Презентация по музыке “Система музыкального воспитания Золтана Кодая”

Луганский
колледж культуры
и искусств

(отделение
культуры)

на
тему:
“Система
музыкального

воспитания
Золтана Кодая”.

студентки
ІІІ курса гр.
№ 15

спец.
“народная
хореография”

Ольховой
Екатерины

по
предмету “основы
музыкального

образования
и воспитания”

Луганск
1999

1. Золтан
Кодай – композитор
и педагог.

Главнейшими
особенностями
педагогической
деятельности
Золтана Кодая
были несокрушимая
инициатива,
неутомимый
энтузиазм,
понимание,
сколь важна
в работе каждая
мелочь, и демократичность
основной идеи,
определявшей
его педагогические
устремления:
музыка должна
принадлежать
всем! Эти черты
и принципы
характеризуют
весь его жизненный
путь.

Мечта
о прекрасном
характеризует
музыкально-педагогическую
жизнедеятельность
Кодая, а также
его музыкально-фольк­лорную
исследовательскую
работу. Красота
простой тран­сильванской
народной песни
привлекла к
себе в первом
десятилетии
нашего века
музыкальное
сердце Кодая.
Это “переживание”
он хотел разделить
со всем народом,
со всем миром.
Он хотел оградить
ребенка и молодого
чело­века от
безрадостной
жизни без хорошей
музыки. Он передал
нам неисчерпаемые
сокровища
венгерской
народ­ной песни.
Как-то его спросили,
что он намеревается
сде­лать со
старыми венгерскими
песнями. “Я
хотел бы, что­бы
они
зазвучали
всюду, где собираются
четыре-пять
венг­ров, –
сказал он, – я
стал бы с помощью
песен останавливать
людей на улицах,
когда они с
измученными
лицами ищут
удачу, гонятся
за куском хлеба
насущного,
чтобы, припав
к этому волшебному
роднику, они
смогли почерпнуть
утешение. Я
понес бы эти
песни по всему
све­ту, повсюду,
где понимают
музыкальный
язык; пусть
люди, обратившись
к этим песням,
лучше познают
то, что они
недостаточно
хорошо знают:
пусть познакомятся
с Венг­рией
и ее культурой.
Все это я хочу
совершить с
помощью старых
венгерских
песен!”

Личное
присутствие
Кодая всегда
оказывало
вдохновляющее
воздействие
как на учителей,
так и на студенчество
Будапештской
музыкальной
академии. Своей
музыкально-педагогической
работе Кодай
придавал даже
большее значение,
чем своей
композиторской
деятельности.
Многие десятилетия
отдавал он все
свои силы устранению
музыкальной
неграмотности
венгерской
молодежи. Те,
кто обучает
в Венгрии музыке,
имеют полное
право считать
себя его учениками.
Тысячи людей
– дети, юноши,
взрослые –
музицировали
в хоре в его
присутствии,
и многие еще
помнят захватывающую
силу воздействия
его личности.
Она продолжает
воздействовать
и после его
смерти, продолжает
жить в его
музыкальных
произведениях
и в тех людях,
которые когда-либо
с ним встречались.

2. Основные
принципы музыкального

воспитания
Золтана Кодая.

В
рецензии на
вышедшую в 1911
году книгу
Матиаша Золтаи
“Теория музыки
и учение о гармонии”
Кодай называет
тренировку
подлинной целью
занятий по
музыкальной
теории; самое
важное – уметь
петь с листа
и записывать
по слуху мелодию.
Спустя десятилетия
эта мысль будет
развита в его
высказываниях
о преподавании
сольфеджио.

В
1929 году в статье
“Детские хоры”
Кодай начинает
искать систематический
путь, как улучшить
музыкальное
воспитание,
сделать эти
уроки глубже,
содержательнее.
В той же статье
он впервые
ставит вопрос,
несколько
заостряя его,
кто важнее:
учитель пения
в деревне или
же доктор оперного
театра в столице.
Последнего,
если он плох,
можно сместить;
плохой же учитель
пения может
увести ряд
поколений от
музыки, от истинного
наслаждения
ею.

“Мне
все более начинает
казаться, –
признается
Кодай, – что
взрослым вряд
ли можно помочь.
Поэтому я стал
опускаться
на все более
низкие ступени.
Дурной вкус
взрослых вряд
ли удастся
исправить. В
то же время
рано развитый
хороший вкус
трудно испортить”.
Культура более
высокого порядка,
способная
охватить широкие
слои, достижима
только через
школу. “Мое
внимание направлено
на общеобразовательные
школы. В двадцатых
годах мне стало
ясно, что
массовое
музыкальное
воспитание
должно начинаться
именно оттуда”.
Не будем здесь
вдаваться в
подробности
той борьбы,
которую вел
Кодай в течение
нескольких
десятилетий
за повышение
уровня музыкально-воспитательной
работы в венгерской
школе, за то,
чтобы занятиям
музыкой было
предоставлено
больше времени,
за усовершенствование
программы, за
лучших педагогов.

Можно
ли требовать
это все от школы?
В двадцатые
годы правящие
круги неодобрительно
относились
к стремлениям
Кодая и говорили,
что общеобразовательная
школа не есть
музыкальная
школа. В ответ
на это Кодай
выдвигает
основополагающий
принцип: “Музыка
обязательно
нужна для развития
человека, это
не предмет
роскоши, без
которого можно
обойтись”.

Кодай
считал, что
детям следует
давать лишь
совершенный
по форме и содержанию
материал. Самое
лучшее и будет
тем, что нужно.
С помощью великих
творений и
должны быть
приобщены дети
к великим творениям.

Родным
музыкальным
языком ребенка
должна стать
народная музыка.
Лишь тогда,
когда он овладеет
ею, можно обратиться
к другому
музыкальному
материалу.

При
помощи того
музыкального
инструмента,
который всего
доступнее, –
при помощи
человеческого
голоса, пения
следует, опираясь
на народную
музыку, постепенно
осваивать
великие музыкальные
творения. По
этому пути
смогут пойти
к музыке не
только отдельные
избранники,
но и широкие
народные массы.

В
1937 году Золтан
Кодай в своей
статье “Дать
тон” обращается
к конкретной
хоровой практике.
Основные принципы
метода Кодая
выкристаллизовались
в следую­щих
положениях:

1. Из-за
того, что фортепианный
строй темперирован
и к тому же
инструмент
этот легко
расстраивается,
он не способен
содействовать
чистоте хорового
пения и не подхо­дит
поэтому ни для
того, чтобы
дать тон и настроить
хор, ни для того,
чтобы сопровождать
хоровое пение.

2.
Ознакомление
с мелодиями
должно проходить
путем их пропевания,
а не путем их
проигрывания
на форте­пиано!
(Ведь и выдающиеся
оркестровые
дирижеры поют
во время репетиции,
чтобы добиться
от оркестра
лучшего исполнения;
через ряд лет
Золтан Кодай
по другому
слу­чаю сошлется
в этой связи
на Тосканини.)

3. Таким
образом, хор
при разучивании
пьесы не дол­жен
опираться на
фортепианное
сопровождение;
будет лучше,
если участники
хора овладеют
чтением нот.
Это означает,
следовательно,
что путь от
музыкальной
негра­мотности
к музыкальной
грамотности
предполагает
овла­дение
чтением и записью
музыки.

В
это же время
появилась
первая тетрадь
“Bicinia Hungarica”
(“Венгерское
двухголосие”),
за которой
последовали
еще три тетради.
Методические
указания в этих
тетрадях содержат
уже ряд конкретных
соображений:

1) о
введении и
использовании
релятивной
сольмизации;

2) о
пентатонике
как отправной
точке и важнейшей
ос­нове родного
музыкального
языка венгерского
ребенка.

В
связи с релятивной
сольмизацией
Кодай впервые
при­влекает
внимание к
итогам работы
английских
музыкантов-педагогов
и к тому, что
успешное проведение
полноценного
массового
музыкального
образования
возможно, если
осно­вываться
на английском
опыте, только
с помощью релятив­ной
сольмизации.
Да и будущий
молодой
музыкант-про­фессионал
сможет извлечь
для себя пользу,
опираясь на
релятивную
сольмизацию.
Выраженная
при помощи
соль­мизации
тональность
придает нотной
записи наглядный
смысл; становится
также более
понятной и
музыкальная
структура. В
этой связи
Кодай впервые
поднимает
вопрос об особой
важности
многоголосного
пения; указывает,
что многоголосное
пение следует
начинать значительно
рань­ше, чем
это было принято,
и настойчиво
рекомендует
учи­телям пения
обратиться
к сборнику
сольфеджио
Берта-лотти.
Этот сборник
вышел под редакцией
Миклоша Форраи,
и материал его
до сегодняшнего
дня используется
в Венгрии в
качестве основных
упражнений
для обучения
пению, особенно
во время занятий
по сольфеджио.

Л.
Добсаи развил
четіре положения
Кодая:

во-первых,
только активная
музыкальная
деятельность,
только практика
музицирования
может явиться
основой музыкального
воспитания
и способна
привести к
подлинному
переживанию-пониманию
музыки;

во-вторых,
единственным
“инструментом”
для музицирования,
который доступен
любому и каждому,
является человеческий
голос;

в-третьих,
только коллективное
пение, то есть
хор, может привести
ко всеобщему
музицированию,
к совместному
музыкальному
переживанию
и к чувству
человеческой
общности;

в-четвертых,
ничто другое,
кроме пения
не способно
развить относительный
звуковысотный
слух, являющийся
фундаментом
музыкальности.

По
мнению Кодая,
обучать детей
на инструменте
сле­дует лишь
тогда, когда
они научатся
читать ноты.
Это по­желание
Кодая было
организационно
осуществлено
после 1945 года:
инструментальному
обучению предшествует
те­перь подготовительный
год, на протяжении
которого дети
познают основы
чтения нот и,
обучаясь пению,
развивают
музыкальный
слух и чувство
ритма.

Проблемы,
связанные с
обучением
музыканта-профес­сионала,
были затронуты
Кодаем в его
выступлении
в Бу­дапештской
высшей школе
в 1946 году. По его
мнению:

1)
виртуозная
игра пальцев
не должна отодвигать
на задний план
духовную сторону
дела; у хорошего
музыканта слух
должен играть
первенствующую
роль;

2) надо
уметь читать
ноты и без
инструмента;
исполни­тель
должен понимать
то, что играет.

Эти
мысли Кодай
обстоятельно
развил в 1953 году
в своем выступлении
в Будапештской
высшей школе
(на празднестве
по случаю окончания
учебного года).
При этом он
привлек внимание
к некоторым
положениям
Роберта Шумана
в его работе
“Жизненные
правила для
музыкан­тов”,
и особенно к
вопросу, какими
качествами
должен об­ладать
хороший музыкант.
В позднее
опубликованной
речи под заголовком
“Кто является
хорошим музыкантом?”
он снова подчеркивал,
как важно знать
старинные ключи
и уметь в них
петь, сколь
необходимо
совершенство­вать
свой музыкальный
вкус и сколь
полезно ежедневно
играть фуги
Баха. Фуги эти
следует исполнять
не только в
оригинальной
тональности,
но и транспонировать
их. Важнейшее
требование
к молодым музыкантам,
и осо­бенно
к инструменталистам,
– петь в хоре.
Наиболее
целе­сообразно
петь средние
голоса. Надо
разбираться
и в дру­гих
искусствах,
например в
художественной
литературе.
Необходим в
совершенстве
развитый слух.
Зрительно
вос­принятая
нотная запись
должна в сознании
тотчас же
пре­вращаться
в звучание, а
акустический
звук – в нотную
запись. Только
так сможет
сократиться
число “глухонемых
музыкантов”.
Вместо музицирования,
в центре которого
инструментальная
музыка, должен
прийти кантабильный
стиль музицирования,
характерный
для стран с
романски­ми
языками.

Подводя
итог, можно
сказать: Кодай
требует, чтобы
хороший музыкант
обладал развитым
слухом, развитым
интеллектом,
развитыми
чувствами и
развитыми
руками. Все эти
четыре элемента
должны находиться
в равновесии,
ни один не должен
доминировать.

Кодай
рассматривает
народную песню
как родной
музыкальный
язык ребенка.
Как и родным
словесным
языком, ребенку
надо овладеть
им в самом раннем
возрасте.
Следовательно,
если речь идет
об венгерском
ребенке, нужно
стремиться
к тому, чтобы
основные
методологические
принципы музыкального
обучения опирались
на особенности
венгерской
народной песни.
Метод обучения
не должен вступать
в противоречие
с учебным материалом;
напротив, он,
метод этот,
должен способствовать
более глубокому
его пониманию.

Овладение
ритмическими
знаниями начинается
с шагов и ходьбы,
чтобы дать
таким путем
ребенку возможность
ощутить равномерность
тактовых долей.
Это ведет к
знакомству
с четвертями
и восьмыми.

Выученные
по слуху песни,
равномерные
хлопки и ходьба
или же хлопки
и ходьба в ритме
выученной
песни, пение
с текстом – вот
первые шаги
на пути знакомства
с музыкой.
Встречающиеся
в песнях короткие
ритмические
мотивы в размере
2/4 дети в возрасте
от 3 до 5 лет после
показа учителем
прохлопывают
с легкостью.

Одно
из заслуживающих
внимания преимуществ
метода Кодая
заключается
в том, что метод
этот исходит
из понимания
непреложной
необходимости
осознанно
ориентировать
му­зыкальное
обучение на
психологические
особенности
того или другого
возраста, а
также – и на
этом делается
осо­бый упор
– из понимания
того, сколь
важно начинать
му­зыкальное
воспитание
возможно раньше.
Занятия музыкой,
начинаемые
в игровой форме,
с каждым годом
становятся
более серьезными
и постепенно
приобретают
для учеников
все большее
и большее значение.
Музыкальное
обучение всегда
должно опираться
на реально
звучащую музыку,
на песни, которые
поются, на
индивидуальные
переживания
и активное
музицирование.
Если идут по
этому пути,
изучае­мое
перестает быть
только интеллектуально
познаваемым
учебным материалом
или чем-то
усваиваемым
в одних лишь
словесных
формулировках,
а превращается
в неиз­гладимое
переживание,
во встречу с
искусством.

После
того, как в 1940 году
Кодай раскритиковал
музыкальное
воспитание
в детских садах,
музыкальное
руководство
об­ратило
внимание на
самых маленьких.
Сегодня мы
можем уже сказать,
что деятельность
Каталин Ф. Форраи,
близкой сотрудницы
Золтана Кодая,
способствовала
созданию
благоприятной
почвы для
музыкального
воспитания
в детских садах
страны. Детям
преподносится
теперь “музыкальная
пища” высокохудожественного
качества: ведь
согласно Кодаю,
музыка – это
духовная пища!
Для того чтобы
учеб­ный материал,
в основу которого
положены венгерские
на­родные песни,
игры и поговорки,
сделать еще
богаче, Кодай
издал сборник
“Песни для
маленьких
людей”
(“Kis emberek dalai”).
Тексты к сборнику
были написаны
поэта­ми, сумевшими
глубоко проникнуть
в детскую речь
и выра­зить
в поэтической
форме мир детских
чувств. Мелодии
были созданы
Кодаем; многие
из них мы находим
в “ЗЗЗ упражнениях
в чтении с листа”
(“ЗЗЗ
olvasogyakorlat”). Как
эти, так и ряд
других песен
проникнуты
одним и тем же
духом; все они
обладают чем-то
общим, а именно:
мело­дически
и ритмически
полностью
соответствуют
особен­ностям
детского восприятия
и образуют
солидную основу
для изучения
детьми родного
венгерского
музыкального
языка.

Итак,
существенной
стороной педагогики
Кодая является
то обстоятельство,
что он придавал
пению огромное
значение, с
одной стороны,
потому, что оно
должно обеспечить
ведущую роль
внутреннего
слуха в музыкальной
деятельности
(в процессе
инструментального
обучения через
сольфеджио);
с другой же
стороны, еще
и потому, что
этот общедоступный,
бесплатный
инструмент
способен включить
всех в активную
музыкальную
жизнь, а только
это может привести
к развитию
музыкальной
культуры. Заметим,
однако, что
пение ведет
к цели лишь в
том случае,
если благодаря
ему ученик всем
нутром своим
сблизится с
музыкой и если
путь, избранный
педагогом,
ведет к познанию
истинных
произведений,
шедевров музыкальной
культуры.

В
начале 50-х годов
по планам Золтана
Кодая возникла
школа нового
типа – общеобразовательная
школа с рас­ширенным
обучением
музыке. В этой
школе в течение
вось­ми лет
дети ежедневно
получают уроки
пения и музыки.
Цель школ этого
типа — придать
музыке такое
же значе­ние,
как и другим
общеобразовательным
предметам. Дети
должны как
можно раньше
научиться
читать и записывать
музыку. Вместе
с развитием
музыкальных
способностей
должна возрасти
и восприимчивость
детей к другим
обще­образовательным
предметам. Эти
школы призваны
воспи­тывать
как музыкально
образованную
публику, так
и буду­щих
музыкантов-профессионалов.
В школах такого
типа ученик
первого класса
приобретает
музыкальные
знания не на
двух еженедельных
30-минутных уроках
пения, а на
еже­дневных
занятиях, которые
длятся 45 минут.
Благодаря этому
к концу первого
школьного года
дети сольмизируют
по релятивной
системе, свободно
читают ноты,
а также знают
скрипичный
ключ и абсолютные
названия звуков.
Они изучают
и поют по памяти
примерно восемьдесят
на­родных песен
с текстами, с
легкостью
читают с листа
пен-татоническне
мелодии и записывают
их в виде диктанта.
Их ритмическое
и мелодическое
восприятие
развивают
раз­личными
способами. При
этом известную
роль имеет
прохлопывание
мелодий, ритмов
и остинато, а
также двухго­лосное
пение. В 1941 году
в предисловии
к своему труду
“Петь чисто!”
(“Enekeljunk tiztan”)
Золтан Кодай
пи­сал, что
двухголосное
пение используется
в музыкальном
обучении слишком
поздно. Мы стремимся
рано включать
двухголосное
или вообще
многоголосное
пение в учебную
программу, и
это отличает
наше преподавание
от других
музыкально-педагогических
систем. Двухголосное
пение вводится
при помощи
ручных знаков.
Но и до этого,
когда поют две
группы, мы
воспитываем
ощущение двухголосия,
обращаясь к
вопросам-ответам
или к приему
“эхо”. Поли­фоническое
и гомофонное
двухголосие
включаются
в учеб­ную
программу почти
одновременно.
Сначала учитель
вы­полняет
роль одной
группы, а класс
– другой. Затем
класс разделяется
на две группы.
Наконец, достигается
главная цель
– двухголосно
поют два ученика.
Двухголосные
упражнения
на первых порах
ограничиваются
исполнением
двумя голосами
только лишь
двух ритмов;
следующая
ступень –
одновременное
пение двух
мелодий.

На
школьных уроках
пения дети
приобретают
музы­кальные
знания сначала
на материале
родной народной
музыки, позже
– на народной
музыке других
народов и на
художественной
музыкальной
литературе.
В учебном мате­риале
народная музыка
всегда играет
значительную
роль.

Кодай
часто на­зывал
музыку пищей
человека, а
пентатонику
– материн­ским
молоком, которое
должно быть
первой пищей
каждого венгерского
ребенка. После
усвоения родного
пентатониче­ского
языка легко
установить
связь с западной
мажоро-минорной
системой; если
же вести детей
в противополож­ном
направлении,
пентатоника
воспринимается
ими как нечто
чуждое и экзотическое.
Так это и было
до 30-40-х го­дов.
Это изменение
очередности
в изучении
музыкального
языка – одно
из решающих
достижений
метода Кодая.
Чтобы освоиться
с пентатоникой,
мы не
только
вернулиськ
венгерской
народной песне.
Кодай сам написал
упраж­нения
в этом звукоряде
– “ЗЗЗ упражнения
в чтении с лис­та”
(“ЗЗЗ
olvasogyakorlat”) –
и собрал в четырех
тетрадях подходящий
для упражнений
народный музыкальный
ма­териал. В
этой же серии
появились
(кроме “100 малень­ких
маршей”, помещенных
во II тетради)
пентатонические
народные песни
– марийские,
чувашские и
чеченские,
род­ственные
венгерским.
Согласно принципам
Кодая, учебный
материал, должен
подбираться
по возможности
более разно­образно.

Кроме
элементов
нотной записи
и чтения нот,
метод Кодая
предусматривает
овладение и
другими многосторонними
сведениями
из области
музыки, благодаря
которым учащимся
становится
значительно
понятнее
интерпретация
или импровизация.
Импровизация
в звучащей
форме или в
виде записи
проводится
по возможности
с самого начала
музыкальных
занятий.

Запись
нот и музыкальный
диктант, как
и чтение нот,
представляют
собой важную
составную часть
методики Кодая
и отражают во
время всего
школьного
обучения уровень
развития учеников.

Кодай
указывал на
необходимость
обучения игре
на инструменте.
Он считал важным,
чтобы дети
изучали игру
на каком-нибудь
инструменте,
по возможности
на струнном
или духовом.

Музицирование,
опирающееся
на пение, составляет
основу педагогической
концепции
Кодая.

Золтан
Кодай занимался
проблемами
на­чального
обучения игре
на инструменте,
когда сочинял
свои “24 маленьких
канона на черных
клавишах” (“24
kis kanon a fekere billentyukon”),
опубликованных
в Будапеште
в 1946 году. Черные
клавиши фортепиано
образуют
пентатоническую
звуковую
последовательность
и предоставляют
поэтому хорошую
возможность
упражняться
и на инстру­менте
в воспроизведении
звукоряда,
характерного
для род­ного
музыкального
языка ребенка.
Многие каноны
записа­ны
композитором
на одной только
строчке и к
тому же снабжены
сольмизационными
буквами.

Вначале
ребенок поет
второй голос
к первому, который
исполняется
на фортепиано.
Позже он играет
на форте­пиано
оба голоса
обеими руками
на расстоянии
одной ок­тавы.
Таким образом,
уже в самом
начале обучения
игре на инструменте
у ученика формируется
сосредоточенное
внимание и все
элементы слухового
развития, которыми
он перед тем
овладел, используются
в игре на инструменте
(пение “эхо”,
ритмические
каноны, упражнения
для разви­тия
музыкальной
памяти, ощущения
формы, фразировки
и т. п.).

Вовсе
не достаточно
технически
бойко играть
на инструменте:
познана и понята
должна быть
музыка. Поэтому
Кодай придавал
боль­шое значение
тому, чтобы в
течение всего
обучения в
Музыкальной
академии на
уроках сольфеджио
развивалось
звуковое
представление.

Одной
из важнейших
основ формирования
из ученика-инструменталиста
широко мыслящего
музыканта
должно служить
разучивание
инвенций и фуг
И. С. Баха. Кодай
не переставал
подчеркивать,
сколь все это
важно, называя
|при этом музыку
Баха хлебом
насущным для
хорошего музыканта.
Произведения
Баха должны
проигрываться
не только в той
тональности,
в которой написаны,
но и транс­понироваться
во все другие
тональности.
Лучше всего,
если один голос
ученик поет,
а другие играет
при этом на
инструменте.
Тогда он скорее
всего поймет
самостоятель­ную
жизнь отдельных
голосов. Аналогичные
мысли выска­зывал
не только Кодай,
но и Барток.

3.
Музыкальная
система музыкального
воспитания
Золтана Кодая
в современной
школе.

В
некоторых
школах бывшего
Советского
Союза, прежде
всего в Прибалтике
и Западной
Украине, успешно
проводится
обучение на
основе адаптированной
методики Кодая.
Осо­бого внимания
заслуживают
эстонская и
латвийская
адап­тации,
а также инициатива
в этой области,
проявленная
Ленинградской
консерваторией.
Как нам известно,
метод Кодая
нашел поддержку
даже в Аргентине.
В Соединен­ных
Штатах Америки,
Канаде, Японии
метод Кодая
поль­зуется
всеобщим уважением
и входит в массовую
практику.

В
“ЗЗЗ упражнениях
в чтении с листа”
Золтана Кодая
имеется такой
богатый и
разнообразный
материал, что,
опираясь на
него – независимо
от того, каким
именно методом
проходит обучение
записи и чтению
нот, – всегда
можно найти
нужный путь
работы. Это
видно из работы
английских,
канадских,
французских,
немецких, эстонских,
литовских,
грузинских,
чеш­ских, австрийских,
аргентинских,
швейцарских
и японских
музыкантов-педагогов.
Упражне­ния
Кодая исключительно
музыкальны,
их малые формы
совершенны,
и учитель получает,
таким образом,
ценный учебный
материал,
предназначенный
для того, чтобы
вы­звать у
учеников желание
музицировать.
Сознавая свою
ответственность
перед юным
поколением,
Кодай создавал
эти маленькие
шедевры с величайшей
концентрацией
твор­ческих
сил.

Таким
образом, мы
видим, что Кодай
рассматривает
вопросы музыкального
воспитания
в рамках воспитания
человека, в
рамках универсальной
культуры. Воля
к такой формирующей
нацию культуре
– главная движущая
сила развития,
и по отношению
к ней все то, о
чем здесь говорилось,
является только
средством.

Культура
не тождественна,
конечно, сумме
информации,
получаемой
через различные
каналы коммуникации.
Культура возникает
в самом человеке.
Человек прежних
времен, кажущийся
сегодня, возможно,
необразованным,
мог, осмыслив
факты своей
жизни, стать
культурным;
в то же время
современный
человек, несмотря
на свою великолепную
осведомленность,
может остаться
некультурным.
Потому что для
культуры, согласно
взглядам Кодая,
нужны по крайней
мере три момента:
традиция, вкус,
духовная цельность.
Скажем о них
лишь несколько
слов.

“Крона
дерева поднимается
настолько
высоко, насколько
глубоко уходят
его корни в
почву”. Для
продолжения
традиций нужны
постоянство
и преемственность,
нужно, чтобы
поколения имели
возможность
органично
перенимать,
усовершенствовать
и переживать
основополагающие
истины и ценности.
“Мы и сами должны
стать участниками
традиций”.

Что
касается вкуса,
“неграмотен
и тот, кто не
умеет делать
различия между
хорошим и плохим”,
– говорит Кодай.
А как необходимо
это умение
сегодня, когда
“большая часть
того, что мы
день ото дня
слушаем в мире,
– музыка повседневности,
будней, человеческих
слабостей –
даже недостойно
называться
музыкой”. Вместе
с тем “плохая
музыка колеблет
веру в законы
морали”.

Культура
в конечном
счете воздействует
на человека,
создает в человеке
некое внутреннее
единство и
внутреннюю
дисциплину.
Поэтому культура
может передаваться
только от человека
человеку, или,
как пишет Кодай,
“от живого
существа живому
существу, встречей
лицом к лицу”.

Список
литературы:

1. Э.
   Сени. Некоторые
   стороны метода
   Кодая.

2. Л.
   Добсаи. Метод
   Кодая и его
   музыкальные
   основы.

3. Л.
   Баренбойм. О
   музыкальном
   воспитании
   в Венгрии.