музыки Моцарта, Россини, придающих прокофьевской музыке новое очарование.

Нужно ли доказывать, как необычен и невероятно труден творческий подвиг создания оперы на сюжет романа-эпопеи «Война и мир». Первая трудность — соотношение масштабов литературного подлинника и возможного в опере максимума сценического времени. Даже созданная Прокофьевым первая редакция, длящаяся два вечера, не могла охватить толстовской эпопеи во всех подробностях, хотя в опере участвуют 73 персонажа (!), не считая гостей на балу, солдат, крестьян, партизан.

В «Войне и мире» Прокофьева есть сцены, оставляющие впечатление, поистине незабываемое: первый бал Наташи; сцена в Отрадном: разговор Наташи и Сони у окна и размышления князя Андрея о весне; неудавшееся бегство Наташи из дома Ахросимовой; визит Ростовых к старику Болконскому. Один из самых потрясающих эпизодов оперы — сцена бреда и смерти Андрея Болконского. И, хотя в опере много превосходных эпизодов в III акте: перед Бородинским сражением, Шевардинский редут, и финальная, очень впечатляющая сцена — Смоленская дорога и торжество русского оружия,- наибольшее впечатление оставляет музыка, рассказывающая о душевном мире героев личной драмы: Наташи, Андрея, Пьера Безухова, Анатоля и т. д.

Прокофьев несколько раз возвращался к «Войне и миру», вносил коррективы в драматургию, дописывая одни, изменяя или даже изымая другие эпизоды, видимо, не удовлетворяясь достигнутым. Оперой «Война и мир» он внес в историю русской классической оперы произведение грандиозное, насыщенное патриотической идеей.

«Войну и мир» Прокофьев писал в трудное время, находясь в эвакуации на Кавказе: в Нальчике и Тбилиси. Задуманная еще перед войной, опера «вылилась» единым потоком, несомненно, как отклик композитора-патриота на грозные события военных лет.

В те же годы возникла трехчастная симфоническая сюита «1941 год» («В бою, «Ночью» и «За братство народов») и кантата для солистов, хора и оркестра «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным» на стихи Павла Антокольского. В этих произведениях, равно, как и в песнях «Клятва танкиста», «Любовь воина», «Сын Кабарды», композитор стремится к широкому кругу жанров, в которых могут быть выражены волновавшие его, как и каждого советского человека, темы. Если в этих произведениях тема войны дана прямо, в «раскрытом виде», то в других — она заключена в глубине замысла и воспринимается сквозь призму сложных ассоциаций.

Такова его Седьмая соната для фортепиано, захватывающая могуществом образного строя, в основе которого столкновение и яростная борьба двух враждебных стихий. Она создавалась в самое напряженное время войны, когда решалась судьба страны, когда так трагически сплетались образы жизни и смерти. Тот светлый мир, во имя и для спасения которого и идет битва, раскрывается в поразительно напевной музыке II части. Эта музыка глубокого благородства, сердечности и чистоты. Финал стремителен и напорист. Устремленно, опираясь на стальную упругость ритма, развертывается, несется лавина звуков, бушующая, неудержимая, одновременно суровая и ликующая.

Ни одна из девяти фортепианных сонат не имеет литературной программы. И тем не менее образный строй каждой достаточно ясен. В Шестой сонате (1940) торжествуют воля и четкость, а рядом — юмор и лирика, в финале же им противостоит суровая и гневная тема; в Восьмой (1944) господствует лирика, только подчеркиваемая контрастирующими с ней темами; в последней, Девятой сонате (1947) все светло, прозрачно, подернуто дымкой то ли мечтательности, то ли печали, как в погожий осенний день.

Сергей Прокофьев был великолепным пианистом, прославленным исполнителем своей музыки. Но и другие пианисты, такие, как Софроницкий, Нейгауз, Гилельс, Юдина, Рихтер, а за ними и более молодые ввели в свой репертуар прокофьевские сонаты, обнаруживая в этом богатейшем мире образов, идей, душевных состояний все новые и новые глубины.

В сонатах Прокофьева легче установить закономерности содержания и расположить их в последовательный ряд, чем в его симфониях, в значительной своей части связанные с театральной музыкой или с тематическим материалом, предназначавшимся для других жанров и форм. Вторая симфония носила, в известной мере, экспериментальный характер и была написана, по выражению композитора, для «покорения Парижа» или закрепления «покорения». Материалом для Третьей симфонии послужила, как указывалось музыка оперы «Огненный ангел», в Четвертой, так же, как «Симфония псалмов» Стравинского, заказанной к 50-летию Бостонского оркестра, весь тематизм непосредственно связан с балетом «Блудный сын». И только последние три симфонии — Пятая, Шестая и Седьмая — написаны, подобно Классической, как произведения с заранее продуманной концепцией. О Пятой симфонии (1944) автор писал: «Я задумал ее как симфонию величия человеческого духа». В ней действительно есть величавость и воля, широта и яркость «бородинского» эпического сказывания о герое, черты, роднящие симфонию с наиболее монументальными творениями Прокофьева, музыкой к «Александру Невскому», «Ивану Грозному», оперой «Война и мир».

Написанная в конце 40-х годов Шестая симфония, по мысли автора, должна ассоциироваться с недавним прошлым, с отзвуками военных лет. Ее сгущенная, мрачная атмосфера заставляет вспомнить о Второй симфонии, перенасыщенной экспрессионистскими сложностями. Совершенным контрастом, антиподом этих симфоний выступает лучезарная и юная по духу Седьмая, сочиненная в 1952 году, одно из последних произведений Сергея Сергеевича. Все в ней просто, мудро и светло. Лирическая взволнованность I части, обаятельный вальс школьного бала — II, раздумье — III и солнечный, юношеский, звенящий, как пляж в Артеке, финал. После Гайдна не много написано таких по-чудесному жизнерадостных симфоний во всей истории этого жанра.

Прокофьев любил детей и охотно обращался к музыке для юных слушателей. В веселой «Болтунье» на стихи Агнии Барто (1939), о «Пете и волке» — увлекательной истории о бесстрашном пионере (1936), в захватывающей понятной даже самым маленьким, сюите «Зимний костер» (1949), всюду, где Прокофьев обращается к детям, слышится, чувствуется любовь к новой поросли — будущему Земли.

Великий музыкант, Прокофьев был и великим тружеником, отдавшим сочинению музыки пятьдесят лет из прожитых шестидесяти двух. Его огромный талант после бурного цветения в молодые годы, подвергся трудным испытаниям на чужой почве. После пятнадцатилетнего отсутствия, вернувшись на родину, Прокофьев испытывал неодолимую потребность постичь, что произошло за эти годы в нашей стране. Умный, внимательно «вчитывающийся» в книгу жизни, он постиг величие революционных преобразований, охвативших все стороны деятельности советского общества и советского человека. В 1937 году, к двадцатилетию Октября, он создал Кантату, взяв для нее тексты из «Коммунистического манифеста», «Тезисов о Фейербахе», из книги В. И. Ленина «Что делать?», из Конституции Советского Союза. Возникло необычное произведение огромной художественной и публицистической силы.

А в конце 1950 года прозвучала торжественная и строгая оратория «На страже мира» на стихи С. Маршака. «Я хотел выразить в этой вещи свои мысли о мире и войне, уверенность, что войны не будет, что народы земли отстоят мир, спасут цивилизацию, детей, наше будущее», — писал автор.

О Прокофьеве можно сказать: великий музыкант нашел свое место и среди великих преобразователей жизни.

Прав был Илья Эренбург, когда писал: «Это был большой человек, и потомки не смогут понять трудного и славного времени, которое мы еще вправе назвать нашим, не вслушиваясь в произведения Сергея Прокофьева и не задумываясь над его необычайной судьбой».

3. Мусоргский «Картинки с выставки»

Сюита “Картинки с выставки”

Цикл посвящен памяти друга Мусоргского художника и архитектора В. Гартмана, скончавшегося в 1874 году. Композитор поставил перед собой оригинальную задачу – отобразить инструментальными средствами содержание картин, рисунков и архитектурных проектов Гартмана. Цикл состоит из десяти характерных пьес, объединенных связками – интермедиями («прогулками», как назвал их Мусоргский). Сюжеты пьес разнообразны и характерны: «Гном», «Избушка на курьих ножках», «Баба-Яга» – сказочные картинки; «Ссора детей во время игры», «Быдло», «Два еврея», «Рынок в Лиможе» – бытовые; «Старый замок», «Катакомбы» – романтические. Финальная пьеса «Богатырские ворота в Киеве» – музыкальная картина древнерусской жизни. Цикл «Картинки с выставки» – новое оригинальное явление в мировой фортепианной литературе, новый тип программной сюиты.

Существует несколько оркестровых переложений этого произведения. Наиболее известно переложение Равеля.

Первым большим законченным произведением после оперы «Борис Годунов» были «Картинки с выставки». Это стало новой страницей в творчестве не только самого Мусоргского, но и в фортепианной программной музыке его времени.

В трудной жизни Мусоргского редким островком чистой радости и полного упоения творчеством стал июнь 1874 года.

В это время 35-ти летний композитор создал произведение поистине уникальное в мировой музыкальной литературе – фортепианную сюиту «Картинки с выставки».

Название точно соответствует содержанию «Картинки» написаны Мусоргским под впечатлением посмертной выставки художника и архитектора В.К.Гартмана.

Гартман был человеком живым, легким в общении, увлекающимся. Богатство фантазии и воображения, изобретательность во всяких выдумках и розыгрышах делали художника незаменимым в дружеской компании. С Мусоргским Гартмана связывали теплая дружба и взаимное уважение. Поэтому страшная весть о скоропостижной смерти друга в 1873 году потрясла Модеста Петровича.

Свое произведение, рожденное под впечатлением выставки в память о друге, Мусоргский первоначально озаглавил «Гартман».

Устроители на выставке собрали картины, акварели, архитектурные проекты, эскизы театральных декораций и костюмов, рисунков с натуры, а также художественные изделия – например, каменные часы в русском стиле в виде избушки на курьих ножках, щипцы для раскалывания орехов. Здесь представлены были жанровые сцены и типы, нарисованные Гартманом в годы его путешествий по Италии, Франции и Польше, а также заимствованные из русской национальной поэзии и жизни. Из них 10 произведений Мусоргский переложил на язык музыки, которые составили преоригинальную сюиту – чередование картинных зарисовок.

«Картинки с выставки» были созданы им на взлете вдохновения и в необычайно короткий срок – за 3 недели июня 1874 года. Во время работы он сообщает Стасову: «Мой дорогой generallissime, Гартман кипит как кипел «Борис, – звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успеваю царапать на бумаге. Хочу скорее и надёжнее сделать … До сих пор считаю удачным». (2.106)

Это признание удачи особенно ценно, потому что автор всегда был до придирчивости строг к себе.

Он очень вольно подошёл к истолкованию отдельных произведений Гартмана. Взяв за основу отдельного номера сюиты сюжет того или иного рисунка, эскиза или макета, он предоставлял затем полную свободу своей фантазии. Так выросла целая серия музыкальных зарисовок. Сюда вошли картинки быта и природы, портреты, комические и даже сказочные сценки.

По словам Семёна Исааковича Шлифштейна сюита оригинальна.

Оригинальность заключается, прежде всего в самом типе сюиты: не романтическая сюита – карнавал, а разнородные мотивы самой жизни вперемежку с народно-сказочной фантастикой и образами прошлого, романтическое, ирреальное уживается в «Картинках» с жизненно повседневным, «высокое» с «низким». (6.)

При этом ещё одной особенностью «Картинок» является внутреннее единство – единство самого подхода композитора к воплощаемому им миру художника. Замечательное произведение Мусоргского не знает аналогий ни в европейском, ни в русском музыкальном искусстве. Оригинальность построения крепко связанного между собой одной музыкальной темой в русском стиле – «Прогулкой» создала практически уникальный по форме образец программной сюиты. У Гартмана прототипа «Прогулки» нет, этот образ создан самим Мусоргским. Стасов пояснял: «Произведение «Прогулка» как бы иллюстрирует переход зрителя к следующему экспонату выставки и что здесь Мусоргский изобразил сам себя» (1.14)

«Именно в этой теме «перехода» от одной картинки к другой видна, по выражению автора, его физиономия. Тема спокойная, распевная, напоминающая одноголосный запев с хоровым подхватом, свойственные русским песням»(2.107)

Но вместе с тем Мусоргский придал теме обобщённый характер.

В ней даже можно уловить отголоски эпических и величальных народных песен, а рояль временами удачно передаёт звучание хора. Это воплощение русского народного духа.

Особое место отведено в «Картинках с выставки» изображению фантастического. Один из фантастических образов «Гном» представляет собой в творчестве Мусоргского совершенно новый образ. Это не бытовая изобразительность и не народная сказочность, а поэтический вымысел, мир творческого воображения.

«Конечно, ни о какой иллюстративности музыки здесь не может быть и речи, так глубоко «личностна» звучащая в ней «нота» у самого композитора. (У Гартмана – это всего-навсего детская ёлочная игрушка, изображающая кривоногого безобразного карлика)» (6.219.)

Причудливые изломы мелодии, судорожный ритм передают ужимки этого смешного, уродливого человека. Но иногда всё-таки прорываются интонации жалобы, стона, это заставляет нас посочувствовать гному, этому обездоленному существу, его затаённому горю.

Мусоргский как волшебник оживляет фигурку, отталкиваясь от гротескности к экспрессивности персонажа. Для воплощения фантастического портрета в музыке композитор выбирает музыкальные краски с удивительной точностью. Кажется, что гном затаился и осторожно перебегает с места на место. Он топчется на месте, спотыкается, его маленькие кривые ножки заплетаются. Он то чего -то боится, то начинает охать, стонать, жаловаться, то опять бежит без оглядки.

Этот образ рисует и изломанная мелодия, которая ассоциируется с быстрыми, угловатыми движениями, и чередование быстрых пробегающих звуков с длинными, замирающими. Все это похоже на движения перебегающего с места на место испугавшегося, скрывающегося человека. Гном кажется злым, жалким, испуганным, обиженным. Это подчёркивает холодная мрачная тональность ми бемоль минор. Но вместе с тем это сказочный, фантастический образ. Это ощущение усиливает гармония неустойчивая, застывшая и неопределенная в 1-ой теме, опирающаяся на уменьшенный септаккорд и синкопированный «хромающий» ритм во 2-ой теме. 2-ая тема, благодаря синкопированному ритму и нисходящим ходам по секундам, кажется ещё осторожнее, ещё таинственнее.

«Ещё от Глинки в русской школе идёт традиция воплощения фантастики и сказочности через жизненно-равные звучания цело-тонной гаммы, умещённого септаккорда. Использует их и Мусоргский. Однако при всех устрашающих чертах гном у Мусоргского остается игрушкой: застывшая, неустойчивая гармония и короткие форшлаги в окончаниях фаз придают музыке оттенок игрушечности, скерцозности, отодвигают трагическое в сферу сказочности(1.16.)

Средняя часть пьесы более трагическая. Она выражает чувства гнома, даёт его характеристику. Гном как вы останавливается и начинает размышлять. Но тяжёлые, горестные мысли его выдают и мрачная ладовая окраска, и острые интонационные тяготения, и раскачивающиеся басы. И вот наступают минуты полного отчаяния. На громкой динамике ff идёт длинная нисходящая хроматическая линия, создающая впечатление плача, страдания, горя. «В музыке нет света и радости: фантастическая игрушка лишена надежды на тепло и человеческое счастье» (1.17.)

Но вот гном насторожился, как бы почувствовал опасность.

Здесь начинается реприза. Возвращается синкопированный ритм 2-ой темы 1-ой части. Но это тема звучит более трагично и гневно. Последняя фраза налетает как ураган и уносит за собой печали и горести гнома. Отзвучала музыка, но так хочется верить, что бедный маленький гном пройдёт свой путь «по лесным кочкам и трущобам» и выйдет туда, где сияет солнце и ждёт его счастье.

И хотя «Картинки с выставки» единственное из значительных фортепианных произведений Мусоргского, в нём отражена индивидуальность автора, неповторимая образность его мышления.

«Виртуозность без стереотипных форм виртуозности, выработанных фортепианной музыкой романтического направления, живопись, как средство образной конкретизации и выявления внутренней душевной сути изображаемого, выражающей себя через интонацию внешнего поведения и жеста, – так можно было бы сформулировать то новоё в области фортепианной стилистики, что пришло вместе с «Картинками с выставки» в культуру русского и мирового пианизма»(5.221)

«Картинки с выставки» были изданы 5 лет спустя после смерти Мусоргского. Композиторов-симфонистов постоянно привлекало в них богатство красок. Одно из оркестровых переложений цикла осуществил французский композитор – импрессионист Морис Равель.

Билет №6

Русская музыка второй половины XIX века.

В русской музыке второй половины XIX века прослеживаются связи с демократическим движением эпохи. В России возникают два музыкальных центра. Один из них находится в Петербурге, другой – в Москве. В Петербурге возникло движение композиторов, которое получило название “Могучая кучка”. В нее входило пять композиторов, из которых только один являлся профессиональным музыкантом – М.А.Балакирев. Н.А.Римский-Корсаков был профессиональным военным (морским офицером), А.П.Бородин – профессором химии, сделавший более 30 открытий в этой области, М.П.Мусоргский – медицинским прапорщиком, а Ц.А.Кюи генералом-фортификатором. Душой и вдохновителем этого музыкального кружка был критик В.Стасов. В своем творчестве эти композиторы шли по линии развития интонации русского знаменного напева, утверждая народно – национальный характер музыки, обращались к крестьянской песне, к музыкальной культуре других народов.

Острые социальные конфликты 60-70 годов XIX века отразились в музыке М.П.Мусоргского. Композитор обращается к историческим событиям, сюжетам, позволяющим раскрыть противоречия российской жизни, трагедию народа, грозный размах освободительной борьбы. Отсюда ясен смысл высказывания Мусоргского: “Прошедшее в настоящем – вот моя задача”. Особенно это относится к его операм “Борис Годунов” и “Хованщина”, в которых события прошлых веков предстают перед нами в современном аспекте. В опере “Борис Годунов” композитор глубоко проникает в идейный замысел А.С.Пушкина, использовав вслед за поэтом легенду об убийстве царевича Димитрия. Основой драматургии оперы являются резкие контрасты – сопоставления. Трагически – противоречив образ Бориса Годунова, чьи монологи отличаются песенно – речитативным характером. Народ в трактовке Мусоргского предстает как великая личность, одушевленная великой идеей.

В творчестве Н.А.Римского-Корсакова ощущается поэзия и самобытная красота русского национального искусства. Ум, доброта, художественная одаренность народа, его мечты о свободе, его представления о справедливости – главная тема опер Римского Корсакова. Его героям присущ реализм фантастических образов, их живописность. Особое место в операх отводится музыкальным пейзажам. Мелодической красотой и разнообразием музыкальной палитры исполнены его сказочные образы (Волховы и Морского царя из оперы “Садко”, Снегурочки, Леля, Мизгиря из “Снегурочки”, персонажи из “Золотого петушка”).

Героические образы русского народного эпоса составляют основу творчества А.П.Бородина. Опера “Князь Игорь” – эпическая поэма о Древней Руси, в которой по, мнению В.Стасова, ощущается “великая сила и ширина, монументальная мощь, соединенная страстностью, нежностью и красотой.” В опере звучит патриотическое начало, лирика (песнь Ярославны, танец половецких девушек), тема Востока (ария Кончака, Кончаковны).

Другой, московский, центр музыкального искусства второй половины XIX века представлен произведениями П.И.Чайковского, который в своем творчестве развивал интонации городского романса, продолжая традиции М.И.Глинки и В.А.Моцарта. Наследие П.И.Чайковского отличается богатством музыкальных жанров: Балеты “Лебединое озеро”, “Щелкунчик”, “Спящая красавица”, оперы “Иоланта”, “Евгений Онегин”, шесть симфоний, вальсы и романсы, фортепьянные произведения.

Двумя вершинами творчества Чайковского являются опера “Пиковая дама” и “Шестая симфония”. В музыкальной трагедии “Пиковая дама” прослеживается связь с общественным движением России второй половины XIX века, тема преступления и наказания. Композитор вносит изменение в сюжет и психологические характеристики героев. У Пушкина “Герман” – фамилия, у Чайковского – имя. Музыкальная драматургия оперы, отличающаяся стройностью и динамичностью, построена на принципе конфликтного развития. Тема трех карт – тема денег – входит в конфликт с лейтмотивом судьбы Германа и темой любви. Эти темы находятся в контрастном развитии, борьбе и взаимопроникновении, которые раскрывают эволюцию внутреннего мира героя.

Философская проблема смысла жизни – основная тема Шестой “Патетической” симфонии Чайковского. В ней звучит конфликт человека с окружающей действительностью, его стремление к свету, к радости, любовь к жизни и неизбежность самоотверженной борьбы за их торжество. Контрастные темы исполнены трагическим звучанием и высоким гуманизмом, верой композитора в духовные силы личности.

Бетховен

1. Вступление

Людвиг ван БЕТХОВЕН – немецкий композитор, представитель венской классической школы. Создал героико-драматический тип симфонизма (3-я «Героическая», 1804, 5-я, 1808, 9-я, 1823, симфонии; опера «Фиделио», окончательная редакция 1814; увертюры «Кориолан», 1807, «Эгмонт», 1810; ряд инструментальных ансамблей, сонат, концертов). Полная глухота, постигшая Бетховена в середине творческого пути, не сломила его воли. Поздние сочинения отличаются философским характером. 9 симфоний, 5 концертов для фортепиано с оркестром; 16 струнных квартетов и другие ансамбли; инструментальные сонаты, в т. ч. 32 для фортепиано, (среди них т. н. «Патетическая», 1798, «Лунная», 1801, «Аппассионата», 1805), 10 для скрипки с фортепиано; «Торжественная месса» (1823).

2. Раннее творчество

Начальное музыкальное образование Бетховен получил под руководством своего отца, певчего придворной капеллы курфюрста Кельнского в Бонне. С 1780 он учился у придворного органиста К. Г. Нефе. В неполных 12 лет Бетховен с успехом заменял Нефе; тогда же вышла его первая публикация (12 вариаций для клавира на марш Э. К. Дреслера). В 1787 Бетховен посетил в Вене В. А. Моцарта, который высоко оценил его искусство пианиста-импровизатора. Первое пребывание Бетховена в тогдашней музыкальной столице Европы было недолгим (узнав, что его мать при смерти, он вернулся в Бонн).

В 1789 он поступил на философский факультет Боннского университета, однако проучился там недолго. В 1792 Бетховен окончательно переехал в Вену, где он вначале совершенствовался в композиции у Й. Гайдна(с которым у него отношения не сложились), затем у И. Б. Шенка, И. Г. Альбрехтсбергера и А. Сальери. До 1794 он пользовался финансовой поддержкой курфюрста, после чего нашел богатых покровителей среди венской аристократии.

Вскоре Бетховен стал одним из самых модных в Вене салонных пианистов. Публичный дебют Бетховена-пианиста состоялся в 1795. Тем же годом датированы его первые крупные публикации: три фортепианных трио соч. 1 и три сонаты для фортепиано соч. 2. По отзывам современников, в игре Бетховена бурный темперамент и виртуозный блеск сочетались с богатством воображения и глубиной чувства. Неудивительно, что его самые глубокие и оригинальные произведения этого периода предназначены для фортепиано.

До 1802 Бетховен создал 20 фортепианных сонат, в том числе «Патетическую» (1798) и так называемую «Лунную» (№2 из двух «сонат-фантазий» соч. 27, 1801). В ряде сонат Бетховен преодолевает классическую трехчастную схему, помещая между медленной частью и финалом дополнительную часть – менуэт или скерцо тем самым сонатный цикл уподобляется симфоническому. Между 1795 и 1802 были написаны также первые три фортепианных концерта, первые две симфонии (1800 и 1802), 6 струнных квартетов (соч. 18, 1800), восемь сонат для скрипки и фортепиано (в том числе «Весенняя соната» соч. 24, 1801), 2 сонаты для виолончели и фортепиано соч. 5 (1796), Септет для гобоя, валторны, фагота и струнных соч. 20 (1800), множество других камерно-ансамблевых сочинений. К этому же периоду относится единственный балет Бетховена «Творения Прометея» (1801), одна из тем которого впоследствии была использована в финале «Героической симфонии» и в монументальном фортепианном цикле 15 вариаций с фугой (1806). Смолоду Бетховен поражал и восхищал своих современников масштабностью замыслов, неистощимой изобретательностью их воплощения и неутомимым стремлением к новому.

3. Героическое начало в творчестве Бетховена.

В конце 1790-х у Бетховена начала развиваться глухота; не позднее 1801 он осознал, что эта болезнь прогрессирует и грозит полной потерей слуха. В октябре 1802, находясь в деревне Гейлигенштадт под Веной, Бетховен направил своим двум братьям документ крайне пессимистического содержания, известный как «Гейлигенштадтское завещание». Вскоре, однако, он сумел преодолеть душевный кризис и вернулся к творчеству. Новый — так называемый средний — период творческой биографии Бетховена, начало которого принято относить к 1803, а конец к 1812 г., ознаменован усилением драматических и героических мотивов в его музыке. В качестве эпиграфа ко всему периоду мог бы служить авторский подзаголовок Третьей симфонии – «Героическая» (1803); первоначально Бетховен предполагал посвятить ее Наполеону Бонапарту, однако узнав, что тот объявил себя императором, отказался от этого намерения. Героическим, мятежным духом проникнуты и такие произведения, как Пятая симфония (1808) с ее знаменитым «мотивом судьбы», опера «Фиделио» на сюжет о плененном борце за справедливость (первые 2 редакции 1805-1806, окончательная — 1814), увертюры «Кориолан» (1807) и «Эгмонт» (1810), первая часть «Крейцеровой сонаты» для скрипки и фортепиано (1803), фортепианная соната «Аппассионата» (1805), цикл 32 вариаций до минор для фортепиано (1806).

Стиль Бетховена среднего периода характеризуется беспрецедентным размахом и интенсивностью мотивной работы, возросшими масштабами сонатной разработки, яркими тематическими, динамическими, темповыми, регистровыми контрастами. Все эти признаки присущи и тем шедеврам 1803-12 годов, которые трудно отнести к собственно «героической» линии. Таковы Симфонии №№ 4 (1806), 6 («Пасторальная», 1808), 7 и 8 (обе 1812), Концерты для фортепиано с оркестром №№4 и 5 (1806, 1809) Концерт для скрипки с оркестром (1806), Соната соч. 53 для фортепиано («Вальдштейновская соната» или «Аврора», 1804), три струнных квартета соч. 59, посвященные графу А. Разумовскому, по чьей просьбе Бетховен включил в первый и второй из них русские народные темы (1805-1806), Трио для фортепиано, скрипки и виолончели соч. 97, посвященное другу и покровителю Бетховена эрцгерцогу Рудольфу (так называемое «Эрцгерцог-трио», 1811).

К середине 1800-х Бетховен уже пользовался всеобщим почитанием как безусловно первый композитор своего времени. В 1808 он дал свой фактически последний концерт в качестве пианиста (более позднее благотворительное выступление 1814 года оказалось неудачным, так как к тому времени Бетховен был уже почти полностью глух). Тогда же ему был предложен пост придворного капельмейстера в Касселе. Не желая допустить отъезда композитора, трое венских аристократов выделили ему высокое денежное содержание, которое, впрочем, вскоре обесценилось из-за обстоятельств, связанных с наполеоновскими войнами. Тем не менее Бетховен остался в Вене.

4. На склоне жизни по-прежнему новатор

В 1813-1815 Бетховен сочинял мало. Он испытывал упадок нравственных и творческих сил в связи с глухотой и расстройством матримониальных планов. Кроме того, в 1815 на его плечи легла забота о племяннике (сыне покойного брата), который обладал весьма тяжелым нравом. Как бы то ни было, в 1815 начался новый, условно говоря, поздний период творчества композитора. За 11 лет из-под его пера вышли 16 произведений крупного масштаба: две сонаты для виолончели и фортепиано (соч. 102, 1815), пять сонат для фортепиано (1816-22), фортепианные Вариации на вальс Диабелли (1823), Торжественная месса (1823), Девятая симфония (1823) и 6 струнных квартетов (1825-1826).

В музыке позднего Бетховена сохраняется и даже обостряется такая черта его прежнего стиля, как богатство контрастов. Как в своих драматичных и экстатически-ликующих, так и в лирических или молитвенно-медитативных эпизодах эта музыка взывает к экстремальным возможностям человеческого восприятия и сопереживания. Для Бетховена акт сочинения заключался в борьбе с косной звуковой материей, о чем красноречиво свидетельствуют торопливые и часто неразборчивые записи его черновиков; эмоциональная атмосфера его поздних опусов в значительной мере определяется ощущением мучительно преодолеваемого противодействия.

Поздний Бетховен мало считается с принятыми в исполнительской практике условностями (характерный штрих: узнав о том, что скрипачи жалуются на технические трудности в его квартете, Бетховен воскликнул: «Какое мне дело до их скрипок, когда во мне говорит вдохновение!»). Он испытывает особое пристрастие к крайне высоким и крайне низким инструментальным регистрам (что, несомненно, связано с сужением спектра звуков, доступных его слуху), к сложным, часто в высшей степени изощренным полифоническим и вариационным формам, к расширению традиционной схемы четырехчастного инструментального цикла путем включения в него дополнительных частей или разделов.

Один из самых смелых экспериментов Бетховена по обновлению формы – огромный по объему хоровой финал Девятой симфонии на текст оды Ф. Шиллера «К радости». Здесь, впервые в истории музыки, Бетховен осуществил синтез симфонического и ораториального жанров. Девятая симфония служила образцом для художников эпохи романтизма, увлеченных утопией синтетического искусства, способного преобразовать человеческую природу и духовно сплотить массы людей.

Что касается эзотерической музыки последних сонат, вариаций и особенно квартетов, то в ней принято усматривать предвестие некоторых важных принципов организации тематизма, ритма, гармонии, получивших развитие в 20 веке. В Торжественной мессе, которую Бетховен считал своим лучшим творением, пафос вселенского послания и утонченное, местами почти камерное письмо с элементами стилизации в архаическом духе составляют уникальное в своем роде единство.

В 1820-х слава Бетховена вышла далеко за пределы Австрии и Германии. Торжественная месса, написанная по заказу, поступившему из Лондона, впервые была исполнена в Петербурге. Хотя творчество позднего Бетховена мало соответствовало вкусам современной ему венской публики, отдавшей свои симпатии Дж. Россини и облегченным формам камерного музицирования, сограждане осознавали истинный масштаб его личности. Когда Бетховен умер, в последний путь его провожало около десяти тысяч человек.

5. Симфоническое творчество

Симфония – самый серьезный и ответственный жанр оркестровой музыки. Подобно роману или драме, симфонии доступен круг самых разнообразных явлений жизни во всей их сложности и многоплановости.

Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки 18 века, в особенности непосредственными его предшественниками – Гайдном и Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Бетховена.

Но бетховенская симфония могла стать тем, что она есть, лишь в результате взаимодействия множества явлений и их глубокого обобщения. Большая роль в развитии симфонии принадлежала опере. Оперная драматургия оказала существенное влияние на процесс драматизации симфонии, – это было явно уже в творчестве Моцарта. У Бетховена же симфония вырастает в подлинно драматический инструментальный жанр.

Принципы оперной драматургии, примененные к симфонии, способствовали углублению контрастов и укрупнению общего плана симфонии; они диктовали необходимость большей последовательности и закономерности в отношении частей цикла, большей их внутренней связи. Следуя по пути, проложенному Гайдном и Моцартом, Бетховен создавал в симфонических инструментальных формах величественные трагедии и драмы.

Художник иной исторической эпохи, он вторгается в те области духовных интересов, которые с опаской обходили его предшественники и только косвенно могли их затронуть.

Грань между симфоническим искусством Бетховена и симфонией 18 века проведена прежде всего тематикой, идейным содержанием, характером музыкальных образов. Бетховенская симфония, обращенная к огромным человеческим массам, нуждалась в монументальных формах “соразмеренно числу, дыханию, зрению собравшихся тысяч”. И действительно, Бетховен широко и свободно раздвигает границы своих симфоний. Так, Allegro Героической почти в два раза превышает Allegro самой большой из симфоний Моцарта – “Юпитер”, а исполинские размеры Девятой вообще несоизмеримы ни с одним из ранее написанных симфонических произведений.

Высоким сознанием ответственности художника, дерзновенностью замыслов и творческих концепций можно объяснить тот факт, что Бетховен до тридцати лет не решался писать симфонии. Теми же причинами по-видимому вызваны медлительность, суровая изобретательность, напряжение, с которым он отделывал каждую тему. Любое симфоническое произведение Бетховена – плод долгого, подчас многолетнего труда: Героическая создавалась в течение полутора лет, Пятую Бетховен начал в 1805 году и закончил в 1808 году, а работа над Девятой симфонией растянулась почти на десять лет. Следует добавить, что большинство симфоний, от Третьей до Восьмой, не говоря о Девятой, приходится на период расцвета и самого высокого подъема бетховенского творчества.

В Первой симфонии C-dur черты нового бетховенского стиля проступают еще очень робко и скромно. По мнению Берлиоза, Первая симфония – “превосходно написанная музыка, но это еще не Бетховен”. Заметно движение вперед во Второй симфонии D-dur, появившейся в 1802 году. Уверенно-мужественный тон, стремительность динамики, вся ее поступательная энергия значительно ярче раскрывают лицо создателя будущих триумфально-героических творений. “В этой симфонии все благородно, энергично, гордо. Все в этой симфонии дышит весельем, и даже воинственные порывы первого Allegro совершенно лишены какого бы то ни было неистовства”, – пишет Г.Берлиоз. Но подлинный, хотя и подготовленный, но всегда изумляющий творческий взлет, произошел в Третьей симфонии. Только здесь по-настоящему “раскрылась впервые вся необъятная, изумительная сила творческого гения Бетховена, который в своих первых двух симфониях еще является не более, как хорошим последователем своих предшественников – Гайдна и Моцарта”.

Пройдя через лабиринт духовных исканий, Бетховен в Третьей симфонии нашел свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений преломился страстный драматизм эпохи, ее потрясения и катастрофы. Показан и сам человек, завоевывающий право на свободу, любовь и радость.

Начиная с Третьей симфонии, героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений – Пятой симфонии, увертюр “Эгмонт”, “Кориолан”, “Леонора № 3”. Уже под конец жизни эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии.

Но всякий раз поворот этой центральной для Бетховена темы другой. Если Третья симфония по духу своему приближается к эпосу античного искусства, то Пятая симфония с ее лаконизмом, динамичностью драматургии воспринимается как стремительно развивающаяся драма.

Одновременно поднимает Бетховен в симфонической музыке и иные пласты. Поэзия весны и юности, радость жизни, ее вечного движения – таким представляется комплекс поэтических образов Четвертой симфонии B-dur. Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфония. В “непостижимо превосходной”, по словам Глинки, Седьмой симфонии A-dur жизненные явления предстают в обобщенно танцевальных образах; динамика жизни, ее чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого Allegretto не в состоянии погасить искрометность танца, умерить огненный темперамент пляса окружающих Allegretto частей.

Рядом с могучими фресками Седьмой – тонкая и изящная камерная живопись Восьмой симфонии F-dur.

Девятая симфония

Девятая симфония – одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи и глубине ее эстетического содержания, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит все созданное самим же Бетховеном.

Хотя Девятая симфония – далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора. В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.

В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему: человек и бытие, тираноборчество и сплоченность всех для победы справедливости и добра. Эта проблема ясно определилась в Третьей и Пятой симфониях, но в девятой она приобретает характер всечеловеческий, вселенский. Отсюда – масштабы новаторства, грандиозность композиции, форм.

Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению самого жанра симфонии и ее драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов. Это изобретение Бетховена не раз использовали композиторы 19 и 20 веков.

Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста (чередование быстрых и медленных частей) Бетховен подчиняет идее непрерывного образования развития. Вначале следует одна за другой две быстрые части, где концентрируются самые драматические ситуации симфонии, а медленная часть, перемещенная на третье место, подготавливает – в лирико-философском плане – наступление финала. Таким образом, все движется к финалу – итогу сложнейших процессов жизненной борьбы, различные этапы и аспекты которой даны в предшествующих частях.

В Девятой симфонии Бетховен по-новому разрешает проблему тематического объединения цикла. Он углубляет интонационные связи между частями и, продолжая найденное в Третьей и Пятой симфониях, идет еще дальше по пути музыкальной конкретизации идейного замысла, или, иначе говоря, по пути к программности. В финале повторяются все темы предыдущих частей – своего рода музыкальное разъяснение замысла симфонии, за которым следует и словесное.

ХТК Баха

Монументальный баховский цикл прелюдий и фуг, известный под названием «Хорошо темперированный клавир», справедливо считается одним из высших достижений музыкального искусства. Создавая его, Бах ставил перед собой вполне определенную цель – ознакомить играющих на клавире со всеми 24 мажорными и минорными тональностями (многие тональности с большим количеством ключевых знаков в то время не были в употреблении). Он хотел показать несомненное преимущество новой темперированной настройки клавишных инструментов перед общепринятым в старину натуральным строем. Идею темперации до Баха творчески поддержали и другие музыканты, например, Пахельбель, Маттесон, но баховское решение этой художественной задачи стало уникальным по мастерству и вдохновению.

Появление I-го тома «ХТК» относится к 1722 году, II-го – к 1744; оба тома содержат произведения разных лет.

В обеих частях «ХТК» прелюдии и фуги расположены попарно «малыми циклами» (прелюдия и фуга в одной тональности) в восходящей последовательности по хроматической гамме.[1]

В «ХТК» Бах подчеркнул характерную семантику[2] различных тональностей. Так, например, D-dur олицетворяет энергию и триумфальность, c-moll – суровый драматизм и патетику; баховский h-moll связан с напряженным, страстным и скорбным настроением; es-moll и b-moll – с образами смирения и грусти; E-dur и Fis-dur ассоциируются с нежными пасторальными образами. B-dur – тональность «ангелов и младенцев», очень нежная и чистая.

Как и в органном творчестве Баха, в «ХТК» представлен устойчивый тип полифонического цикла, в котором обе части взаимно оттеняют друг друга. Свободному развёртыванию в прелюдии противостоит строго упорядоченный принцип развития в фуге.

В эпоху Баха понятие прелюдийности было связано с «предварительной игрой», то есть исполнением импровизационного вступления к чему-то более значительному. Поэтому жанру прелюдии в целом не свойственна строго определённая форма; господствует свободное развёртывание материала, фигурационная разработка одного тематического «ядра» (отсюда – характерное для многих прелюдий сохранение единого типа фактуры, что сближает её с жанром этюда[3]). Нередко находят применение и полифонические приемы.

И прелюдии, и фуги «ХТК» исключительно многообразны как в образном, так и в композиционном плане. Среди прелюдий встречаются токкаты органного типа (с-moll, Es-dur), скрипичные импровизации (D-dur), народно-жанровые танцы (Аs-dur), «арии» (es-moll, cis-moll, f-moll, g-moll), пасторали (E-dur), пьесы типа трио для двух солирующих голосов и basso continuo (h-moll). Многие прелюдии напоминают инвенции – 2х-голосные (Cis-dur, F-dur, a-moll, fis-moll) и 3х-голосные (E-dur, gis-moll, A-dur, H-dur).

По форме прелюдии объединяются в 2 группы:

I – свободно развивающиеся при «текучей» фактуре (например, прелюдии C-dur, c-moll, D-dur). Для них характерна импровизационность, особенно в заключительных разделах (свободные пассажи, смены темпа, речитативы – они создают перелом в плавном мелодическом развертывании).

II – подчиненные принципу старинной двухчастности (например, прелюдии es-moll, g-moll).

Фуги также свидетельствуют о неисчерпаемой творческой фантазии Баха. Каждая из них имеет свое собственное «лицо», которое определяется темой, ее характером, способом ее развития, количеством голосов и их взаимодействием.

Есть фуги, насыщенные стреттными проведениями темы (C-dur, cis-moll, d-moll, es-moll, g-moll, b-moll); в других фугах стретты вообще отсутствуют (c-moll, D-dur, B-dur, h-moll).

В некоторых фугах очень важную роль играют интермедии (например, c-moll, D-dur), в других интермедий нет совсем. Классический пример безинтермедийной фуги – C-dur.

Степень полифонической сложности в баховских фугах независима от количества голосов. Например, фуга b-moll 5-голосна, но при этом не отличается особой сложностью. В 3х-голосной фуге es-moll, напротив, множество сложных полифонических приемов.

Раскрытию содержания прелюдий и фуг «ХТК» помогает цитирование в них мелодий протестантских хоралов, многочисленные ассоциации с хоровыми сочинениями композитора, а также использование музыкальной символики. Благодаря этому современники Баха могли воспринимать его музыку как понятную речь. Многие авторитетные музыканты (Швейцер, Яворский, Юдина) обращали внимание на скрытую программность «ХТК» и связывали его содержание с библейской тематикой, с Ветхим и Новым Заветом.

Например, темы фуг b-moll и es-moll основаны на мелодии одного и того же хорала – «Из бездны бед взываю я к тебе», что указывает на общность их содержания.

Прелюдия и фуга es-moll («Снятие с креста») – это один из самых лирических и песенных циклов во всем «ХТК». Прелюдия опирается на ритм сарабанды. В ней 2 противоположных по смыслу звуковых плана: восклицания скорби, душевной боли и тихий перезвон колоколов в равномерном чередовании аккордов.

Фуга звучит как задумчивая и печальная хоровая песня. В ее музыке есть сходство с русскими протяжными мелодиями (опора на ч.5, свобода метроритма, отсутствие вводного тона в миноре). Тема подвергается всевозможным полифоническим преобразованиям. Здесь и обращения, и ритмические изменения, и стретты. Так, заключительная часть этой фуги содержит замечательный образец трехголосной стретты (в верхнем голосе – тема в увеличении, в двух других – в обращении и прямом движении). Значительное место занимает также разработка темы в обращении.

Скорбным настроением отмечены и циклы cis-moll («Моление о чаше»), b-moll (смерть Иисуса и отчаяние стоящих перед крестом людей), h-moll («Шествие на Голгофу»: в теме фуги, насыщенной тональными отклонениями, трижды проводится символ креста, напоминая о страданиях Иисуса).

В экспозиции фуги b-moll глубину страданий подчеркивает нисходящий порядок вступления голосов, символизирующий погружение в «мир скорбей».

В горестной, сосредоточенной музыке прелюдии cis-mоll «знаками печали» служат нисходящие звукоряды – catabasis (поэтому Ф. Бузони говорил, что это «нечто в духе «Страстей»). В фуге cis-mоll (это единственная тройная фуга в «ХТК») также присутствует скорбная музыкальная символика: в 1-й теме ясно читается фигура креста. 2-я тема (т.36) – «чаши страдания», основанная на фигуре circulation (вращение). 3-я тема (т.49, мелодия тенора) – символ предопределения (восходящая кварта).

Во всех малых циклах «ХТК» присутствует более или менее яркий контраст между прелюдией и фугой. Например, в цикле C-dur (ассоциативный образ «Благовещение») хрупкой и возвышенной прелюдии (ее арпеджированная «лютнеобразная» фактура вызывает представление о поющих ангелах) противопоставлена сдержанная и уверенная музыка фуги. Она отличается плотностью звучания и редкой полифонической насыщенностью. В основу ее темы, сочетающей поступенное диатоническое движение с активными квартовыми оборотами, положена начальная строфа хорала «Что Господь делает, то во благо».[4]

Фуга строится исключительно на проведениях темы, образующих многочисленные стретты. 1-я стретта появляется уже в пределах экспозиции (7-8 такты). Трехголосная и четырехголосная стретты содержатся в средней части фуги. Тема здесь интонационно меняется: появляются измененные ступени, ум.4 вместо ч.4. Из трех репризных проведений темы 2 также даны в виде стретты. Завершает фугу фигура anabasis – восходящий звукоряд из пяти звуков (символ воскресения).

В цикле D-dur музыка прелюдии отличается легкостью, изяществом, ритмической упругостью, а пышная и величавая музыка фуги выдержана в «театральном» стиле французской увертюры (в теме выделяется размашистый восходящий скачок на сексту и пунктирный ритм, получающие развитие в широких интермедиях). Пышная, величавая музыка фуги выдержана в «театральном» стиле французской увертюры (пунктирный ритм, размашистый восходящий скачок на сексту).

«Хорошо темперированный клавир» в двух томах — сборник, в каждом томе которого содержится по 24 прелюдии и фуги, по одной на каждую тональность. Этот цикл имел очень важное значение в связи с переходом на системы настройки инструментов, позволяющие одинаково легко исполнять музыку в любой тональности — прежде всего, к современному равномерно темперированному строю, хотя неизвестно, пользовался ли Бах именно им. Это актуально и для нашего времени, притом, что уже более двух столетий назад клавир заменил более совершенный клавишный инструмент – фортепиано.

Известно, что темперированный, или равномерный, строй, в отличие от натурального, основан на делении октавы на двенадцать равных полутонов. Настроенный натурально клавишный инструмент звучал чисто в пределах тональностей с малым количеством знаков; тональности свыше трёх-четырёх знаков звучали фальшиво и почти не употреблялись. Чем больше возрастала роль клавира как аккомпанирующего и как сольного инструмента, тем сильнее назревала необходимость в едином правильном строе, который позволил бы применять все тональности мажорного и минорного ладов, свободно модулировать, пользоваться неисчерпаемыми возможностями энгармонизма.

Похожие попытки предпринимались и ранее: например, «Ariadne musica» органиста Иоганна Фишера. Эта работа представляет собой набор из 20 прелюдий и фуг в 10 мажорных и 9 минорных тональностях и одной тональности фригийского лада, плюс 5 хоральных ричеркаров. Сборник «Exemplarische Organisten-Probe» (1719 г.) Иоганна Маттесона также включал упражнения во всех тональностях.

Система совершенствования темперации была разработана немецким теоретиком музыки и акустиком Андреасом Веркмейстером в конце XVII, однако только гений Баха смог систематизировать и обобщить с такой художественной силой потребности и стремления своего века, коренным образом изменить исполнительское искусство.

Бах обладал исключительно широкими интересами, и в его творчестве представлены самые различные жанры, но фуга, и собственно клавирная фуга, всегда находилась в центре его внимания. Он постоянно стремился к совершенствованию этой формы; усиленной работой над клавирной фугой отмечены важнейшие этапы творческой жизни композитора.

Первому тому прелюдий и фуг “Хорошо темперированного клавира”, завершённому в Кётене в 1722 году, предшествовал титанический труд. Двадцать четыре прелюдии и фуги, составляющие первый том “Хорошо темперированного клавира”, по сей день являются непревзойдёнными образцами полифонической музыки. Одной этой работы хватило бы любому творцу, чтобы прославиться на века. Бах дал ей такое название: «Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги во всех тонах и полутонах, касающихся как терций мажорных, так и терций минорных. Для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в этом учении; составлено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом – в настоящее время великого князя Анхальт-Кётенского капельмейстером и директором камерной музыки».

Более двадцати лет спустя, в Лейпциге, Бах вновь возвращается к прелюдиям и фугам во всех мажорных и минорных тональностях. Так появился второй том “Хорошо темперированного клавира” из двадцати четырёх прелюдий и фуг, хотя уже в первом томе великий педагог достиг основной цели – улучшения темперации.

“Хорошо темперированный клавир” недаром считается энциклопедией Баховских музыкальных образов. В редком разнообразии камерных форм Бах раскрывает большой и сложный внутренний мир человека, богатейшую область человеческих чувств. Известный российский пианист и теоретик музыки Яков Мильштейн в книге «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха и особенности его исполнения» пишет: «… никогда еще музыкальное сочинение со строгой дидактической установкой не имело столь огромной эстетической значимости. Никогда оно не заключало в себе такого количества художественных откровений, никогда не было основано на столь возвышенном поэтическом настроении»

Среди прочих вопросов, Мильштейн довольно подробно освещает проблему инструментальной адресованности данного сочинения. Учитывая, что во времена Баха под словом “клавир” понимался любой клавишный инструмент: как орган, так и клавесин, или клавикорд, а современное фортепиано, называемое тогда “Hammer-klavier”, находилось в весьма примитивном и зачаточном виде, сейчас уже почти невозможно установить для какого из вышеперечисленных инструментов “Клавир” Баха был написан. С другой стороны, сам Яков Мильштейн полагает, что, скорее всего, “ХТК” писался либо для всех этих инструментов сразу, поскольку ни на одном из них эта музыка не теряет своего величия, или же для некоего идеального клавишного инструмента, появление которого Бах предвидел и каковым стало фортепиано.

В семидесятых годах прошлого столетия Г.Н. Рождественский в цикле своих радиобесед об исполнительском искусстве говорил о том, что существует традиция исполнения произведений Баха, но нам не дано знать, как они звучали во времена Баха. Различие исполнительских интерпретаций объясняется тем, что изначальная авторская партитура была лишена каких-либо авторских ремарок. Единственное, что он самостоятельно зафиксировал, – это темпы, обозначенные в манере словесного описания, а не в количестве ударов метронома в минуту. (Темп в академической европейской музыке, вплоть до XX века, был категорией относительной).

Оба тома “Хорошо темперированного клавира” скомпонованы по одинаковому формальному признаку. Каждая прелюдия и фуга составляет отдельное произведение, объединенное общей тональностью: прелюдия и фуга до мажор, прелюдия и фуга до минор, прелюдия и фуга до-диез мажор, прелюдия и фуга до-диез минор и т.д. Таким образом, последовательно, в хроматическом порядке охватывается весь круг диезных и бемольных тональностей мажорного и минорного ладов.

В “Хорошо темперированном клавире” явные тематические связи между прелюдией и фугой отсутствуют. Тем не менее, их объединение не ограничивается общей тональностью; существуют внутренние связи, обусловленные идейно-эмоциональным содержанием и проявляющиеся в каждом отдельном случае по-разному. Отсюда такое многообразие приёмов сочетания и согласования двух различных пьес в единое целое.

Но есть и общее условие – оно вытекает из существа полифонической музыки и её форм – контрастное сопоставление импровизационной прелюдии и строго канонической фуги. Этот обязательный, так сказать, внешний контраст углубляется внутренним, когда сопоставляются различные по содержанию и характеру музыкальные образы. Так, мужественному, энергичному, с моторным поступательным движением, музыкальному образу До-минорной прелюдии противополагается изящная грация фуги; “оборотной стороной” идиллической Соль-минорной прелюдии оказывается скорбная лирика фуги; лёгкому скольжению Ре-мажорной прелюдии с её скрипичной фактурой противопоставлена пышная, театрально-нарядная фуга ( I т.).

Контрастность музыкальных образов прелюдии и фуги типична для баховских циклических композиций; в “Хорошо темперированном клавире” контрастность составляет основной принцип. Однако нередки случаи, когда отношения прелюдии и фуги определяется не контрастным сопоставлением, а общностью содержания музыкальных образов. В качестве примера можно привести прелюдии и фуги Ми-бемоль мажор, До-диез минор, Си-минор ( I т.).

В основе большинства фуг лежит одна тема. Значительно реже встречаются двойные и тройные фуги – с двумя и тремя темами. Фугу всегда начинает один голос, который излагает тему. Как в инвенциях и симфониях, тема фуги является тем “зерном”, из которого вырастает всё произведение. В зависимости от числа голосов, фуга может быть двухголосной, трёхголосной, четырёх – или пятиголосной.

Бах хотел показать музыкантам все преимущества новых музыкальных строев. Эти преимущества заключались в возможности использования модуляций и хроматизмов без всякого ограничения, а также в равноправии всех тональностей. Хотя работа Баха не была единственным сборником произведений для всех тональностей, она стала наиболее известным и убедительным аргументом перехода к новому строю. Впоследствии это привело к тому, что гармония стала одной из основ классической музыки. Бетховен, в произведениях которого часто встречаются модуляции далеко за пределы основной тональности, находился под влиянием ХТК. Он называл “Хорошо темперированный клавир” своей музыкальной библией. Позже другие композиторы, вдохновленные примером Баха, писали свои сборники из 24 прелюдий и фуг. Например, в середине ХХ века Дмитрий Шостакович написал цикл подобных произведений.

Нравственно-эстетическое содержание, совершенное по форме и безупречное по воплощению, сделало “Хорошо темперированный клавир величайшим явлением мирового искусства. Бах и не подозревал, что созданный им труд является непреходящей ценностью мирового искусства. Недаром на этих произведениях учились великие музыканты: Моцарт, Бетховен, Шопен, Шуман, Лист, Танеев, Шостакович и многие другие.

Билет №7

Опера

О́ПЕРА — вид театрального искусства, в котором сценическое действие тесно слито с музыкой — вокальной и оркестровой (итальянское opera — сочинение). Современные оперы представляют собой сложный синтез искусств; в них органически объединяются многообразные художественные средства: сольное и хоровое пение, различного рода ансамбли, симфонический оркестр, элементы изобразительного искусства (декорации, костюмы и т. д.); часто в оперу вводятся балетные сцены.

В историческом развитии оперное искусство прошло через много различных этапов. Первые оперы были созданы в Италии на рубеже XVI—XVII вв. (их авторы — Я. Пери, К. Монтеверди и др.). Эти ранние оперы, сочинявшиеся на сюжеты древней истории и античных мифов, состояли главным образом из сольных вокальных номеров и сопровождались небольшими инструментальными ансамблями. В конце XVII — начале XVIII в. на этой основе в Италии возник жанр так наз. оперы-сериа (см.) на исторические или мифологические сюжеты, с главенствующей ролью виртуозного пения. Крупнейшие творцы оперы-сериа — А. Скарлатти, Г. Гендель. В середине XVIII в. австрийский композитор К. В. Глюк произвел коренную реформу оперы; в борьбе против излишней виртуозности он достиг выразительной простоты вокальных партий, приблизив музыку к интонациям сценической речи. Наиболее известна его опера “Орфей и Эвридика” (см.).

Параллельно в разных странах развивалась комическая опера (см.) с оживленным сценическим действием и простыми вокальными партиями, напоминающими народные песни. Выдающиеся авторы комических опер — Дж. Перголези, Д. Чимароза, Дж. Россини (Италия); Й. Гайдн, В. А. Моцарт (Австрия). В некоторых операх Моцарта, являющихся вершинами мирового оперного искусства (“Свадьба Фигаро”, “Дон-Жуан”, “Волшебная флейта”), органически сочетались элементы комической оперы, оперы-сериа и достижения глюковской реформы. Особняком в оперном искусстве начала XIX в. стоит опера Л. Бетховена “Фиделио” (1805). Огромное влияние на развитие немецкой оперы оказали произведения К. М. Вебера (“Вольный стрелок”, “Эврианта”, “Оберон”). В 1-й половине XIX в. видное место в европейском театре. занял жанр так наз. “большой оперы” (“Гугеноты”, “Роберт-Дьявол” Дж. Мейербера и др.). В борьбе с внешней эффектностью “большой оперы”, часто нарушавшей требования художественной правды, выдвинулись реалистические течения, наиболее яркими представителями которых явились Дж. Верди и Ж. Бизе. Отдав в молодости дань традициям “большой оперы”, Верди создал в зрелые годы такие замечательные образцы реалистической оперы, как “Травиата”, “Трубадур”, “Риголетто”, “Аида”, “Отелло”, “Фальстаф”. Одна из вершин мирового оперного искусства — подлинно народная, полная волнующей жизненной правды опера “Кармен” Бизе. Много сделали для развития оперы выдающиеся итальянские композиторы В. Беллини (особенной известностью пользовалась его опера “Норма”) и Г. Доницетти (автор 74 опер, в их числе “Лючия ди Ламмермур”, “Фаворитка”, “Дон Паскуале”, “Дочь полка”). К идеям реализма примкнули представители веризма — итальянские композиторы П. Масканьи, Р. Леонкавалло, Дж. Пуччини. Их оперы, рисующие жизнь простых людей, популярны благодаря мелодичной музыке, близкой к народной песенности. Выдающуюся роль в оперном искусстве XIX в. сыграло творчество Р. Вагнера. Выступив против мишурного блеска “большой оперы”, Вагнер создал на основе немецких народных легенд музыкальные драмы, наполненные глубоким философским содержанием (“Тангейзер”, “Лоэнгрин”, “Тристан и Изольда”, тетралогия “Кольцо нибелунга”, “Парсифаль”). Отказавшись от деления оперы на отдельные номера (арии, ансамбли и т. д.), Вагнер добился неразрывности сценического действия и приблизил оперу к драме. Важнейшую роль Вагнер отвел оркестру, достигнув в своих операх огромной напряженности симфонического развития. Реформа Вагнера оказала огромное влияние на театральное искусство, особенно на развитие немецкой оперы. Во 2-й половине XIX в. яркие лирические оперные произведения создают французские композиторы Ш. Гуно (и поныне огромной популярностью пользуется его “Фауст”) и Ж. Массне (к лучшим его операм принадлежат “Манон” и “Вертер”).

В XIX в. одно из ведущих мест в мировом искусстве заняла русская опера. Операми “Жизнь за царя” (“Иван Сусанин”) и “Руслан и Людмила” М. И. Глинка открыл эпоху блестящего развития русского музыкального театра. В его творчестве определились основные черты русской оперной классики: высокая этическая значимость образов, художественная правдивость, близость к народной песенности. Традиции Глинки нашли многостороннее развитие у его продолжателей. В операх “Русалка” и “Каменный гость” А. С. Даргомыжский достиг яркой реалистической выразительности музыкального языка; А. П. Бородин с непревзойденным величием воплотил идею народной богатырской мощи (“Князь Игорь”); М. П. Мусоргский создал потрясающие психологические музыкальные драмы (“Борис Годунов”, “Хованщина”); Н. А. Римский-Корсаков — пленительные образы русского сказочного, исторического и былинного эпоса (“Снегурочка”, “Садко”, “Псковитянка”, “Царская невеста”, “Сказание о невидимом граде Китеже” и др.). Сложные душевные искания и драматические переживания проникновенно отразил П. И. Чайковский (“Евгений Онегин”, “Пиковая дама” и др.). Его традиции претворил в своих операх С. В. Рахманинов (“Алеко”, “Франческа да Римини”).

Выдвигаются национальные оперные школы в Польше (С. Монюшко) и Чехии (Б. Сметана, А. Дворжак).

Значительное место в русском оперном искусстве конца XIX в. заняла опера-дилогия С. И. Танеева “Орестея” (по Эсхилу).

В советском оперном творчестве получили развитие многообразные традиции русской классики. В жанре оперы огромных успехов достигли Д. Д. Шостакович (“Нос”, “Катерина Измайлова”), С. С. Прокофьев (“Война и мир”, “Семен Котко”, “Дуэнья”). К традиционным (а порой и явно упрощенным) оперным формам тяготели Т. Н. Хренников (“В бурю”), И. И. Дзержинский (“Тихий Дон”), Д. Б. Кабалевский (“Кола Брюньон”, “Семья Тараса”), В. Я. Шебалин (“Укрощение строптивой”), Ю. А. Шапорин (“Декабристы”). Современные тенденции в своем оперном творчестве воплотили Р. К. Щедрин (“Мертвые души”), А. П. Петров (“Петр I”), С. М. Слонимский (“Виринея”, “Мария Стюарт”, “Гамлет”), Э. В. Денисов (“Пена дней”) и др. Содержательными сочинениями обогатили оперный жанр М. С. Вайнберг (“Пассажирка”, “Мадонна и солдат”), К. В. Молчанов, А. Э. Спадавеккиа, А. Н. Холминов и др.

Оперное искусство активно развивалось и в тех странах, где профессиональная музыка лишь начинала зарождаться. На Украине в XIX в. появляются ярко национальные оперы С. С. Гулак-Артемовского (“Запорожец за Дунаем”), Н. В. Лысенко (“Тарас Бульба”, “Наталка-Полтавка” и др.); в XX в. в развитие украинской оперы внесли свой вклад Б. Н. Лятошинский, К. Ф. Данькевич, Ю. С. Мейтус, Г. И. Майборода, В. С. Губаренко, Е. Ф. Станкович и др. Среди авторов белорусских опер — Е. К. Тикоцкий, А. В. Богатырев, Е. А. Глебов. В оперном искусстве Грузии конца XIX — начала XX в. особенно выделяются сочинения М. А. Баланчивадзе (“Коварная Дареджан”), З. П. Палиашвили (“Даиси” и “Абесалом и Этери”), а в послевоенную эпоху — оперы О. В. Тактакишвили и Г. А. Канчели. В Азербайджане классические образцы национальных музыкально-сценических произведений создал У. Гаджибеков (“Лейли и Меджнун”, “Аршин мал алан”, “Кёр-оглы”); его традиции развили в своем оперном творчестве К. Караев, Ф. Амиров, Дж. Гаджиев и др. Классикой армянской музыки стала опера А. А. Спендиарова “Алмаст”, а также оперные сочинения Т. Г. Чухаджяна, А. Т. Тиграняна. В становлении оперного искусства Прибалтийских стран большую роль сыграли произведения Я. Мединьша, Алф. Калниньша, М. Зариньша (Латвия), М. Петраускаса, Б. Дварионаса, Э. Бальсиса, В. Лаурушаса (Литва), Э. Каппа, Г. Эрнесакса, Э. Тамберга, В. Тормиса (Эстония) и др.

Выдающиеся достижения в западноевропейском оперном искусстве XX в. принадлежат Р. Штраусу (он — автор 15 опер, среди них знаменитые “Кавалер розы”, “Саломея”, “Электра” и др.), К. Дебюсси (“Пеллеас и Мелизанда”), А. Бергу (“Воццек”, “Лулу”), И. Ф. Стравинскому (“Похождения повесы”, опера-оратория “Царь-Эдип” и др.), Б. Бриттену (из его 13 опер особенно выделяются “Питер Граймс”, “Поругание Лукреции”, “Сон в летнюю ночь”), Л. Яначеку (“Её падчерица”, “Катя Кабанова”, “Приключения лисички-плутовки”, “Средство Макропулоса”), Б. Бартоку (“Замок герцога Синяя Борода”), З. Кодаи (“Хари Янош”), Дж. Энеску (“Эдип”), М. Равелю (“Испанский час”), Дж. Гершвину (“Порги и Бесс”), а также А. Шёнбергу, П. Хиндемиту, Дж. Менотти, К. Орфу, М. де Фалья, Д. Мийо, Ф. Пуленку, П. Дессау, Л. Пиггкову, Ф. Малипьеро, К. Пендерецкому, Э. Сухоню и др.

В XX в. появился жанр камерной оперы — небольшой (чаще всего одноактной), с ограниченным количеством действующих лиц и оркестром камерного типа. Среди образцов камерной оперы — “Мавра” Стравинского, “Поворот винта” Бриттена, “Медиум” Менотти, “Шинель” и “Коляска” Холминова, “Мастер и Маргарита” Слонимского и др.

Шопен

ШОПЕН

поэт фортепиано

Гений Шопен — это самый глубокий и самый богатый источник чувств и эмоций из всех когда-либо существовавших. Один инструмент говорит у него языком вечности

Жорж Санд

Фридерик Францишек Шопен Фридерик Францишек Шопен родился недалеко от Варшавы, в местечке Желязова Боля. Он был сыном Никола Шопена, француза из Лотарингии, с 1787 года жившего в Польше, и польки Юстины Кшижановской. В доме день рождения Шопена всегда праздновали 1 марта, хотя в метрике указана дата 22 февраля 1810 года. Крестили ребенка 23 апреля 1810 года в костеле св. Роха в Брохувс, недалеко от Желязовой Воли.

Осенью 1810 года семья переехала в Варшаву, где Никола Шопен получил место учителя французского языка в лицее и казенную квартиру. Спустя два года мать Фридерика открыла пансион для мальчиков из «хороших семей», и Шопены перебрались в более просторные апартаменты при пансионе. Музыкальное дарование Шопена проявилось очень рано. Еще будучи совсем маленьким мальчиком, он с удовольствием разыгрывал дуэты со своей старшей сестрой Людвикой. Кстати, именно Людвика стала первой учительницей музыки для своего брата. А в 1817 году семилетний Фридерик стал брать уроки у пианиста, скрипача и композитора Войпеха Живного. Он направил врожденные способности мальчика в нужное русло, познакомив его с классическим репертуаром немецких мастеров, произведениями Баха, Моцарта и Бетховена, а также с сочинениями современных популярных композиторов. Уже тогда почти ни у кого не было сомнений, что из Фридерика вырастет гениальный музыкант. Очень быстро он достиг почти идеальной техники, начал писать первые произведения и выступать в варшавских аристократических салонах. Публика принимала юного Шопена восторженно — особенно пленяли талантливые импровизации маленького пианиста, едва достающею ногой до фортепианной педали.

В 1822 году Шопен стал изучать композицию у Юзефа Эльснсра — сначала частным образом, а потом в течение трех лет и Главной школе музыки. Итоговая оценка, данная учителем, не оставляла сомнений в масштабе одаренности ученика: «Выдающиеся способности, музыкальный гений».

Шопен был уже многообещающим музыкантом, на родине его знали и ценили, называя «польским Моцартом». Но вскоре произошли события, которые изменили жизнь композитора и определили его дальнейшую творческую судьбу.

11 ноября 1830 года Шопен выехал из Польши в Вену — через Дрезден, где он остановился, чтобы дать концерт при дворе. Покорив венских критиков блестящим исполнением своих произведений, а венских дам — безупречными манерами, Шопен решил перебраться в Лондон. В Штутгарте его застало известие о подавлении Николаем 1 польского восстания.

Считается, что свой знаменитый этюд до минор, известный под названием «Революционный» (соч. 10 №12), Шопен создал, находясь под впечатлением от этого трагического известия. Композитор оказался отрезанным от родины. Концертное турне обернулось бессрочной эмиграцией.

В сентябре 1831 года Шопен оказался в Париже. Сначала он хотел лишь ненадолго остановиться здесь, по судьба распорядилась иначе. Этот город на долгие годы стал пристанищем для композитора-изгнанника.

Надо сказать, что Париж был далеко не худшим местом, которое мог выбрать Шопен. Музыкальная жизнь французской столицы в эти годы поражала своим богатством и разнообразием. Здесь жили Лист и Берлиоз, Россини и Керубини, Мейербер и Обер. Но главное Шопен получил возможность общаться с соотечественниками, его приняла в свой круг польская диаспора. Слава композитора росла не но дням, а по часам. Он давал многочисленные концерты в гостеприимных французских салонах, заключал выгодные договоры с издателями. А уроки фортепианной игры у Шопена были самыми востребованными и дорогими — за каждый из них ему платили по двадцать франков, тогда как менее знаменитые пианисты довольствовались пятью.

В 1835 году Шопен путешествует по Европе. Б Карлсбаде он Б последний раз встретился с родителями, провел с ними почти месяц и проводил их до самой границы с Польшей. Затем композитор направляется в Дрезден. Здесь он пережил бурный и краткий роман с Марией Водзиньской, а в Липскс встретился с Мендельсоном и Робертом Шуманом.

По возвращении в Париж Шопен вновь попадает в круговорот артистической жизни. В октябре 1836 года в доме Ференца Листа и графини д’Апжусвоих давних знакомых — он встречается с Авророй Дюпеп, более известной под псевдонимом Жорж Санд. Талант Шопена покорил знаменитую писательницу, но сам он поначалу оставался равнодушным к ней. Известно сто письмо к родным, в котором он говорит о Жорж Санд: «В ней есть даже что-то отталкивающее».

Но частые встречи у общих друзей и в артистических салонах сделали свое дело — Шопен все более и более попадал под обаяние Жорж Санд. Осенью 1838 года композитор и писательница уезжают из Парижа, чтобы провести зиму на Майорке – в земном раю. Впрочем, рая не получилось. На острове стояла дурная погода, шли дожди, бытовая сторона жизни оставляла желать много лучшего. Шопен заболел, болезнь сопровождалась кровохарканьем.

Но частые встречи у общих друзей и в артистических салонах сделали свое дело — Шопен все более и более попадал под обаяние Жорж Санд. Осенью 1838 года композитор и писательница уезжают из Парижа, чтобы провести зиму на Майорке — в земном раю. Впрочем, рая не получилось. На острове стояла дурная погода, шли дожди, бытовая сторона жизни оставляла желать много лучшего. Шопен заболел, болезнь сопровождалась кровохарканьем.

В последующие годы Шопен и Жорж Санд проводили зимы в Париже, а летом уезжали в имение Жорж Санд. Этот период в жизни композитора можно назвать относительно спокойным — Шопен работает над очередными произведениями, время от времени дает концерты. Одно беспокоит его близких: состояние здоровья музыканта все ухудшается, слабые легкие постоянно напоминают о себе. Сильно подействовала на него и весть о смерти отца (в 1844 году).

В 1847 году «свободный роман» Шопена и Жорж Санд закончился разрывом. Композитор переживал его очень тяжело, долгое время не мог писать. Чтобы хоть как—то отвлечься от гнетущей тоски, он возобновил занятия с учениками, а друзья, решив поддержать его, организовали ему в Париже концерт.

В апреле 1848 года по приглашению своей ученицы Джейн Стирлинг Шопен едет в Англию. Здесь он знакомится с Карлейлем и Диккенсом, играет на одном из раутов для королевы Виктории.

Болезнь Шопена тем временем прогрессирует. Он чувствует себя слабым, разбитым. Английский климат еще более ухудшает его самочувствие. Но, невзирая на физическую слабость, композитор охотно согласился выполнить просьбу лорда Дадли Стюарта — выступить на благотворительном вечере в пользу Литературного общества друзей Польши в Лондоне 16 ноября 1848 года. Это был последний концерт Шопена.

В конце ноября композитор решил вернуться в Париж. Болезнь временно отступила, и плодом вернувшегося вдохновения стали две мазурки, изданные уже после смерти Шопена.

16 октября 1849 года в Париж приезжает сестра Шопена Людвика, узнавшая о его бедственном положении. Рядом с нею Шопен проводит свои последние часы. 17 октября 1849 года Шопена не стало.

Практически нет сомнений в том, что Фридерик Шопен был болен чахоткой, но, видимо, умер он не от нее, а от болезни сердца. 30 октября 1849 года в костеле св. Марии Магдалины прошло отпевание. Тело Шопена покоится на кладбище Пер-Лашез, а сердце — в костеле св. Креста в Варшаве.

Биография Шопена

Шопен, Фридерик (1810-1849), Польша

Шопен родился 1 марта 1810 года в Желязова-Воле (недалеко от Варшавы). Огромное исполнительское и композиторское дарование Шопена проявилось очень рано. К 1817 году относится публикация первого сочинения Шопена (полонеза соль минор для фортепиано), а к 1818 году – первое публичное выступление молодого дарования как пианиста. В 1823-1826 годах он учился в музыкальном Лицее, в 1826-1829гг. в Главной школе музыки. В годы обучения Шопен много ездил с выступлениями по Польше, также он посетил Берлин и Вену.

Уже в ранних фортепьянных полонезах и мазурках Шопена формируются жанры его творчества, непосредственно связанные с польской национальной музыкой. Своеобразные свойства польской танцевальной музыки, определяющие стиль мазурок (58 номеров), и полонезов (16) Шопена, сказываются и в семнадцати написанных им вальсах. Им был усовершенствован также жанр ноктюрна – композитор насытил его яркостью, контрастностью и драматизмом. Наконец, Шопен создал свой собственный жанр – жанр фортепьянной баллады. Здесь сложные виртуозные задачи, относящиеся ко всем областям фортепьянной техники, всецело подчинены образности, выразительности и содержательности музыки.

По окончании Главной школы, в 1830 году он дал в Варшаве три авторских концерта, ставших триумфом его как композитора и пианиста. В том же году он отправился в заграничное путешествие, которое навсегда разлучило его с родиной. Поездив по разным городам Европы он, наконец, остановился в Париже, который стал его постоянным местожительством.

В начале тридцатых годов Шопен достигает творческой зрелости. В его художественном мировоззрении происходит решительный перелом, чему содействует остродраматическое восприятие композитором неудачи польского восстания 1830-1831гг. Важнейшей темой его сочинений становится воспевание польских патриотических надежд, гибель которых вызывает скорбные чувства.

В 1832 году начинаются концертные выступления Шопена в Париже, и сразу же расширяется его круг знакомств (Лист, Берлиоз, Беллини, Мейербер, Гейне). В 1834 году он совершил поездку по Рейну вместе с Мендельсоном и Гиллером. В 1835 году композитор посетил Лейпциг, где встретился с Шуманом, а в 1838-1839гг. – остров Мальорку. На этом острове он познакомился с французской писательницей Жорж Санд (настоящее имя Аврора Дюпен). В имении Жорж Санд – Ноане – Шопен неоднократно проводил летние месяцы.

Творческое развитие Шопена, отмеченное непрерывным восхождением, было нарушено разрывом отношений с Жорж Санд в 1847 году, а также материальными трудностями и серьезной болезнью.

В 1848 году музыкант предпринял длительную поездку в Англию. Однако он находился в таком тяжелом физическом состоянии, что выступления в Лондоне были отменены. Душевные потрясения последних лет притупили его восприимчивость к новым впечатлениям. Он вернулся в Париж измученный и разбитый.

17 октября 1849 года Шопен умер в Париже от туберкулеза. Тело композитора похоронено там же, но сердце (по завещанию великого композитора) отвезено в Варшаву и похоронено в костеле святого Креста.

СОЧИНЕНИЯ:

мазурки (около 60):

fis-moll, cis-moll, E-dur, es-moll (1830-1831)

B-dur, a-moll, f-moll, As-dur, C-dur (1830-1831)

B-dur, e-moll, As-dur, (1832-1833)

c-moll, h-moll, Des-dur, cis-moll (1836-1837)

gis-moll, D-dur, C-dur, h-moll (1837-1838)

G-dur, As-dur, cis-moll (1941-1842)

H-dur, C-dur, c-moll (1843)

a-moll, As-dur, fis-moll (1845)

H-dur, f-moll, cis-moll (1846)

N4 a-moll (1846)

N4 f-moll (1849)

полонезы (около 20):

cis-moll, es-moll (1833-1835)

N1 A-dur (1838) N2 c-moll (1836-1839)

fis-moll (1840-1841)

As-dur (1842)

As-dur “Полонез-фантазия” (1845-1846)

N1 d-moll (1827) N2 B-dur (1828) N3 f-moll (1829)

ноктюрны (около 20):

b-moll, Es-dur, H-dur (1829-1830)

N1 F-dur; N2 Fis-dur (1830-1831) N3 g-moll (1833)

cis-moll, Des-dur (1834-1835)

H-dur, As-dur (1836-1837)

N2 G-dur (1839)

c-moll, fis-moll (1841)

f-moll, Es-dur (1843)

N2 E-dur (1846)

e-moll (1827)

этюды (всего 27):

C-dur, a-moll, E-dur, cis-moll, Ges-dur, es-moll, C-dur, F-dur, f-moll, As-dur, Es-dur, c-moll (1828-1832)

A-dur, f-moll, F-dur, a-moll, e-moll, gis-moll, cis-moll, Des-dur, Ges-dur, h-moll, a-moll, c-moll (1831-1836)

f-moll, As-dur, Des-dur (1839)

экспромты (всего 4):

As-dur (1837)

Fis-dur (1839)

Ges-dur (1842)

“Фантазия-экспромт” (1834)

вальсы (около 15):

Es-dur (1831)

N1 As-dur (1835)

N2 a-moll (1831)

N3 cis-moll (1846-1847)

прелюдии (всего 25):

24 прелюдии (1836-1839)

Прелюдия cis-moll (1841)

скерцо:

h-moll (1831-1832)

b-moll (1837)

cis-moll (1838-1839)

E-dur (1841-1842)

баллады (всего 4) и другие одночастные формы:

g-moll (1831-1835)

F-dur (1836-1839)

As-dur (1840-1841)

f-moll (1842)

Фанатазия f-moll (1840-1841)

Баркарола Fis-dur (1845-1846)

колыбельная Des-dur (1843)

сонаты:

c-moll (1827-1828)

b-moll (1837-1839)

h-moll (1844)

инструментальные произведения для фортепиано с оркестром (концерты):

f-moll (1829)

e-moll (1830)

Rondo a la Krakowaik (1828)

“Большая фантазия на польские темы” (1829-1830)

“Большой блестящий полонез, предшествуемый “Andante spianato” (1830-1834)

“Вариации на тему из оперы “Дон Жуан” B-dur (1827)

4. Р-Корсаков «Шехеразада»

Симфоническая сюита “Шехеразада” Римского-Корсакова

Написала : Яна Николайчук

Симфоническая сюита “Шехеразада” Римского-Корсакова (1888) — произведение программное, написанное по мотивам арабских сказок ‘Тысяча и одна ночь”. Она состоит из четырех частей, объединенных не только одним замыслом, но и общими музыкальными темами. Так, тема рассказчицы Шехеразады появляется во всех частях. Сочиняя сюиту, композитор сперва предполагал дать каждой части свое название. Однако позднее он от этой мысли отказался, считая более полезным, чтобы слушатели свободно следовали своей фантазии.

Первая часть первоначально называлась “Море и Синдбадов корабль”. Во вступлении звучат две контрастные темы: царя Шахриара — грозного и жестокого владыки — и прекрасной, юной Шехеразады. Первая тема исполняется струнными и медными духовыми инструментами в низком регистре:

Тема мудрой рассказчицы Шехеразады всегда звучит у скрипки соло. По своему мелодическому рисунку она напоминает затейливый восточный орнамент, как бы “вьется”. Композитор придал ей своеобразный ладовый колорит, применив дорийский минор (с большой секстой):

Главная партия последующего сонатного аллегро — образ волнующегося моря. Мелодия главной партии основана на теме Шахриара, однако теперь она становится темой героя сказки — отважного путешественника Синдбада, сохраняя суровый характер.

Мерное и тихое чередование мягких аккордов у деревянных духовых инструментов с неповторимо своеобразным звучанием бесполутонового лада в мелодии передает плавное покачивание корабля на волнах океана. И снова море волнуется и бушует (заключительная партия). Вслед за видоизмененной репризой следует заключение — кода. Тема Шахриара здесь светлеет, как будто деспотический владыка под влиянием прекрасных сказок смягчился и дарует Шехеразаде еще один день жизни, чтобы услышать продолжение.

Симфоническое развитие этой части отличается большой динамичностью. Все темы изложены неустойчиво, текуче. Это способствует созданию впечатления непрерывного движения, изменчивости, характерных для морской стихии.

Вторая часть. Первоначальное название ее было такое: “Фантастический рассказ Календерацаревича”. Вновь звучит голос Шехеразады. Она начинает новую сказку. Но поскольку далее сказка ведется “от первого лица”, на первый план выступает новый рассказчик — Календер. Вот почему солирующую скрипку сменяет другой инструмент — солирующий фагот. Основная тема второй части построена на интонациях восточных народных песен и вначале звучит спокойно, повествовательно:

Далее следуют несколько ярких симфонических вариаций. Переходя от инструмента к инструменту, меняя гармоническое сопровождение, тема получает новый облик.

Середина части ярко контрастна. Слышатся тревожные фанфарные призывы (тромбоны). К концу музыка переходит в марш.

С наступлением репризы повествовательная тема звучит уже не так спокойно. В конце появляется грозная тема Шахриара.

Третья часть — “Царевич и Царевна” — носит лирический характер. Музыка полна света, жаркого солнца, сладостного томления. Первая тема (Царевич) — широкая, напевная — напоминает восточную народную мелодию:

Вторая тема (Царевна) — танцевального характера — создает грациозный, женственный образ

В середине части появляется тема Шехеразады, рассказавшей еще одну удивительную сказку. Задумчиво звучит голос скрипки.

Для музыки всей части характерен восточный колорит. Он проявляется и в мелодических оборотах, и в орнаментальных наигрышах, напоминающих звучание восточных инструментов.

Четвертая часть — “Багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником”. Слышится гневный голос Шахриара — ему отвечает мягкий голос Шехеразады. Она начинает свою последнюю сказку. Доносится шум праздника в восточном городе. Основная тема четвертой части — в характере восточного танца, в ритме лезгинки

Среди множества мелькающих образов можно уловить темы Царевны из третьей части и тревожного марша из середины второй части. Постепенно музыка становится все более драматичной. И вот уже все заполняет грозная и могучая тема моря. Разбушевалась морская стихия. Тема моря переплетается с грозной темой марша из второй части. Наступает кульминация. Затем все стихает, успокаиваются волны, и нет уже корабля Синдбада. Он разбился о скалы во время бури. Звучит тихая грустная тема Шехеразады и укрощенная, покоренная ею тема Шахриара. Он даровал жизнь прекрасной мудрой рассказчице Шехеразаде.

Все части сюиты контрастны. Но вместе с тем они объединены двумя основными темами (Шахриара и Шехеразады). Тема Шехеразады проходит во всех частях. В финале появляются темы из всех предыдущих частей, что придает ему роль итоговой части.

Римский-Корсаков оставил огромное творческое наследие почти во всех музыкальных жанрах. Его произведения разнообразны по своему содержанию, но основная черта их — глубокое проникновение в жизнь и быт народа, его думы и чаяния.

Великой силой своего огромного таланта умел Римский-Корсаков выразить в своих творениях все прекрасное, что окружает человека в жизни: красоту и любовь, веру в торжество света и правды, мечту о лучшем будущем, народную мудрость и силу народного искусства, великолепие родной природы. Но гневным и обличительным становилось его перо, когда он хотел заклеймить отрицательные стороны жизни — деспотизм, жестокость и несправедливость, глупость и ханжество. Человеком гуманным и кристально чистым, художником, посвятившим музыке всю свою жизнь, вошел Римский-Корсаков в историю русского искусства и навеки прославил его.

Творчество РимскогоКорсакова оказало влияние на многих композиторов последующих поколений. Его произведения до сих пор не перестают быть высокими образцами художественного мастерства и вдохновения.

Основные произведения

15 опер: “Псковитянка”, “Майская ночь”, “Снегурочка”, “Садко”, “Царская невеста”, “Сказка о царе Салтане”, “Сказание о невидимом граде Китеже”, “Золотой петушок” и др.

Симфонические сюиты “Антар” и “Шехеразада”; “Испанское каприччио”

Симфонические картины “Садко”, “Сказка” и увертюра “Светлый праздник”

Симфонии, симфониетта

Концерт для фортепиано с оркестром

Около 80 романсов

Сборники русских народных песен для голоса с фортепиано (100 песен и 40 песен), хоры

Учебник гармонии, учебник оркестровки, статьи

“Летопись моей музыкальной жизни” (воспоминания)

Билет №8

Русская музыка конца XIX и первой трети XX века (Рахманинов, Скрябин, Стравинский)

Русская музыкальная культура в начале 20 века.

Русское искусство начала 20 в. развивалась в условиях острой борьбы враждебных друг другу направлений.

Это было время когда Россия вступила в период империализма. В 1898 г. открылся Московский Художественный театр, основанный и руководимый Станиславским и Немировичем-Данченко. Художественный театр дал сценическую жизнь драматургии Горького и Чехова, выдвинул плеяду замечательных русских артистов. В области живописи продолжал свою деятельность Репин. Среди нового поколения – Серов.

В русском искусстве возникает модернистское направление. Модернизм резко противопоставил себя передовому реалистическому направлению. Начинается борьба. Большую роль в распространении модернизма сыграл журнал «Мир искусства». Позже появляются журналы «Золотое руно», «Весы», которые активно поддерживали одно из течений модернизма – символизм.

В русском искусстве начала 20 в. значительное распространение получили импрессионизм и символизм. Импрессионизм (от фр. impression «впечатление») – искусство, воплощающее субъективные мимолетные впечатления. Импрессионизм обычно отказывается от больших тем, значительных идей. С импрессионизмом была связана деятельность ряда художников из группы «Мир искусства». С. Дягилев был инициатором импрессионистского балета.

Символизм – одно из наиболее реакционных проявлений модернизма. В основе его сугубо идеалистическая концепция, утверждавшая существование «двух» миров. Один мир – познаваемый, материальный. Это «мнимая» фиктивная реальность. Все, что нас окружает – лишь тени или отражения иного «непознаваемого мира», которая и есть «подлинная» высшая реальность. В своем творчестве символисты стремились создать ощущение таинственности, завороженности. Они тяготели ко всему неясному, загадочному. Символизм проявился главным образом в литературе (Блок, Брюсов, Белый). В музыке – ярким представителем был Скрябин.

Подъем революционного движения, революция 1905 г. вызвали распространение революционной песни. Замечательный образец – «Интернационал». К числу известных революционных песен принадлежат «Рабочая Марсельеза», «Смело, товарищи, в ногу».

Продолжалась творческая деятельность Римского-Корсакова. Прогрессивное значение имело творчество Глазунова – ученика Римского-Корсакова. Творчество Лядова с большой тонкостью воплотило образы народной сказочной поэзии. Центральной фигурой московской музыкальной жизни стал Танеев – замечательный композитор, пианист, дирижер, педагог, музыкант-ученый. Среди представителей поколения композиторов, выдвинувшихся в 1900-х гг., наиболее крупными художниками были Рахманинов и Скрябин. Рахманинов – гениальный композитор, пианист и выдающийся дирижер, продолжатель традиций Чайковского. Ипполитов-Иванов – композитор, педагог, дирижер и музыкально-общественный деятель – был сторонником традиций «могучей кучки» и Чайковского. Основной сферой его творчества являлась лирика, картины быта и природы. Он продолжил линию русской музыки о Востоке. Композитор-симфонист, он написал также ряд опер. Творчество композиторов Ляпунова, Глиэра, Метнера развивало традиции русской музыкальной классики. Центральной фигурой не только русского, но и зарубежного модернизма постепенно становится Игорь Стравинский. Творчество Стравинского представляет сложный путь от произведений, написанных под воздействием его учителя Римского-Корсакова, к модернизму. Мясковский, ставший одним из крупнейших советских симфонистов, отличался стремлением выражать в музыке значительное содержание. Он высоко ценил классические традиции. В предреволюционные годы начал свой творческий пусть выдающийся композитор С.С. Прокофьев.

Модернистская музыка пропагандировалась некоторыми музыкальными кружками. Особенно активно вел пропаганду модернизма кружок «Вечера современной музыки», возникший в 1901 г. и связанный с группой «Мир искусства»,

Русской музыкальное исполнительство в начале 20 в. переживало большой расцвет, прежде всего в области оперного исполнительского искусства. Имена Шаляпина, Собинова, Неждановой, Ершова навсегда вошли в историю оперного театра. Расцвету оперного исполнительского искусства во многом способствовала дирижерская деятельность С. В. Рахманинова.

Широко развернулась исполнительская и педагогическая деятельность молодых пианистов Игумнова и Гольденвейзера. Продолжали свою деятельность скрипач Ауэр, виолончелист Брандуков, дирижеры и пианисты – Купер, Сафонов, Зилоти, Есипова

Рахманинов Сергей Васильевич (1873–1943)

Рахманинов

Сергей Васильевич Рахманинов родился 20 марта 1873г. в поместье Семёново около Новгорода.Сергей был четвертым из 6 детей. Когда финансовые дела пришли в упадок, семья переехала в Санкт-Петербург, где родители Сергея окончательно разошлись.

Первый урок игры на фортепьяно получал молодой Рахманинов в 4 года от матери, затем от выпускницы Санкт-Петербурга консерватории. Отец и дедушка не были дипломированными музыкантами, однако, могли исполнять на дружеских вечерах популярные мелодии с импровизированным сопровождением. В Петербурге Рахманинов посещал консерваторию и занимался там наряду с уроками игры на фортепьяно также музыкальной теорией и общеобразовательными предметами.( )

После того, как сестра Рахманинова София умерла от дифтерии и его родители расстались, нагрузка для его матери очень увеличилась. Ко всему прочему Рахманинов при выпускном экзамене потерпел неудачу в общих предметах. Его лишили стипендии, и он вынужден был покинуть консерваторию.

Позже известный пианист Александр Зилоти, племянник матери, предложил Рахманинову посещать класс преподавателя фортепиано Николая Сергеевича Зверева в Московской консерватории. С небольшой суммой денег Сергей был отпущен в Москву. Позднее он перешёл в класс Зилоти.

Выпускные экзамены мае 1891г. были сданы блестяще, и восторженная комиссия вручила Рахманинову `Большую золотую медаль.

Исполнение первой оперы в большом театре принесло молодому композитору успех и предложение дальнейшей работы.( )

Ещё перед `Алеко` Рахманинов сочинил 1-й фортепьянный концерт фа-диез-минор. В марте 1892 г.он сыграл заглавное предложение в рамках концерта консерватории и вызвал бурю восторга.

Успех склонял Рахманинова к дорогостоящему образу жизни, который скоро истощил его резервы. У него был верный издатель в Москве, который опубликовывал все, что Рахманинов записывал, и всё же его финансовые проблемы обострились. Он пытался давать уроки игры на фортепьяно, однако, преподавание было не для него.

Не любивший поездки Рахманинов прекратил концертное турне по нескольким городам России, хотя оно могло быть прибыльно. В то же время его 1-ая симфония провалилась у критиков и публики. Дирижировавший при этом оркестром Глазунов, который не любил ни Рахманинова, ни его 1-ю симфонию , позже признается, что управлял исполнением произведения в пьяном состоянии. ( )

29 апреля 1902г. Рахманинов сочетался браком с кузиной Натальей Александровной Затиной. Она сама была выпускницей Московской консерватории, по классу фортепиано, понимала его желание развиваться как композитор и изо всех сил поддерживала его. В браке у них родились дочери Ирина и Татьяна.

В 1904 году Рахманинов был назначен дирижером в Большом театре и проработал там 2 года.

Последующие годы Рахманинов с семьёй провёл в Германии и США. Он много сочинял и выступал с концертами и имел успех. Но американская публика его не устраивала, т.к. ему казалось, что его воспринимают как композитора одного произведения.( )

В 1910г. начинался раскол в русской музыкальной культуре. Группа вокруг композитора Александра Скрябина пропагандировала новые пути в тональном развитии. По словам критика Вячеслава Каратыгина, Рахманинов всю жизнь придерживался традиции тонального стиля композиции, что и ставилось ему в упрёк. Его называли `последним романтиком`. Рахманинов был последним представителем старой традиции столетия, который по- настоящему исполнял эту двойную, даже тройную функцию: композитор, пианист, дирижер.

Рахманинов был удивительным интерпретатором и одним из самых великих пианистов 20-го столетия.

Сергей Васильевич Рахманинов умер 28 марта 1943г. в Беверли Хилз.

Скрябин Александр Николаевич (1872–1915)

Скрябин

Александр Николаевич СКРЯБИН (25 декабря 1871 (6 января 1872), Москва — 14 (27) апреля 1915, там же) — русский композитор и пианист. Его творчество принято рассматривать как стоящее совершенно особняком, хотя с точки зрения композиторской техники оно может быть сближено с Новой венской школой. Остро стоявшую перед композиторами того времени проблему «недостаточности», «узости» тональности Скрябин решает по-своему, усложняя до предела гармонию. Одновременно желаемой выразительности он добился, введя в музыку цвет, то есть впервые в истории использовал светомузыку.

Музыка Скрябина очень самобытна. В ней отчётливо чувствуется нервность, импульсивность, тревожные поиски, не чуждые мистицизма. С точки зрения композиторской техники музыка Скрябина близка творчеству композиторов Новой венской школы (Шёнберга, Берга и Веберна), однако решена в ином ракурсе — через усложнение гармонических средств в пределах тональности. В то же время форма в его музыке практически всегда ясна и завершена. Композитора привлекали образы, связанные с огнём: в названиях его сочинений нередко упоминается огонь, пламя, свет и т. п. Это связано с его поисками возможностей объединения звука и света.

В ранних сочинениях Скрябин — тонкий и чуткий пианист — сознательно следовал Шопену, и даже создавал произведения в тех же жанрах, что и тот: этюды, вальсы, мазурки, сонаты, ноктюрны, экспромты, полонез, концерт для фортепиано с оркестром хотя уже в тот период его творческого становления проявился собственный почерк композитора. Однако впоследствии Скрябин обращается к жанру поэмы, как фортепианной, так и оркестровой. Крупнейшие его сочинения для оркестра — три симфонии (Первая написана в 1900 году, Вторая — в 1902 году, Третья — в 1904 году), Поэма экстаза (1907), «Прометей» (1910). В партитуру симфонической поэмы «Прометей» Скрябин включил партию световой клавиатуры, таким образом, став первым в истории композитором, использовавшим цветомузыку.

Одним из последних, неосуществлённых замыслов Скрябина была «Мистерия», которая должна была воплотиться в грандиозное действо — симфонию не только звуков, но и красок, запахов, движений, даже звучащей архитектуры. В конце XX века композитор Александр Немтин по наброскам и стихам Скрябина создал законченную музыкальную версию её начальной части — «Предварительное действо», однако, исключив из неё основную часть текста.

Уникальное место Скрябина в русской и мировой истории музыки определяется прежде всего тем, что он рассматривал собственное творчество не как цель и результат, а как средство достижения гораздо более крупной Вселенской задачи. Посредством своего главного сочинения, которое должно было носить название «Мистерия», А. Н. Скрябин собирался завершить нынешний цикл существования мира, соединить Мировой Дух с косной Материей в некоем космическом эротическом акте и таким образом уничтожить нынешнюю Вселенную, расчистив место для сотворения следующего мира. Чисто музыкальное новаторство, которое особенно дерзко и ярко проявилось после швейцарского и итальянского периода жизни Скрябина (1903—1909 годы) — он всегда считал второстепенным, производным и призванным послужить исполнению главной цели. Строго говоря, главнейшие и ярчайшие произведения Скрябина — «Поэма Экстаза» и «Прометей» — есть не что иное, как предисловие («Предварительное Действо») или описание средствами музыкального языка, как именно всё будет происходить во время свершения Мистерии и соединения мирового Духа с Материей.

Игорь Стравинский (Igor Stravinsky)

04.12.2021 в 13:35.

Игорь Фёдорович Стравинский / Igor Stravinsky

Игорь Стравинский — легендарная фигура в музыке XX века. За долгую жизнь этому композитору удалось использовать все достижения современной авангардной музыки. Русская народная песня, богатство ее ритмико-мелодической структуры были для Стравинского источником создания собственной мелодики фольклорного типа. Стравинский никогда не был просто эпигоном каких-либо стилей. Напротив, любая стилистическая модель преображалась им в исключительно индивидуальное творение. Стравинский утверждал, что его музыка словно развивается сама по себе, но все же и в ней содержатся идеи, доступные всеобщему восприятию.

Игорь Стравинский родился 17 июня 1882 года в Ораниенбауме близ Петербурга. С артистической средой он был знаком с ранних лет: его отец — прославленный певец Мариинского театра, где помимо сослуживцев бывали и Стасов, и Мусоргский, и Достоевский. Фантасмагорию театра, приволье и произвол его закулисной жизни Стравинский впитал в себя с детства.

Юношей он уже принадлежал к высшим кругам Петербургской художественной интеллигенции, стал участником «Вечеров современной музыки» — их возглавляли А.П. Нуроки и В.Ф. Нувель, а через них сблизился с деятелями «Мира искусства» и с тем, кто задавал здесь тон — с Сергеем Павловичем Дягилевым, при решающем воздействии и покровительстве которого утвердилась блистательная композиторская карьера молодого Стравинского. Позднее именно благодаря Дягилеву, но, возможно, не без участия и другого ревнивого покровителя — Дебюсси — он быстро проник в сферы аристократической элиты Парижа. Где, как Стравинский знакомился с народной песней? В дни детства под Петербургом? В Устилуге бывшей Волынской губернии, в имении своей жены, где жил после женитьбы с 1906 года? На ярмарках в Ярмолинцах, находившихся неподалеку от Устилуга? Это доподлинно неизвестно, однако, именно русская народная песня — основной источник его новаторства, его откровение.

Профессиональным композитором Стравинский стал сравнительно поздно — только после того, как весной 1905 года в возрасте 23 лет окончил университет. До того он лишь обращался за советами к Римскому-Корсакову. Но с осени 1905 года занятия стали регулярными — дважды в неделю. Пять лет близкого общения с Николаем Андреевичем Римским-Корсаковым многое дали Стравинскому. Он воочию — на примере своего учителя — познакомился с техникой композиторского труда.

«Юношеское» созревание было очень недолгим, а взлет оказался столь стремительным, что в отличие от биографий многих других композиторов первый же творческий период Стравинского, который открывается «Жар-птицей», явился периодом зрелости. Таким образом, «русский» этап предстает во всем великолепии своих свершений как период зрелого мастерства.

Первое крупное сочинение Стравинского — Фортепианная соната — датируется 1904 годом. Его музыка впервые прозвучала 27 декабря 1907 года на одном из концертов «Вечеров современной музыки» в скромном зале Петербургской музыкальной школы. Певица Е.Ф. Петренко исполнила «Пастораль» и «Весну священную». Эти песни были им написаны незадолго до того. Вскоре последовали другие премьеры.

Слава пришла к нему неожиданно в 28 лет вместе с показом «Жар-птицы» в Париже в 1910 году и закрепилась там же спустя три года небывало скандальной премьерой «Весны священной». Слава прилепилась к его имени и не оставляла более.

Русская сказка об Иване-царевиче, освободившем прекрасную царевну от чар Кащея, воплощена в музыке «Жар-птицы». Мир русской ярмарки с ее озорными плясками, балаганами, уличными наигрышами шарманки и гармоники нашел свое яркое отражение в «Петрушке»; на фоне праздничного разгула толпы представлены трагические смятения кукольного героя Петрушки, обманутого ветреной Балериной. Впечатление оглушительного взрыва произвела музыка «Весны священной» — балета, рисующего картины языческой Руси. «Весна священная» ознаменовала начало нового этапа в истории мировой музыки. Стремясь передать «варварский» дух далекой древности, автор применил неслыханно дерзкие созвучия, стихийные ритмы, буйные оркестровые краски. В ряде его сочинений использованы необычные ритмы, оригинальные инструментальные эффекты.

После парижской премьеры «Жар-птицы» 1910 года Стравинский сблизился с Дебюсси. Они были дружны в течение девяти лет, до самой смерти француза. Поначалу Дебюсси видел в Стравинском близкого по стилю композитора. Но внезапная эволюция Стравинского озадачила Дебюсси: со смешанным чувством одобрения и недоумения он отнесся к «Весне священной» — его молодой друг в этом эпохальном сочинении порвал с импрессионизмом, преодолел его.

Стравинский входит в моду, он посещает великосветские парижские салоны, связанные с некогда известными именами. Это — графиня Эдмои де Полиньяк, дочь богатейшего фабриканта швейных машин Зингера, в салоне которой впервые исполняются заказанные ею произведения не только Стравинского, но и Форе, Равеля, Сати, де Фальи, Пуленка. Это и Габриэль Шанель — владелица аристократического ателье мод, одна из самых щедрых покровительниц Дягилева; Стравинский получает также заказы от актрисы и танцовщицы Иды Рубинштейн, от Элизабет Спрэг Кулидж — меценатки из США и т. д.

Он завязывает близкие сношения с представителями других видов искусства, с философами, физиками, теологами. С ним встречаются и крупные государственные деятели. А бесконечные интервью, в которых, по замечанию Стравинского, «слова, мысли и даже самые факты искажались до полной неузнаваемости» и которые он тем не менее охотно давал, поражая интервьюеров находчивостью, остроумием, парадоксальностью суждений, — разве кто-либо из композиторов XX века удостаивался такого внимания?

Второй период творчества композитора приходится на годы после Первой мировой войны, когда он постоянно жил в Париже и в 1934 году принял французское гражданство. С новым окружением его объединяло как духовное, так и творческое родство. Таким образом, он стал блестящим представителем международного авангарда в музыке. Новый стилистический период его творчества, по числу произведений наиболее плодотворный (около 45 сочинений), можно охарактеризовать как возвращение к стилю прошлых времен (от античности до классицизма). Это так называемый «неоклассицизм».

Новый переломный момент в творчестве композитора обозначает «Пульчинелла» — балет с пением (1919-1920). Произошло это не случайно, не было капризом творца: закончилась война, закончился период убийств, бесчеловечных разрушений, и у Стравинского появилась потребность освежить свою палитру. Радостный, солнечный свет излучает музыка «Пульчинеллы»; бодрым, жизнедеятельным характером отмечен Октет (1922- 1923); улыбкой озарена комическая опера «Мавра» (1921 — 1922). А более поздние произведения — «Аполлон» (1927-1928) и «Поцелуй феи» (1928) отбросят свет на творчество Стравинского ближайшего десятилетия; отзвуки тенденций, в них заложенных, скажутся и в сороковые годы.

Всего для балетного театра композитор написал восемь оркестровых партитур: «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты», «Орфей», «Агон». Также он создал три балетных произведения с пением: «Байка», «Пульчинелла», «Свадебка».

Трудно оспаривать значение новаторской музыки Стравинского в развитии хореографии XX века. Тем не менее сценическая судьба его балетов — то ли по вине консервативных вкусов театральных зрителей, то ли из-за недостаточной изобретательности постановщиков — оказалась не столь счастливой, как это еле довало бы ожидать, и музыка Стравинского подчас была отмечена большим признанием не в театре, а на концертной эстраде. Яркие тому примеры — «Весна священная» и «Свадебка».

Затяжной кризис начался у композитора с середины 1930-х годов. Жесточайший смерч проносится над человечеством, вызвав неисчислимые жертвы; он утихает лишь в 1945 году. Своим беспощадным крылом этот смерч коснулся и Стравинского, заставив его эмигрировать из Франции в США. А перед тем, в 1938- 1939 годах, он похоронит жену, мать, дочь и над ним самим нависнет смертельная опасность (острая вспышка туберкулеза, от той же болезни умерли жена и дочь). Потеряв родных, отторгнутый от привычной обстановки, от друзей и близких, на пороге 60-летия он будет заново строить жизнь (вместе с новой женой) в культурно-социальных условиях, которые до конца дней останутся ему чуждыми. Растерянность ощущается в его действиях, в невольных уступках «американскому вкусу».

В 1945 году после войны, которую он пережил на американском континенте, Стравинский стал гражданином США. После 30 лет творчества в стиле неоклассицизма композитор вновь совершает поворот, на сей раз ориентируется на серийную технику, которую в Европе развивает новая венская школа, в основном Антон Веберн.

Без преувеличения можно утверждать, что ни один зарубежный композитор XX века не был так образован как Стравинский. Философия и религия, эстетика и психология, математика и история искусства — все находилось в поле его зрения; проявляя редкую осведомленность, он во всем хотел разобраться как специалист, имеющий свой взгляд на затронутый вопрос, свое отношение к трактуемому предмету. Стравинский — неистовый читатель — с книгой не расставался до самого преклонного возраста. Его библиотека в Лос-Анджелесе насчитывала около 10 тысяч томов.

Он был очень деятельным в общении, в переписке. Нетерпеливо быстрым был Стравинский как в ходьбе — до тех пор, пока после удара в 1956 году не ослабла левая нога, так и в реакции на реплики собеседника.

Но главное — работа: он был великим тружеником, не давал себе роздыха и в случае необходимости мог, не отрываясь, заниматься по 18 часов. Роберт Крафт свидетельствовал в 1957 году, что он трудился тогда — то есть в возрасте 75 лет! — по 10 часов в сутки: до обеда над сочинением музыки 4-5 часов и после обеда 5-6 над оркестровкой или переложением.

Три произведения являются главными в творчестве Стравинского последнего пятнадцатилетия. Это «Священное песнопение», (1955-1956), «Плач пророка Иеремии», (1957-1958), «Заупокойные песнопения» (1965-1966).

Высшее достижение Стравинского — Реквием («Заупокойные песнопения»). В 84 года Стравинский создал произведение, отличающееся истинными художественными прозрениями. Музыкальная речь стала более ясной и одновременно образной, эмоционально контрастной. Реквием — итоговое сочинение Стравинского, и не только потому, что это его последняя крупная вещь, но и потому, что она вобрала в себя, синтезировала, обобщила многое из предшествующего художественного опыта композитора.

В 1969 году здоровье его резко ухудшилось. Однако продолжало биться сердце, продлевая угасающую жизнь.

Он скончался 6 апреля 1971 года — за два месяца до своего 89-летия.

Верди

Джузеппе Верди

Giuseppe Verdi

Как всякий могучий талант. Верди отражает в себе национальность и свою эпоху. Он — цветок своей почвы. Он — голос современной Италии, не лениво-дремлющей или беспечно-веселящейся Италии в комических и мнимосерьезных операх Россини и Доницетти, не сентиментально-нежной и элегической, плачущей Италии беллиниевской, — а Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии, смелой и пылкой до неистовства.

А. Серов

Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь.

А. Бойто

Джузеппе Верди. 1887 год, автор — Francesco Paolo Michetti

Верди — классик итальянской музыкальной культуры, один из самых значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая с течением времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души, благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм. Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди составляют оперы, многие из которых («Риголетто», «Травиата», «Аида», «Отелло») звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема, практически не известны, рукописи большинства из них утеряны.

Верди, в отличие от многих музыкантов XIX в., не провозглашал свои творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое творчество с утверждением эстетики определенного художественного направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и осознанной цели — достижению музыкального реализма в оперном спектакле. Жизнь во всем многообразии конфликтов — такова всеобъемлющая тема творчества композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк — от конфликтов социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. «Мне нравится в искусстве все, что прекрасно», — говорил композитор. Образцом прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная музыка.

Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. «…Большой талант, душа и сценическое чутье» — вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. «Осмысленное, благоговейное» исполнение опер представлялось ему необходимым; «…когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности — так, как они задуманы композитором, — лучше не исполнять их совсем».

Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика. Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф. Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето, и дирижер миланского театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором, Верди писал: «Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав их в театре… я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел долгой и строгой учебы… у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне того, чего я хочу, и потому, что я не считаю безусловно хорошими все правила, принятые по сей день».

Джузеппе Верди в 1840-х годах

Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском театре Ла Скала оперы «Оберто» в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была поставлена опера «Навуходоносор» («Набукко»), которая принесла автору широкую известность (1841). Первые оперы композитора появились в эпоху революционного подъема в Италии, которая получила название эпохи Рисорджименто (итал. — возрождение). Борьба за объединение и независимость Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в стороне. Он глубоко переживал победы и поражения революционного движения, хотя не считал себя политиком. Героико-патриотические оперы 40-х гг. — «Набукко» (1841), «Ломбардцы в первом крестовом походе» (1842), «Битва при Леньяно» (1848) — явились своеобразным откликом на революционные события. Библейские и исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали героизм, свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. «Маэстро итальянской революции» — так современники называли Верди, чье творчество стало необычайно популярным.

Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к классикам мировой литературы: В. Гюго («Эрнани», 1844), В. Шекспиру («Макбет», 1847), Ф. Шиллеру («Луиза Миллер», 1849). Расширение тематики творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом композиторского мастерства. Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: «Риголетто» (1851), «Трубадур» (1853), «Травиата» (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали. Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о «Травиате»: «Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков… Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием»).

К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире. Композитор заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г. он создает оперу «Сицилийская вечерня» для парижского театра Grand Opera, спустя несколько лет написаны оперы «Симон Бокканегра» (1857) и «Бал-маскарад» (1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по заказу дирекции петербургского Мариинского театра Верди создает оперу «Сила судьбы». В связи с ее постановкой композитор дважды выезжает в Россию. Опера не имела большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.

Среди опер 60-х гг. наибольшую популярность приобрела опера «Дон Карлос» (1867) по одноименной драме Шиллера. Музыка «Дон Карлоса», насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества Верди — «Аиду» и «Отелло». «Аида» была написана в 1870 г. к открытию нового театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер: совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.

Вслед за «Аидой» был создан «Реквием» (1874), после которого наступило длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р. Вагнера, в то время как национальная культура находилась в забвении. Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов, различных эстетических позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие всего искусства. Это было время падения приоритета национальных художественных традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского искусства. Верди рассуждал так: «Искусство принадлежит всем народам. Никто не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы…»

В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, чувствуя огромную ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению замысла оперы «Отелло» (1886), ставшей подлинным шедевром. «Отелло» является непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре, совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой композитор шел всю жизнь.

Последнее произведение Верди — комическая опера «Фальстаф» (1892) — удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не получившую продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в правильности выбранного пути: «В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и не должен отказываться». Л. Эскюдье, один из современников композитора, очень метко охарактеризовал его: «У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба». Интерес к страстному и правдивому творчеству Верди не ослабевает. Для новых поколений любителей музыки оно неизменно остается классическим эталоном, сочетающим в себе ясность мысли, вдохновенность чувства и музыкальное совершенство.

Реквием» Моцарта

В жанрах церковной музыки Моцарт ориентировался свободно: по долгу службы или на заказ он написал множество месс, мотетов, гимнов, антифонов и т.д. Большинство из них создано в зальцбургский период. К венскому десятилетию относятся только 2 больших сочинения, причем оба не закончены. Это Месса c-moll и Реквием, хотя была и масонская музыка (тоже религиозная по смыслу).

История создания

Реквием завершает творческий путь Моцарта, будучи последним произведением композитора. Одно это заставляет воспринимать его музыку совершенно по-особому, как эпилог всей жизни, художественное завещание. Моцарт писал его на заказ, который получил в июле 1791 года, однако он не сразу смог взяться за работу – ее пришлось отложить ради «Милосердия Тита» и «Волшебной флейты». Только после премьеры своей последней оперы композитор целиком сосредоточился на Реквиеме.

Для тяжело больного Моцарта работа над траурной мессой была не просто сочинением. Он сам умирал и знал, что дни его сочтены. Он работал с быстротой, невиданной даже для него, и всё же гениальное создание осталось незавершенным: из 12 задуманных номеров было закончено неполных 9. При этом многое было выписано с сокращениями или осталось в черновых набросках. Завершил Реквием ученик Моцарта Ф.Кс. Зюсмайр, который был в курсе моцартовского замысла. Он проделал кропотливую работу, по крупицам собрав всё, что относилось к Реквиему.

Первые советские симфонии

В первые годы становления русской музыкальной культуры наиболее активно проявляли себя композиторы старшего поколения — Н. Я. Мясковский, А. Д. Кастальский, Р. М. Глиэр, получившие известность еще до Октябрьской революции.

Каждый из этих композиторов и. я. Мясковский. по-своему замечателен, каждый внес заметный вклад в развитие русской культуры, сумев воплотить в своем творчестве преемственность двух музыкальных эпох — до и после Октября. Русские классические музыкальные традиции проявились у них в приверженности к русской народной музыке, в стремлении к доступности, демократичности музыкального языка. И вместе с тем каждый из них стремился осмыслить и отобразить в своем творчестве революционные сдвиги, социальные преобразования, которыми жила страна в те годы.

Творчество Николая Яковлевича Мясковского (1881 —1950) —одна из первых ярчайших страниц русской музыки. Этот композитор жил и работал на рубеже двух эпох и оказался одним из последних выдающихся композиторов; старой России, кто завершил художественные искания целого поколения русских музыкантов. Свою общественную позицию сторонника социальных преобразований Мясковский определил еще во время империалистической войны. В ответственный для Родины час он нашел в себе силы порвать со старым миром и приветствовал новый мир, став ему на службу сначала в качестве военного специалиста, а затем на ниве музыкального просвещения.

Деятельность этого высокообразованного и одаренного человека была очень разнообразна. Он вел большую работу в Наркомпросе, преподавал в Московской консерватории, совмещая все это с многочисленными общественными обязанностями — члена жюри, редактора, консультанта в Государственном музыкальном издательстве, члена бюро, а затем и правления Московской композиторской организации. Музыкальнопедагогическая деятельность Н. Я. Мясковского продолжалась около 30 лет, вплоть до самой смерти. Среди его воспитанников — А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский, В. Я Шебалин, Н. И. Пейко.

Творческий путь Мясковского

Творческий путь этого большого музыканта был сложным, грудной была его творческая судьба. Сочинять музыку юноша начал в пятнадцатилетнем возрасте, учась в кадетском корпусе. Страстное влечение к музыке не ослабевает и после окончания Военноинженерного училища — во время службы в саперных батальонах в Зарайске и Москве он самостоятельно пополняет свои музыкальные знания.

В 1906 году Н. Я Мясковский поступает в Петербургскую консерваторию. Не легко и не сразу пришел к столь крутому повороту в своей жизни двадцатипятилетний военный инженер, удачно продвигавшийся по службе. Много сомнений испытал он, мучительную раздвоенность между долгом военного человека и призванием музыканта. Но выбор был сделан, и пять лет своей жизни будущий композитор отдает учебе в консерватории: поначалу втайне от своего начальства, которое никогда не позволило бы подобного нарушения, а потом — выйдя в отставку, так как совмещать обучение музыке со службой было невозможно.

Еще до окончания консерватории Мясковский выступил как композитор в одном из «Вечеров современной музыки», где было исполнено несколько его романсов. Однако он тяготел к крупным формам для симфонического оркестра. И еще до 1914 года, когда он был призван в действующую армию, в концертах прозвучали три его первые симфонии, симфоническая поэма «Аластор», Симфониетта.

В самые кризисные годы, предшествовавшие Великой Октябрьской революции, Мясковский сохранил верность высоким идеалам реалистического искусства, утвердившегося прежде всего в его симфониях. Он был единственным, если иметь в виду значительных композиторов того времени, кто работал в этом жанре, продолжая славные традиции русского симфонизма.

Лучшее произведение Мясковского

Лучшим произведением Мясковского первого, дореволюционного периода явилась Третья симфония, оконченная в 1914 году. Полная трагического беспокойства, страстной взволнованности, она сочетает в себе мрачную безысходность, могучие порывы и возвышенную патетику. Эта симфония оказалась последней в предоктябрьский период. Призванный в действующую армию в первые же дни войны, Мясковский изведал все тяготы окопной жизни. Он участвовал в штурмах крепостей, в наступлении, в продвижении через Полесье, в стремительном обратном бегстве через Галицию и Польшу. Все он выразил потом в своем творчестве. Но это было уже после Октября.

Революция призвала русскую интеллигенцию в ряды строителей новой жизни, новой культуры. Н. Я. Мясковский стал одним из тех, кто сразу и безоговорочно примкнул к борющемуся народу. К этому времени он был уже известным композитором, автором трех симфоний, двух симфонических поэм, Симфониетты, Увертюры, многих камерных сочинений — инструментальных и вокальных.

Несколько лет после Великой Октябрьской социалистической революции композитор в качестве военного специалиста работает в Морском Генеральном штабе, и лишь в 1921 году он смог полностью отдаться музыке, творчеству.

Однако все прошедшие годы Мясковский продолжал сочинять. В 1918 году им была закончена задуманная еще во время войны Четвертая симфония. В этой музыке господствуют образы остродраматические, трагедийные. Почти одновременно с Четвертой он завершил работу и над Пятой симфонией, которая вводит слушателя в мир совсем иных чувств и отличается обилием народнопесенных интонаций; в ней звучит и подлинно народная мелодия — западноукраинская «колядка», записанная композитором в Галиции. Впервые обратившись к народнопесенной стихии, Мясковский создал произведение подлинно народное по духу. Здесь слышен и наигрыш пастушеской свирели, и ласковая печальная колыбельная, зримо ощущаются богатырские, величавые образы, стремительная маршевость, праздничность. Особенно выделяется в этом смысле третья часть — Скерцо, которая представляет собой яркую, веселую картинку новогоднего народного праздника. Высокие художественные достоинства мелодического материала, пропорциональность и стройность частей — все говорит о мастерстве композитора, достигшего к тому времени творческой зрелости.

Признанный советский композитор

Н. Я. Мясковский не просто признанный композитор, но композитор именно советский, отображающий в своем творчестве новую, советскую эпоху, точнее отдельные ее периоды с теми или иными их особенностями. И вполне определившаяся сущность его музыки, по мнению критиков, «.может быть выражена в одном слове: человечность».

Наиболее ярким творческим достижением Мясковского в 20е годы стала его Шестая симфония. В ней отразились многие трагические события той эпохи: интервенция, разруха, смерть близких, друзей, «белый террор», развязанный контрреволюцией и заключавшийся в убийстве выдающихся деятелей партии. В этой симфонии впервые столь отчетливо проявились связи композитора с традициями русской классики, что сказалось в демократизации музыкального языка, приближенности его к народнопесенной стихии, гармоничной стройности всего сонатносимфонического цикла.

После первого исполнения в Москве в 1924 году Шестая симфония многократно звучала в Америке (в НьюЙорке, Филадельфии, Чикаго) и в Европе (в Вене, Лондоне), где была признана «.самым убедительным современным сочинением в классической симфонической форме. из всех, которые здесь когдалибо ИСПОЛНЯЛИСЬ». И действительно: среди многих симфонических произведений начала 20х годов, созданных советскими композиторами («Мцыри» М. М. ИпполитоваИванова, «Запорожцы» Р, М Глиэра, «Галльский набег» А. Ф. Гедике), Шестая симфония МЯСКОВСКОГО оказалась единственным произведением, Сохранившим художественную ценность и в наши дни.

Прокофьев. Седьмая симфония

Symphony № 7 in C-sharp minor, Op. 131

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, 3 трубы, 4 валторны, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, деревянный брусок, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, колокольчики, ксилофон, арфа, фортепиано, струнные.

История создания

Седьмая симфония — последнее симфоническое сочинение Прокофьева. Она, вместе с Симфонией-концертом для виолончели, Концертино для виолончели с оркестром и Сонатой для виолончели соло, вдохновленны­ми исключительно талантливым исполнителем Л. Ростроповичем, сбли­зившимся с композитором в последние годы его жизни, завершает твор­ческий путь Прокофьева. Время, когда она создавалась, было чрезвычайно тяжелым. В 1948 году вышло постановление ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» Мурадели», в котором все лучшее в современной отече­ственной музыке подвергалось шельмованию. Основной удар, несмотря на название постановления, был направлен не на малоталантливую оперу, автор которой не угодил Сталину изображением жизни народов Кавка­за, а на крупнейших композиторов страны — Шостаковича и Прокофье­ва. После его опубликования развернулась настоящая вакханалия «про­работок», собраний с выступлениями против формализма, призванных подавить саму возможность мысли о какой-то свободе творчества, о ма­лейшем намеке на свободомыслие. Прокофьев не отвечал на нападки. Он давно уже понял, что надо смириться с действительностью. Недаром в последние годы он, практически, не писал ничего по-настоящему серьезного. «Праздничная поэма» к торжественно отмечавшемуся 30-летию Октября, той же дате посвященная кантата «Расцветай, могучий край», сюита «Зимний костер» на стихи детского поэта Маршака, оратория «На страже мира», праздничная поэма «Встреча Волги с Доном», посвященная построенному заключенными ГУЛАГа Волго-Донскому ка­налу — такие сочинения, недостойные его дара, появлялись в последние годы. Редким исключением стала Симфония-концерт для виолончели с оркестром.

Несмотря на такую лояльность, а может быть, именно из-за того, что композитор был лишен возможности творить свободно, здоровье его было серьезно подорвано. Но музыку писать он не переставал — это было для него единственным смыслом, да и единственной возможностью за­работка. Седьмая симфония задумывалась первоначально как произведение для детей. В конце 1951 года Прокофьев сообщил в печати о том, что собирается написать несложную симфонию для радиовещания, рассчитанную на детскую аудиторию. Замысел постепенно приобретал реальные чер­ты, и в начале весны уже был закончен клавир. Весна и начало лета были посвящены оркестровке, а 2 июля в одном из писем композитор сооб­щал, что заканчивает симфонию.

В процессе работы концепция сочинения изменилась, расширилась. Вместо симфонии для детей родилась музыка, в которой лишь в какой-то мере оказался отраженным мир юности.

Симфония отличается выдержанностью стиля, стройностью формы. Она напоена поэзией, ее лирика отличается широчайшим охватом нюан­сов от напряженно-страстной до хрупко-нежной, от мужественной до романтически-порывистой. Музыка жизнелюбива, светла, отличается юношеской свежестью. В ней нет ни острых драматических коллизий, ни резких столкновений. Это — песнь о любви к жизни, к прекрасному. Лишь в самом конце ее разлита светлая печаль — как прощание компо­зитора с жизнью, которая не всегда была для него жестокой и которая, несмотря на всю трагичность советской действительности, все же оставалась прекрасной.

Премьера Седьмой симфонии состоялась незадолго до смерти компо­зитора, 11 октября 1952 года в Москве под управлением С. Самосуда.

Музыка

Первая часть написана в сонатной форме, но это не аллегро, как привыч­но для симфонических циклов, а модерато — более спокойно и медлен­но. Тема главной партии, широкая, распевная в нежном звучании скри­пок производит впечатление выразительной и проникновенной элегии. Ее интонации близки русской народной песне. Побочная партия тоже лирична, но это — лирика другого плана: романтически-приподнятая, гимническая. Она отличается широкими смелыми интервальными хода­ми, строгим ритмом, подчеркивающим твердость поступи. Особую полнокровность придает ей оркестровка — звучание в октаву фаготов, вал­торн, альтов и виолончелей, а далее, с переходом мелодии в более высокий регистр — струнных и высоких деревянных духовых инстру­ментов. Заключительная партия привносит еще один образ — причуд­ливо-сказочный, завораживающий, расцвеченный арфой, треугольником, колокольчиками. В музыке нет конфликта, поэтому разработка сравни­тельно невелика и основана не на столкновении тем, а их еще большем раскрытии, выявлении их возможностей. Так, например, в побочной теме подчеркиваются романтические черты, заключительная приобретает сумрачную, несколько тревожную окраску. Но реприза возвращает прежние настроения, а миниатюрная кода — еще одно напоминание о пленитель­ном грустно-задумчивом облике главной партии.

Вторая часть, вальс, отличается концертным блеском и яркостью кра­сок. Продолжающий традицию симфонических вальсов Чайковского и Глазунова, он напоминает и о прокофьевских вальсах из «Золушки», из «Войны и мира». В основе второй части две темы. Первая, интониру­емая струнными, — своего рода «приглашение к танцу». Она носит вступительный характер и отличается ясностью мелодического рисун­ка, простотой гармонических средств. Вторая тема сначала тоже звучит у струнных, но затем переходит к гобою, кларнету, флейте, образуя как бы несколько вариаций. Ее отличают тонкость и изящество мелодиче­ского рисунка, пластика обаятельного в своей женственности танца, то лукавого, то застенчивого. Завершает вальс стремительная празднич­ная кода.

Третья часть — анданте — задумчивое, полное строгого просветлен­ного чувства. На всем его протяжении безраздельно царит широкая, эле­гически-возвышенная мелодия. Основная тема части проводится четыре раза и является, по существу, темой с тремя вариациями, в которых она утверждается с исчерпывающей полнотой. Средний раздел анданте напоминает непритязательную детскую песенку-марш. Он не нарушает безмятежно спокойного течения музыки, хотя интонации песенки чем-то напоминают хрупкую «сказочную» тему первой части. Реприза трехчастной формы возвращает первоначальные образы части в сокращен­ном виде — теперь звучат только две вариации. (Таким образом, форма анданте достаточно оригинальна — сложная трехчастная, в которой край­ние разделы — тема с вариациями.)

Живой, остроумный, блещущий весельем финал полон блестящей скерцозности, сверкающего остроумия. Его начало — трель струнных, комические скачки в мелодии и стремительный разбег — создают напря­женную атмосферу ожидания. И вот появляется основная тема — зажи­гательная, огненная. У струнных с глиссандо арф она сверкает, искрится и устремляется вперед в поистине головокружительном движении. Вне­запно действие переключается: вступает ритмически упругая, задорная мелодия, напоминающая пионерский марш. Поначалу имеющая харак­тер сольного высказывания, она сменяется «припевом», в котором от­четливы интонации советских массовых песен. Возвращается основная тема финала, а с ней — искрящееся веселье и блеск. Постепенно она перерастает в уже знакомую мелодию — побочную тему первой части, которая звучит здесь как величественный апофеоз. А вслед за ней, завер­шая симфонию, заключительная партия первой части, рассыпаясь своеобразными красками арф, фортепиано, ксилофона и колокольчиков, по­степенно истаивает, оставляя ощущение еле уловимой печали.

Symphony № 15 in A major, Op. 141

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, кастаньеты, деревянный брусок, бич, томтом (сопрано), военный барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, челеста, ксилофон, вибрафон, струнные.

История создания

Дмитрий Дмитриевич Шостакович / Dmitri Shostakovich

После премьеры Четырнадцатой симфонии осенью 1969 года, 1970 год начинался для Шостаковича достаточно бурно: 4 января исполнялась Восьмая симфония, одна из самых сложных. Это всегда было сопряже­но с большими волнениями для композитора. Затем надо было несколь­ко раз съездить из Москвы в Ленинград — на Ленфильме режиссер Ко­зинцев, сотрудничество с которым началось еще в 20-е годы, работал над фильмом «Король Лир». Шостакович писал к нему музыку. В конце февраля пришлось лететь в Курган — город, где работал известный на всю страну врач Илизаров, лечивший композитора. В его больнице Шо­стакович провел больше трех месяцев — до 9 июня. Там был написан Тринадцатый квартет, сходный по образному строю с недавно созданной симфонией. Летом композитор вьшужден был жить в Москве, так как шел очередной конкурс имени Чайковского, на котором он по традиции председательствовал. Осенью снова пришлось пройти курс лечения у Илизарова, и только в начале ноября Шостакович вернулся домой. Еще в этом году появился цикл баллад «Верность» на стихи Е. Долматовско­го для мужского хора без сопровождения — таковы были творческие результаты года, омраченного, как и все последние, постоянным нездо­ровьем. В следующем же, 1971-м, появилась Пятнадцатая симфония — итог творческого пути великого симфониста.

Шостакович писал ее в июле 1971 года в Доме творчества композито­ров «Репино» под Ленинградом — самом любимом месте, где ему все­гда особенно хорошо работалось. Здесь он чувствовал себя на родине, в привычном с детства климате.

В Репине всего за один месяц появилась симфония, которой суждено было стать итогом всего симфонического творчества Шостаковича.

Симфония отличается строгой классичностью, ясностью, уравнове­шенностью. Это повествование о вечных, непреходящих ценностях, а вместе с тем — о самом сокровенном, глубоко личном. Композитор отказывается в ней от программности, от введения слова. Снова, как было с Четвертой по Десятую, содержание музыки как бы зашифровано. И снова она больше всего ассоциируется с малеровскими полотнами.

Музыка

Первую часть композитор назвал «Игрушечный магазин». Игрушки… Может быть — марионетки? Фанфары и дробь начала первой части — как перед началом представления. Вот промелькнула побочная тема из Девятой (похожая неуловимо на «тему нашествия» Седьмой!), затем мелодия из фортепианной прелюдии, о которой Софроницкий сказал когда-то: «Какая проникновенная пошлость!» Тем самым достаточно ясно охарактеризован образный мир сонатного аллегро. Органично включе­на в музыкальную ткань россиниевская мелодия — фрагмент увертюры к опере «Вильгельм Телль».

Вторая часть открывается траурными аккордами, скорбными звуча­ниями. Соло виолончели — удивительной красоты мелодия, охватываю­щая колоссальный диапазон. Медный хор звучит похоронным маршем. Тромбон, как в Траурно-триумфальной симфонии Берлиоза, исполняет скорбное соло. Что хоронят? эпоху? идеалы? иллюзии?.. Марш дости­гает гигантской мрачной кульминации. А после нее — настороженность, затаенность…

Третья часть — возвращение к театру марионеток, к заданности, схе­матичности мыслей и чувств. Загадочен финал, открывающийся лейтмотивом рока из вагнеровского «Кольца нибелунга». После типичной шостаковичской лирической темы, словно просветленной страданием, после не менее характерной пасторальной, разворачивается пассакалья. Тема ее, проходящая у вио­лончелей и контрабасов пиццикато, напоминает и тему нашествия, и тему пассакальи из Первого скрипичного концерта. (Возникает мысль: может быть, для композитора строгая, выверенная форма пассакальи с ее неиз­менным, неуклонным повторением одной и той же мелодии, форма, к которой он столько раз обращался на своем творческом пути, — это символ «клетки», в которую заключен в тоталитарном государстве дух человеческий? Символ той несвободы, от которой в СССР страдал каж­дый — и творец больше других? Ведь не случайно близки и мелодии этих пассакалий, символика которых столь обнажена в Седьмой?) Все более нагнетается напряжение с каждым проведением мелодии, пассакалья достигает колоссальной кульминации. И — спад. Легкая танце­вальная тема завершает симфонию, последние такты которой — сухой перестук ксилофона и томтома.

Шнитке симфония №9

Альфред Шнитке (1934–1998) — один из крупнейших русских композиторов, открывший новые измерения отечественной музыки. Его творчество отражает чрезвычайно сложную психологическую и художественную атмосферу конца ХХ столетия. Сочинения Шнитке — три оперы, три балета, десять симфоний, множество концертов для различных инструментов, шесть concerti grossi, камерные сочинения (включая два трио, четыре cтрунных квартета, квинтет, септет, сонаты для скрипки, виолончели, фортепиано) исполняются в самых прославленных концертных залах мира, на многих важнейших фестивалях, они включены в программы лучших оркестров и театров, записаны на сотнях компакт-дисков ведущими мировыми фирмами.

Публикация Собраний сочинений Альфреда Шнитке — совместный проект издательства «Композитор • Санкт-Петербург», семейного архива Шнитке и Архива Альфреда Шнитке в Лондонском университете. Издание рассчитано на исполнителей и исследователей, а также на всех любителей музыки Шнитке. Главная его задача — сделать музыку композитора доступной в России и странах СНГ, так как многие его произведения здесь никогда не издавались, а другие давно стали библиографической редкостью. Тексты публикуемых сочинений сверяются с авторскими или авторизованными рукописями и с предшествующими изданиями. Концерты и камерные сочинения печатаются с сольными партиями, которые отредактированы ведущими исполнителями музыки Шнитке, работавшими с композитором. Примечания: Буквы «а, б» при номере обозначают две части тома — партитуру и клавир.

2. Моцарт.

Вольфганг Амадей Моцарт (Wolfgang Amadeus Mozart)

27 января 1756 года в небольшом городе Зальцбурге, расположенном в районе Альп и окруженном живописными реками, садами и лесами родился Иоганнес Хризостомус Вольфгангус Теофилус Моцарт. Для родных и близких мальчик был просто Вольфгангом или Амадео — так звучало это имя по-итальянски.

Зальцбург представлял собой в то время столицу маленького княжества, во главе которого стоял зальцбургский архиепископ. Отец Моцарта, Леопольд Моцарт, был довольно известным скрипачом, органистом, педагогом и работал в качестве придворного музыканта и камердинера у зальцбургского вельможи графа Турн.

Вольфганг — седьмой ребенок в семье. Почти все его братья и сестры умерли в младенческом возрасте. В живых осталась только лишь одна сестра Мария Анна, или, как ласково звали ее в семье, Наннерль. Девочка была старше брата на четыре с половиной года.

Первоначальное музыкальное развитие Вольфганга и Наннерль проходило под руководством отца. В восемь лет Наннерль начинает учится игре на клавесине. Родителям не приходится напоминать дочери о том, что ей нужно сесть за инструмент. Все чаще к клавесину подходит Моцарт. К великому изумлению отца, малыш, которому едва исполнилось три с половиной года, по слуху безошибочно повторяет все пьески, которые разучивает сестра.

Однажды отец пришел домой в сопровождении своего друга — Шахтнера. Четырехлетний Моцарт сидел за столом, водя пером по нотной бумаге. При этом он погружал в чернильницу не только перо, но и пальцы. На вопрос отца о том, что он делает — мальчик ответил, что пишет концерт для клавесина. Отец взял лист нотной бумаги и увидел написанные детским почерком ноты, измазанные кляксами. Сначала ему и Шахтнеру показалось, что это детская шалость. Но когда он начал всматриваться, у него из глаз потекли слезы радости. «Смотрите, господин Шахтнер, — обратился он к другу, — как здесь все правильно и со смыслом!»

В январе 1762 года Вольфганг исполняется шесть, сестре его — десять с половиной. Оба настолько хорошо овладели техникой игры на клавесине, что отец принимает решение совершить с детьми концертную поездку. Для начала отправляются в Мюнхен, где дети успешно выступают при дворе курфюрста Баварского. Леопольд Моцарт принимается хлопотать об отпуске для поездки в столицу Австрии.

В сентябре 1762 года семейство зальцбургского капельмейстера прибывает в Вену. Однако доступ в город преграждает таможня. Миновать очередной осмотр багажа невозможно, ведь Зальцбург — столица самостоятельного княжества, все равно, что заграница. Как знать, н везет ли кто контрабанды? Пассажиры выстраиваются в очередь.

Осматривая скромный багаж зальцбургского музыканта, служащие таможни обращают внимание на довольно тяжелый и громоздкий чемодан. При толчке из него слышится жалобный дребезжащий звук.

— Вы же в отпуск едете. Для чего ж возите с собой тяжелые клавикорды? — спрашивают таможенники.

В разговор вступает Вольфганг.

— Мы же едем давать концерты. Надо упражняться…

— Давать концерты? — переспрашивает чиновник. — И ты вправду, малыш, умеешь играть на этой штуке?

— Конечно умею, — обижается мальчик. Он готов сесть за клавесин, но крышка инструмента на запоре. — В таком случае я сыграю вам на скрипке.

И вытащив откуда-то крошечную скрипочку, Вольфганг начинает играть менуэт. Свою нехитрую пьеску маленький музыкант играет так ритмично и четко и вместе с тем воодушевленно, что все чиновники приходят в восхищение. На багаж быстро наклеиваются ярлычки. Препятствий к въезду в Вену больше нет.

С первых же выступлений детей Моцарта в Вене успех носил сенсационных характер. Дети играют в гостиных вельмож и даже перед королевской семьей. Среди дворцовой роскоши фигурка шестилетнего артиста кажется еще более хрупкой и миниатюрной, чем обычно. Маленькие ноги в белых чулках и башмаках с пряжками забавно свисают со стула. Напудренный парик с косичкой придает круглому личику непривычно серьезный вид. Мальчик играет сосредоточенно, с невозмутимой уверенностью. Его руки так и летают по клавишам, Иногда даже по желанию высокопоставленных лиц клавиатуру накрывают платком. Вовсе не видя клавиш, мальчик продолжает играть так же уверенно и спокойно. Перед ним ставят ноты с незнакомыми пьесами. Он тут же их проигрывает, как говорят музыканты, «с листа».

Феноменальное искусство Вольфганга вызвало бурю восторгов. Несмотря на все триумфы и восторги публики, для детей такая жизнь была чрезвычайно тяжела. Они без отдыха разъезжали по разным городам и странам, играли и импровизировали по многу часов подряд (концерты в то время длились 4-5 часов). Все это было крайне изнурительно для хрупкого организма ребенка. Тяжелая скарлатина положила конец венским триумфам.

По возвращении домой Леопольд Моцарт позаботился о том, чтобы занятия детей шли строго и планомерно. И не только музыкой, но и обычными школьными предметами. Вольфгангу семь лет. У мальчика живой, пытливый ум. Музыкой он занимается уже всерьез. Своим чередом идут занятия чтением, правописанием, французским языком. Самый любимый предмет — арифметика. Считать Вольфганг учится охотно и скоро усваивает все четыре арифметических правила. Каждый день он исписывает примерами и задачками обе стороны грифельной доски. И, если места на доске не хватает, мальчик продолжает выводить большие кривые цифры прямо на столе и даже на полу.

Летом этого же года, снова, испросив отпуск у архиепископа, Леопольд Моцарт с детьми предпринял более длительную концертную поездку, конечной целью которой был Париж. Маленький ростом, одетый в лиловый атласный камзол с миниатюрной шпагой на боку и треуголкой под мышкой, в парике с косичкой, маленький Моцарт смело подходил к клавесину и с милой непринужденностью отвешивал направо и налево поклоны. Он виртуозно исполнял свои и чужие сочинения, читал листа незнакомые произведения с такой легкостью, как будто они были ему давно известны, импровизировал на заданные темы, чисто и безошибочно играл трудные пьесы на клавиатуре, накрытой платком.

Сам Моцарт много сочинял в Париже. В начале 1764 года вышли из печати его первые четыре сонаты для скрипки и клавесина. На титульном листе было обозначено, что они написаны семилетним мальчиком.

Ободренный успехами пятимесячного пребывания в Париже Леопольд Моцарт в апреле 1764 года повез детей в Лондон. В Англии после смерти Перселя уже не было своих национальных композиторов мирового значения, и несмотря на это, в XXVII веке Лондон был городом высокого развития музыкальной культуры.

В Лондоне Вольфганг познакомился с Иоганном Христианом Бахом, сыном великого Иоганна Себастьяна. Мастерская игра Баха на клавесине произвела на мальчика большое впечатление. Понравились ему и клавирные сонаты И. X. Баха, такие светлые и жизнерадостные, с певучими, ласковыми мелодиями, похожими на арии итальянских опер. Несмотря на разницу лет, оба вскоре стали большими друзьями. Нередко они импровизировали на одну и ту же музыкальную тему одновременно на двух клавесинах, немало удивляя всех, кому приходилось их слышать.

В Лондоне восьмилетний мальчик пишет еще шесть сонат для клавесина с сопровождением скрипки или флейты и, кроме того, берется за сочинение симфонии. В течение года, проведенного в Англии, музыкальное развитие ребенка заметно продвинулось вперед. Несмотря на переезды с места на место, мальчик систематически занимался под руководством отца и музыкой, и общеобразовательными предметами.

«Все, что он знал раньше,- писал о своем сыне Леопольд Моцарт зальцбургским друзьям,- ничто по сравнению с тем, что он умеет сейчас».

Жаль было расставаться с гостеприимной Англией, но срок отпуска, предоставленного Леопольду Моцарту зальцбургский архиепископом, давно уже миновал. Уступая настойчивым просьбам голландского посланника, Леопольд решил по дороге заехать также в Голландию и Фландрию. В первоначальный маршрут путешествия это не входило, но соблазн посетить эти богатые страны был велик.

Побывали в Гааге, Генте, Роттердаме, Амстердаме и в других местах. Повсюду успех был огромный. Как ранее во Франции и Англии, так здесь детям устраивали восторженные овации, осыпали их лестными похвалами.

Все это, казалось, легко могло вскружить головы юным артистам. По счастью, с детьми зальцбургского органиста ничего подобного не произошло. Этому в немалой степени способствовал отец — Леопольд Моцарт. Опытный педагог, он хорошо сознавал, что, как ни велика музыкальная одаренность его детей, без упорного, настойчивого труда серьезных результатов им не достигнуть.

«Дети мои одарены таким талантом,- писал в одном из своих писем Леопольд Моцарт,- что, помимо родительского долга, я бы всем пожертвовал ради их воспитания. Каждая потерянная минута — потеряна навеки… Но вы знаете, что дети мои привыкли к работе. Если бы что-либо могло отвлечь их от работы — я бы умер с горя».

Однако на здоровье детей переезды с места на место и частые публичные выступления отражались плохо. Силы их расходовались беспощадно, к тому же брат и сестра часто болели.

В ноябре 1766 года, с триумфом выступив в Париже, ряде городов Швейцарии, Германии, семья Моцарта вернулась в родной город Зальцбург, пробыв за границей почти три с половиной года.

Тотчас же по возвращении домой отец возобновил с детьми серьезную и планомерную работу. Продолжались занятия на скрипке, клавесине и органе, серьезно изучалась музыкальная композиция. Успешно шли занятия также арифметикой, историей и географией. Кроме того, Вольфганг приступил к изучению латыни и итальянского языка. В те времена для композитора это было обязательным.

В 1767 году Вена готовилась к придворным торжествам по случаю бракосочетания юной эрцгерцогини Марии Иозефы с неаполитанским королем. Учитывая благоприятный момент, Леопольд Моцарт в сентябре выехал с семьей в столицу Австрии. Но поездка оказалась мало удачной. В Вене открылась страшная эпидемия оспы. Пришлось спешно вывезти детей из города. Нашлись друзья, предложившие семье Моцартов пристанище в Моравии. Но было поздно. И брат и сестра заболели оспой в тяжелой форме. У Вольфганга были поражены глаза, ему грозила слепота. Лишь через десять дней зрение стало восстанавливаться.

В январе 1768 года семья вернулась в Вену. Однако интерес к игре брата и сестры со стороны венской публики теперь заметно остыл. Мало кто приглашал их в свои салоны. Только русский посланник князь Дмитрий Михайлович Голицын остался верен своей симпатии к маленьким зальцбуржцам. Устроенный в его дворце специально для Вольфганга и Наннерль концерт прошел с большим успехом, и это отчасти вознаградило юных артистов за равнодушие венских аристократов.

Благодаря хлопотам друзей Вольфгангу удалось выступить при дворе. Сочинения Вольфганга понравились новому австрийскому императору Иосифу II, и он выразил желание услышать одно из произведений 12-летнего композитора на сцене венского оперного театра. Получение заказа на оперу было большой удачей. Остановились на веселой, забавной пьесе «Притворная простушка». Вольфганг с увлечением принялся за работу над оперой.

По мере того как создавались отдельные ансамбли и арии, композитор показывал их будущим исполнителям своей оперы. Попутно он вносил в партитуру необходимые изменения, чутко согласуя их с особенностями голоса того или иного певца. Все шло хорошо, и работа уже подвигалась к завершению.

Но тут начались неприятности. До этого времени выступлениям юного музыканта сопутствовали удачи. Все восхищались им как забавной игрушкой. Теперь Вольфгангу уже двенадцать лет. Скоро он станет опасным соперником для своих собратьев-музыкантов. Шутка ли, если уже в этом возрасте он начнет сочинять и ставить оперы? Нужно во что бы то ни стало помешать постановке «Притворной простушки». Те самые композиторы, которые недавно еще восхищались чудо — ребенком, теперь пустили в ход сложный механизм закулисной интриги. Ссылаясь на мнение приезжих итальянских маэстро, они утверждали, что маленький Моцарт пишет музыку не сам. Вся затея с заказом оперы 12-летнему мальчишке — сплошная мистификация и обман. Это хитрый зальцбургский органист сочиняет вместо сына, выдавая свою работу за творчество ребенка, с целью сделать ему карьеру!

Леопольд Моцарт был вне себя от досады и негодования. Генеральная репетиция так и не состоялась. Дирекция театра отказалась заплатить обещанные за оперу 100 дукатов. Поражение было полное.

Зато 5 января 1769 года в доме доктора Месмера силами певцов-любителей состоялась постановка маленькой комической оперы Вольфганга «Бастиен и Бастиенна». Произведение это пленило всех очаровательной мелодичностью, близостью к интонациям австрийской народной песни. А по возвращении Вольфганга в Зальцбург архиепископ, живо принимавший к сердцу его успехи и огорчения, приказал музыкантам своей капеллы разучить оперу «Притворная простушка». Опера эта и теперь ставится в Зальцбурге.

В 1770 году Леопольд Моцарт везет сына в Италию. Концерты Вольфганга в итальянских городах сопровождаются шумным успехом. Программы, с которыми выступает 14-летний подросток, поражают обширностью и сложностью. В них демонстрируется не только техника игры на клавире, но и замечательное композиторское мастерство мальчика, присущий ему дар импровизации.

В Болонье Моцарт выдерживает сложный экзамен по композиции и местная Филармоническая академия избирает его своим членом. В свою очередь дирекция оперного театра в Милане заказывает ему оперу «Митридат, царь Понтийский» (по трагедии Расина). Сочиняя ее, юный композитор сознательно ориентируется на стиль тогдашней итальянской «серьезной» оперы (opera seria). Опера ставится 20 раз подряд при переполненном зале. Большинство арий повторялось на бис. Не меньший успех имеет двумя годами позже и вторая опера Моцарта «Лючио Силла». Однако постоянного места в Италии юному музыканту получить не удается.

За годы путешествий Моцартов умер архиепископ, снисходительно относившийся к частым отлучкам Леопольда Моцарта. Место умершего архиепископа занимает граф Иероним Колоредо. Этот угрюмый и надменный правитель не терпит оперной музыки. Он полагает, что подчиненные ему музыканты не должны тратить время на такое неблагочестивое занятие, как писание опер, да еще для заграничных театров. Моцартам (отцу и сыну) было дано предписание спешно вернуться в Зальцбург.

В марте 1773 года Вольфганг навсегда покидает Италию. Счастливая пора детства, полного разнообразных впечатлений, блестящих успехов и радужных надежд на будущее, остается позади. Начинается новая полоса жизни.

Вольфгангу 17 лет. Это невысокий, худощавый юноша с тонкими, хотя и не очень правильными чертами лица, с крупным носом. Выражение его подвижного лица изменчиво. Большие серые глаза смотрят серьезно и задумчиво. Но когда они загораются огнем творческого воодушевления, лицо становится прекрасным. Однако в расцвете своего огромного таланта Моцарт под давлением обстоятельств обречен на прозябание в маленькое захолустном городке.

Все тяготит здесь юношу: и рабская зависимость от грубого и деспотичного архиепископа, чванство местной аристократии косность обывателей. Нет в Зальцбурге ни оперного театра, ни открытых концертов, ни встреч с интересными образованными людьми. Отлучаться без дозволения из города и тем более писать для кого-либо оперы юному Моцарту строжайше запрещено. День его начинается в передней архиепископа, где он с другими слугами ожидает приказаний. Вечером юноша выступает в качестве клавесиниста в закрытом концерте или же как скрипач участвует в исполнении симфонии.

Но серьезные занятия композицией продолжаются. Молодой музыкант встает с рассветом. Для творческого труда утренние часы самые лучшие. Теперь он пишет главным образом инструментальную музыку: симфонии и сонаты, веселые дивертисменты, приветственные серенады для исполнения на открытом воздухе. Именно в эти годы постепенно формируется неповторимый моцартовскпй стиль. Богатые художественные впечатления, полученные за годы путешествий в разных странах, сочетаются в его произведениях со все более заметным проявлением творческой самостоятельности.

По приказанию архиепископа юноше приходится писать много церковной хоровой музыки. Есть в этом и привлекательная сторона: подобные сочинения тут же разучиваются и исполняются. Это неплохая подготовка для создания в будущем величественных хоровых оперных сцен… Но все же после итальянских триумфов сочинять одни лишь мессы скучно. Единственная отрада — драматический театр.

В 1774 году выходит роман в письмах «Страдания юного Вертера» Гете. Это произведение принесло молодому автору европейскую славу. Смелая новизна романа заключалась в том, что глубоко личные переживания героя теснейшим образом сплетались с неразрешенными противоречиями общественной жизни. Юноша светлого ума и большого сердца, Вертер уходит из жизни. Причиной тому не только несчастная любовь, но и разлад с окружающей действительностью. Тем самым в романе осуждался существующий общественный порядок.

Не только литераторы, все молодые поэты и художники того времени стремились навстречу новым веяниям. Среди них — и Моцарт. В своих юношеских творениях он живо и непосредственно откликается на тревоги и сомнения, волнующие его современников. Это слышится уже в новых четырех симфониях 17-летнего композитора. Наиболее удачно и своеобразно произведение этих лет — Симфония соль минор (№ 25). Скорбные, страдальческие переживания сменяются в ней неистовыми взрывами чувства, мятежным и страстным протестом. Симфония эта не была понята зальцбургской публикой. Не пришлась она по душе и отцу композитора.

Леопольд Моцарт спрятал симфонию подальше и никому не давал ее переписывать. По этому поводу он писал сыну: «То, что не делает тебе чести, пусть лучше остается неизвестным. Поэтому я ничего не отдал из твоих симфоний, так как знал наперед, что в более зрелые годы, когда благоразумие возрастет, ты будешь рад, что их ни у кого нет».

Не встретив сочувствия в своих творческих исканиях, Моцарт на время оставляет жанр симфонии. В Зальцбурге предпочитают легкую, развлекательную музыку. Поэтому на первом месте у молодого композитора стоят веселые дивертисменты (своего рода сюиты) и поэтичные серенады. Грациозные жизнерадостные пьесы перемежаются в них со страницами тонкой задушевной лирики.

Лишь через пять лет с великим трудом удается Моцарту добиться разрешения уехать из Зальцбурга. Проездом через Мюнхен и Маннгейм он направляется в Париж. На этот раз его сопровождает мать.

В те времена Маннгейм был одним из крупнейших музыкальных центров, где работало немало превосходных музыкантов. Заслуженной славой пользовался Маннгеймский симфонический оркестр.

Здесь же в Маннгейме молодой Моцарт повстречал 15-летнюю Алоизию Вебер. У Алоизии — прекрасный голос. Для нее юноша пишет блестящие концертные арии, мечтая о том, что Алоизия станет его женой и будет петь в его будущих операх. Намерение сына жениться на дочери бедного работника театра приводит Леопольда Моцарта в негодование. Скорее в Париж!

Но в Париже службы для молодого композитора не находится. В течение многих месяцев Моцарт живет в грязном номере дешевой гостиницы, перебиваясь грошовыми уроками. Новый удар — тяжело заболевает и умирает мать. Подавленный, возвращается он на родину. В довершение всех несчастий Моцарт узнает, что за это время юная Алоизия успела стать оперной примадонной и выйти замуж.

И вот опять ненавистный Зальцбург, глухая провинция отсталой Германии. Полная зависимость от прихоти архиепископа. Молодому музыканту запрещался свободный выезд из города и даже выступления в домах любителей музыки. Чтобы еще больше унизить всемирно известного музыканта, его сажали обедать со слугами в людской, заставляли заниматься уборкой комнат.

Один только раз дверь «тюрьмы» на время растворилась. В ответ на просьбу курфюрста Баварского Вольфгангу было разрешено поехать в Мюнхен для сочинения и постановки большой героической оперы «Идоменей, царь Критский» на сюжет из греческой мифологии.

Премьера «Идоменея» состоялась 29 января 1781 года. С первых же звуков опера захватила слушателей. После блестящего успеха «Идоменея» жизнь в доме ненавистного архиепископа на положении лакея стала для Моцарта еще более невыносимой. Поданное им прошение об отставке влечет за собой новый поток оскорблении: приближенный архиепископа, граф Арко, осыпает Моцарта бранью и в припадке ярости сталкивает его с лестницы.

«Человека облагораживает сердце,- писал Моцарт отцу.- Пусть я не граф, но чести во мне больше, чем у иного графа… Вам в угоду, дорогой отец, я готов пожертвовать своим счастьем, своим здоровьем, даже жизнью, но не честью. Честь моя — она мне, да и Вам, должна быть дороже всего».

Моцарт поселяется в Вене. Пристанище он находит в бедном доме госпожи Вебер, матери Алоизии. В семье есть еще несколько сестер, и одна из них, Констанца, впоследствии станет женой Моцарта. Удается найти три-четыре урока и, что еще важней, получить заказ на сочинение зингшпиля — комической оперы «Похищение из сераля» для Придворного национального оперного театра.

Зингшпиль — пьеса с пением. В зингшиплях таились истоки национальной оперы, о создании которой мечтал Моцарт. «У каждого народа есть своя опера. Почему же нам, немцам, не иметь ее? — писал он отцу.- Разве немецкий язык менее пригоден для пения, чем французский, английский и даже русский? Вот был бы истинный „позор“ для Германии, если бы ее сыны начали, наконец, думать по-немецки, говорить по-немецки и даже… петь по-немецки!»

В зингшпиле «Похищение из сераля» Моцарт выступает родоначальником немецкой национальной оперы. Он вводит в свое произведение мелодически развитые арии, сложные ансамбли. Незатейливая комедия с песенками превращается в его трактовке в настоящую оперу.

Премьера состоялась 16 июня 1782 года. Публика устроила композитору овацию. Очень скоро опера начинает ставиться на сценах многих театров.

Иначе относятся к опере аристократические круги Вены. Официальное мнение выражает император Иосиф II.

— Слишком тонко для наших ушей и к тому же ужасно много нот,- говорит он, имея в виду удивившее его богатство и насыщенность оркестрового изложения.

— Ровно столько нот, сколько необходимо, ваше величество,- с чувством собственного достоинства отвечает Моцарт. Он не подозревал в ту минуту, что поприще оперного композитора надолго станет для него закрытым.

С того времени, как Моцарт уехал из Зальцбурга, предпочтя униженному положению придворного музыканта исполненную невзгод и превратностей жизнь «свободного» художника, проходит пять лет.

Жизнь в Вене складывается нелегко. Частые выступления в салонах богачей и в открытых концертах, утомительные уроки с учениками, срочное писание всяческих произведений «на случай», постоянная неуверенность в завтрашнем дне — все это незаметно подтачивало и без того некрепкое здоровье Моцарта. Ему исполнилось уже 30 лет.

«Я завален работой и очень устаю,- жалуется Моцарт в письме к отцу.- Все утро, до двух часов, даю уроки, затем мы обедаем… Только вечером могу заниматься композицией, но от нее, к несчастью, то и дело отрывают приглашения играть в концертах…»

«…Даю три абонементных концерта в зале Тратверна… Плата — 6 флоринов за три концерта…»

«…Кроме того, я дал еще два концерта в театре; можете судить, сколько мне предстоит работы по композиции и по игре. Ложусь спать в 12 часов ночи, встаю в 5 часов утра…

«От такой работы я не заржавею, не правда ли? — горько шутит Моцарт.- Мой первый концерт 17 марта прошел прекрасно; зала была полна; новый концерт (для фортепиано с оркестром) очень понравился; теперь его разыгрывают повсюду».

В артистических состязаниях со знаменитыми виртуозами Моцарт остается непревзойденным. Одухотворенная прелесть моцартовской игры вместе с поистине неистощимой творческой изобретательностью в импровизациях сделали его любимцем венской публики.

Певучая выразительность, напевность исполнения соединялись в игре Моцарта с поразительной отточенностью техники, свойственной лучшим клавесинистам того времени. Неповторимо прекрасными были его импровизации, где вдохновенная творческая мысль всегда сочеталась с красотой н пластичностью формы. Непосредственное творчество тут же на концертной эстраде, радость созидания новой музыки в присутствии взволнованных слушателей придавали моцартовской игре какой-то особый фантастический блеск.

Широкое признание исполнительского таланта приносило Моцарту удовлетворение, поддерживало его в борьбе с жизненными трудностями. Выступая в концертах, он считал своим долгом всякий раз играть непременно новые пьесы своего сочинения. Отсюда заметное преобладание в те годы клавирных композиций: концерты для фортепиано с оркестром, сонаты, фантазии, вариации. Попутно сочинялись н различные камерные ансамбли, трио, квартеты, квинтеты.

В 1786 году Моцарт знакомится с аббатом Лоренцо да Понте, разносторонне образованным человеком н к тому же неплохим поэтом. После смерти знаменитого Метастазио, прославившегося сочинением оперных либретто, место придворного поэта при венском дворе пустовало. Аббату да Понте очень хотелось его занять. Нужно было, однако, показать, что он действительно способен создавать оперные либретто.

Поразмыслив хорошенько, аббат решил обратиться с предложением о сотрудничестве к Моцарту. Об интригах, которые постоянно велись против молодого композитора, ему, разумеется, было известно. Но это не смутило да Понте. Моцарт с радостью согласился на его предложение. Долго, однако, они не могли найти подходящего сюжета.

— Надо бы нам найти что-либо вроде “Севильского цирюльника”,- сказал однажды композитор.- Маэстро Паэзиелло не ошибся, сочинив на сюжет комедии Бомарше свою прелестную оперу.

— Театр всегда полнехонек, когда идет “Севильский цирюльник«,- согласился да Понте.

— Не хуже получилась бы опера и по другой комедии Бомарше — «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Но вот беда: постановка этой знаменитой французской пьесы на сценах наших австрийских театров запрещена цензурой, — размышлял Моцарт.

Интересно, что опера «севильский цирюльник» на сюжет Бомарше была написала известным итальянским композитором Паэзиелло в его бытность в России для петербургской сцены (1785). Много позже, в 1816 году, на тот же сюжет создал свою знаменитую оперу Россини.

Идея создание оперы на сюжет знаменитой пьесы Бомарше в условиях реакции, царившей в Австрии, была чрезвычайно смелой. И все же эта мысль пришлась по душе аббату.

— Это ничего, — сказал он. — Разрешения на постановку оперы я добьюсь. Но действовать надлежит осторожно. Оперу мы будем писать втайне, чтоб никто об этом не знал. Иначе интриг не оберешься.

В ближайшее время друзья приступили к работе. Никогда еще Моцарт не работал с таким увлечением. К весне 1786 года опера была закончена. Оставалось лишь сочинить увертюру. Улучив благоприятный момент, да Понте явился к императору Иосифу II с текстом либретто.

— Что это? «Свадьба Фигаро»! -воскликнул тот. — Но ведь я же запретил представление этой пьесы в наших театрах!

— В надежде на снисхождение вашего величества,- ответил да Понте,- я решил переделать эту комедию в либретто, сократив и выпустив все то, что могло бы шокировать благородную венскую публику. Одним словом, я сделал из нее самый невинный и веселый сюжет для оперы, достойный театра, имеющего счастье состоять под вашим высоким покровительством.

— Но если это опера, кто же напишет к ней музыку?

— Музыка написана уже господином Моцартом. Слова эти отнюдь не вызвали сочувствия его величества. Лицо Иосифа II мгновенно приняло такой надменный и недовольный вид, какого да Понте еще никогда не приходилось видеть.

— Моцартом? Но вы же знаете, что Моцарт, хотя и пишет замечательную инструментальную музыку, сочинил всего лишь одну оперу, да и та не имеет особой ценности.

Невежество Иосифа II, мнившего себя тонким знатоком музыки, немало поразило да Понте. Моцарт был к этому времени автором одиннадцати опер. Однако да Понте не стал поправлять императора.

— И я со своей стороны тоже мог бы оказаться автором либретто всего лишь одной оперы, поставленной в Вене, если бы был лишен милостивой снисходительности вашего величества,- смиренно ответил он.- Что касается музыки этой оперы, написанной Моцартом, то, насколько я могу судить, она совершенно изумительной красоты. Осмелюсь представить партитуру оперы на усмотрение вашего гения, который всем нам хорошо известен…

Ловкий и хитрый аббат пустил в ход всю свою дипломатию, все свое красноречие. При этом он распространялся не столько о достоинствах моцартовской музыки, сколько о тонком музыкальном вкусе Иосифа II. Согласие на постановку было дано.

Начались репетиции. Моцарт и да Понте держались настороженно, ожидая очередных интриг и неприятностей. Правда, при сложившихся обстоятельствах серьезно повредить новой опере было не так уж легко. Напрасны были попытки восстановить против Моцарта исполнителей главных партий, убедить их, что арии новой оперы никуда не годятся. Актеры отнеслись к гениальной музыке Моцарта с самым горячим сочувствием и работали над разучиванием своих партий с искренним увлечением.

Первая репетиция с полным оркестром была для Моцарта настоящим триумфом. Хорошо всем знакомая невысокая и худощавая фигура композитора в красном плаще, небрежно накинутом па плечи, оживленно двигалась по сцепе. Музыкантам оркестра он указывал темп исполнения отдельных номеров, певцам, уже хорошо знавшим свои партии, давал советы относительно того, как им следует держаться на сцене.

Больше всего Моцарт доволен был талантливым Бенуччи, с воодушевлением исполнявшим роль Фигаро. Когда Бенуччи в первый раз спел полным голосом арию «Мальчик резвый, кудрявый», присутствовавшие пришли в неописуемый восторг. Моцарт стоял поблизости И время от времени тихонько повторял: «Браво, браво, Бенуччи!»

Когда же певец дошел до энергичной мужественной фразы «Керубино, побеждай», которую он исполнил во всю силу своего могучего голоса и с искренним воодушевлением, впечатление от нее было подобно электрическому разряду. И певцы, И музыканты оркестра, увлеченные его пением, в один голос вскричали:

— Браво, браво, маэстро! Да здравствует великий Моцарт!

Та же реакция последовала после финала первого акта. Композитору была устроена настоящая овация.

Премьера новой оперы состоялась 1 мая 1786 года. Успех был огромный. Многие арии по желанию публики приходилось повторять на бис.

Но враги Моцарта не дремали. Иосифу II стали нашептывать, что эти бесконечные «бис» изнуряют певцов. Певцам якобы грозит потеря И порча голоса, так как партии их слишком трудны. Клеветники добились того, что император сделал директору театра выговор за повторения на бис.

Раздосадованный монаршим замечанием, директор предпочел на следующий год снять оперу с репертуара, и она скоро была забыта легкомысленной венской публикой.

Не так было в других городах. В Праге — столице Чехии, крупном культурном центре того времени — «Свадьба Фигаро» имела шумный успех также с первого представления и на протяжении всего сезона 1786/87 года давалась беспрерывно.

Мелодии из «Свадьбы Фигаро» звучали повсюду: на улицах и площадях, в трактирах и на танцевальных вечеринках: их перекладывали для различных ансамблей, превращали в контрдансы и другие бытовые танцы. Даже слепцы и странствующие музыканты, стремясь собрать вокруг себя побольше слушателей, охотно исполняли прекрасный лирический романс Керубино и другие отрывки из моцартовской оперы. Музыка «Свадьбы Фигаро» стала народной.

Специально для оперного театра в Праге Моцарт вместе со своим другом да Понте создал в 1787 году оперу «Дон Жуан».

Созданием «Свадьбы Фигаро» Моцарт поднял жанр комической оперы на небывалую еще высоту. В «Дон Жуане» — музыкальной драме шекспировского размаха — он выступает как смелый новатор, открыватель новых путей в трагическом оперном искусстве.

Опера «Дон Жуан» была закончена в конце лета 1787 года. В октябре состоялась ее премьера на сцене Пражского оперного театра.

Успех был огромный, и слава новой оперы разнеслась повсюду. Пришлось и Вене, чтобы не отстать от других городов, поставить моцартовскую оперу. Но венская публика не сумела оценить гениальное произведение должным образом.

— Ваша новая опера божественна, дорогой Моцарт, гораздо лучше, чем “Свадьба Фигаро”,- снисходительно сказал композитору император Иосиф II, — но боюсь, что и эта пища не для желудка моих венцев.

— Я написал ее для пражцев и немногих друзей. Потребуется время, чтобы венцы ее “переварили”,-гордо ответил Моцарт.

Несмотря на происки завистников, император решил, наконец, предоставить Моцарту должность камер-музыканта, не занятую после смерти Глюка. Но вместо 2000 талеров годового содержания, которые получал Глюк, Моцарту назначили только 800. Впрочем, Иосифа II мало интересовали творения великого композитора. За все то время, что Моцарт числился на придворной службе, ему заказали лишь несколько десятков танцев для придворных и городских балов.

“Слишком много за то, что я сделал, и слишком мало за то, что я мог бы сделать«,-написал как-то Моцарт на расписке при получении своего жалкого жалованья.

Успех оперы «Дон Жуан» не улучшил материального положения композитора. Из-за того, что пришлось задержаться в Праге, Моцарт потерял почти все свои уроки. Жена тяжело болела. К старым долгам с нараставшими процентами прибавлялись новые.

Постоянная неуверенность в завтрашнем дне, заботы и треволнения год от году подтачивали и без того слабое здоровье Моцарта. С лихорадочной быстротой сочиняет он множество новых произведений: концерты для различных солирующих инструментов с оркестром, квартеты и квинтеты, арии и песни, небольшие танцы. Но все усилия напрасны. Издатели обманывали и обкрадывали композитора на каждом шагу. За свои последние ансамбли — шедевры камерной музыки, мало понятые современниками, Моцарт получил от своего издателя смехотворно низкий гонорар.

— Пишите проще, легче, понятней, не то я не стану печатать ваших сочинений, — нагло заявил один из издателей. — Вот вам три дуката!

— Только-то? — с негодованием возразил композитор. — Ведь семье есть нечего. Домовладелец грозит выбросить на улицу…

Изо дня в день писать «на случаи», разменивать свой огромный талант по мелочам, приспосабливаясь к отсталым вкусам аристократических невежд или обывателей-мещан, было невыносимо. Могучие творческие силы, вызванные к жизни созданием «Свадьбы Фигаро» и «Дон Жуана», искали выхода. Композитор задумал дать открытый концерт с программой из новых произведений, написанных не по заказу, а по собственному побуждению.

Устройство такого «творческого показа» было всегда делом не легким. Могло случиться, что выручка от концерта не покроет расходов на его организацию. Поэтому подобные концерты устраивались «по подписке», с тем чтобы богатые любители музыки заранее дали бы свои деньги и в основном обеспечили сбор. А чтобы заинтересовать иных, приходилось бесплатно играть в их салонах…

Еще недавно концерты Моцарта привлекали широкую аудиторию. Теперь же дело с организацией концерта на лад не шло. Подписной лист ходил по рукам и, за исключением размашистого росчерка известного мецената ван Свитена, все еще оставался пустым. По каким-то неясным причинам интерес «высокой» публики к игре и музыке Моцарта заметно ослабел. Быть может, и в самом деле он стал писать так сложно, что современники перестали его понимать?

Открытый концерт с программой из наиболее значительных произведений последнего времени-разве это не лучший способ установления духовного контакта с венской публикой? И Моцарт продолжает хлопоты. Для концерта необходим оркестр. А чтобы получить его, приходится участвовать в больших «академиях» Общества святой Цецилии, легендарной покровительницы музыки. И разумеется, бесплатно. Моцарт раздумывает: какой же именно из своих клавирных концертов сыграть на ближайшей музыкальной «академии»: светлый и жизнерадостный ля-мажорный или же лирико-драматический ре-минорный? Это одно из лучших его творений, созданное всего за год до написания «Дон Жуана». Окажется ли оно достаточно понятным широким кругам венской публики?

Моцартовские концерты для самых различных солирующих инструментов с оркестром до последнего времени пользовались широким признанием слушателей. Знатоки единодушно утверждали, что именно Моцарт довел эту крупную музыкальную форму до истинно классического совершенства. Первому из композиторов Моцарту удалось столь ярко индивидуализировать солирующие партии, заставить исполнителя-солиста вступить в своего рода творческое состязание с оркестром.

…Ясным мартовским утром 1789 года зал, в котором должна состояться очередная музыкальная «академия», постепенно заполняется нарядной публикой. Звучит симфония Гайдна. Блестящую итальянскую арию исполняет оперная примадонна. Затем на сцене появляется Моцарт. Он занимает место за фортепиано. По знаку Моцарта вступают скрипки и виолончели. Суровые аккорды звучат трагически. Начинается Концерт для фортепиано с оркестром (ре-минор)…

Вот звучат последние ноты. Зал рукоплещет. Моцарт играет на бис. Изящное грациозное Рондо сменяют такие же изящные вариации. И снова суровая, трагическая музыка. Звучит большая Фантазия до минор.

Тяжелым выдался и 1791 год. Еще более, нежели прежде, Моцарт страдал от безденежья. Констанца ожидала ребенка и тяжело болела. Доктора настаивала на поездке ее в Баден для лечения на минеральные воды.

Незадолго до отъезда Констанцы в дверь дома, где жил композитор, постучался незнакомец, одетый во все черное. Учтиво поклонившись, он сказал:

— Я пришел к вам, сударь, по поручению очень важного лица.

— Кого же именно? — спросил Моцарт.

— Лицо это не желает, чтобы имя его было известно.

— Пусть будет так. Чего же он хочет?

— Он только что потерял близкого человека, память о котором для него навеки останется драгоценной. Он желает каждый год отмечать годовщину смерти торжественной церковной службой и просит написать для этой цели реквием (Реквием- произведение траурного характера для хора и солирующих голосов с сопровождением оркестра. Первоначально реквием был заупокойной мессой в католической церкви. Позднее реквием становится в основном концертным произведением.).

Моцарт согласился взяться за выполнение необычного заказа, но не смог назвать срок его окончания.

— Вложите в это дело весь свой талант, вы имеете честь работать для большого знатока музыки, — сказал незнакомец и удалился.

Идея создания реквиема — большого произведения для хора певцов-солистов и симфонического оркестра — глубоко захватила Моцарта.

В последнее время он все чаще бывал в великолепной библиотеке барона ван Свитена, где имелось много редких изданий и рукописей. Здесь он знакомился с монументальными произведениями для хора Иоганна Себастьяна Баха, которые в то время были мало кому известны и вовсе не исполнялись. Глубоко драматические образы кантат и ораторий Баха произвели на Моцарта сильное впечатление. Согласившись писать реквием, он был рад случаю, позволившему ему обратиться к крупным хоровым формам. Однако завершить эту работу удалось не так скоро. Много сил и времени отнимал заказ, сделанный Шиканедером, директором маленького театра в одном из венских предместий.

— Послушай, Моцарт! Ты непременно должен мне помочь! — заявил он, поблескивая своими маленькими, хитрыми глазками. — Мне надобно поставить такую пьесу, которая бы создала славу моему предприятию. Венцы любят все легкое и веселое. Вот я и надумал обратиться к тебе, чтобы ты написал мне оперу «Волшебная флейта»! Я не пожалею расходов на декорации, всякого рода театральные эффекты и удивительные волшебные превращения.

Желая выручить из беды своего знакомого еще с зальцбургских времен, Моцарт согласился писать оперу, не требуя денег, с тем, однако, чтобы Шиканедер никому не давал переписывать партитуру оперы. В ближайшее же время они приступили к работе.

«Волшебная флейта» Моцарта — новый для своего времени тип сказочной оперы. Ее поэтический замысел и светлая лирика глубоко связаны с прекрасным миром народной австрийской поэзии. В опере отразилось оптимистическое мировоззрение великого композитора, которому были близки просветительские идеи передовой части европейского общества конца XVIII века. В своей «Волшебной флейте» Моцарт предстает перед нами как истинный художник-гуманист.

Премьера «Волшебной флейты» состоялась 30 сентября 1791 года. В этот вечер композитор сам дирижировал оперой. Однако первое представление не принесло успеха. Моцарт был глубоко потрясен этой неудачей. Вернувшись домой, он почувствовал такой упадок сил, что слег в постель.

Но Шиканедер не сдавался. Неудача, носившая, видимо, случайный характер, не должна была опрокинуть его расчеты. Он пустился на хитрость и, независимо от числа посетителей, продолжав давать «Волшебную флейту» каждый вечер. Венцы заинтересовались: «Неужели новая опера делает хорошие сборы?» В театр стремилось все больше народа, и опера завоевала симпатии публики.

Теперь ничто не мешало Моцарту продолжать сочинение Реквиема. Он работал над ним с таким же увлечением, как и над лучшими своими операми. Это произведение он сделал выраженному реальных человеческих переживаний, запечатлел в нем всю глуби ну страданий и горя, которые приносит людям смерть близкой человека. Величавые, полные глубокого драматизма и суровой эпического пафоса хоры чередуются в Реквиеме с нежными, лирическими просветленными эпизодами.

Состояние здоровья композитора становилось хуже.

— Видно, для самого себя пишу я этот Реквием, не раз говорил он жене и друзьям.

Назначенный срок истек, а работа все еще не была окончена Точно в указанный день таинственный незнакомец в черном появился снова.

— Мне нужно еще месяц, — ответил Моцарт. — Произведение захватило меня больше, чем я думал, поэтому пришлось его расширить в гораздо большей степени, чем я сперва намеревался.

— В таком случае вам следует еще пятьдесят дукатов. Когда же партитура будет окончена, размер гонорара будет увеличен за то, что господин композитор был так скромен в своих требованиях.

— Сударь, — удивился Моцарт, — да кто же вы?

— Это не имеет никакого отношения к делу; я вернусь через четыре недели, — последовал ответ.

Позже загадочная история с таинственным заказом объяснилась очень просто. Граф Франц фон Вильзег цу Штуппах, большой любитель музыки, желал во что бы то ни стало прослыть композитором. С этой целью он заказывал талантливым музыкантам различного рода композиции, переписывал их своей рукой и затем выдавал за свои собственные.

Потеряв в 1791 году любимую жену, граф задумал почтить ее память исполнением Реквиема. С этой целью он послал к Моцарту своего управляющего, который и вел переговоры с композитором. Желанием присвоить сочинение великого Моцарта и объяснялась таинственность, которой были обставлены переговоры. Но на возбужденное воображение усталого, измученного постоянными невзгодами и тревогами композитора эта странная таинственность подействовала угнетающе.

Душевное состояние великого композитора глубоко и точно передал Пушкин в своей драме «Моцарт и Сальери»:

Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек.
За мною всюду
Как тень он гонится.
Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит…

Реквием Моцарта — грандиозное произведение для хора, солистов и симфонического оркестра — открывается трагическим, полным смятения и скорби хором. Настоящее драматическое действие развертывается во втором хоре «Dies irae» («День гнева»).

Трагические образы старинного народного гимна, созданного в XIII веке, в годину страшной эпидемии чумы, так увлекли композитора, что на слова коротенького текста он написал шесть грандиозных эпизодов.

Суровые, полные мрачного величия и грозной мощи хоры, рисующие с потрясающей драматической силой картины смерти и разрушения, ярко контрастируют со скорбной мольбой, с трогательными жалобами. Лирическая кульминация всего произведения «Lacrimosa» («Лакримоза» — «слезный») проникнута трепетным волнением и просветленной печалью.

Скорбная музыка «Lacrimosa» так волновала Моцарта, что он был не в силах завершить окончательную отделку хоровых партий и перешел к сочинению двух следующих хоров. В предыдущих частях партии солистов и хора были вполне закончены, но инструментовка осталась лишь намеченной.

Как-то Моцарта зашли навестить друзья, они были потрясены болезненным видом композитора. Они уговорили Моцарта оставить на время работу и лечь в постель. Он согласился при одном условии: друзья сейчас же исполнят для него готовые части Реквиема. Моцарт раздал каждому его партию и сам решил принять участие: чуть слышным голосом исполнял партию альта.

Раздались звуки, полные тревоги и смятения перед грядущим. Горечь прощания с жизнью, гневный протест против собственной безвременной смерти породили эту волнующую мелодию, столь не похожую на обычную церковную музыку.

Когда же трагическую музыку о «Дне гнева» сменило нежное, скорбно-просветленное звучание одного из следующих хоров, композитор оказался не в силах сдержать душившие его рыдания.

Волнение плохо подействовало на больного — у него усилился жар, начался бред. К вечеру, однако, сознание вернулось. Последние мысли умирающего были связаны с любимейшими его творениями: с «Волшебной флейтой» и неоконченным Реквиемом.

— Как бы я хотел побывать еще раз в театре на своей «Волшебной флейте», — прошептал он и чуть слышным голосом принялся напевать песенку Папагено «Я самый ловкий птицелов». Потом Моцарт положил возле себя часы, чтобы мысленно следить за представленном «Волшебной флейты», которая шла в тот вечер в театре Шиканедера.

— Сейчас кончается первое действие. Теперь, вероятно, царица Ночи поет свою арию, — с трудом говорил Моцарт.

В это время пришел его любимый ученик Зюсмайер. Моцарт сейчас же потребовал рукопись Реквиема и стал делать юноше не обходимые указания. Он поручал ему завершить изложение трех хоров и выполнить оркестровку, намеченную лишь эскизно.

К ночи больной снова потерял сознание. Дыхание становилось все реже. Около часу ночи Моцарт скончался.

Это было 5 декабря 1791 года.

Погребение было назначено на следующий же день. В доме не было ни гроша, поэтому расходы взял на себя барон вал Свитен -известный в то время покровитель музыкантов.

Как только стало известно о кончине великого композитора поток людей хлынул к домику на окраине Вены, где в скромном рабочем кабинете рядом со старым клавесином лежало тело Моцарта. Безвременная смерть композитора глубоко потрясла современников. Распространилась молва об отравлении посредством медленно действующего яда. Однако для этих слухов не было серьезных оснований.

Согласно указанию ван Свитена композитора хоронили по третьему разряду. Тело усопшего положили в гроб, наскоро сколоченный из некрашеных сосновых досок, и отвезли к собору святого Стефана, где состоялось короткое отпевание.

Отдельной могилы для Моцарта не приготовили — ван Свитен не распорядился на этот счет. Седьмого декабря тело Моцарта было погребено в общей могиле, где хоронили бедняков, бездомных бродяг и преступников.

Лишь много лет спустя была сделана попытка отыскать могилу, где покоились останки великого композитора.

Но… безрезультатно…

Ныне в самом начале венского кладбища можно увидеть прекрасный памятник Моцарту. Но праха великого композитора под ним нет.

Так современники проводили в последний путь одного из самых выдающихся людей своей эпохи. Нужда, необеспеченность, постоянная тревога о завтрашнем дне наряду с напряженной творческой работой были причиной безвременной смерти композитора, сгоревшего в самом расцвете гения, на тридцать шестом году жизни.

Шуман «Карнавал».

Фортепианная музыка Шумана

Лекции по музыкальной литературе musike.ru: Шуман

Яндекс.ДиректВсе объявления

Скачайте новый Яндекс.Браузер Простой интерфейс и поиск Яндекса. Быстрый доступ к любимым страницам! browser.yandex.ru 0 Срочный кредит Кредит без переписки имущества на третьих лиц. Без справок, за один день! centr‑kredit.ru

Фортепианной музыке Шуман посвятил первое 10-летие своей композиторской деятельности – пылкие молодые годы, полные творческого энтузиазма и надежд (30-е годы). В этой области раньше всего раскрылся индивидуальный шумановский мир и появились самые характерные для его стиля произведения. Это «Карнавал», «Симфонические этюды», «Крейслериана», Фантазия C-dur, «Танцы давидсбюндлеров», Новеллетты, «Фантастические пьесы», «Детские сцены», «Ночные пьесы» и т.д. Поражает то, что многие из этих шедевров появились буквально через 3–4 года после того, как Шуман стал сочинять – в 1834-35 годах. Эти годы биографы композитора называют «временем борьбы за Клару», когда он отстаивал свою любовь. Не удивительно, что многие фортепианные произведения Шумана раскрывают его личные переживания, имеют автобиографический характер (как и у других романтиков). Так, например, Первую фортепианную сонату композитор посвятил Кларе Вик от имени Флорестана и Эвзебия.

Фортепианная музыка Шумана нередко рождалась под воздействием литературных образов и сюжетов. Цикл «Бабочки» (ор.2, 1831) связан с романом Жан Поля «Озорные годы» (о жизни двух братьев – Вульта и Вальта, прообразов Флорестана и Эвзебия); «Крейслериана» и «Фантастические пьесы» отразили впечатления от произведений Гофмана. Но главное – не только в этом: в музыке Шумана мы сталкиваемся с глубинным проникновением в музыку литературных закономерностей. В своих фортепианных композициях он часто выступает как рассказчик-новеллист, разворачивающий перед слушателем пеструю вереницу контрастных образов, которые в совокупности составляют законченное музыкальное «повествование». Вот почему с самого начала творческого пути излюбленной формой фортепианных сочинений Шумана стал сюитный цикл миниатюр.

Фортепианный цикл Шумана «Карнавал»

В содержании «Карнавала» (ор.9, 1834) есть явное сходство с идеями многих шумановских статей, направленных против филистерства (мещанства). Языком музыкальной аллегории здесь повествуется о том, как члены «Давидова братства» выступают против филистимлян.

«Карнавал» написан в циклической форме, где сочетаются принципы программной сюиты и свободных вариаций. Сюитность проявляется в контрастном чередовании разнохарактерных пьес. Это:

карнавальные маски – традиционные персонажи итальянской комедии dell’arte;

музыкальные портреты давидсбюндлеров;

бытовые зарисовки – «Прогулка», «Встреча», «Признание»;

танцы, дополняющие общую картину карнавала («Благородный вальс», «Немецкий вальс»), и две «массовые сцены», обрамляющие цикл по краям («Преамбула» и финальный «Марш давидсбюндлеров»).

Вместе с тем, «Карнавал отмечен очень прочным внутренним единством, которое основано, прежде всего, на варьировании одного заглавного мотива – Asch. Он присутствует почти во всех пьесах, за исключением «Паганини», «Паузы» и финала. В первой половине цикла (№ 2–9) господствует вариант A-Es-C-H, с № 10 – As-C-H.

Прикрепленность этого мотива к звукам конкретной высоты определила тональное единство цикла. Тональный план ограничен бемольными тональностями, ведущую роль среди которых играет As-dur. Будучи главной тональностью в «крайних» пьесах (прологе и эпилоге), As-dur создает прочную тональную арку всего «Карнавала». В этой же тональности написаны пьесы «Шопен», «Признательность», «Немецкий вальс», а также предваряющая финал «Пауза» (№ 12, 14, 16, 20). От № 1 тональное развитие устремлено в доминантовый Es-dur с его побочными тональностями (B-dur, g-moll и c-moll). Во второй половине цикла затрагивается тональности субдоминантовой сферы.

Единство цикла осуществляется также группировкой пьес по принципу парности (взаимодополняющий контраст характеров: Пьеро–Арлекин, Эвсебий–Флорестан) или трехчастности (Киарина–Шопен–Эстрелла, немецкий вальс–Паганини–немецкий вальс). Две последние пьесы – «Пауза» и «Марш давидсбюндлеров» – находятся в соотношении предыкта и кульминации.

«Карнавал» обрамлен торжественно-театральными массовыми сценами (несколько ироническими – марши на ¾). При этом «Марш давидсбюндлеров» создает не только тональную, но и репризно-тематическую арку с «Преамбулой». В него включены отдельные эпизоды из «Преамбулы» (Animato molto, Vivo и заключительная стретта). В финальной пьесе давидсбюндлеры представлены темой торжественного марша, а филистеры – старомодным «Гросфатером», изложенным с нарочитой топорностью.

Важным объединяющим фактором является также периодическое возвращение вальсового движения (жанр вальса в роли рефрена).

Некоторые пьесы не имеют устойчивых завершений («Эвсебий», «Флорестан», «Шопен», «Паганини», «Пауза»). Эпиграфом к «Кокетке» является трехтакт, который одновременно завершает пьесу «Флорестан». Тот же самый трехтакт не только завершает «Кокетку», но и ложится в основу следующей миниатюры («Разговор», «Реплика»).

Билет №10

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА 20 ВЕКА

Музыка 20 в. отличается необычайной пестротой стилей и направлений, но основной вектор ее развития – отход от предшествующих стилей и «разложение» языка музыки до составляющих ее микроструктур. Изменения в общественной и культурной сферах Европы способствуют вовлечению новых внеевропейских музыкальных явлений, а потребление музыкальной продукции на аудионосителях меняет отношение к музыке. Она начинает осмысляться как явление глобальное, усиливается ее потребительски-развлекательная функция. Возрастает роль массовой культуры и популярных музыкальных жанров, они отделяются от культуры элитарной, западноевропейской музыкальной классики и профессионально-академической композиторской деятельности. В 1950–1960-х появляется новая молодежная культура, позиционирующая себя в качестве «контр-культуры», в которой ведущую роль играет рок-музыка. Смены музыкальных технологий, эстетических ориентиров сжимаются по времени и появление всего нового воспринимается как резкое отторжение предыдущего (альтернативная музыка конца 20 в.).

Музыка первой половины 20 в. Во Франции зарождаются новые тенденции, отрицающие импрессионизм как слишком «вялый», лишенный реальной жизни стиль. В моде эксцентрика, буффонада, эпатаж. Ниспровергатель предшествующих стилей Эрик Сати шокирует новизной своих опусов (балет Парад для труппы С.Дягилева, 1917 3 пьесы в форме груши и Сушеные эмбрионы для фортепиано). Он вводит в сочинения звуки пишущей машинки, гудки, стук, гул пропеллера, джаз. Возникает эстетика музыки, выполняющей роль «музыкальных обоев» – мебелировочная. Вдохновляемые идеями Ж.Кокто (манифест Петух и Арлекин, 1918), идеолога новой «здоровой и полной криками улиц и парадами» музыки, композиторы объединяются в различные сообщества. Выделяется сообщество «Шести» («Французская шестерка»), куда вошли Артур Онеггер, создатель урбанистического произведения для оркестра, воспевающего мощь нового локомотива Пасифик 231 (1913) и ряда неоклассицистских опусов (оратория-мистерия Жанна д’Арк на костре, 1935); автор эксцентричных балетов (Бык на крыше, 1923), черпавший вдохновение в бразильском фольклоре Дариус Мийо; Франсис Пуленк, поклонник Дебюсси и оперный реформатор (моно-опера Человеческий голос, 1958).

Экспрессионизм в музыкальной культуре Германии. Мелодический и гармонический язык немецких и австрийских композиторов конца 19 – начала 20 вв. (Вагнера, Брамса, А.Брукнера, Г.Малера, Р.Штрауса, Г.Вольфа, М.Регера) усложнялся, оркестр увеличивал свои размеры, нотное письмо перенасыщалась авторскими указаниями в области нюансов. Обостряется интерес музыкантов к внутренним переживаниям, экзальтированным образам (опера Саломея Р.Штрауса, 1905), трагическим и гротесковым (2 симфония c-moll Малера, 1894). Немецкий поздний романтизм «готовил почву» для нового стиля – экспрессионизма. Усиливается роль личности художника, обретает значимость его индивидуальный опыт и пророческое видение мира. «Композитор обнаруживает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость в языке, которого не понимает его разум; как сомнамбула делает заключения о вещах, о которых она в состоянии бодрствования не имеет представления» (А.Шопенгауэр). Начинают осознаваться идеи музыкального глобализма: «Музыка способна передавать пророческое сообщение, открывающее ту более высокую форму жизни, к которой идет человечество». Благодаря этому она «апеллирует к людям всех рас и культур» (А.Шенберг, статья Критерий оценки музыки).

Атмосфера культурной жизни Германии и Австрии в начале 20 в. была наполнена трагическими предчувствиями грядущих мировых войн. Здесь осуществлялось сознательное разрушение тонального мышления предшествующих эпох – основы музыкального языка классиков и романтиков.

Отказ от ощутимого на определенном участке произведения тонального центра (тоники) и тяготений к нему других тонов и гармоний был порожден процессом хроматизации звукового ряда, раскрепощением всех двенадцати полутонов темперированного строя. Тоника как устойчивая (заключительная) музыкально-психологическая опора избегается, усиливается ощущение постоянного движения неустойчивых звучаний, психологическое напряжение ожидания тоник, которых нет. Усиливается вводнотоновость, которая переводит один неустой в другой – уже из новой тональности. Устанавливается паритет возможных тоник, ни одной из которых не отдается предпочтение. Такая техника, характерная уже для Вагнера и композиторов постромантизма (Р.Штрауса, А.Брукнера), привела к возникновению додекафонии (букв. – «двеннадцатизвучие») – «системы двенадцати соотнесенных только между собой звуков», – по определению ее основателя австрийского композитора Арнольда Шенберга. Ему принадлежит также создание нового стиля «речевого пения» или «пения говорком» («Sprachgesang»), где отсутствует точная высота интонируемых тонов. Последователи додекафонного метода (или «техники ряда, серии») образовали новую венскую школу (Шенберг и его ученики Альбан Берг (1885–1935) и Антон Веберн). Поскольку все двенадцать тонов в гамме объявлялись равными, то метод создания додекафонной музыки опирался на новые «значащие единицы», которыми становился каждый отдельно звучащий тон. Тон и сочетания нескольких разных тонов (серия), но не мелодия, не мелодико-гармонический комплекс стали выполнять функцию «музыкальной темы». Выразительность таких тем достигалась при помощи приемов, ограничивающих повторы тонов и серий. Музыка стала выражать эмоции потерянности, тревоги, хаоса, разорванности сознания – признаки экспрессионизма. Кредо музыкантов-экспрессионистов выражают слова Шенберга: «Искусство – это вопль тех, кто борется с судьбой». Высокохудожественное воплощение серийная техника нашла в послевоенной кантате Шенберга Уцелевший из Варшавы (1947), концерте для скрипки с оркестром (Памяти ангела, 1935) и опере Берга (Воццек, 1925). В творчестве Веберна проявились черты музыкального пуантилизма, когда «событийность» в музыкальном развитии сводится только к изменению самих тонов – меняется их продолжительность, тембровая и динамическая окраска. Произведения отличаются небывалой краткостью (общая продолжительность всех 31опусов Веберна – три часа звучания) и предельной насыщенностью музыкально-тоновой (точечной) «информацией». Принципы серийной техники письма (расширенного в своих возможностях метода додекафонии) будут главенствовать в сочинениях многих композиторов.

В первой половине 20 в. в Европе зарождаются явления, которые создают предпосылки для авангардизма. Композиторы обращаются к необычным тембрам, ритмам, интонациям (фольклору, джазу, экзотическим восточным инструментам, шумам), расширяя сферу самого материала музыки и увеличивая арсенал используемых средств. Особое обновление наблюдается в области ритмики, которая становится жестче, агрессивнее, разнообразнее по характеру и насыщается элементами экзотики и архаики. Интерес к танцевальным, пластическим, сценически-ораториальным жанрам увеличивается. Миф, сказка и аутентичный (или стилизованный) музыкальный фольклор становится материалом для создания новых произведений, основанных на современной технике письма. Ново-фольклорному направлению (неофольклор) отдали предпочтение Игорь Стравинский, Бела Барток, Карл Орф.

Характерной приметой времени становится то, что многие композиторы «пробуют» себя в различных стилях, отдавая предпочтение той или другой технике в различные периоды своего творчества: от «русских фольклоризмов» (ранние балеты Весна священная, Жар-птица, Петрушка, поставленные в 1910–1913 в Париже) – до полистилистики (балет Пульчинелла, 1920) и неоклассицизма (Симфонии псалмов, 1948 и Заупокойные песнопения, 1966) – таков диапазон Игоря Стравинского. Различные стили соединяют порой в одном сочинении в виде особого творческого метода – полистилистики. Ее прародителем стал американский композитор Чарльз Айвз, который в рамках одной композиции сочетал псалмы, рэгтаймы, джаз, патриотические и рабочие песни, военные марши, хоральные гармонии. Начинают использоваться такие виды полистилистики, как цитирование, аллюзия, коллаж.

Мода на лишенную тональности (атональную) музыку преобладала, хотя не все композиторы следовали ей. Некоторые, напротив, отстаивали художественную значимость тональных основ мелодии и проявляли интерес к неклассицизму. Многие опусы немецкого композитора Пауля Хиндемита, в том числе и его учение о композиции, подчеркивали важность если не лада, то хотя бы тонального центра в качестве выразительного средства музыки. Неважно, в мажоре или миноре написано произведение, называется оно по тому главному тону, которым заканчивается (Симфония in B для духовых, 1951; цикл пьес для фортепиано Ludus tonalis, 1942). Опора на мажоро-минорное мышление характеризует также творчество Онеггера, Пуленка, итальянского композитора Альфредо Казеллы (1883–1947) и др.

Творчество французского композитора Оливье Мессиана (1908–1992) выделяется стилистической оригинальностью. Композитор сумел подчинить найденные им ритмические и тембровые новшества, явившиеся результатом изучения индийской культуры (Турангалила, 1948), высоким духовным помыслам теологического и пантеистического характера. Он «разговаривает» со слушателями концертных залов о вечных ценностях в простой музыкальной форме (Три маленькие литургии на божественное присутствие, 1941, Двадцать взглядов младенца Иисуса, 1944).

Чайковский

Петр Ильич Чайковский – биография

Петр Ильич Чайковский

Петр Ильич Чайковский — русский композитор. Брат драматурга и музыкального критика Модеста Ильича Чайковского.

Тонкий психолог, мастер-симфонист, музыкальный драматург, Чайковский раскрыл в музыке внутренний мир человека (от лирической задушевности до глубочайшей трагедии), создал высочайшие образцы опер, балетов, симфоний, камерных произведений. Оперы: «Евгений Онегин» (1878, лирические сцены — новый тип оперы), «Мазепа» (1883), «Черевички» (1885), «Чародейка» (1887), «Пиковая дама» (1890), «Иоланта» (1891).

Новатор в области балета (музыка — ведущий компонент балетной драматургии); «Лебединое озеро» (1876), «Спящая красавица» (1889), «Щелкунчик» (1892). К мировым шедеврам Петра Ильича Чайковского принадлежат 6 симфоний (1866-1893), симфония «Манфред» (1885), увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (1866-1893), фантазия «Франческа да Римини» (1876), «Итальянское каприччио» (1880), 3 концерта для фортепьяно с оркестром (1875-1893); концерт для скрипки с оркестром, «Вариации на тему рококо» для виолончели с оркестром (1876), фортепьянное трио «Памяти великого художника» (1882), романсы.

Профессор Московской консерватории (1866-1878). В 1894 открыт Дом-музей Чайковского в Клину, в 1940 — мемориальный музей в Воткинске. С 1958 в Москве проводится Международный конкурс имени Чайковского.

Семья. Начало музыкальной карьеры

Петр Чайковский родился 7 мая (25 апреля по старому стилю) 1840 года, в Камско-Воткинском заводе Вятской губернии, ныне Воткинск, Удмуртия — в семье горного инженера, начальника Камско-Воткинского завода. Знак зодиака – Телец. Предки отца происходили из украинских казаков, дед матери был обрусевшим французом. Как отмечал сам композитор, его предки по обеим линиям «не выказывали музыкальных способностей». В семье родителей музыку любили, мать хорошо пела, играла на фортепиано, в доме проводились музыкальные вечера.

Способности к музыке у Пети Чайковского проявились рано: в пять лет он начал играть на фортепиано, а через три года читал ноты и записывал свои музыкальные впечатления. В 1850-1859 по желанию родителей Чайковский учился в Училище правоведения, после чего был определен на службу в Министерство юстиции. В 1855-1858 брал уроки игры на фортепиано у известного в то время пианиста Р. Кюндингера, который был невысокого мнения о способностях будущего композитора.

Лишь в 1861 Петр Чайковский приступил к серьезным занятиям в музыкальных классах Петербургского отделения Русского музыкального общества. Осенью 1862 он стал студентом преобразованной из музыкальных классов Петербургской консерватории, которую с отличием окончил в 1865 по классам А. Г. Рубинштейна, высоко ценившего талант ученика, и Н. И. Зарембы. Тогда же были написаны первые крупные сочинения для симфонического оркестра: увертюра «Гроза» (к драме Александра Николаевича Островского, 1864) и Увертюра фа-мажор (1865), «Характерные танцы», кантата для солистов, хора и оркестра на оду Шиллера «К радости» (дипломная работа), камерные произведения. Оставив службу в мае 1863, зарабатывал на жизнь уроками.

В Московской консерватории (1866-1878)

В 1866 Петр Ильич Чайковский был приглашен на должность профессора в открывающуюся Московскую консерваторию (во главе ее стоял Н. Г. Рубинштейн, брат директора Петербургской консерватории А. Г. Рубинштейна). В 1866-1878 Чайковский вел в консерватории классы свободного сочинения, теории, гармонии и инструментовки (среди его учеников — С. И. Танеев). В рамках своих педагогических обязанностей Чайковский написал «Руководство к практическому изучению гармонии» (1872) и перевел с французского «Руководство к инструментовке» Ф. О. Геварта.

Активно участвуя в музыкальной жизни Москвы, П.И. Чайковский регулярно выступал в печати в качестве музыкального критика, из-за постоянной нужды в деньгах в 1871-1876 работал музыкальным рецензентом газет «Современная летопись» и «Русские ведомости», участвовал в «Артистическом кружке» А. Н. Островского, общался с композиторами—членами «Могучей кучки», а также с В. В. Стасовым, Л. Н. Толстым, Я. П. Полонским, А. Н. Плещеевым, актером П. М. Садовским. Тогда же он познакомился с Г. Берлиозом, К. Сен-Сансом, другими ведущими музыкантами Европы, среди которых у него нашлось немало почитателей.

Личная жизнь композитора не складывалась. Стремясь преодолеть свой гомосексуализм, он в 1877 женился на А. И. Милюковой. Брак этот оказался крайне несчастливым; связанные с ним переживания чуть не довели Петра Чайковского до самоубийства. В 1878 он фактически бежал из России и в течение нескольких лет жил преимущественно за границей (главным образом в Швейцарии и Италии).

В 1877 Чайковского взяла под свое финансовое покровительство Н. Ф. фон Мекк — одна из богатейших женщин России, вдова крупного промышленника. Помощь с ее стороны, длившаяся до 1890 года, позволила композитору спокойно заниматься творчеством. Значительный интерес для понимания личности Чайковского представляет его обширная переписка с фон Мекк, с которой он никогда не виделся.

Годы жизни в Москве стали временем становления и расцвета таланта Петра Ильича. Главные произведения этого периода — пять опер, в том числе «Лирические сцены» — «Евгений Онегин» (1878), четыре симфонии (№ 1 «Зимние грезы», 1866; № 2, 1872; № 3, 1875; № 4, 1877), балет «Лебединое озеро» (1876), «Литургия св. Иоанна Златоуста» (1878), Концерт № 1 для фортепиано с оркестром (1875), Концерт для скрипки с оркестром (1878), «Меланхолическая серенада» для скрипки с оркестром (1875), «Вариации на тему рококо» для виолончели с оркестром (1876), музыка к пьесе А. Н. Островского «Снегурочка» (1873), симфонические фантазии «Буря» (по Вильяму Шекспиру, 1873) и «Франческа да Римини» (1876), а также увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (1869), 3 струнных квартета (1871-76), Большая соната для фортепиано (1878), множество фортепианных пьес (в том числе знаменитый цикл «Времена года», 1876) и романсов для голоса с фортепиано.

Годы странствий. Жизнь в Подмосковье (1879-1889)

В конце 1870-х годов Петр Чайковский ушел из консерватории и поехал за границу. В середине 1880-х гг. композитор возвратился к активной музыкально-общественной деятельности в России (в 1885 он был избран директором Московского отделения Русского музыкального общества). Тогда же он поселился под Москвой: сначала в селе Майданово, затем во Фроловском — оба близ Клина, а в 1892 — в Клину.

Вместе с тем его скитальческой натуре по-прежнему была необходима перемена мест. Во второй половине 1880-х началась дирижерская деятельность Чайковского — сначала в России, а потом за границей; в качестве исполнителя собственных произведений он посещал Германию, Австро-Венгрию, Францию, Англию, Швейцарию. Концертные поездки укрепили его творческие и дружеские связи с ведущими музыкантами эпохи, в том числе с Э. Григом, А. Дворжаком, Г. фон Бюловом. Зимы Петр Чайковский проводил, как правило, за границей, лето — в основном на родине.

И в эти годы Чайковский был исключительно активен в творческом отношении. Среди созданного им — оперы «Орлеанская дева» (1879), «Мазепа» (1883), «Черевички» (1885; это второй вариант оперы «Кузнец Вакула», завершенной в 1874), «Чародейка» (1887), балет «Спящая красавица» (1889), «Всенощное бдение» (1881), программная симфония «Манфред» (1885), Симфония №5 (1888), 4 сюиты для оркестра (1879-87; Сюита №4 известна под названием «Моцартиана»), Серенада для струнного оркестра (1880), «Торжественная увертюра 1812» (1880), «Итальянское каприччио» для оркестра (1880), увертюра-фантазия «Гамлет» (1888), трио «Памяти великого художника (на смерть Н. Г. Рубинштейна, 1882), ряд великолепных романсов, в том числе «То было раннею весною», «День ли царит», «Серенада Дон-Жуана».

Последние годы жизни (1890-1893)

Последний период жизни композитора отмечен всемирным признанием творчества Чайковского, проявившимся не только в восторженном приеме его сочинений (в 1891 он с триумфом гастролировал в США; в 1892 — в Гамбурге под управлением Густава Малера с огромным успехом прошел «Евгений Онегин»), но и в избрании композитора членом-корреспондентом парижской Академии изящных искусств (1892) и почетным доктором Кембриджского университета (1893). В эти годы, оказавшиеся завершающими в не знавшей перерыва 28-летней композиторской деятельности Чайковского, были созданы оперы «Пиковая дама» (1890) и «Иоланта» (1891), балет «Щелкунчик» (1892), струнный секстет «Воспоминание о Флоренции» (1892), Симфония № 6, «Патетическая» (1893), утвердившая место Чайковского среди крупнейших симфонистов мира.

Смерть настигла Чайковского в расцвете творческих сил и славы: композитор заразился холерой через несколько дней после того, как дирижировал на премьере Шестой симфонии в Петербурге (премьера — 16 октября, начало болезни — 21 октября); смерть наступила спустя 4 дня — 25 октября (6 ноября по новому стилю) 1893 года.

Петр Ильич Чайковский оставил обширное наследие практически во всех музыкальных жанрах (в том числе 10 опер, 3 балета, 6 симфоний, 104 романса). И по сей день он остается самым исполняемым и известным в мире русским композитором, выразившим с необычайной силой, простотой и искренностью эмоционально-напряженную лирическую стихию русской природы и русской души.

Именем Чайковского названы (1940) Московская и Киевская консерватории, концертный зал в Москве; с 1958 в Москве каждые 4 года проводится Международный конкурс имени Чайковского. (В. М. Зарудко)

Шостакович. Седьмая симфония («Ленинградская»)

Symphony № 7 in C major, Op. 60, «Leningrad»

Состав оркестра: 2 флейты, альтовая флейта, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, 5 литавр, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, 2 арфы, рояль, струнные.

История создания

Неизвестно когда именно, в конце 30-х или в 1940 году, но во всяком случае еще до начала Великой Отечественной войны Шостакович напи­сал вариации на неизменную тему — пассакалью, сходную по замыслу с Болеро Равеля. Он показывал ее своим младшим коллегам и ученикам (с осени 1937 года Шостакович преподавал в Ленинградской консерва­тории композицию и оркестровку). Тема простая, как бы приплясываю­щая, развивалась на фоне сухого стука малого барабана и разрасталась до огромной мощи. Сначала она звучала безобидно, даже несколько фри­вольно, но вырастала в страшный символ подавления. Композитор от­ложил это сочинение, не исполнив и не опубликовав его.

22 июня 1941 года его жизнь, как и жизнь всех людей в нашей стра­не, резко изменилась. Началась война, прежние планы оказались пере­черкнутыми. Все стали работать на нужды фронта. Шостакович вмес­те со всеми рыл окопы, дежурил во время воздушных тревог. Делал аранжировки для концертных бригад, отправлявшихся в действующие части. Естественно, роялей на передовых не было, и он перекладывал аккомпанементы для небольших ансамблей, делал другую необходи­мую, как ему казалось, работу. Но как всегда у этого уникального му­зыканта-публициста — как было с детства, когда в музыке передава­лись сиюминутные впечатления бурных революционных лет, — стал созревать крупный симфонический замысел, посвященный непосред­ственно происходящему. Он начал писать Седьмую симфонию. Летом была закончена первая часть. Ее он успел показать самому близкому другу И. Соллертинскому, который 22 августа уезжал в Новосибирск вместе с филармонией, художественным руководителем которой был многие годы. В сентябре, уже в блокированном Ленинграде, композитор создал вторую часть, показал ее коллегам. Начал работу над третьей частью.

1 октября по специальному распоряжению властей его вместе с же­ной и двумя детьми самолетом переправили в Москву. Оттуда, через полмесяца поездом он отправился дальше на восток. Первоначально планировалось ехать на Урал, но Шостакович решил остановиться в Куйбышеве (так в те годы называлась Самара). Здесь базировался Боль­шой театр, было много знакомых, которые на первое время приняли композитора с семьей к себе, но очень быстро руководство города выделило ему комнату, а в начале декабря — двухкомнатную квартиру. В нее по­ставили рояль, переданный на время местной музыкальной школой. Можно было продолжать работу.

В отличие от первых трех частей, созданных буквально на одномды­ хании, работа над финалом продвигалась медленно. Было тоскливо, тре­вожно на душе. Мать с сестрой остались в осажденном Ленинграде, пе­реживавшем самые страшные, голодные и холодные дни. Боль за них не оставляла ни на минуту. Плохо было и без Соллертинского. Компози­тор привык к тому, что друг всегда рядом, что с ним можно делиться самыми сокровенными мыслями — а это в те времена всеобщего доно­сительства становилось самой большой ценностью. Шостакович часто писал ему. Сообщал буквально обо всем, что можно было доверить цен­зурируемой почте. В частности, о том, что финал «не пишется». Не уди­вительно, что последняя часть долго не получалась. Шостакович пони­мал, что в симфонии, посвященной событиям войны, все ожидали торжественного победного апофеоза с хором, праздника грядущей побе­ды. Но для этого не было пока никаких оснований, а он писал так, как подсказывало сердце. Не случайно позднее распространилось мнение, что финал по значимости уступает первой части, что силы зла оказались воплощенными значительно сильнее, чем противостоящее им гумани­стическое начало.

27 декабря 1941 года Седьмая симфония была закончена. Конечно, Шостаковичу хотелось, чтобы ее исполнил любимый оркестр — оркестр Ленинградской филармонии под управлением Мравинского. Но он был далеко, в Новосибирске, а власти настаивали на срочной премьере: исполнению симфонии, которую композитор назвал Ленинградской и посвятил подвигу родного города, придавалось политическое значе­ние. Премьера состоялась в Куйбышеве 5 марта 1942 года. Играл ор­кестр Большого театра под управлением Самуила Самосуда.

Очень любопытно, что написал о симфонии «официальный писатель» того времени Алексей Толстой: «Седьмая симфония посвящена тор­жеству человеческого в человеке. Постараемся (хотя бы отчасти) проникнуть в путь музыкального мышления Шостаковича — в грозные темные ночи Ленинграда, под грохот разрывов, в зареве пожаров, оно привело его к написанию этого откровенного произведения. <…> Седь­мая симфония возникла из совести русского народа, принявшего без колебания смертный бой с черными силами. Написанная в Ленингра­де, она выросла до размеров большого мирового искусства, понятно­го на всех широтах и меридианах, потому что она рассказывает правду о человеке в небывалую годину его бедствий и испытаний. Симфония прозрачна в своей огромной сложности, она и сурова, и по-мужски лирична, и вся летит в будущее, раскрывающееся за рубежом победы человека над зверем.

…Скрипки рассказывают о безбурном счастьице, — в нем таится беда, оно еще слепое и ограниченное, как у той птички, что «ходит весело по тропинке бедствий»… В этом благополучии из темной глубины неразрешенных противоречий возникает тема войны — короткая, сухая, четкая, похожая на стальной крючок. Оговариваемся, человек Седьмой симфонии — это некто типичный, обобщенный и некто — любимый автором. Национален в симфонии сам Шостакович, национальна его русская рассвирепевшая совесть, обрушив­шая седьмое небо симфонии на головы разрушителей.

Тема войны возникает отдаленно и вначале похожа на какую-то про­стенькую и жутковатую пляску, на приплясывание ученых крыс под дудку крысолова. Как усиливающийся ветер, эта тема начинает колы­хать оркестр, она овладевает им, вырастает, крепнет. Крысолов, со сво­ими железными крысами, поднимается из-за холма… Это движется война. Она торжествует в литаврах и барабанах, воплем боли и отчая­ния отвечают скрипки. И вам, стиснувшему пальцами дубовые пери­ла, кажется: неужели, неужели уже все смято и растерзано? В оркестре — смятение, хаос.

Нет. Человек сильнее стихии. Струнные инструменты начинают бо­роться. Гармония скрипок и человеческие голоса фаготов, могуществен­нее грохота ослиной кожи, натянутой на барабаны. Отчаянным биением сердца вы помогаете торжеству гармонии. И скрипки гармонизируют хаос войны, заставляют замолкнуть ее пещерный рев.

Проклятого крысолова больше нет, он унесен в черную пропасть вре­мени. Слышен только раздумчивый и суровый — после стольких потерь и бедствий — человеческий голос фагота. Возврата нет к безбурному счастьицу. Перед умудренным в страданиях взором человека — прой­денный путь, где он ищет оправдания жизни.

За красоту мира льется кровь. Красота — это не забава, не услада и не праздничные одежды, красота — это пересоздание и устроение ди­кой природы руками и гением человека. Симфония как будто прикасает­ся легким дуновением к великому наследию человеческого пути, и оно оживает.

Средняя (третья — Л. М.) часть симфонии — это ренессанс, возрож­дение красоты из праха и пепла. Как будто перед глазами нового Данте силой сурового и лирического раздумья вызваны тени великого искус­ства, великого добра.

Заключительная часть симфонии летит в будущее. Перед слушателя­ми… раскрывается величественный мир идей и страстей. Ради этого сто­ит жить и стоит бороться. Не о счастьице, но о счастье теперь рассказы­вает могущественная тема человека. Вот — вы подхвачены светом, вы словно в вихре его… И снова покачиваетесь на лазурных волнах океана будущего. С возрастающим напряжением вы ожидаете… завершения огромного музыкального переживания. Вас подхватывают скрипки, вам нечем дышать, как на горных высотах, и вместе с гармонической бурей оркестра, в немыслимом напряжении вы устремляетесь в прорыв, в бу­дущее, к голубым городам высшего устроения…» («Правда», 1942, 16 февраля).

Сейчас совсем другими глазами читается эта проницательная рецен­зия, как по-другому слышится и музыка. «Безбурное счастьице», «сле­пое и ограниченное» — очень точно сказано о полной оптимизма жизни на поверхности, под которой вольготно расположился архипелаг ГУЛАГ. И «крысолов со своими железными крысами» — это не только война.

Что это — страшное шествие фашизма по Европе, или композитор трак­товал свою музыку шире — как наступление тоталитаризма на лич­ность?.. Ведь этот эпизод был написан раньше! Собственно, эту двойственность смысла можно увидеть и в строках Алексея Толстого. Ясно одно — здесь, в симфонии, посвященной городу-герою, городу-мучени­ку, эпизод оказался органичным. И вся гигантская четырехчастная сим­фония стала великим памятником подвигу Ленинграда.

После куйбышевской премьеры симфонии прошли в Москве и Ново­сибирске (под управлением Мравинского), но самая замечательная, по­истине героическая состоялась под управлением Карла Элиасберга в осажденном Ленинграде. Чтобы исполнить монументальную симфо­нию с огромным составом оркестра, музыкантов отзывали из военных частей. Некоторых перед началом репетиций пришлось положить в боль­ницу — подкормить, подлечить, поскольку все простые жители города стали дистрофиками. В день исполнения симфонии — 9 августа 1942 года — все артиллерийские силы осажденного города были брошены на подавление огневых точек врага: ничто не должно было помешать зна­менательной премьере.

И белоколонный зал филармонии был полон. Бледные, истощенные ленинградцы заполнили его, чтобы услышать музыку, посвященную им. Динамики разносили ее по всему городу.

Общественность всего мира восприняла исполнение Седьмой как со­бытие огромной важности. Вскоре из-за рубежа стали поступать просьбы выслать партитуру. Между крупнейшими оркестрами западного полу­шария разгорелось соперничество за право первого исполнения симфо­нии. Выбор Шостаковича пал на Тосканини. Через мир, охваченный огнем войны, полетел самолет с драгоценными микропленками, и 19 июля 1942 года Седьмая симфония была исполнена в Нью-Йорке. Началось ее по­бедное шествие по земному шару.

Музыка

Первая часть начинается в ясном светлом до мажоре широкой, распевной мелодией эпического характера, с ярко выраженным русским нацио­нальным колоритом. Она развивается, растет, наполняется все большей мощью. Побочная партия также песенна. Она напоминает мягкую спокойную колыбельную. Заключение экспозиции звучит умиротворен­но. Все дышит спокойствием мирной жизни. Но вот откуда-то издалека раздается дробь барабана, а потом появляется и мелодия: примитивная, похожая на банальные куплеты шансонетки — олицетворение обыденно­сти и пошлости. Это начинается «эпизод нашествия» (таким образом, форма первой части — сонатная с эпизодом вместо разработки). Понача­лу звучание кажется безобидным. Однако тема повторяется одиннадцать раз, все более усиливаясь. Она не изменяется мелодически, только уплот­няется фактура, присоединяются все новые инструменты, потом тема из­лагается не одноголосно, а аккордовыми комплексами. И в результате она вырастает в колоссальное чудовище — скрежещущую машину уничтоже­ния, которая кажется, сотрет все живое. Но начинается противодействие. После мощной кульминации реприза наступает омраченной, в сгущенно минорных красках. Особенно выразительна мелодия побочной партии, сделавшаяся тоскливой, одинокой. Слышно выразительнейшее соло фагота. Это больше не колыбельная, а скорее плач, прерываемый мучительными спазмами. Лишь в коде впервые главная партия звучит в мажоре, утверж­дая наконец столь трудно доставшееся преодоление сил зла.

Вторая часть — скерцо — выдержано в мягких, камерных тонах. Пер­вая тема, излагаемая струнными, соединяет в себе светлую печаль и улыб­ку, чуть приметный юмор и самоуглубленность. Гобой выразительно исполняет вторую тему — романсовую, протяженную. Затем вступают другие духовые инструменты. Темы чередуются в сложной трехчастности, создавая образ привлекательный и светлый, в котором многие кри­тики усматривают музыкальную картину Ленинграда прозрачными бе­лыми ночами. Лишь в среднем разделе скерцо появляются иные, жесткие черты, рождается карикатурный, искаженный образ, исполненный лихорадочного возбуждения. Реприза скерцо звучит приглушенно и печаль­но.

Третья часть — величавое и проникновенное адажио. Оно открывает­ся хоральным вступлением, звучащим словно реквием по погибшим. За ним следует патетическое высказывание скрипок. Вторая тема близка скрипичной, но тембр флейты и более песенный характер передают, по словам самого композитора, «упоение жизнью, преклонение перед при­родой». Средний эпизод части отличается бурным драматизмом, романтической напряженностью. Его можно воспринимать как воспоминание о прошедшем, реакцию на трагические события первой части, обострен­ные впечатлением непреходящей красоты во второй. Реприза начинает­ся речитативом скрипок, еще раз звучит хорал, и все истаивает в таин­ственно рокочущих ударах тамтама, шелестящем тремоло литавр. Начинается переход к последней части.

В начале финала — то же еле слышное тремоло литавр, тихое звуча­ние скрипок с сурдинами, приглушенные сигналы. Происходит посте­пенное, медленное собирание сил. В сумеречной мгле зарождается глав­ная тема, полная неукротимой энергии. Ее развертывание колоссально по масштабам. Это образ борьбы, народного гнева. Его сменяет эпизод в ритме сарабанды — печальный и величественный, как память о пав­ших. А затем начинается неуклонное восхождение к торжеству заклю­чения симфонии, где главная тема первой части, как символ мира и гря­дущей победы, звучит ослепительно у труб и тромбонов.

.

Гідрофобним гелем 125 Який кабель на англомовному сленгу називають «shot-gun»?Дуплексний 126 Що забезпечує найкраще постійне нероз’ємне з’єднання оптичних волокон? – зварка 127 Які волоконно оптичні коннектори і адаптери (розетки) мають синій колір згідно стандарту TIA/EIA-568A? одномодові128 Який тип фіксації в роз’ємах SC? – тягни штовхай 129 Відрізок одножильного або дуплексного кабелю, окінцьований з двох сторін коннекторами називається – Оптичні шнури (optical patch-cord)130 Відрізки волокна в 900-мкм буфері, фабрично окінцьовані з одного боку коннектором певного типу називаються – пігтейли (pig tail) 131 Комп’ютер, що займається винятково обслуговуванням запитів інших комп’ютерів, грає роль – виділений сервер мережі 132 Комп’ютер, що звертається із запитами до ресурсів іншої машини, виконує роль – клієнтського вузла 133 Комп’ютер, що суміщає функції клієнта і сервера,грає роль – одноранговий вузол 134 Яка мережа називається одноранговою? – мережа на базі однорангових вузлів 135 Яка мережа називається мережею з виділеними серверами або клієнт-серверна? – на база клієнт сервер 136 Яка мережа називається гібридною мережою? – мережа шо вкл мережі всіх типів 137 Скільки рівнів має модель OSI? – 7 138 Протокол – це набір правил який визначає поведінку об’єктів під час їхньої взаємодії139 Мережний інтерфейс це – модуль для об’єднання з зовнішніми пристроями, наприклад поворотні пристрої, …140 Який рівень моделі OSI призначений для передавання кадрів даних через одне сполучення? – DataLink 141 Який рівень моделі OSI надає прикладним програмам сполучення через усі фізичні засоби мережі незалежно від реальної конфігурації цього сполучення? – Transport142 Який рівень моделі OSI організовує діалогові сеанси між прикладними процесами? – session 143 Який рівень моделі OSI виконує ретрансляцію даних через одну або декілька систем, забезпечує вибір кращого маршруту у фізичних засобах сполучення? -Network 144 Який рівень моделі OSI призначений для сполучення систем з фізичним середовищем? – Physical

145 Який рівень одержує кадри даних від канального рівня і перетворить їх в оптичні або електричні сигнали, відповідні значенням бітів в потоці даних? – – Physical
146 Яка частота передачі сигналу в кабелі 7 категорії (МГц)? – 600
147 Скільки провідників має кабель скрученої пари ? – 8
148 Як називають взаємодію станції (вузла мережі) із середовищем передачі даних для обміну інформацією з іншими станціями? Доступом до мережі
149 Як називається встановлення послідовності, у якій станції одержують доступ до середовища передачі даних? – Керування доступом до середовища
150 Який метод доступу до середовища базується на контролі несучої в лінії передачі даних й усуненні колізій? – CSMA/CA

151 Який метод доступу до середовища передачі даних у ЛОМ, заснований на передачі повноважень передавальної станції за допомогою спеціального інформаційного об’єкта? – Маркерний
152 Як називається ситуація, при якій дві або більше станції “одночасно” намагаються захопити лінію? – Конфліктом (Колізією)
153 Яку довжину має МАС адреса? – 6 байт(48 біт)
154 В якому вигляді записується МАС адреса? – шістнадцятковому
155 Як називається частина мережі , в якій комп’ютери взаємодіють між собою, в наслідок чого можуть виникати колізії ? – Доменом колізії
156 На якому рівні моделі OSI працюють мости? – 2 Datalink
157 За рахунок чого комутатор зводить можливість виникнення колізій до нуля? – Мікросегментація
158 Які рівні моделі OSI відповідають 4 рівню моделі TCP/IP? – 5,6,7
159 Який протокол забезпечує звязок між IP та МАС адресами, при не відомій МАС адресі?-ARP
160 Який протокол забезпечує звязок між IP та МАС адресами, при не відомій IP адресі ? – RARP
161 Які протоколи є протоколами маршрутизації? – Rip, IGRP, OSPF
162 Який час оновлення таблиць в протоколі RIP? –30c
163 Що використовується в якості силових елементів волоконно-оптичних кабелів? – кевлерові нитки, сталеві стрижні.
164 Що таке шлюз? – шлях по замовчуванню
165 Який протокол використовується для прийому пошти?POP3
166 Що таке telnet? – викор. Для підключ до віддаленого ПК в мережі
167 Як встановити зв’язок за допомогою telnet? telnet [ім’я_вузла номер_порту]
168 Як розірвати зв’язок в сеансі telnet? close
169 Як вивести допомогу по програмі telnet? ?/help
170 Як завершити роботу в telnet ? quit
171 В якому вигляді записана ІР адреса для користувача ? – десятково крапковому
172 До якого класу належить адреса 135.12.192.240 ? –В
173 Скільки існує класів ІР адрес ? –5
174 Яка максимальна кількість вузлів в мережі класу С ? – 255
175 Переведіть з десяткової системи в двійкову число 128 ? – 10000000
176 Переведіть з десяткової системи в двійкову число 32 ? – 100000
177 Яка маска мережі класу В ? –255.255.0.0
178 Яка маска мережі класу A ? – 255.0.0.0
179 Яка маска мережі класу C ? 255.255.255.0
180 Яка маска мережі класу D ? 255.255.255.255
181 По яких признаках поділяються домени верхнього рівня ? – територіальний/організаційний
182 Який протокол призначений для передачі трафіку мережевого рівня через двохпунктове з’єднання?TCP??
183 Який стандарт організації без провідних комунікацій на обмеженій території в режимі локальної мережі ? – 802.11
184 Який стандарт організації без провідних комунікацій для персональних систем?802.15.1, 802.15.3, 802.15.3a, 802.15.4, IrDa
185 Який загальний стандарт Ethernet ? 802.3
186 Який стандарт описує Token Ring ? 802.5
187 Яка технологія дозволяє отримати віддалений доступ до комп’ютерів і мереж шляхом безпечного шифрування зв’язку? VPN
188 Який метод широкосмугової модуляції з прямим розширенням спектру використовується в WiFi мережах ? Direct Sequence Spread Spectrum (DSSS)
189 Який метод частотних стрибків використовується в WiFi мережах ? – FHSS
190 На скільки каналів ділиться смуга пропускання при використанні методу FHSS ? – 79
191 На скільки підканалів ділиться смуга пропускання при використанні методу DSSS ? – 14
192 Яка швидкість передачі даних в мережі WiFi 802.11b ? – до 11
193 Яка швидкість передачі даних в мережі WiFi 802.11n ? – до 300
194 Яка швидкість передачі даних в мережі WiFi 802.11g ? – до 54
195 Режим Ad-hoc в WiFi мережах передбачає підключення? Напряму без використання точки доступу
196 Які із протоколів захисту радіомереж використовуються ? WEP, WPA, WPA-PSK, RADIUS
197 Яка АТ команда модему використовується для набору номеру в тональному режимі ? – ATDT
198 Яка АТ команда модему використовується для того , щоб покласти трубку? ATDO
199 Яка АТ команда модему використовується для відображення значення регістру модему? – ATSI ???
200 Яка максимальна швидкість передачі інформації при використанні технології ADSL 2 Annet? 24 Мб/с/1,216Мб/с або 24 Мб/с/3,5Мб/с
201 Які типи сервісів використовуються в ISDN ?

BRI (Basic Rate Interface) – базовий інтерфейс , призначений для індивідуальних користувачів

202 Які типи інтерфейсів використовуються в ISDN ? U-інтерфейс, S-інтерфей, S/T – інтерфейс
203 Який із протоколів маршрутизації розсилає LSA пакети ? OSPF
204 Який із протоколів маршрутизації розсилає власні таблиці маршрутизації кожні 30с?RIP
205 Який із протоколів розроблено компанією Cisco ?IGRP
215 Підклас інформаційних технологій, служать для передачі інформації на відстань між двома і більше точками, не вимагаючи зв’язку їх проводами називається Бездротовими технологіями
216 Які технології найбільш часто відомі користувачам за їх маркетинговим назвами? Wi-Fi, WiMAX, Bluetooth.
217 Вузькосмугові передавальні пристрої випромінюють в ефір сигнал з шириною спектру ( в відсотках від несучої частоти)близько 10% значення несучої частоти (12,5 – 250 kHz для різних радіодіапазонів)
218 Основною кількісною характеристикою радіоканалу є співвідношення сигнал / шум (Signal-to-noise ratio – SNR) у смузі прийому сигналу, яке обчислюється діленням рівня сигналу на рівень шуму
219 Чим вище показник SNR, тим чистіше канал зв’язку, і, відповідно, більшу кількість інформації може бути передано
220 Технологія, при якій необхідна для передачі інформації енергія розподіляється за певним законом у широкій смузі частот називаєтьсяширокосмуговою (ШСС) технологією
221 Перевагою широкосмугових технологій є Перешкодозахищеність
222 Метод DSSS розшифровується якDirect Sequence Spread Spectrum- метод прямої послідовності
223 Метод FHSS розшифровується якFrequency Hopping Spread Spectrum-метод частотних стрибків
224 У методі FHSS весь діапазон від 2400 до 2483,5 MHz розбитий на 79 підканалів
225 У методі DSSS весь діапазон від 2400 до 2483,5 MHz розбитий натри широких підканала, або 14 частково перекриваючихся каналів
226 При ортогональному частотному мультиплексуванні радіоспектр підрозділяється на

Набір ортогональних підчастот, через які передається інформація. Вхідний потік даних поділається на кілька паралельних підпотоків, кожен з яких передається з меншою швидкістю ніж початковий вхідний. Кожен підпотік передається на окремій підчастоті і модулюється, наприклад, квадратурно-амплітудною модуляцією 227 Ортогональне частотне мультиплексування використовується в радіомережах стандарту 802.11g 228 До бездротових персональних мереж (WPAN – Wireless Personal Area Networks) відносять Bluetooth, UWB, ZigBee, Інфракрасний порт

229 До бездротових локальних мереж (WLAN – Wireless Local Area Networks) відносять Wi-Fi
230 До бездротових мереж масштабу міста (WMAN – Wireless Metropolitan Area Networks) відносятьWiMax
231 GPRS, EDGE,LTE відносять до WWAN- безпровідна глобальна обчислювальна мережа, різновид безпровідних комп’ютерних мереж.
232 Максимальна швидкість передачі інформації в мережах стандарту 802.11b становить (Мбіт\с):до 11 Мбіт/с
233 Максимальна швидкість передачі інформації в мережах стандарту 802.11g становить (Мбіт\с):до 54 Мбіт/с
234 Максимальна швидкість передачі інформації в мережах стандарту 802.11n становить (Мбіт\с):до 300 Мбіт/с
235 Максимальна швидкість передачі інформації в мережах стандарту 802.16d становить (Мбіт\с):до 75 Мбіт/с
236 Максимальна швидкість передачі інформації в мережах стандарту 802.15.1 становить (Мбіт\с):До 1 Мбіт/с
237 Частота сигналу для передачі інформації в мережах стандарту 802.11g становить (ГГц):2,4 ГГц
238 GSM • iDEN • D-AMPS • IS-95 • PDC • CSD • GPRS • HSCSD • WiDEN відносять до покоління мобільного зв’язку 2G
239 UMTS (W-CDMA • FOMA) • CDMA2000 (1xEV-DO/IS-856) • TD-SCDMA відносять до наступного покоління мобільного радіо зв’язку3G
240 LTE відносять до наступного покоління мобільного радіозвязку: 4G
241 В стандарті 802,11 декілька абонентів мають наступний доступ до каналу передачі:рівноправний
242 Комп’ютер, укомплектований безпровідною інтерфейсною картою в радіомережах єклієнтом
243 Режим роботи точки доступу, що дозволяє підключити бездротових клієнтів, що працюють в режимі Infrastructure , називаєтьсяInfrastructure або клієнт/сервер
244 Режим роботи точки доступу, в якому зв’язок між численними станціями встановлюється напряму , називаєтьсяAd-hoc
245 Режим роботи точки доступу, в якому дозволяється з’єднати до 6-8 (залежно від моделі) дротових локальних мереж через бездротові мости і одночасно підключати бездротових клієнтів , називаєтьсяWDS with AP
246 Для підключення в режимі Ad-Hoc необхідна наявність комп’ютер, укомплектований беспровідною інтерфейсною картою
247 Що потрібно зробити на початку проектування радіомережі?вибирати режим, в якому працюватиме Точка Доступу
248 Співканальная інтерференція складається з 79 каналів по 1 МГц
249 Кількість клієнтів, що працюють з однією точкою доступу, максимум складає Необмежено, але на практиці 10-15 клієнтів
250 Дозволена потужність випромінювача радіомережі становитьпотужність сигналу ≤ 100 мВт на 2.4 ГГц і ≤ 200 мВт на 5 ГГц
251 Для підключення в режимі Infrastructure необхідна наявністьяк мінімум однієї точки доступу, підключеної до проводової мережі, і деякого набору беспровідних станциі
252 Для підключення в режимі Bridge – Point to Point необхідна наявністьМінімум двох точок доступу, дві безпровідні мережі
253 Ізотропний випромінювач – це уявна антена, випромінююча у всі напрями електромагнітну енергію однакової інтенсивності. володіє круговою діаграмою спрямованості в будь-якій плоскості
254 Діаграму спрямованості також прийнято характеризувати шириною, під якою розуміють кут розчину
255 Комплекс заходів, спрямованих на захист мереж від атак і несанкціонованого доступу називаєтьсяМережева безпека
256 Критерії безпеки комп’ютерних систем , розроблені Міністерства оборони США отримали назвуОранжева книга
257 Вимога при якій система має підтримувати точно визначену політику безпеки, можливість доступу до об’єктів визначається на основі їх ідентифікації і набору правил керування доступом називаєтьсяВимога 1 (політика безпеки)
258 Вимога при якій всі суб’єкти повинні мати унікальні ідентифікатори називаєтьсяВимога 3 (ідентифікація та аутентифікація)
259 «Європейські критерії» розглядають такі основні завдання інформаційної безпеки

1. захист інформації від НСД з метою забезпечення конфіденційності;

2. забезпечення цілісності інформації шляхом захисту її від несанкціонованої модифікації або знищення;

260 Скільки рівнів адекватності визначають «Європейські критерії» безпеки? 7 рівнів адекватності – від Е0 до Е6
261 Прикладна програма, яка використовує мережеву карту, що працює в режимі promiscuous mode і при цьому перехоплює усі мережні пакети, які передаються через певний домен називаєтьсяСніффер

262 Знизити загрозу сніффінга пакетів можна за допомогою таких засобів Автентифікація, Комутована інфраструктура, Антисніффери, Криптографія.
263 Загроза атак типу DoS може бути знижена способамиФункції антиспуфінга, Функції анти-DoS, Обмеження обсягу трафіку
264 Шкідливі програми, які впроваджуються в інші програми для виконання певної небажаної функції на робочій станції кінцевого користувача називаютьсяВірусами
265 Процедура контролю доступу легальних користувачів до ресурсів системи з наданням кожному з них саме тих прав називаєтьсяАвторизація
266 Фіксація в системному журналі подій, пов’язаних з доступом до системних ресурсів , що захищаються Аудит
267 Основною функцією системи Firewall єФільтрація мережного трафіка
271 Який із підходів передбачає, що персонал, який обслуговує мережу , починає ліквідовувати неполадки тільки після їх появи Повернення
272 Який з підходів передбачає збір і узагальнення інформації про логічні і фізичні характеристики мережі обслуговуючим персоналом до виникнення проблеми.називається активним.
273 Циклом вирішення проблеми, який базується на достовірній інформації про мережу передбачено

– Точний опис симптомів;

– Узагальнення симптомів;

– Пошук і усунення джерела проблеми;

– Протоколювання варіантів вирішення проблеми для спрощення даної поцедури в майбутньому;

– Розробка системи швидкого розпізнавання порблеми та швидкого пошуку її вирішення.

274 Часткова заміна обладнання або встановлення нового обладнання, яке покращує умови роботи мережі виконується при апаратній оптимізації мережі
275 На існуючому обладнанні можливо внести цілий ряд змін на рівні програмного забезпечення та сервісів операційної системи при програмній оптимізації
276 Віддалений доступ до мережі з використанням технологіій Інтернет називається Веб-доступ
277 Захищений тунель, прокладений між комп’ютером співробітника і головним офісом через існуючі зєднання називається VPN-підключення
278 Яка утиліта надає детальну інформацію про конфігурацію комп’ютера і його операційну систему?Systeminfo.exe
279 Яка утиліта вимикає або перезавантажує локальний або віддалений комп’ютер?Shutdown.exe
280 Яка утиліта дозволяє примусово завершити програму в Windows?taskkill
281 Яка утиліта дозволяє переглянути список задач в Windows? tasklist
282 Яка утиліта дозволяє створювати розклад для запуску завдань періодично або в заданий час schtask.exe
283 Яка утиліта призначена для діагностики інфраструктури DNS? Nslookup.exe
284 Яка утиліта використовується для присвоєння адреси мережевого інтерфейсу і для конфігурування параметрів мережевого інтерфейсу в *nix операційних системахifconfig
285 Яка утиліта служить для відображення всіх поточних параметрів мережі TCP / IP?IPCONFIG
286 З яким ключем команда ipconfig виконує вивід повної конфігурації TCP / IP для всіх адаптерів /All
287 Яка утиліта дозволяє дозволяє переглядати інформацію про з’єднання системи за протоколами UDP і TCP?netstat
288 Яка утиліта виводить на екран і змінює записи в локальній таблиці IP-маршрутизації?route
289 Яка команда утиліти route дозволяє добавити маршрут add
290 Яка команда утиліти route дозволяє змінити існуючий маршрут?change
291 Яка команда утиліти route дозволяє видалити існуючий маршрут?delete
292 Яка команда утиліти route дозволяє вивести існуючі маршрути?print
293 Служба в комп’ютерних мережах, що дозволяє клієнтам виконувати непрямі запити до інших мережевих служб називаєтьсяПро́ксі-се́рвер
294 Cхема зв’язку, при якій трафік, або його частина, перенаправляється на проксі-сервер неявно (засобами маршрутизатора) називається

Прозорий проксі
295 Проксі-сервер, який ретранслює запити клієнтів із зовнішньої мережі на один або декілька серверів, логічно розташованих у внутрішній мережі називаєтьсяЗворотний проксі
296 Механізм в комп’ютерних мережах TCP/IP, який дозволяє перетворювати IP-адресу транзитних пакетів називаєтьсяNAT
297 Централізовані програмні системи, які збирають дані про стан вузлів і комунікаційних пристроїв мережі, а також дані про трафік, циркулюючий в мережі називаютьсяСистеми управління мережею (Network Management Systems)
298 Централізовані програмні системи, які збирають дані про комунікаційних пристроїв мережі називаютьсяЗасоби управління системою (System Management)
299 Системи виконуються у вигляді програмно-апаратних модулів, встановлюваних в комунікаційне устаткування , називаються Вбудовані системи діагностики і управління (Embedded systems)
300 Системи, котрі обмежуються лише функціями моніторингу і аналізу трафіку в мережах називаються. Аналізатори протоколів (Protocol analyzers).
301 Є наступні функції засобів управління мережею: