Художники-передвижники

Художники-передвижники

В 1863г. 14 лучших
художников выпускников Петербргской академии художеств, допущенных к конкурсу
на большую золотую медаль, потребовали от академического начальства права
совбодного выбора темы конкурсной картины в соответствии с наклонностями
каждого. (А им были заданы один мифологический и один классический ландшафтный
сюжеты.) Получив отказ, “бунтари” вышли из состава Академии и
организовали петербургскую “Артель художников”. Это был первая
организация независимого нового искусства.

К 70-мгодам новые
эстетические идеи так завладели умами русских художников, что появилась
потребность в объединении художников-реалистов всей России, чтобы
целеустремлённо проводить в жизнь дорогие всем принципы. Идея Товарищества
передвижных выставок, предложенная Г.Г.Мясоедовым, В.Г.Перовым, Н.Н.Ге и
И.Н.Крамским, была горячо одобрена художниками Москвы и Петербурга.

Передвижники –
художники, входившие в российское демократическое художественное объединение Toвapищecтвo пepeдвижныx xyдoжecтвeнныx выcтaвoк. (ТПХВ),
созданное в 1870г. по инициативе В.Перова. Первая выставка состоялась в 1871г.
Передвижники испытали воздействие общественных и эстетических взглядов
В.Белинского и Н.Чернышевского. Большую роль в формировании их творческой
программы сыграл критик В.Стасов. П.Третьяков материально поддерживал
передвижников, приобретая их произведения для своей галереи. Передвижники были
убежденными реалистами, а выдвинутая ими программа народности искусства
выражалась в изображении типических сторон и многогранных характеров социальной
жизни, часто с критической тенденцией (“Земство обедает” Г.Мясоедова,
1872г., “Встреча иконы” К.Савицкого, 1878г.). Передвижники показывают
не только бедность, но и красоту народного быта (“Приход колдуна на
крестьянскую свадьбу” В.Максимова, 1875г.), не только страдание, но и
стойкость перед лицом жизненных невзгод, мужество и силу характеров
(“Бурлаки на Волге” И.Репина, 1873г.), богатство и величие родной
природы (пейзажи А.Саврасова, И.Шишкина, И.Левитана), героические страницы
национальной истории (картины В.Сурикова) и освободительного народного движения
(“Арест пропагандиста”, 1892г.; “Отказ от исповеди”,
1885г.; “Не ждали”, 1888г., И.Репина). Большое значение в их
творчестве приобретают социально бытовой портрет (“Курсистка”
Н.Ярошенко, 1883г.), пейзаж, а позже – историческая живопись, где главным
действующим лицом выступает народ (“Утро стрелецкой казни”
В.Сурикова, 1881г.). Образы русской народно-сказочной фантазии оживают на
полотнах В.Васнецова. Произведения В.Сурикова, И.Репина, Н.Ге, В.Васнецова,
И.Шишкина,, И.Левитана, представляющие собой вершины передвижнического
реализма, отличаются свободной, широкой манерой письма, передачей
световоздушной среды с помощью рефлексов, цветных теней, свободой и
разнообразием композиционных решений. Последняя 48-я выставка ТПХВ состоялась в
1923г.

Перов Василий Григорьевич

Годы
жизни: 1834г. – 1882г.

Жанрист,
портретист. Родился в Тобольске в семье юриста Г.К.Криденера. Перов считался
незаконнорожденным, так как родители были повенчаны после его рождения. Детские
годы частично провел в Арзамасе, где занимался в школе А.В.Ступина (1846-1849,
с перерывами). В 1853 году поступил в московское Училище живописи и ваяния.
Испытывая материальную нужду, встретил поддержку преподавателя Е.Я.Васильева.
Учителями Перова были М.И.Скотти, А. Н. Мокрицкий, С.К.Зарянко, однокашником и
другом – И.М.Прянишников.

 Уже в раннем
творчестве Перов выступил как художник социально-критической направленности. В
1858 году Большой серебряной медалью отмечена его картина “Приезд
станового на следствие” (1857, ГТГ), затем Малую золотую медаль он получил
за картину “Первый чин. Сын дьячка, произведенный в коллежские
регистраторы” (1860, местонахождение неизвестно). Первые произведения
Перова имели большой успех на выставках. К выпускному конкурсу Перов хотел
написать “Сельский крестный ход на Пасхе”, но эскиз не был утвержден.
Продолжая работать над этим сюжетом, Перов одновременно подготовил картину
“Проповедь в селе” (1861, ГТГ). Ее критическое содержание было
выражено не столь прямо, и автор удостоился Большой золотой медали и права на
заграничную командировку. В 1862 году он выставил в Обществе поощрения
художников в Петербурге “Сельский крестный ход на Пасхе” (1861, ГТГ),
но полотно было удалено с выставки с запрещением предавать его известности.
Бездуховность церковных пастырей, темнота, невежество и безверие народа – содержание
этого произведения, по силе обличения не знающего себе равных в предшествующей
русской живописи. К этому времени художественный язык Перова освобождается от
ученических оков, и можно говорить о новизне его выразительных средств.
Различные элементы картины подчинились задаче реалистического отражения
наблюденной и глубоко осмысленной жизненной ситуации.

В 1862 году было
завершено “Чаепитие в Мытищах близ Москвы” (ГТГ) – еще один яркий
образец критического реализма2. Выехав за границу, художник обосновался в Париже.
Здесь написаны “Парижские тряпичники” (1864, ГРМ),
“Шарманщик” (1863, ГТГ), “Савояр” (1864, ГТГ, повторение –
КМРИ), “Продавец Песенников” (эскизы – ГТГ и Музей ТАССР). Однако,
” не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характера”, Перов не
видел для себя пользы работать во Франции и просил позволения досрочно
вернуться на родину. Он получил разрешение продолжить пенсионерский срок в
России и в 1864 году риехал в Москву. Творчество Перова второй половины 1860-х
годов разнообразно по тематике. По-прежнему заключая в себе
социально-бличительное содержание, оно приобрело и явственные лирические ноты.
В этот период написаны многие выдающиеся произведения художника: “Проводы
покойника” (“Похороны крестьянина”, 1865, ГТГ), “Приезд
гувернантки в купеческий дом”, “Тройка”(обе 1866, ГТГ),
“Утопленница” (1867, ГТГ), “Последний кабак у заставы”
(1868, ГТГ).

Зрелый мастер
бытового жанра и глубокий психолог, Перов выступает в ряде случаев и как тонкий
пейзажист и как автор выдающихся портретов – А.Н. Островского (1871, ГТГ),
Ф.М.Достоевского (1872, ГТГ) и др. На рубеже 1860-1870-х годов Перов стал одним
из инициаторов и активных деятелей Товарищества передвижных художественных
выставок. С 1871 года до конца жизни он преподавал в московском Училище
живописи и ваяния. В 1870-е годы бытовой жанр Перова приобрел новое
направление. Теперь художника особенно привлекали социальные и психологические
типы людей (“Странник”, 1870, ГТГ; “Птицелов”, 1870, ГТГ;
“Охотники на привале”, 1871, ГТГ, повторение 1877 – ГРМ). В 1876 году
была закончена также картина “Монастырская трапеза”, начатая еще в
1860-е годы. Несколько лет художник работал над историческим полотном “Суд
Пугачева” (1879, ГРМ, вариант 1875 -ГИМ, эскизы – ГТГ). Вклад Перова в
искусство середины XIX века чрезвычайно весом. В его произведениях ярко
проявились особенности русского критического реализма этой поры.

АЛЕКСЕЙ КОНДРАТЬЕВИЧ САВРАСОВ

(1830-1897)

Алексей
Кондратьевич Саврасов (1830-1897) – замечательный русский художник-пейзажист,
один из членов-учредителей Товарищества передвижников, родился в Москве.

Алексей
Кондратьевич Саврасов родился 24 мая 1830 года в семье московского купца
третьей гильдии.

В ранней юности у
будущего художника обнаруживаются незаурядные способности к живописи. Вопреки
желанию отца, который мечтал “приспособить сына к коммерческим
делам”, Саврасов в 1844 году поступает в Московское училище живописи и
ваяния. В 1848 году в отчетах Совета Московского художественного общества
упоминается об успехах лучшего ученика перспективного и пейзажного класса А. К.
Саврасова, которым руководит известный московский “видописец” К. И.
Рабус.

На средства И. В.
Лихачева, мецената, члена Совета Московского художественного общества, Саврасов
в числе учащихся летом 1849 года едет на юг России и пишет виды Одессы и
Малороссии. За программные работы этого года художника награждают похвальным
листом, а 25 сентября 1850 года он кончает Училище и получает звание
неклассного художника за картины “Вид Московского Кремля при луне” и
“Камень у маленького ручья”.

Первые пейзажи
Саврасова непосредственно связаны с традициями академической школы. В
академической пейзажной живописи 40-50-х годов преобладало романтическое
направление, к нему был близок и учитель Саврасова. В юношеских произведениях
Саврасова – “Вид Москвы с Воробьевых гор” (1848, ГТГ), “Вид
Кремля в ненастную погоду” (1851, ГТГ) – сказалось внешнее влияние
романтизма. Однако пейзажи Саврасова отличались живыми наблюдениями,
искренностью чувств.

Летом 1854года
художник работает у Финского залива под Петербургом. На осенней выставке в
Академии художеств (6 октября 1854 г.) привлекли внимание две его картины:
“Вид в окрестностях Ораниенбаума” и “Морской берег в
окрестностях Ораниенбаума”, за которые художнику присваивается звание
академика.

В Москве Саврасов
снова участвует в выставках Училища живописи и ваяния, а после смерти своего
учителя в 1857году становится руководителем пейзажного класса. Преподавание
идет успешно, Саврасова окружают любящие друзья и ученики.

В том же году он
женится на Софье Карловне Герц, сестре известного археолога и историка
искусства. В их доме собираются художники, деятели искусства, меценаты (в том
числе и П.М.Третьяков), читаются литературные новинки, ведутся оживленные
беседы, споры по вопросам, волновавшим в то время русское общество.

Особенно дружен
был А.К.Саврасов с В.Г.Перовым, инициатором создания Товарищества передвижных
выставок. В. Г. Перов помогал художнику писать фигуры бурлаков в картине
“Волга под Юрьевцем”, Саврасовым же написан пейзаж в картинах Перова
“Птицелов” и “Охотники на привале”.

Для русского
искусства 60-е годы прошлого столетия были временем утверждения национального
характера русского пейзажа. Все чаще пейзажисты обращаются к изображению
преимущественно сельской среднерусской полосы, стремятся правдиво передать
красоту родной земли.

Много работает
Саврасов в окрестностях Москвы: “Вид в селе Кунцево” (1855, ГТГ),
“Вечерний пейзаж” (1861, Гос. художественный музей Латвийской ССР),
“Сельский вид” (1867, ГТГ).

Весной 1862года по
предложению Общества любителей художеств А.К.Саврасов выехал за границу,
посетил Всемирную художественную выставку в Лондоне, побывал в Копенгагене,
Берлине, Дрездене, Лейпциге, Париже, Мюнхене, прожил два месяца в горной
Швейцарии. Английские и немецкие мастера привлекли внимание художника
“стремлением к правде и самостоятельности”.

Наиболее
значительным произведением Саврасова 60-х годов была картина “Лосиный
остров” (1869, ГТГ), удостоенная первой премии на конкурсе Московского
Общества любителей художеств. Отмечая эту удачу, один из современников писал об
умении художника “поэтично пе-ренесть на полотно знакомый каждому из нас
клочок природы из окрестностей Москвы”. Величавый и торжественный сосновый
бор стоит, как страж раскинувшихся далей.Ясный летний день.На лугах мирно
пасется стадо. Тщательно разработана в пейзаже каждая деталь: кусты, деревья,
трава на поляне. Здесь художник раскрывает значительность обычного и
повседневного в природе. Картина “Лосиный остров” относится ко
времени расцвета творчества художника. Последующие годы ознаменованы созданием
лучших его произведений. В декабре 1870 года А.К.Саврасов вместе с женой едет
на Волгу. Он живет в Ярославле, под Костромой, в Нижнем Новгороде, Юрьевце.
Картина “Печерский монастырь под Нижним Новгородом” (1871,
Горьковский гос. художественный музей) – одно из самых больших полотен
художника и первый из известных его волжских пейзажей. Саврасов покорен величавой
торжественностью, необъятными просторами волжской природы, ее органической
связью с жизнью человека, с жизнью русского народа.

В широкую панораму
пейзажа естественно вписаны дома слободки с садами, зеленеющие луга, синие
лагуны, песчаные отмели, и над всем – возвышающийся белокаменный монастырь.
Природа и человек в картине едины.

“Тихая жизнь
в Ярославле позволяет мне сосредоточенно заниматься искусством”, – пишет
художник П.М.Третьякову. Одна за другой появляются картины “Волга под
Юрьевцем” (1871, местонахождение неизвестно), “Разлив Волги под
Ярославлем” (1871, ГРМ) и, наконец, “Грачи прилетели” (1871,
ГТГ), появившаяся на Первой передвижной выставке, восторженно принятая всеми.

“Пейзаж
“Грачи прилетели” есть лучший, и он, действительно прекрасный, хотя
тут и Боголюбов, и барон Клодт, и И.И.(Шишкин. – О. И.). Но все это – деревья,
вода и даже воздух, а душа есть только в „Грачах””, – писал
И.Н.Крамской Ф.А.Васильеву. Появлению картины предшествовали этюды с натуры,
написанные художником в Ярославле и в селе Молвитиново близ Костромы.

Неяркий и тонкий
колорит, построенный на мягких сочетаниях серых, коричневых, белых и голубых
тонов, передает перламутровую нежность весенних красок. В северной природе
после долгой зимы пробуждение наступает медленно. Снег долго лежит на полях,
коченеют на ветру деревья, и вдруг все наполняется легким трепетом жизни,
радостным гомоном птиц. Белоствольные березки тонкими ветвями устремляются к
легким облакам, голубеющему небу, под теплым дуновением ветра розовеют и
набухают почки, шумные грачи вьют гнезда. Воздух весенний, легкий, прозрачный и
ясно видны высокая каменная церквушка с шатровой колокольней и широкие просторы
полей с рекой вдалеке.

“Какая
простота! – писал И.И.Левитан. – Но за этой простотой вы чувствуете мягкую,
хорошую душу художника, которому все это дорого и близко его сердцу”.
Никто до Саврасова не мог так глубоко и поэтично раскрыть красоту и лиричность
русского пейзажа. Картина “Грачи прилетели” способствовала успеху
Первой передвижной выставки. С тех пор Саврасов прочно связал свою творческую
деятельность с Товариществом передвижных выставок.

Многие
произведения художника, которые появлялись на выставках передвижников, были
написаны в Поволжье. Саврасов бывал под Нижним Новгородом и под Казанью, но
больше всего любил места между Ярославлем и Костромой. Его картины многообразны
по передаче состояния природы, диапазону чувств. В пейзаже “Разлив Волги
под Ярославлем” (1871, ГРМ) спокойная мощь русской природы, “разливы
рек, подобные морям”.

В одних
произведениях природа предстает обновленной, ликующей – “Проселок”
(1873, ГТГ), “Радуга” (1875, ГРМ), в других – взволнованной,
поэтически приподнятой – “Вечер. Перелет птиц” (1874, Одесская
картинная галерея).

В 70-е годы в
произведениях Саврасова все более ощущается печаль, тревога, а то и острая
тоска: “Лунная ночь. Болото” (1870, ГТГ), “Закат над
болотом” (1871, ГРМ).

Под впечатлением
личной трагедии (смерть дочери в 1871г.) Саврасов создает одно из самых
драматических своих полотен “Могилы над Волгой” (1874, частное собрание).

В конце 70-х годов
художник тяжко заболевает, в творчестве его заметны черты упадка. Но и в
поздний период появляются подлинно поэтические произведения, и среди них –
“Рожь” (1881, ГТГ), “Зимний пейзаж” (частное собрание),
“Северная деревня”, “Весна. Огороды” (1883, Пермская гос.
художественная галерея).

Нелегкими
оказались для художника последние десятилетия. Известны прошения Саврасова о
денежных ссудах, о казенной квартире: эти годы А. К. Саврасов провел в глубокой
нужде и умер 26 сентября 1897 года в Москве.

Его ученик
И.И.Левитан писал: “Не стало одного из самых глубоких русских пейзажистов,
с Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей
родной земле. Да, покойный Саврасов создал русский пейзаж, и эта его несомненная
заслуга никогда не будет забыта в области русского художества”.

Васильев Федор Александрович

(1850-1873)

Васильев (Федор
Александрович) – пейзажист. Родился 19 февраля 1850 года, умер 8 сентября 1873
года. Васильев был сын мелкого почтамтского чиновника в Петербурге; уже
двенадцатилетним ребенком он он был отдан на службу в глав. почтамт, где
получал 3 рубля жалованья в месяц. Он с ранних пор пристрастился к рисованию и,
возвращаясь домой из почтамта, занимался рисованием.

Молодой Васильев
вскоре оставил службу и поступил в рисовальную школу Общества поощрения
художеств, а несколько позже стал пользоваться советами И.И. Шишкина. В 1867
году Васильев написал на Валааме несколько этюдов с натуры, которые были
выставлены в Обществе поощрения художеств. В 1870 году Васильев вместе с
господами Репиным и Макаровым предпринял поездку по Волге и написал картины:
“Оттепель”, “Вид на Волге” и Зимний пейзаж”,
доставившие ему известность. Зимой 1870 года Васильев сильно простудился и у
него обнаружилась чахотка. По предложению графа Строганова он провел лето 1871
года в имениях его в Харьковской и Воронежской губерниях, но здоровья своего не
поправил. Общество поощрения художеств дало ему средства ехать в Крым; еще до
отъезда Васильев был зачислен вольноопределяющимся учеником Академии Художеств
и получил звание художника I-й степени с условием выдержать экзамен из научного курса.
В Крыму Васильев провел два года и, кроме множества рисунков, написал две
картины: “Болото” и “Крымский вид”, за которые ему была
присуждена премия от Общества поощрения художеств в 1872 году. В следующем году
он получил звание почетного вольного общника Академии, а в сентябре он умер в
городе Ялте. Все оставшиеся после него произведения, большею частью
неоконченные, были раскуплены. Из альбомов его два были приобретены покойной
императрицей Марией Александровной и два находятся в библиотеке Академии
Художеств. Из произведений Васильева самые замечательные следующие:
“Приближение грозы”, “Полдень”, “Болото”,
“Вид на Волге” , “Перед грозой”, “Зимний пейзаж”,
“Взморье”, “Оттепель”, “Зима, “Мокрый луг”.

Васильев – один из
самых талантливых русских пейзажистов; картины его отличаются поэтичностью и
совершенной гармонией в красках. Васильев умер от чахотки, признаки которой
появились после простуды, схваченной им в конце зимы 1870 – 71 годов. Последние
годы его существования были омрачены безуспешностью хлопот о документах, которые
определили бы его общественное положение (Васильев был незаконнорожденный).
Письма Васильева к И.Н. Крамскому, напечатанные в “Вестнике Изящных
Искусств” (1889 – 1890 годы), освещают этот период жизни Васильева, его
характер и взгляды на искусство. В. Чуйко.

ИВАН ИВАНОВИЧ ШИШКИН

(1832-1898)

В сокровищнице
русского искусства Ивану Ивановичу Шишкину принадлежит одно из самых почетных
мест. С его именем связана история отечественного пейзажа второй половины XIX столетия.
Произведения выдающегося мастера, лучшие из которых стали классикой
национальной живописи, обрели огромную популярность.

Среди мастеров
старшего поколения И. И. Шишкин представлял своим искусством явление
исключительное, какого не знали в области пейзажной живописи предыдущие эпохи.
Подобно многим русским художникам, он от природы обладал огромным талантом
самородка. Никто до Шишкина с такой ошеломляющей открытостью и с такой
обезоруживающей сокровенностью не поведал зрителю о своей любви к родному краю,
к неброской прелести северной природы.

Шишкин родился 13
(25) января 1832 года в Елабуге – маленьком провинциальном городке,
расположенном на высоком берегу Камы, в краю суровом и величественном.
Впечатлительный, любознательный, одаренный мальчик нашел незаменимого друга в
своем отце. Небогатый купец, И. В. Шишкин был человеком разносторонних знаний.
Его увлекала техника, он занимался археологией, историей, стремился во все
начинания внести что-то свое, новое и полезное. Интерес к старине, природе, к
чтению книг он прививал и сыну, поощряя в мальчике любовь к рисованию,
пробудившуюся очень рано.

В 1848 году,
проявив известную самостоятельность и не закончив казанской гимназии
(“чтобы не сделаться чиновником”, как Шишкин объяснял позднее), юноша
вернулся в отчий дом, где томился в течение последующих четырех лет, внутренне
протестуя против ограниченных интересов подавляющего большинства окружающих его
обывателей и не находя еще возможности определить дальнейший творческий путь.

К систематическим
занятиям в московском Училище живописи и ваяния Шишкин приступил лишь в
двадцатилетнем возрасте, с трудом преодолев патриархальные устои семьи,
противившейся (за исключением отца) его желанию стать художником.

В августе 1852
года он был уже включен в список учеников, принятых в Московское Училище
живописи и ваяния, где до января 1856 года обучался под руководством Аполлона
Мокрицкого.

В училище сразу
определилось влечение Шишкина к пейзажу. “Пейзажист – истинный художник,
он чувствует глубже, чище”,- записал он несколько позже в дневнике.
“Природа всегда нова … и всегда готова дарить неистощимым запасом своих
даров, что мы называем жизнь. Что может быть лучше природы …”

Богатство и
разнообразие растительных форм увлекает Шишкина. Неотрывно штудируя натуру, в
которой все ему казалось интересным, будь то старый пень, коряга, сухое дерево.
Художник постоянно рисовал в подмосковном лесу – в Сокольниках, изучая форму
растений, проникая в анатомию природы и делая это с огромным увлечением.
Приблизиться к природе было его главной целью уже в ту пору. Наряду с
растительностью, он старательно изображал телеги, сараи, лодки или, например,
идущую крестьянку с котомкой за спиной. Рисунок с самого начала стал для него
важнейшим средством изучения натуры.

Среди ранних
графических работ Шишкина интересен лист, исполненный в 1853 году, с двадцатью
девятью пейзажными набросками, большинство которых очерчено. Шишкин явно ищет
мотивы, достойные картины. Однако все его наброски предельно просты – сосна у
воды, куст на болотистой равнине, берег реки. И в этом уже проявляется
своеобразие художника. Его племянница А. Т. Комарова рассказывала впоследствии:
“Мало-помалу вся школа узнала, что Шишкин рисует такие виды, какие еще
никто до него не рисовал: просто поле, лес, река, а у него они выходят так
красиво, как и швейцарские виды”.

Приобретенный
Государственным Русским музеем еще весьма робкий по исполнению, явно
ученический этюд “Сосна на скале”, датированный апрелем 1855 года,-
единственная дошедшая до нас пейзажная натурная работа масляными красками,
относящаяся ко времени обучения Ивана Шишкина в училище. По ней видно, что
карандаш тогда подчинялся ему лучше, чем краски.

Ко времени
окончания в самом начале 1856 года училища творческие интересы Шишкина,
выделявшегося среди своих товарищей выдающимся талантом, заметно определились.
Как пейзажист он уже приобрел некоторые профессиональные навыки. Но художник
стремился к дальнейшему совершенствованию и в январе 1856 года отправился в
Петербург, чтобы поступить в Академию художеств. С этих пор творческая
биография Шишкина тесно связана со столицей, где он прожил до конца своих дней.

О графическом
мастерстве Шишкина можно судить по рисунку “Дубки под Сестрорецком”
(1857). Наряду с присущими этой большой “рисованной картине”
элементами внешней романтизации образа, в ней есть и ощущение натурности
изображения. В произведении видно стремление художника к пластической трактовке
природных форм, хорошая профессиональная выучка.

Шишкин в период
обучения в Академии художеств менее других проявлял симптомы подражательности,
но некоторые влияния коснулись и его. Это относится прежде всего к творчеству
чрезвычайно популярного в свое время швейцарского пейзажиста А. Калама,
художника неглубокого, но с любовью изучавшего альпийскую природу, умевшего ее
внешне опоэтизировать. Копии с работ Калама были обязательны в учебной практике
не только Академии, но и московского училища. Оценивая влияние А. Калама на
манеру письма молодого художника А. Мокрицкий пишет к Шишкину в Петербург 26
марта 1860 года пишет: “Я помню. Вы говорили мне, что в способе и манере
рисования рисунки Ваши напоминают Калама – я не вижу; в манере Вашей есть нечто
свое… Это показывает, что нет надобности в подражании манере того или другого
мастера. Манер есть самая внешняя сторона произведения искусства и тесно связан
с личностью художника-автора и способом и степенью его понимания предмета и
обладания техникою искусства. В этом отношении важно только одно, чтобы
художник подсмотрел, так сказать, этот манер в самой натуре, а не усвоил его
себе несознательно”.

Произведения
молодого Шишкина, созданные в годы учения в Академии, отмечены романтическими
чертами, однако то было скорее данью господствующей традиции. У него все
явственнее проступало трезвое, спокойно-вдумчивое отношение к природе. Он
подходил к ней не только как художник, увлеченный красотой, но и как
исследователь, изучающий ее формы.

Подлинной школой
для Шишкина стал Валаам, служивший местом летней работы на натуре академическим
ученикам-пейзажистам. Шишкин был увлечен дикой, девственной природой
живописного и сурового архипелага валаамских островов с его гранитными скалами,
вековыми соснами и елями. Уже первые проведенные здесь месяцы явились для него
серьезной практикой в натурной работе, способствовавшей закреплению и
совершенствованию профессиональных знаний, большему постижению жизни природы в
многообразии и взаимосвязи растительных форм.

В самой натуре,
Шишкин ищет такие мотивы, которые позволили бы раскрыть ее в объективной
значимости, и старается воспроизвести их на уровне картинной завершенности, о
чем со всей наглядностью можно судить по другому этюду той же серии – “Вид
на острове Валааме” (1858). Условность и некоторая декоративность цветового
решения соседствуют здесь с тщательной проработкой деталей, с тем пристальным
всматриванием в натуру, которое станет отличительной чертой всего дальнейшего
творчества мастера. Художник увлечен не только красотой открывшегося перед ним
вида, но и разнообразием природных форм. Их он стремился передать как можно
конкретнее. Этот суховатый по живописи, но свидетельствующий о хорошем владении
рисунком этюд лег в основу конкурсной картины Шишкина “Вид на острове
Валааме. Местность Кукко”, демонстрировавшейся на академической выставке
1860 года и удостоенной Большой золотой медали. Она находилась ранее в США, а в
1986 году оказалась на аукционе в Лондоне. Судьба ее в настоящее время
неизвестна.

Окончив Академию с
Большой золотой медалью в 1860 году, Шишкин получает право на поездку за
границу в качестве пенсионера.

Его путь к
стилевой особенности своего творчества был далеко не простым, поскольку в
формировании его как пейзажиста еще сказывалась прочная связь с Академией и ее
эстетическими принципами. Внешне она продолжала сохраняться и после возвращения
Шишкина из-за границы, куда он уехал в 1862 году как пенсионер Академии.
Проявляясь главным образом в его успешных выступлениях на академической
выставке 1865 года с картиной “Вид в окрестностях Дюссельдорфа” (Государственный
Русский музей) и позже, в 1867 году, с той же работой на Парижской Всемирной
выставке, а спустя год снова на академической выставке, Шишкин внешне
оказывается на виду академического начальства и даже награждается орденом
Станислава III степени.

Но мастерство,
накопленное в Академии и за границей, мало ориентировало художника на выбор
дальнейшего собственного пути, выбор тем более ответственный для Шишкина и его
самобытного таланта не только перед самим собой, но и ближайшими товарищами,
чувствовавшими в нем пейзажиста, идущего по новой дороге. Сближение с членами
Артели и особенно с И. Н. Крамским также могло благотворно сказываться на
назревших поисках творческой перестройки.

В 1867 году
художник снова отправился на легендарный Валаам. На Валаам Шишкин поехал
совместно с семнадцатилетним Федором Васильевым, которого опекал и обучал
живописи.

Эпопея русского
леса, неизбежной и существенной принадлежности русской природы, началась в
творчестве Шишкина, по существу, с картины “Рубка леса” (1867).

Для определения
“лица” пейзажа Шишкин предпочел хвойный лес, наиболее характерный для
северных областей России. Шишкин стремился к изображению леса “ученым
образом”, чтобы угадывалась порода деревьев. Но в этой, казалось бы,
протокольной фиксации содержалась своя поэзия бесконечного своеобразия жизни
дерева. В “Рубке леса” это видно по упругой округлости спиленной ели,
которая кажется стройной античной колонной, сокрушенной варварами. Стройные
сосны в левой части картины тактично окрашены светом угасающего дня.
Излюбленный художником предметный план с папоротниками, сочной травой, сырой
землей, разорванной корневищами, зверьком на переднем плане и мухомором,
контрастирующий с торжественным и гулким лесом,- все это внушает чувство
упоения красотой материальной жизни природы, энергией произрастания леса.
Композиционное построение картины лишено статичности – вертикали леса
пересекаются, разрезаются по диагонали ручьем, поваленными елями и растущими
“враздрай” наклоненными осинами и березами.

В сентябре того же
года Шишкин представил в Академию художеств два пейзажа, надеясь получить
звание профессора. Вместо этого художник был представлен к ордену, чем, видно,
был раздосадован.

Тема русского леса
после Рубки леса продолжалась и не иссякала до конца жизни художника. Летом
1869 года Шишкин работал над несколькими картинами, готовясь к академической
выставке. Картина “Полдень. В окрестностях Москвы” выбивалась из
общего строя. В сентябре-октябре 1869 года она экспонировалась на академической
выставке и, видимо, не была приобретена. Поэтому Павел Третьяков в письме к
художнику просил его оставить картину за ним. Шишкин с благодарностью
согласился отдать ее в коллекцию за 300 рублей – сумму, предложенную
Третьяковым.

В картине
“Полдень. В окрестностях Москвы” прозвучала тема, охватившая не
только творчество Шишкина, но и значительную часть русской пейзажной живописи.
Тема благодарения, восприятия жизни как блага, имеющая неявный христианский
источник. Идея блага стала одной из центральных проблем философии и искусства
второй половины XIX века. О нем говорили и Михаил Бакунин (“…нет зла,
все -благо. Для религиозного человека …все благо и прекрасно…”

Начиная с 1-й
Передвижной выставки, в течение всех двадцати пяти лет Шишкин участвовал на
выставках своими карти

АРХИП ИВАНОВИЧ КУИНДЖИ

(1842-1910)

Архип Иванович
Куинджи родился в 1842 году на окраине Мариуполя в семье грека, бедного
сапожника. Фамилия Куинджи была дана ему по прозвищу деда, что по-татарски
означает “золотых дел мастер”. Рано осиротев, мальчик жил у
родственников, работал у чужих людей: был слугой у хлеботорговца, служил у
подрядчика, работал ретушером у фотографа.

Основы грамоты
Куинджи получил от знакомого учителя грека, а затем занимался в городской
школе. Любовь к рисованию проявилась у него в детстве, он рисовал везде, где
приходилось, — на стенах домов, заборах, обрывках бумаги. Страсть к рисованию
привела его в Феодосию к И.К. Айвазовскому. Пробыв несколько месяцев у
знаменитого художника, Куинджи едет в Петербург с мечтой поступить в Академию
художеств. Но не сразу ему удалось стать учеником Академии: слабой оказалась
художественная подготовка. Он дважды держал экзамены и оба раза безрезультатно.
Но :гго не могло остановить упорного и настойчивого юношу. В 1868 году на
академическую выставку он представил картину “Татарская сакля”, за
которую получил звание неклассного художника. В этом же году его приняли
вольнослушателем в Академию. Куинджи окунулся в атмосферу художественной жизни.
Он дружит с И. Е. Репиным и В. М. Васнецовым, знакомится с И. Н. Крамским —
идеологом передовых русских художников. Лиричность пейзажей Саврасова,
поэтическое восприятие природы в картинах Васильева, эпичность полотен Шишкина
— все открывается перед внимательным взглядом молодого художника.

Куинджи начинает
искать самостоятельные пути в искусстве. Созданная им в 1872 году картина
“Осенняя распутица” (ГРМ) своей реалистической направленностью была
близка картинам художников-передвижников. Куинджи не просто передал осенний
холодный день, размытую дорогу с тускло поблескивающими лужами — он ввел в
пейзаж одинокую фигуру женщины с ребенком, которая с трудом идет по грязи.
Осенний пейзаж, пронизанный сыростью и мглой, становится печальным рассказом о
простых русских людях, о тоскливой безрадостной жизни.

Лето 1872 года
Куинджи провел на Ладожском озере, на острове Валаам. В результате появились
картины: “Ладожское озеро” (1872, ГРМ), “На острове Валаам”
(1873, ГТГ). Неторопливо, спокойно ведет художник в своих картинах
повествование о природе острова, с его гранитными берегами, омываемыми
протоками, с темными густыми лесами, упавшими деревьями. Эту картину можно
сопоставить с былинным эпосом, живописным сказанием о могучей северной стороне.
Серебристо-голубоватый тон картины сообщал ей особую эмоциональную
приподнятость. После выставки 1873 года, на которой это произведение было
показано, о Куинджи заговорили в прессе, отмечая его самобытный и большой
талант.

В 1874 году
Куинджи пишет картину “Забытая деревня” (ГТГ), которая по остроте
социального звучания, беспощадной правде показа пореформенной русской деревни
перекликалась с картинами передвижников. В следующем году Куинджи выставил три
картины: “Чумацкий тракт в Мариуполе” (ГТГ), “Степь в
цвету” и “Степь вечером” (местонахождение неизвестно). В картине
“Чумацкий тракт” художник изобразил нескончаемый поток обозов,
медленно движущихся в хмурый день по осенней степи. Ощущение холода, сырости
усиливается колористическим решением полотна.

Совсем иные по
настроению “Степь вечером” и “Степь в цвету”. Художник
утверждал в них красоту природы, восхищался живительной силой солнечного тепла.
С этих работ, по существу, начинается новый этап творчества вполне сложившегося
художника. Стремясь расширить знания, Куинджи предпринимает заграничную поездку.
Пребывание за границей, знакомство с искусством Англии, Франции, Бельгии,
Германии обогатило художника яркими впечатлениями и вместе с тем укрепило
уверенность в собственных силах, в верности избранного пути. В 1876 году на
Пятую передвижную выставку Куинджи представил “Украинскую ночь”
(ГТГ).

С огромной
поэтической силой открылась удивительная красота украинской ночи… На берегу
небольшой речушки примостились озаренные лунным сиянием украинские хатки. Ввысь
устремились тополя. Тишина, спокойствие разлиты в природе. На синем, словно из
бархата, небе мерцают яркие звезды. Для того, чтобы так естественно и
выразительно передать лунное сияние, мерцание звезд, художнику понадобилось
решать сложнейшие живописные задачи. В картине все построено на виртуозной разработке
тональных отношений, на богатстве цветовых сочетаний. В 1878 году
“Украинская ночь” была показана на Всемирной выставке в Париже.
“Куинджи, — писала французская критика, — бесспорно самый интересный между
молодыми русскими живописцами. Оригинальная национальность чувствуется у него
еще более, чем у других”.

В 1879 году
художник пишет три пейзажа: “Север”, “После грозы”,
“Березовая роща” (все в ГТГ). Разные по мотивам, они объединены
большим поэтическим чувством. Картина “Север” продолжала серию
северных пейзажей, начатых “Ладожским озером”. В ней Куинджи отошел
от изображения определенного уголка природы. Его полотно — обобщенный
поэтический образ Севера, созданный воображением художника итог раздумий,
размышлений о величественной и суровой природе. Картина “Север”
завершала трилогию, задуманную еще в 1872 году, и была последней из этой серии.
На долгие годы потом Куинджи отдает свои талант воспеванию природы южной и
средней полосы России. Полон жизни, движения, ощущения свежести омытой дождем
природы пейзаж “После грозы”. Но наибольший успех на выставке выпал
на долю картины “Березовая роща”. Толпы людей часами простаивали у
этого полотна. Казалось, будто само солнце проникло в помещение выставочного
зала, освещая зеленую поляну, играя на белых стволах берез, на ветвях могучих
деревьев. Работая над картиной, Куинджи искал прежде всего наиболее
выразительную композицию. От эскиза к эскизу уточнялись расположение деревьев,
размеры поляны. В окончательном варианте нет ничего случайного,
“списанного” с натуры. Передний план погружен в тень — так
подчеркивается звучность, насыщенность солнцем зеленой поляны. Художник сумел,
избежав театральности, создать декоративную картину в лучшем понимании этого
слова. Куинджи с огромным вдохновением воспевает в ней красоту и поэзию
природы, ослепительную яркость солнечных лучей, несущих радость людям.

В 1880 году в
Петербурге на Большой Морской (ныне ул. Герцена) была открыта необычайная
выставка: демонстрировалась одна картина — “Лунная ночь на Днепре”
(ГРМ). Она вызвала бурю восторгов. У входа на выставку стояла огромная очередь.

Мастерство Куинджи
в передаче лунного света — результат огромной работы художника, длительных
поисков. Его мастерская была лабораторией исследователя. Он много
экспериментировал, изучал законы действия дополнительных цветов, отыскивая
верный тон, сверял его с цветовыми отношениями в самой природе. Упорным,
настойчивым трудом достигал Куинджи виртуозного владения цветом, той
композиционной простоты, которые отличают его лучшие работы.

В 1881 году художник
создал картину “Днепр утром” (ГТГ). В ней нет игры света, яркой
декоративности, она привлекает спокойной величавостью, внутренней мощью,
могучей силой природы. Удивительно тонкое сочетание чистых золотисто-розовых,
сиреневых, серебристых и зеленовато-серых тонов позволяет передать очарование
цветущих трав, бесконечных далей, раннего степного утра. Выставка 1882 года
была последней для художника. Наступили долгие годы молчания. Друзья не
понимали причин, волновались. Куинджи же сам объяснял так: “…Художнику
надо выступать на выставках, пока у него, как у певца, голос есть. А как только
голос спадет надо уходить, не показываться, чтобы не осмеяли. Вот я стал
Архипом Ивановичем, всем известным, ну это хорошо, а потом увидел, что больше
так не сумею сделать, что голос как будто стал спадать. Ну вот и скажут: был
Куинджи, и не стало Куинджи! Так вот я же не хочу так, а чтобы навсегда остался
один Куинджи”.

По сравнению с
десятилетием активного участия на выставках, за остальные тридцать лет Куинджи
сделал сравнительно немного. По воспоминаниям друзей художника, в начале 1900-х
годов Куинджи пригласил их к себе в мастерскую и показал картины “Вечер на
Украине”, “Христос в Гефсиманском саду”, “Днепр” и
“Березовая роща”, которыми они были восхищены. Но Куинджи был
недоволен этими работами и на выставку их не представил.

“Ночное”
— одно из последних произведений заставляет вспомнить лучшие картины Куинджи
времени расцвета его таланта. В нем также чувствуется поэтическое отношение к
природе, стремление воспеть ее величавую и торжественную красоту.

В 1897 году за
участие в студенческой забастовке Куинджи был заключен на два дня под домашний
арест и отстранен от профессорства. Но не заниматься с учениками художник не
мог. Он продолжал давать частные уроки, помогал готовить конкурсные работы.

11 июля 1910 года
Архип Иванович Куинджи умер.

Своим искренним и
вдохновенным творчеством он прославил русское искусство и внес ценнейший вклад
в его сокровищницу.

ИСААК ИЛЬИЧ ЛЕВИТАН

(1960-1900)

Родился Исаак
Ильич Левитан в августе 1860 года в небольшом литовском городке Кибартай. Почти
нет сведений о детстве художника. Он никогда не вспоминал о своем прошлом, а
незадолго до смерти уничтожил свой архив, письма родных и близких. В его
бумагах нашли пачку писем, на которых рукой Левитана было написано:
“Сжечь, не читая”. Воля умершего была исполнена. Но воспоминания
людей, близко, знавших Левитана, дают возможность восстановить основные факты
биографии художника.

Отец Левитана был
мелким служащим. Поселившись с семьей в Москве, он стремился дать сыновьям
хорошее образование. Вероятно, в выборе жизненного пути Исаака Левитана
решающую роль сыграл его старший брат – художник. Он часто брал мальчика с
собой на этюды, на художественные выставки. Когда Исааку исполнилось 13 лет, он
был принят в число учеников Училища живописи, ваяния и зодчества.

Учителями Левитана
были Алексей Саврасов и Василий Поленов. “Левитану давалось все легко, –
вспоминал его товарищ, известный русский живописец Михаил Нестеров, – тем не
менее, работал он упорно, с большой выдержкой. Как-то пришел к нам в натурный
класс и написал необязательный для пейзажистов этюд голого тела, написал совершенно
по-своему, в два-три дня, хотя на это полагался месяц. Вообще Левитан работал
быстро, скоро усваивая то, на что другие тратили немало усилий.

В числе
передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов – Шишкин и
Куинджи. Как раз в то время начиналось а искусстве гегемония пейзажа и как
самостоятельного жанра, где царил Левитан, и как равноправного элемента
бытовой, исторической, отчасти и портретной живописи. Вопреки прогнозам
Стасова, полагающего, что роль пейзажа будет уменьшаться, она в 90-е годы
возросла, как никогда. Преобладал лирический “пейзаж настроения”,
ведущий свою родословную от Саврасова и Поленова.

Одна из самых
значительных страниц биографии Левитана – его дружба с А. П. Чеховым. Чехов и
Левитан – ровесники. Судьбы их во многом схожи. Оба приехали в Москву из
провинции.

С Антоном
Павловичем Чеховым у Левитана установились своеобразные отношения. Они всегда
поддразнивали друг друга, но те немногие высказывания и письма, которые дошли
до нас, говорят о том, что Левитан открывал свою душу только Чехову.

Константин
Паустовский находил в творчестве Чехова и Левитана много общего. “Картины
Левитана, – писал Паустовский, – требуют медленного рассматривания. Они не
ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно чеховским рассказам, но чем
дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишина провинциальных
посадов, знакомых рек и проселков”.

Картину
“Осенний день. Сокольники” Левитан написал в 1879 году, она была одна
из первых его работ. Картина экспонировалась на московской выставке и была
куплена П. М. Третьяковым для его галереи. В те годы Левитан учился в
Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Ему было только 19 лет, но
художник уже имел богатый жизненный опыт.

Летом 1890 года
Левитан едет в Юрьевец и среди многочисленных пейзажей и этюдов пишет вид
Кривоозерского монастыря. Так рождается замысел одной из лучших картин
художника “Тихая обитель”, где образ тихой обители и мостков через
реку, соединявших ее с окружающим миром, выражали глубокие размышления художника
о жизни. Известно, что эта картина произвела сильное впечатление на Чехова.

Левитан не населял
свой пейзажи людьми. Достаточно вспомнить, что фигуру женщины в картине
“Осенний день. Сокольники” написал Николай Чехов, брат писателя. И
тем не менее картины Левитана теснейшим образом связаны с переживаниями
человека, они всегда воздействуют на чувства людей. Для него понять природу –
означало передать самые свой сокровенные мысли, раздумья о месте человека в
мироздании, о его сложных и противоречивых отношениях с окружающим миром.

Картину
“Владимирка” в 1894 году Левитан принес в дар П.Н. Третьякову для
галереи. Владимирка – это большая дорога Владимировской губернии. В одном из
воспоминании о Левитане читаем: “однажды, возвращаясь с охоты, мы с
Левитаном вышли на старое Владимирское шоссе. Картина была полна удивительной
тихой прелестью… и вдруг Левитан вспомнил, что это за дорога…
“постойте. Да ведь это Владимирка, та самая Владимирка, по которой
когда-то, звякая кандалами, прошло в Сибирь столько несчастного люда…”.
И в тишине поэтической картины стала чудится нам глубокая затаенная
грусть”.

Последнее
десятилетие в жизни Левитана было особенно плодотворным. В пейзажах “У
омутах”, “Вечерний звон”, “Над вечным покоем”,
“Март”, “Золотая осень”, “Большая дорога”,
“Сумерки. Стога”, “Летний вечер”, “Озеро, Русь”
нашли отражение размышления художника о смысле жизни.

Левитан написал на
Волге множество картин, изобразив и “Пасмурный день” и “После
дождя. Плес” и “Вечер на Волге”, но, может быть, самый яркий
образ вейкой русской реки запечатлен на полотне “Свежий ветер”.
Ослепительно белые корабли, синяя вода, яркие солнечные блики, огромные баржи с
товарами – все это создает радостное впечатление движения, жизни, наполненной
трудом и смыслом.

Личная жизнь
художника не сложилась. У него не было семьи, детей. Кто знает, может быть,
единственное сильное чувство он испытал к Марии Павловне.

У Чехова в Крыму
Левитан встретил новый 1900 год, последний год своей жизни. Две недели провел
Левитан с Чеховым, рассказывал писателю о новых замыслах, о еще не написанных
картинах о своих учениках..

Еще в 1898 году
Левитан начал преподавать в том самом училище, в котором учился сам. Он мечтал
создать Дом пейзажей – большую мастерскую, в которой могли бы работать все
русские пейзажисты. Один из учеников Левитана вспоминал: “Влияние Левитана
на нас, учеников, было очень велико. Это обусловливалось не только его
авторитетом как художника, но и тем, что Левитан был разносторонне образованным
человеком… Левитан умел к каждому из нас подойти творчески, как художник; под
его корректурой этюд, картины оживали, каждый раз по-новому, как оживали на
выставках в его собственных картинах уголки родной природы, до него никем не
замеченные, не открытые”.

Когда открылась
пейзажная мастерская, почти половина большой комнаты была отведена под уголок
леса, в котором были ели, небольшие деревья с желтыми листьями, зеленый мох,
дерн, кадки с папоротниками. Левитан был очень внимателен к своим ученикам. От
его пристального взгляда ничего нельзя было скрыть. Он видел, что одному трудно
найти форму, а другой подражает признанным авторитетам. Иной раз Левитан
замечал, что его ученики материально нуждаются, и немедленно оказывал им
помощь. Помогал он очень тактично, не обижая. Летом ученики Левитана выезжали на
этюды. Так было и летом 1900 года. Ученики Левитана поселились в Химках. Они
ждали своего учителя и написали ему шуточное письмо, в котором сообщали, между
прочим, что уже грачи, чьи гнезда чернели на деревьях возле дачи, соскучились и
все время кричат: “Где Левитан, где Исаак Ильич?” В ответном письме
Левитан, всегда ценивший шутку, писал: “Передайте грачам, что как только
встану – приеду. А если будут очень надоедать, попугайте: не только приедет, но
и ружье привезет”.

Но Левитан уже не
встал. “Как Левитан? Меня ужасно мучает неизвестность. Если что слышали,
то напишите, пожалуйста”, – спрашивал Чехов из Ялты 0. Л. Книппер. Тревога
Чехова была не напрасной. 22 июля (4 августа) 1900 года Левитан умер.

Свою последнюю
большую картину художник назвал “Озеро, Русь”. Широкая гладь воды
отражает облака, освещенные солнцем. На дальнем берегу, насколько видит глаз,
поля, деревушки, купола церквей. Все в картине – солнце, ветер, несущиеся
облака – пронизано ощущением счастья. Трудно поверить, что это полотно писал умирающий
художник. Казалось, он хотел сказать: “Это Русь, счастливая, свободная,
какой она может быть и будет. Не бедность, не смирение и страдания удел России,
она вся – в будущем”.

Левитан встретил
широкое признание в обществе. Его элегичность была созвучна преобладающим
настроениям русской интеллигенции, а в его видении природы счастливо сочетались
объективное и личное, традиционность и новизна. Младший современник Левитана,
В. Борисов-Мусатов, еще более элегичен, но он и более обособлен в своем строе меланхолических
переживаний: его полотна требуют от зрителя избирательной психологической
совместимости с художником. Лирика Левитана масштабнее, а потому доходчивее.
Подобно своим учителям Саврасову и Поленову, он не был лириком субъективного
типа, хотя элемент “личного” у него сильнее. В его искусстве есть та
утонченная нервность, которая характерна для душевного склада “детей
рубежа”, но вместе с тем оно вызывает общезначимые ассоциации, уходящими
корнями в историю и поэзию народа. Писал ли он Волгу – эта была раздольная река
русских песен. Писал Владимирскую дорогу – в ней узнавалась, не по внешним
приметам, а по настроению, дорога ссыльных, широкий тоскливый тракт, где
“колодников звонкие цепи взметают дорожную пыль”. Писал “У
омута” – вспоминались предания об утопленницах. А какой рой воспоминаний
будят у каждого, кто когда-либо чувствовал очарование русской весны,
“Март” или “Большая вода”, с их голубыми звонами, физически
ощутимым теплом солнца и свежестью последнего снега, с этой осоловевшей на
солнце покорной лошадкой и с этими тонкими березами в половодье. Пленэр, – да,
конечно, здесь сколько угодно пленэра, но все живописные категории
“умирают” в неотразимом чувстве родины, родных мест.

Левитан прожил
всего сорок лет. Он был порывисто-неуравновешенным человеком, легко ранимым,
подверженным приступам тоски, доводившим его до попыток самоубийства. Вместе с
тем он умел радоваться и наслаждаться жизнью. Контрастность его душевных
состояний сказывалась на выборе и трактовке состояний природы: он показывал русскую
природу в широком диапазоне, от сумрачного минора до ясной праздничности. Воля
к радости вспыхнула у него особенно в последние годы, когда он был болен тяжело
и неизлечимо. В дневнике Чехова есть лаконичная запись , помеченная декабрем
1896 года: “У Левитана расширение аорты. Носит на груди глину.
Превосходные этюды и страстная жажда жизни”. В эти годы, нося на груди
глину, Левитан написал самые мажорные свои вещи – “Март”, “Озеро
в солнечный день”, “Золотую осень”. И уже в год смерти,
совпавший с последним годом века, – “Летний вечер”. Небольшая по
размеру и очень простая по мотиву (дорожка, околица и лес на горизонте), эта
картина написана с замечательной живописной свободой, широкими мазками,
построена на отношениях немногих тонов, холодных и теплых. Но, как всегда,
технику у Левитана не замечаешь. Вы чувствуете себя мирным путником, идущим из
тени навстречу закатному свету через позолоченные им ворота околицы. И
действительно, кажется, что “там, где была вечерняя заря, покоилось
отражение чего-то неземного, вечного”. Чехов словно предугадал настроение
прощальной картины Левитана.

Художественное
наследие Исаака Левитана огромно, живописные полотна, акварели, пастели,
графика, иллюстрации.

ИЛЬЯ ЕФИМОВИЧ РЕПИН

(1844-1930)

Репин Илья
Ефимович [24.7(5.8).1844, Чугуев, ныне Харьковской области, – 29.9.1930,
Куоккала, Финляндия, Репино Ленинградской области], русский живописец. Родился
в семье военного поселенца. Учился в Петербурге в Рисовальной школе Общества
поощрения художников (конец 1863) у Р.К.Жуковского и И.Н.Крамского и в
петербургской АХ [1864-71; в 1873-76 пенсионер (стипендиат) в Италии и
Франции]. Член Товарищества передвижных художественных выставок. Действительный
член петербургской АХ (1893). В годы учёбы Репин сблизился с оказавшими на него
большое влияние И.Н.Крамским и другими членами Артели художников, а также с
В.В.Стасовым, познакомившись с эстетикой революционных демократов, он стал
убеждённым её приверженцем. В 1860-е гг. Репин работает над учебными
академическими произведениями и одновременно, вне стен АХ, – над портретами,
жанровыми картинами и рисунками. В некоторых академических произведениях на
мифологические и религиозные сюжеты ему удалось добиться жизненности образов,
выразительной психологической характеристики действующих лиц (“Воскрешение
дочери Иаира”, 1871, Русский музей, Санкт-Петербург). Одарённость,
наблюдательность и страстный темперамент художника, умение использовать позу,
жест модели для её образной характеристики отчётливо проявились уже в его
ранних портретах (портреты В.Е.Репина, 1867, Третьяковская галерея.;
Р.Д.Хлобощина, 1868, и В.А.Шевцовой, 1869, – оба в Русском музее). В эти годы
Репин создал большой групповой портрет “Славянские композиторы”
(1871-72, Московская консерватория), в который, добиваясь, естественности
группировки действующих лиц, ввёл жанровые элементы.

С начала 70-х гг.
Репин выступает как художник-демократ; он отстаивает принципы народности
художественного творчества, борется против далёкого от жизни академического
искусства. После поездок на Волгу, где Репин наблюдал жизнь бурлаков, и
длительной работы над этюдами Репин пришёл к её глубокому и яркому истолкованию
в картине “Бурлаки на Волге” (1870-73, Русский музей). Картина
обличает эксплуатацию народа и вместе с тем утверждает скрытую в нём силу и
зреющий протест. Репин передал индивидуальные неповторимые черты измученных
тяжёлой работой героев картины, наделённых большой духовной красотой. Эта
работа Репин стала новым явлением в русской живописи: жанровое произведение
приобрело монументальный характер, став обобщающим изображением современной
жизни, не только раскрывающим противоречия действительности, но и утверждающим
положительную силу общества – народ; пластическая мощь и широта живописи
картины были в то время новаторством. В годы пребывания в Италии и Франции
Репин ознакомился с искусством Западной Европы. Наиболее значительная жанровая
картина этих лет “Парижское кафе” (1874-75, собрание Монсона,
Стокгольм) свидетельствует о наблюдательности художника, передаёт отдельные
характерные черты парижской жизни. Во Франции Репин написал картину “Садко
в подводном царстве” (1876, Русский музей), воплотив в ней свои думы о
родине.

Более удачны
пейзажи этого периода, явившиеся важным шагом в овладении Репин пленэрной
живописью (“Лошадь для сбора камней в Вёле”, 1874, Саратовский
художественный музей им. А.Н.Радищева; “Дорога на Монмартр в Париже”,
1876, Третьяковская галерея). Вернувшись из-за границы, Репин едет в Чугуев,
желая в общении с народом найти темы и образы для новых произведений. Здесь им
написаны портреты крестьян, отличающиеся поразительной силой типизации
(“Мужик с дурным глазом”, Третьяковская галерея, “Мужичок из
робких”, Горьковский художественный музей, – оба 1877); в портрете
протодьякона (1877, Третьяковская галерея) Репин изобразил властного,
исполненного грубой силы человека. В конце 1870 – начале 1880-х гг. Репин,
сначала в Чугуеве, а затем в Москве, увлеченно работал над крестьянской темой
(“Проводы новобранца”, 1879, Русский музей; “Вечорницi”, 1881,
Третьяковская галерея), в некоторых эскизах и картинах раскрывая социальные
противоречия пореформенной деревни (“В волостном правлении”, 1877,
Русский музей). Эти произведения подготовили Репин к созданию такого полотна, в
котором должна была раскрыться жизнь современной России и народная тема
получила бы широкое обобщённое решение. Пореформенную Россию, сложность
существовавших в ней социальных отношений, многообразие её жизни Репину удалось
показать в картине “Крестный ход в Курской губернии” (1880-83,
Третьяковская галерея). Изобразив многолюдное шествие, в котором участвуют
помещица, отставной военный, откупщик, священники, нищие, странники и огромная
толпа народа, рождающая впечатление безбрежной стихийной силы, Репин дал в
картине яркие характеристики действующих лиц. Это произведение Репина стало
целой поэмой о бедности и забитости народа, о его жажде лучшей доли, о
чванливых барах и других “хозяевах” деревни. Она была бичующим
обличением мерзостей существовавшего строя и прославлением народа, угнетённого
и обманутого, но великого и могучего. В строго продуманной композиции картины,
в её живописи проявилось высокое мастерство Репина, передавшего световоздушную
среду, яркое солнечное освещение, добившегося необычайной жизненности сцены.

С 1882 Репин жил в
Петербурге. Конец 1870-х – 1880-е гг. наиболее плодотворный период в творчестве
художника. Появление на выставках его лучших картин, проникнутых идеями
освобождения народа, борьбы с самодержавным строем, было событием в
художественной и общественной жизни России. В 1880-х гг. Репин много работал
над темой революционного движения. Сочувствуя революционерам, видя в них героев
борьбы за народное счастье, Репин создал целую галерею положительных образов,
ярко и правдиво отразив и силу, и слабость разночинского
революционно-демократического движения (“Отказ от исповеди”, 1879-85,
“Арест пропагандиста”, 1880-92, “Не ждали”, 1884-88, – все
в Третьяковской галерее). В центральном произведении цикла – “Не
ждали” – изображена сцена возвращения ссыльного домой. В образе
революционера звучит трагическая тема трудной судьбы героя. Репин показал
зрителю сложную гамму переживаний членов семьи, встречающих отца, сына, мужа.
Композиционное построение картины с его чёткостью, необходимой для
монументального полотна, обусловлено психологическими взаимоотношениями героев;
картина напоена воздухом и светом, для передачи которых Репин пользуется
чистыми и светлыми цветами, составляющими единую цветовую гамму. Изображая
героическое и возвышенное в жизни рядовых людей, Репин придавал бытовому жанру
то высокое значение, которое раньше имела лишь историческая живопись. В
1870-80-е гг. Репин создаёт и лучшие портреты. В них проявились его
демократизм, его любовь к человеку, глубокий психологизм. В грандиозной
портретной галерее, созданной Репиным, как и в жанровых картинах, раскрылись
существенные черты русской жизни – столь ярки в социальном плане и столь много
говорят о своей эпохе эти портреты [В.В.Стасова (1873), А.Ф.Писемского (1880),
М.П.Мусоргского (1881), Н.И.Пирогова (1881), П.А.Стрепетовой (1882),
А.И.Дельвига (1882), Л.Н.Толстого (1887) – все в Третьяковской галерее;
В.В.Стасова (1883), Русский музей]. Высокого мастерства достигает Репин в 80-е
гг. и в графике, в частности в портретном рисунке; графическая манера Репина к
этому времени становится свободной, способной передавать натуру во всём
многообразии и красоте (рисунок “Девочка Ада”, 1882, Третьяковская
галерея, и “Невский проспект”, 1887, Русский музей, – оба карандаш).
В 1880-1900-е гг. Репин много работает над иллюстрациями.

Репин был также
выдающимся художником в области исторической живописи. Его интерес к прошлому
определялся вопросами, поднимавшимися современностью. Репина привлекали сильные
натуры, судьбы которых связаны со значительными историческими сдвигами,
привлекали психологические и драматические задачи (“Царевна Софья”,
1879, Третьяковская галерея). Картина “Иван Грозный и сын его Иван”
(1885, Третьяковская галерея), поражающая силой переданных в ней страстей и
экспрессией их выражения, прозвучала как обличение деспотизма.

Последним
значительным историческим произведением Репина была картина “Запорожцы
пишут письмо турецкому султану” (1878-91, Русский музей), главным героем
которой стал свободолюбивый народ, мужественно отстаивающий свои интересы. В
1890-е гг. Репин, переживая известный творческий кризис, временно порвал с
передвижниками. В его статьях и письмах проскальзывают мысли, позволявшие современникам
считать Репина отступником от идей демократической эстетики, но к концу 90-х
гг. Репин вернулся на прежние позиции. В поздний период при отдельных удачах,
Репин уже не создал картин равных произведениям 1870-80-х гг. Лучшие
произведения 1890-1900-х гг. – это графические портреты, обычно изображения
людей с ярко выраженным творческим, артистическим началом (портрет Э.Дузе,
уголь, 1891, Третьяковская галерея), а также впечатляющие остротой социальных
характеристик и живописным лаконизмом портреты-этюды к монументальному
групповому портрету “Торжественное заседание Государственного Совета”
(выполнен совместно с художником Б.М.Кустодиевым и И.С.Куликовым, 1901-03,
Русский музей). Глубоко народное, тесно связанное с передовыми идеями своей
эпохи, творчество Репина – одна из вершин русского демократического искусства.
В 1894-1907 Репин преподавал в АХ (в 1898-99 – ректор), став учителем
И.И.Бродского, И.Э.Грабаря, Д.Н.Кардовского, Б.М.Кустодиева и многих др. После
1917 Репин, живший в усадьбе “Пенаты” в Куоккале (с 1899), оказался
за рубежом. (Куоккала до 1940 принадлежала Финляндии.) Живя в Финляндии, Репин
не порывал связей с Родиной, мечтал вернуться в СССР. В “Пенатах”,
где он умер и похоронен, в 1940 был открыт мемориальный музей. Мемориальный музей
Репина есть также в Чугуеве. В 1958 в Москве открыт памятник Репину (бронза,
гранит, скульптор М.Г.Манизер, архитектор И.Е.Рожин).

ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ СУРИКОВ

(1848-1918)

Василий Иванович
Суриков родился в сибирском городке Красноярске 12 января 1848 года в казачьей
семье. С Ермаком пришли с Дона его предки по отцовской линии, от которых он
унаследовал гордый, вольнолюбивый характер. Мать также была из старинной
казачьей семьи Торгошиных. Петр и Илья Суриковы, как и Василий Торгошин,
упоминаются среди участников Красноярского бунта 1695—1698 годов. Суриков
гордился своим происхождением и писал об этом: “Со всех сторон я природный
казак… Мое казачество более, чем 200-летнее”. Не осталась для него
бесследной и художественная одаренность родителей. Отец его, страстный любитель
музыки, великолепно играл на гитаре и считался лучшим певцом Красноярска; мать,
прекрасная вышивальщица, обладала врожденным художественным вкусом. Истоком
формирования понятий Сурикова о красоте была Сибирь, с суровостью, подчас
жестокостью нравов, с мужеством людей, удалью народных игр, с “древней
русской красотой” девичьих лиц, с величественной природой, живым дыханием
истории.

Чтобы поддержать
семью после смерти отца, Суриков вынужден служить канцелярским писцом. Иногда
приходилось, вспоминал он позднее, “яйца пасхальные рисовать по три рубля
за сотню”; однажды он выполнил на заказ икону “Богородичные
праздники”.

Рисунки Сурикова
привлекли внимание красноярского губернатора П.Н.Замятина, и тот ходатайствовал
перед Советом Академии о зачислении Сурикова учеником. Из Петербурга пришел
положительный отзыв о работах, но с оговоркой, что стипендия назначена не
будет. Помог богатый золотопромышленник П.И.Кузнецов, любитель искусства и
коллекционер, который взял на себя расходы по содержанию молодого художника. В
середине декабря 1868 года с обозом Кузнецова Суриков отправился в дорогу,
длившуюся два месяца. К экзаменам в Академию Суриков оказался недостаточно
подготовленным. Он поступил в школу Общества поощрения художеств к
М.В.Дьяконову и за три летних месяца освоил трехгодичный курс. 28 августа 1869
года Суриков успешно сдал вступительные экзамены в Академию художеств, его
приняли вольнослушателем и зачислили в головной класс. Осенью следующего года
он уже работает над первым самостоятельным произведением “Вид памятника
Петру I на Сенатской площади в Петербурге” (1870, ГРМ).

Учился Суриков в Академии
успешно, брал от занятий все возможное.

Блестящие
достижения у молодого живописца были в композиции, недаром товарищи называли
его “композитором”.

Большой золотой
медали, дающей право на заграничную командировку, он не получил. Суриков
заканчивает Академию в звании классного художника I степени. Когда через
полгода он “в виде исключения” получил возможность уехать за границу,
то попросил взамен этого разрешить ему выполнить заказ по росписи московского
храма Христа Спасителя. Подготовительные работы Суриков выполнял в Петербурге,
лишь уточняя и Москве необходимые детали.

С июня 1877 года
художник окончательно переехал в Москву, сделав в течение двух лет фрески,
изображающие четыре Вселенских собора. Больше Суриков никогда на заказ не
писал.

В 1878 году
Суриков женился на Елизавете Августовне Шарэ, внучке декабриста П.П.Свистунова.
Счастливая семейная жизнь и относитсль-ная материальная обеспеченность
позволили художнику “начать свое” — обратиться к образам русской
истории. “Приехавши в Москву, попал в центр русской народной жизни, сразу
стал на свой путь”, — вспоминал он.

Казалось,
заговорили сами стены древнего города, к которым вопрошал художник. В его
воображении вставали образы минувшего, возникал замысел картины, которая
представлялась ему “потрясающей”. “Утро стрелецкой казни”
(1878—1881, ГТГ) действительно потрясает. Но не ужасами смерти, а мощью
характеров, трагедийностью одного из переломных этапов российской истории.
“Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не
казнь”, — пишет Суриков об этом полотне. Стрельцы, идущие на смерть, полны
достоинства.

Архитектурный
пейзаж с Василием Блаженным, который Сурикову “кровавым казался”, не
просто исторический фон, он композиционно увязан с движением массы.
“Торжественность последних минут” художник передает не только в
гордой красоте русских людей, но и в той живописной палитре, которая вобрала в
себя тона рассветного неба, цвета одежд и куполов собора, узорочье дуг на
телегах и даже сверкание ободьев колес. Уже в этой картине проявились
замечательные достоинства Сурикова – колориста, живописные поиски которого
определялись мыслями и чувствами, владевшими художником. “Когда я их
задумал, — писал Суриков, — у меня все лица сразу так и возникли. И цветовая
краска вместе с композицией, я ведь живу от самого холста, из него все
возникает”.

Низкая изба,
освещенная неярким светом свечи, крохотное слюдяное оконце покрыто причудливыми
морозными узорами. Огромной фигуре Меншикова тесно под этими низкими потолками,
в этой избенке. Этому сильному и властному человеку привычны иные масштабы
жизни. С Меншиковым трое его детей. Все они должны были стать вершителями
честолюбивых замыслов отца. Должны были… Ситуация драматична. И талант
Сурикова помог уловить в ней красоту и тонкость проявления человеческих чувств,
передать их в облике героев картины и колористическом строе.

… Первый эскиз
“Боярыни Морозовой” появился в 1881 году; непосредственно к работе
над картиной Суриков приступил три года спустя, написав “Меншикова в
Березове” и побывав за границей. На этот раз Суриков обратился к образу
сподвижницы протопопа Аввакума — Ф.П.Морозовой. И вновь трагическая судьба
сильной и страстной натуры для художника неотделима от судеб народа, который
противился никоновским церковным реформам. “Я не понимаю действий
отдельных исторических лиц без народа, без толпы, — писал Суриков, — мне нужно
вытащить их на улицу”. При этом “толпа” у него не безлика, а
слагается из ярких индивидуальностей.

Суриков хотел
показать, как Морозова пробуждает в людях различные чувства, одновременно
являясь средоточием этих чувств.

Поражает сила
эмоционального воздействия всех компонентов полотна: формы, цвета, линейной
композиции. Картина национальна не только по сюжету, восходящему к событиям XVII века, но и
по типажу, архитектуре, характерному зимнему пейзажу, по трактовке цвета, звучная
ясная сила которого сродни светлому мировосприятию русского народа. Суриков
сумел выразить в великолепной живописи “Боярыни Морозовой” (1887,ГТГ)
душевную стойкость, самоотверженность, красоту русских людей.

Вняв советам
родных, Суриков вместе с дочерьми едет в Сибирь, в Красноярск. В картине
“Взятие снежного городка” (1891, ГРМ), появившейся после трех
исторических полотен, заметны прямые истоки огромного жизнелюбия художника,
которое помогло победить горе и невзгоды. Этим жизнелюбием В.И.Суриков наделял
и героев своих произведений.

В 1891 году
Суриков возвращается в Москву. “Необычайную силу духа я из Сибири
привез”, — отмечает он. Художник принимается за работу над новым полотном
“Покорение Сибири Ермаком”(1895, ГРМ).

“Главное в
картине—движение, — говорил художник,—храбрость беззаветная — покорные слову
полководца идут”. Пейзаж картины: уходящие ввысь вершины гор, окутанные
пеленой облаков, то темные, то сверкающие холодным голубоватым блеском —
позволяет зрителю острее ощутить трудности перехода, почувствовать
значительность подвига суворовских чудо-богатырей.

Несколько лет
работал Суриков над своим последним большим полотном “Степан Разин”
(1907—1910, ГРМ). Картина давалась ему нелегко, и художник возвращался к ней
уже после того, как работа была показана зрителям.

Картина поражает
ощущением приволья. Она красива перламутровыми переливами красок, воздухом,
пронизанным солнечными лучами, общей поэтичностью. Красотой природы как бы
подчеркивается тяжелая дума атамана, словно отделяющая его от хмельного веселья
казаков.

Очевидно, целью
Сурикова было передать внутреннее состояние этого сильного мятежного характера.
Об этом свидетельствуют и его слова, сказанные художнику Я. Д. Минченкову:
“Сегодня я лоб писал Степану, правда теперь гораздо больше думы в нем?”

Последний
созданный Суриковым исторический образ — образ Пугачева; сохранился эскиз 1911
года, изображающий предводителя крестьянского восстания заключенным в клетку…

В 1912 году на
выставке Союза русских художников экспонировалась картина Сурикова
“Посещение царевной женского монастыря” (ГТГ). Историко-бытовой
характер этого полотна сближает его с подобными же работами А.Рябушкина и
С.Иванова.

Значительно
искусство Сурикова-портретиста. Прежде всего — это прекрасные этюды к
историческим полотнам и “Снежному городку”. Глубоко раскрыты
характеры в “Портрете доктора А.Д.Езерского” (1911, частное
собрание), “Портрете человека с больной рукой” (1913, ГРМ),
“Автопортретах” (1913, ГТГ; 1915, ГРМ); удивительно красивы женские
образы в сто портретных произведениях.

Умер Суриков 6
марта 1916 года и похоронен рядом с женой в Москве, на Ваганьковском кладбище.

ВАЛЕНТИН АЛЕКСАНДРОВИЧ СЕРОВ

(1865-1911)

Серов Валентин
Александрович (1865, Петербург – 1911, Москва) – художник. Родился в семье
композитора и музыкального критика А.Н. Серова. Рано проявив художественные
способности, с 1871 Серов брал уроки живописи в Мюнхене у К. Кеппинга, затем у
И.Е. Репина в Париже и в Москве. Репин ввел Серова в Абрамцевский кружок в
имении С. И. Мамонтова, во многом повлиявший на молодого художника. Занятия в
различных гимназиях дополнялись серьезной подготовкой к поступлению в Академию
художеств, студентом к-рой Серов стал в 1882. Учился главным образом у П.П.
Чистякова, но курса не окончил, покинув Академию художеств в 1885, завершив
художественное образование в музеях Голландии и Италии, оказавших на него
огромное влияние.

Начав свой
творческий путь как передвижник, Серов шел от натурализма к условности
художественного языка, отдав дань импрессионизму, “Миру искусства”,
стилю “Модерн”, и во многом определил художественный облик своего
времени. Серов стал широко известен как живописец, рисовальщик, иллюстратор,
театральный художник. От ранних работ – “Девочка с персиками” (1887),
“Девушка, освещенная.солнцем” (1888), будто бы сотканных из солнца и
воздуха, – Серов перешел к психологичным, выразительным портретам “К.А.
Коровина” (1894), “Николая II” (1900), “К.П.Победоносцева” (1902),
“С.Ю. Витте” (1904), “Ф.И. Шаляпина” (1905) и др.,
историческим композициям “Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы
Петровны на охоту” (1900), “Петр 1” (1907) и др., иллюстрациям к
басням И.А. Крылова и др. В 1895 – 1897 преподавала Моск. уч-ще живописи,
ваяния и зодчества. В 1903 был избран действительным членом Академии художеств,
к-рую покинул в 1905 в знак протеста против расстрела людей 9 янв. 1905.
Принимал участие в организации сатирического журн. “Жупел”, в к-ром
рисовал полит, карикатуры. В последние месяцы жизни Серов стремился реализовать
свои искания в области монументально-декоративной живописи. В 1914 была
организована посмертная выставка его произведений, оказавшая огромное влияние
на современников.

В. А. Серов
родился в Петербурге 7 января 1865 года в семье известного композитора А. Н.
Серова. С детских лет будущего художника окружала атмосфера искусства. Кроме
музыкантов, в их доме бывали М. М. Антокольский, И. Е. Репин. К тому же сам
отец будущего художника был страстным любителем рисования. Редкая
наблюдательность и способности к рисованию пробудились у мальчика рано, а
условия, в которых он рос, благоприятствовали развитию дарования. Сначала он
учился у немецкого художника-офортиста А. Кемпинга, затем его учителем стал И.
Е. Репин, которому, по совету М. М. Антокольского, В. С. Серова показывала
рисунки сына.

И. Е. Репин
начинает заниматься с юным Серовым сначала в Париже, а затем в Москве и в
Абрамцеве. После поездки со своим талантливым учеником в Запорожье Репин в 1880
году направляет его в Академию художеств к прославленному П. П. Чистякову.

Здесь молодой
художник завоевывает уважение, его талант вызывает восхищение. П. П. Чистяков
говорил о Серове, что он еще не встречал в другом человеке такой меры
всестороннего художественного постижения в искусстве, какая отпущена была
природой его ученику. “И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность,
и чувство цельности своей задачи, и композиция – все было у Серова, и было в
превосходной степени”.

В Абрамцеве он
пишет знаменитый портрет двенадцатилетней Веры Мамонтовой “Девочка с
персиками” (1887, ГТГ), в котором художнику, как он пишет, хотелось
сохранить “свежесть живописи при полной законченности, как у старых
мастеров”. В Домотканове был создан портрет двоюродной сестры
“Девушка, освещенная солнцем” (1888, ГТГ). Вспоминая это время, Мария
Яковлевна Симанович писала: “Мы работаем запоем, оба одинаково увлеклись:
он удачным писанием, а я важностью своего назначения. Он искал нового способа
передачи на полотно бесконечно разнообразной игры света и тени при свежести
красок. Да, я просидела три месяца и почти без перерыва, если не считать те
некоторые сеансы, которые приходилось откладывать из-за плохой погоды. В эти
несчастные пропуски он писал пруд” (“Заросший пруд.
Домотканово”, 1888, ГТГ). Оба портрета наполнены не только увлеченностью
новой техникой живописи, но и особой одухотворенностью, поэтичностью, что сразу
выделило молодого художника и сделало его известным. За картину “Девочка с
персиками” Серов получил премию Московского общества любителей художеств,
а второй портрет тотчас купил П. М. Третьяков.

В любимом
Домотканове были созданы такие произведения, как “Октябрь” (1895,
ГТГ), “Стригуны” (1898, ГТГ), “Баба с лошадью (1898, ГТГ) и
многие рисунки к басням Крылова.

В 1887 году Серов
женился на Ольге Федоровне Трубниковой. Семья была большой и дружной. Детей В.
А. Серов любил нежно и с удовольствием писал их. Портрет-картина
“Дети” (1899, ГРМ), где изображены сыновья художника Юра и Саша, рисунок
“Сестры Боткины” (1900, ГТГ), портрет Мики Морозова (1901, ГТГ)
привлекают лиричностью и тонким постижением детского характера.

Своему другу А. С.
Мамонтову Серов сообщает в 1890 году: “Написал я в Костроме два портрета.
Совсем портретчиком становлюсь”. Тонкий психологизм, умение увидеть и
показать, “коего духа человек перед ним”, делают Серова ведущим
портретистом России. В портретах Серова – его современники, разные по
характеру, внутреннему миру: темпераментный певец Ф. Таманьо (1891, ГТГ),
обладающий, по образному выражению художника, “золотой глоткой”,
жизнерадостный друг художника пейзажист К. А. Коровин (1891, ГТГ),
одухотворенный И. И. Левитан (1893, ГТГ), подчеркнуто-нервный Н. G. Лесков
(1894, ГТГ).

Старшая дочь
Серова в воспоминаниях об отце писала, с каким творческим горением работал
художник над портретами.

“А вот глаза
– глаза взглядывали быстро, с таким напряжением, с таким желанием увидеть и
охватить все нужное ему, что взгляд казался частицей молнии, как молния, он
мгновенно как бы освещал все до малейших подробностей”.

В середине 90-х
годов Серова осаждают высокопоставленные заказчики. После написания портрета
Марии Федоровны Морозовой (1897, ГРМ), матери архимиллионеров Морозовых, и
картины-портрета С. М. Боткиной (1899, ГРМ), показанного на Всемирной парижской
выставке, началась новая линия в творчестве художника. Современники говорили,
что Серова нередко боялись, боялись его прозорливости, неподкупных оценок, даже
упрекали в том, что он шаржирует модель. “Никогда не шаржировал, – отвечал
он, – что делать, если шарж сидит в самой модели, чем я виноват? Я только
высмотрел, подметил”.

В портретах Серова
– не разбор отрицательных или положительных свойств человека, а едкая ирония
или остроумие, выраженное в блистательной эстетической форме. Этими чертами
отличаются портреты князей Юсуповых (1901-1903, ГРМ), которых Серов начинал
писать в Петербурге в 1901 году, а затем в их родовом имении Архангельском под
Москвой, портрет приват-доцента Московского университета, миллионера М. А.
Морозова (1902, ГТГ). Особенно известен портрет банкира В. О. Гиршмана (1911,
ГТГ), который, по свидетельству дочери Серова, “все умолял убрать руку,
которой он как бы доставал золотые из кармана”.

Революция 1905
года оставила заметный след в творческом наследии и жизни художника. Именно в
эти годы сформировался облик Серова-гражданина, остро осознающего социальную
несправедливость. В Петербурге Серов стал очевидцем расстрела рабочих на 5-й
линии Васильевского острова и это потрясло его… “Он слышал выстрелы, видел
убитых. С тех пор его характер резко изменился – он стал угрюм, резок,
вспыльчив и нетерпим: особенно удивляли всех его крайние политические
убеждения”, – писал о Серове Репин. В знак протеста он вышел из состава
действительных членов Академии художеств. В день освобождения политических
заключенных Серов находился у Таганской тюрьмы, был в Университете, где
строились баррикады, и на похоронах Баумана. В альбоме художника появились
рисунки: атаки казаков на безоружный народ, а затеми картина, исполненная темперой,
“Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?” (1905, ГРМ),
“Баррикады, похороны Н. Э. Баумана” (1905, Гос. музей Революции
СССР), острые политические карикатуры, которые разоблачали Николая II как палача
революции: “1905 год: После усмирения”, “1905 год. Виды на
урожай 1906 года” (1905, ГТГ).

В эти годы еще
больше оттачивается мастерство Серова-рисовальщика. Портреты-рисунки Ф. И.
Шаляпина, К. С. Станиславского, И. М. Москвина, В. И. Качалова, Н. А.
Римского-Корсакова, М. А. Врубеля, Л. Н. Андреева составляют гордость русского
искусства.

На рубеже
1890-1900 годов художник обращается к прошлому русской истории. Появляется цикл
карандашных рисунков, гуашей, акварелей, картин темперой, маслом. Небольшие
композиции кажутся необычайно жизненными, будто написаны с натуры (“Выезд
на охоту Петра II и Елизаветы Петровны”, 1900, ГРМ).

Героическая эпоха
Петра 1, суровая и небывалая, завладевает воображением художника. Одна из
лучших композиций – темпера “Петр 1” (1907, ГТГ). Петр на
“журавлиных” ногах, грозный и стремительный, движется навстречу
сильному ветру. Его нелепая карнавальная свита (столь необычные формы принимают
их развевающиеся на ветру одежды) с трудом продвигается за ним. В стремительном
шаге Петра навстречу новой стройке, в бурлящей воде, в тоненьких мачтах
кораблей, в несущихся облаках – во всем ощущение динамики преобразований,
которые стали возможными благодаря напору воли, энергии, вихревому натиску
мужественных людей.

В мае 1907 года
Серов едет в Грецию, которая произвела на него огромное впечатление. В античной
классике художник восхищен декоративностью памятников, их соразмерностью. Он
стремится воплотить увиденное и передать существо легендарной истории, красоту
мифологии Эллады. Художник создает поэтическое сказание “Похищение Европы”
(1910, ГТГ) и различные варианты “Одиссея и Навзикаи” (1910, ГТГ,
ГРМ).

Не менее интересна
работа В. А. Серова в театре. Его занавес к балету “Шехерезада” имел
большой успех и в Париже и в Лондоне.

Интересом к
монументально-декоративному искусству было вызвано и особое решение портрета
танцовщицы Иды Рубинштейн (1910, ГРМ). Серов находил в облике актрисы черты
подлинного Востока и сравнивал ее с фигурами античных барельефов.

В портретах
последних лет – О. К. Орловой (1911, ГРМ), В. О. Гиршмана (1911, ГТГ) – художник
стремится к обостренной выразительности формы. Это особенно заметно в портрете
Г. Л. Гиршман (1911, ГТГ) и в неоконченном портрете П. И. Щербатовой.

Рано утром 22
ноября 1911 года В. А. Серов спешил на портретный сеанс к Щербатовым… упал и
умер от приступа стенокардии… Умер в самом расцвете творчества, в возрасте
сорока шести лет…

Смерть художника
потрясла его современников. Преклонявшийся перед талантом мастера поэт В.
Брюсов писал: “Серов был реалистом в лучшем значении этого слова. Он видел
безошибочно тайную правду жизни, и то, что он писал, выявляло самую сущность
явлений, которую другие глаза увидеть не умеют”.