Конструктивизм и функционализм в процессе становления практики дизайна.
Своеобразие американского функционализма. Чикагская школа архитектуры и ее представители.
Особенности немецкого дизайна в начале 20 в. Германский Веркбунд. Питер Беренс и становление европейского дизайна. Влияния авангардных течений в изобразительном искусстве на проектную культуру.
Своеобразие американского функционализма. Чикагская школа архитектуры и ее представители.
Особенности немецкого дизайна в начале 20 в. Германский Веркбунд. Питер Беренс и становление европейского дизайна. Влияния авангардных течений в изобразительном искусстве на проектную культуру.
Конструктивизм.Если в транспортном машиностроении эклектика давала о себе знать, если она еще процветала в массовых изделиях народного потребления, то в общем машиностроении и в особенности станкостроении к самому концу XIX и началу XX века проявилась другая крайность. Традиции кустарного ремесленного производства при изготовлении машин начисто забываются. Машина начинает выпускаться в том виде, какой она вышла из рук изобретателя, конструктора. Вопросы ее внешнего вида, эстетической привлекательности даже не затрагиваются.
Развитие промышленности в первой четверти XX века потребовало основательного пересмотра эстетической оценки технической формы. Продукт технического творчества достигает зрелости и высокой степени совершенства. Происходит решительное изменение отношения художников к техническим проблемам. На пути эстетического осмысления техники их ожидало много трудностей, но в конечном итоге этот путь привел к утверждению нового эстетического понимания связи искусства с промышленностью.
Конструктивизм. Поиски в авангардном искусстве от Пикассо и стиля кубизм. Беспредельность, диагонали, алогичность, идея динамики от футуризма. Лучизм – течение в русской авангардной живописи, беспредметное искусство. Всякий предмет излучает свет. Локальные цвета, контрасты форм и цветов, пересечение геометричности форм, разные ракурсы (кубофутуризм, супрематизм). Динамика, поворот.
Эль Лисицкий. ПРОУН – ПРОект Утверждения Нового, это его пространственные композиции. Формирование: ОБМОХУ – Общество Молодых Художников. Их творчество – ранняя стадия конструктивизма, все так же беспредельность. Влияние революции. (Кино, плакаты, книги) Идеология – мы наш новый мир построим. Жилой дом Мельникова «храм души» (2 цилиндра с ромбовидными окнами, 3 этажа – гостиная, спальня, мастерская). В позднем конструктивизме прорабатывались детали. Предмет конструктивизма – пространство. Родченко (упаковка, клубы)
Утверждение эстетической значительности технической формы нашло свое логическое выражение в конструктивизме, возникшем к началу 20-х годов XX века одновременно в разных странах.
Конструктивизм распространился в связи с ростом индустриальной техники и внедрением новых строительных материалов. Конструктивисты пытались доказать, что технологически и функционально оправданная конструкция уже обладает высшим художественным качеством и вполне может удовлетворить эстетические потребности современного человека, для которого характерен утилитаризм в подходе ко всем явлениям действительности.
Главной чертой конструктивизма в России в первые послереволюционные годы было утверждение величия труда и человека-творца. Представителями этого направления были такие крупные архитекторы, как братья Веснины, Л. Руднев, Л. Никольский и др.
Утверждение эстетичности утилитарной технической формы нашло практическое претворение в архитектуре и художественной промышленности. В 20-е годы художники открыли в инженерной конструкции высокие возможности эмоционального воздействия. Теоретики конструктивизма воспевали красоту машин, железобетонная конструкция стала синонимом нового архитектурного стиля. Однако в своей теоретической и практической деятельности конструктивисты допустили некоторые ошибки: схематизм в организации быта, недоучет природно-климатических условий, недооценку роли крупных городов и др. Неправильность этих позиций была своевременно раскрыта и намечена действительная линия работы художника в промышленности с использованием положительных сторон опыта конструктивистов.
На первый план теперь выдвигалась задача работы художника на производстве, категорически отвергалось утопическое положение о замене инженера художником.
В. Татлин (1885-1953) был мастером широкого диапозона: живописцем, театральным художником, архитектором, изобретателем. В середине 1910-х годов он возглавил в России течение конструктивизма, пытаясь создавать произведения искусства будущего. Татлин сконструировал невиданной констркуции металлический стул, а также летательный аппарат “Летатлин” для полета человека с помощью мускульной силы, спроектировал ажурный металлический памятник III Интернационалу
Функционализм – общая тенденция морового дизайна 1950 – 1970г., проявлялась в минимуме декора во внешней форме, в незаметности дизайна, в действительных, а не мнимых свойствах вещей, максимально учитывающий человеческий фактор, эргономику, удобство пользования.
Впервые европейская общественность столкнулась с американскими изделиями и бытовым оборудованием на первой Всемирной промышленной выставке в Лондоне в 1851 году, где была показана школьная парта на чугунных опорах. В ней всё было приспособлено к возрасту ученика, его анатомическому строению, характеру занятий. Простота, техническая точность и правильность формы представленных в экспозиции выставки изделий поражала наблюдателей.
Учёный Ф.Рело отметил красоту линий, которая была достигнута не украшениями, а одной только формой, удобной для человеческих движений во время пользования.
Функционализм. Движение промышленности. Источники: от практики жизни из США независимо. На выставке. Вытекал из образа жизни, но не был осмыслен как явление. Строгость и контролируемый контраст форм. Увлечение орнаментальностью стало стихать – перешли к конструктивным, рациональным решениям. Выставка в Лондоне, первая промышленная школьная парта на чугунных опорах всё по эргономике: простота, точность и правильность формы – произвела поражающий эффект. Рело был в восторге.
Чикагская архитектурная школа. Стальной каркас и большие остекленные плоскости, замена несущих стен на стальную конструкцию. Многоэтажные конторские здания. Ф.Л.Райт призывал изучать работу машины. Не хотел допустить тиражирование пошлости и эклектики. Утверждал ручное производство дорогим и дизайнеры должны создавать изделия массового машинного производства, изучив технологии и материалы.
Архитекторы чикагской школы старались освоить чистые формы, в которых конструкция и архитектура объединены в целое.
Основателем Чикагской школы был Уильям де Барон Дженни.
Адольф Лоос критикует украшательство, будущее в промышленности. Ему отвратительны вещи, рассчитанные на короткое использование. Его убеждение о культе машины родило Германский Веркбунд. Основатель Г.Мутезиус. Искал новые реформы к индустрии. Новые формы по части стекла, своя типография. Все пригодно для массового потребления. Веркбунд – граница между модерном и современным промышленным дизайном. Веркбунд уничтожал себя спорами о типизации: Анри ван де Вельде был за индивидуальное творчество, а Мутезиус – за серийное с длительным сроком службы. Споры остановила война.
АЭГ электро-техно концерн основал П. Беренс и Э.Ратенау. Поиск приемлемой формы. Фирменный стиль – продукция должна быть узнаваемой (чайники, вентиляторы, лифты). Форма не цель а результат.
Авангардное искусство: форма сама по себе. Кубизм (Пикассо). Футуризм. От формы и геометрии к упрощению. Идея чистоты, отказ от орнаментальности. Воспевание машин. Принцип проникновения. Абстракционизм (Мондриан, Кандинский, Малевич) простейшие формы, беспредметность, многоуровневость. Крайняя радикальность.
Голландская группа «Де Стеил» Тео ванн Дисбург. Журнал «Де Стеил» (стиль). Формообразование должно ограничиваться простыми повторяемыми базовыми элементами. Продолжили принципы Мондриана.
Формула Луиса Салливена «Форма следует за функцией».
Френк Ллойд Райт призывал изучать работу машины, её логику, её формы, её влияние на человека, не допускать того, чтобы с помощью машины индустриальным путём тиражировалась пошлость и эклектика. Отвергал ручное производство, как слишком дорогостоящее.
Первые идеи функционализма. Германский Веркбунд. Питер Беренс.
В 1907 году в Мюнхене в целях повышения качества промышленной продукции был создан Веркбунд («производственный союз»).
Создание происходило под влиянием «Движения за связь искусств и ремёсел», которое пропагандировал Герман Матезиус.
Ориентирован на современные условия промышленного производства. Не был противником машин, но и искал реформы на пути к индустриализации. Его цель индустриальное формообразование во взаимодействии с искусством, промышленность и ремёслами.
Промышленные товары должны стать оформленными по художественным требованиям, качественными, простыми и доступными.
Вместе с Матезиусом учредителями Веркбунда были: Анри Ван де Вельде, Питер Беренс, Карл Остхаус, Карл Шмидт.
Позицию мутезиуса, что только в условиях традиции проектирования можно создавать индустриальные формы, недорогие серийные изделия с длительным сроком службы, не разделял Анри Ван де Вельде – он выступал в защиту индустриального творчества проектировщика.
Позднее Веркбунд обратился к строительству квартир для рабочих и проектированию недорогих предметов обстановки.
Питер Беренс и художественный стиль АЭГ.
Геометризация формы, её предельная ясность, отражали и техническую точность производственного процесса, и социокультурную обозначенность вещи.
23. Баухауз: принципы формообразования и образовательная система.
Веркбунт и требование новой художественно-проектировочной школы. История и методика преподавания. Принцип пропедевтического обучения в подготовке дизайнеров: концепции пропедевтики И.Иттена, П.Клее, В.Кандинского, И.Альберса. Факультеты и работа с материалами. Вальтер Гропиус и идеи поиска целостности стиля и гармонии предметной среды. Последователи и представители Баухауза.
Веркбунт и требование новой художественно-проектировочной школы. История и методика преподавания. Принцип пропедевтического обучения в подготовке дизайнеров: концепции пропедевтики И.Иттена, П.Клее, В.Кандинского, И.Альберса. Факультеты и работа с материалами. Вальтер Гропиус и идеи поиска целостности стиля и гармонии предметной среды. Последователи и представители Баухауза.
Баухауз – архитектурно-художественная школа, одна из основоположников современного формообразования в дизайне, пропагандирующая простату и рациональность форм, красота и художественная выразительность которых должна вытекать их практической полезности. Образован в 1919 году.
Возникновение и становление Баухауз тесно связано с общественным переворотом, начинавшимся в конце первой мировой войны.
В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре Вальтером Гропиусом (1883—1969 гг.), немецким архитектором и теоретиком архитектуры, учеником Петера Беренса, был основан «Баухауз» (буквально «Строительный дом ») – первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Школа сочетала функции учебного заведения и производственных мастерских. Школа, по мнению ее организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства.
Деятельность «Баухауза» была сосредоточена на разработке целесообразных и красивых форм, процессы изготовления которых строго увязывались с технологией индустриального производства, с новейшими конструкциями и материалами. Как результат этой работы возник стиль «Баухауз». Для промышленных образцов различных предметов в этом стиле характерны сухость линий, увлечение конструкцией как таковой, массивность.
В короткое время «Баухауз» стал подлинным методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ганнес Майер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.
Начало деятельности «Баухауза» проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику.
Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Обучение разделялось на техническую подготовку (Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehre). Занятие ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой одностороннего ограниченного «машинизма», поскольку современное производство делит процесс создания вещи на разобщенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, студент «Баухауза» работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства.
Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как правдивость использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы «Баухауза».
Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре по давней традиции носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры.
«Баухауз» считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в музыке изучается контрапункт, гармония, инструментовка). Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. «Баухауз» стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий.
Изделия «Баухауза» несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие ее геометрические формы.
Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла.
Чайники, например, могли быть скомпонованы из шара, усеченного конуса, полукружия, а в другом варианте — из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, все это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить в изделиях из керамики, но это выражение свойств материала — обожженной глины. Какими аморфными показались бы по сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставлении энергии баухаузовских вещей с нарочитой вялостью модерна. «Баухауз» искал конструктивность вещи, подчеркивал ее, выявлял, а иногда и утрировал там, где, казалось бы, ее нелегко было найти (в посуде, например).
Напряженные поиски новых конструктивных решений, подчас неожиданных и смелых, особенно характерны были в мебельном производстве: в «Баухаузе» родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию (деревянные кресла Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и многое другое).
В последние годы существования «Баухауза», когда во главе его стал Ганнес Майер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения запросов массового потребителя, для того чтобы знать его нужды, постичь его вкусы, изучалась социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод обучения позволял им всесторонне освоить воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководители «Баухауза», ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность.
Прогрессивность «Баухауза», передовые взгляды его профессуры вызывали недовольство местных властей. В 1930 году Майер отстраняется от руководства институтом и уезжает в Россию вместе с группой архитекторов. Во главе «Баухауза» становится замечательный архитектор Мис ван дер Роэ, но существовать «Баухаузу» остается недолго. Сразу после прихода нацистов к власти в 1933 году он ликвидируется. Большинство руководителей «Баухауза», в том числе Гропиус, Мис ван дер Роэ, Моголи Надь, навсегда уезжают из страны.
Значение «Баухауза» трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.
Веркбунт и требование новой художественно-проектировочной школы. История и методика преподавания. Принцип пропедевтического обучения в подготовке дизайнеров: концепции пропедевтики И.Иттена, П.Клее, В.Кандинского, И.Альберса. Факультеты и работа с материалами. Вальтер Гропиус и идеи поиска целостности стиля и гармонии предметной среды. Последователи и представители Баухауза.
Основатель Баухауза – Гропиус. Художественно-архитектурная школа. Простота и рациональность форм, красота вытекает из полезности. Отказ от салонного искусства, возврат к ремеслу и прикладное обучение как основа образования. Синтез всего в одно общее художественное произведение. Переезд в Дессау.
Баухауз – архитектурно-художественная школа, одна из основоположников современного формообразования в дизайне, пропагандирующая простату и рациональность форм, красота и художественная выразительность которых должна вытекать их практической полезности. Образован в 1919 году.
Возникновение и становление Баухауз тесно связано с общественным переворотом, начинавшимся в конце первой мировой войны. Баухауз был образован в Веймаре (Германия) на основе слияния Школы изящных искусств и Академии прикладных искусств как государственное заведение нового типа.
Основателем и первым директором был Вальтер Гропиус. Его замысел состоял в единении в одной школе изобразительного и прикладного искусства в совокупности с архитектурой.
Цель – создать подлинное содружество учащихся и учащих, по подобию средневековых обществ строительства храмов – мастеров, подмастерьев и учеников.
Две главные цели научно-исследовательского объединения:
– отказ от салонного искусства, возврат к ремеслу и прикладное обучение как основа образования;
– синтез всех художественно-производственных дисциплин в общее художественное произведение «большой дом».
Обучение начиналось с вводного курса (Вёл Иттен). Задачи:
– пробудить творческие силы и художественные способности обучающихся;
– облегчить выбор будущей профессии; определить материал работы (дерево, металл, стекло, камень, глина, ткань);
– познакомить студентов с основами художественной композиции, без чего нельзя стать профессионалом; законы формы и цвета.
Работа в мастерских включала:
– органическое формообразование, вытекающее из ремесленного мастерства;
– подготовку к сдаче экзаменов на звание подмастерья и мастера;
– участие обучаемых в личных работах мастеров-преподавателей;
– выполнение обучаемыми самостоятельных договорных заказов;
В процессе обучения закладывались принципы функционализма как нового подхода к проектированию любого объекта. Деятельность Баухауза носила определенную социальную направленность. Формообразование производимых изделий велось в расчете, прежде всего, на людей с небольшим достатком. Это раздражало консервативные партии.
После шести лет работы в Веймаре, став оплотом реакций, Баухауз вынужден в 1925 году эвакуироваться в Дессау. Строительство собственного здания. Обращение к индустриальному производству. Вытеснение властью. Новый директор Мисс Ван дер Роэ. В 1932 году вынужден перебраться в Берлин, Мисс Ван дер Роэ сделал попытку спасти школу в виде частного института. Но после победы фашизма в 1933 году прекратил своё существование.
Рекомендуемые страницы:
§
Основные положения деятельности Ле Корбюзье – дизайнера. Новаторство проектов Фрэнка Ллойда Райта. Творчество Вальтера Гропиуса и Мис ван дер Роэ. Стилевые направления в европейском формообразовании 1920 – 30-х гг. Предпосылки возникновения дизайна в США в начале 20 века.
Основные принципы коммерческого дизайна. Раймонд Лоуи – пионер коммерческого дизайна. Скандинавская школа дизайна. Творчество Алвара Аальто.
Основные положения деятельности Ле Корбюзье – дизайнера. Новаторство проектов Фрэнка Ллойда Райта. Творчество Вальтера Гропиуса и Мис ван дер Роэ. Стилевые направления в европейском формообразовании 1920 – 30-х гг. Предпосылки возникновения дизайна в США в начале 20 века.
Основные принципы коммерческого дизайна. Раймонд Лоуи – пионер коммерческого дизайна. Скандинавская школа дизайна. Творчество Алвара Аальто.
20-30-е годы были в Европе и в США временем, полным противоречием. На первый план в эргономике стало быстро выдвигаться машинное производство, а первая мировая война изменило структуру общества и общечеловеческих ценностей. Война принесла с собой в Европу массовую безработицу, бедность и жилищные проблемы. Простые аскетичные формы в организации интерьеров в начале 30- годов стали получать широкое распространение, символизируя новые прогрессивные отношения нарождающейся индустриальной эпохи. Не смотря на это, финансовая элита продолжала вести привычный образ жизни, купаясь в роскоши.
Термин «Арт-деко»происходит от названия международной выставки современных искусств и ремёсел, прошедшей в 1925 году в Париже.
Формообразование направления арт-деко находилось в прямой противоположности целям современного движения. Его представители игнорировали массовое промышленное производство товаров, выдвигая на первый план ручное изготовление эксклюзивных предметов в единичных экземплярах.
В своих произведениях художники Арт-деко главное внимание уделяли не столько функциональности изделия, сколько его декорированию и орнаментации.
Свои формы Арт-деко заимствовал как из образцов недавнего прошлого – Арт-нуво, так и из различных исторических эпох и экзотических культур. Излюбленными формами были геометрические орнаменты из шести-, восьмиугольников, овалов и кругов, треугольников и ромбов. Арт-деко развивал несколько направлений: элегантно-классический, экспрессивно-экзотический, а также различные модернистические варианты.
Наиболее популярными художниками стиля Арт-деко: Л.Зюе, А.Маре, П.Фоллот, А.Легрен, А.-А.Рато, Дж. Рульман.
Возникший изначально как стиль роскоши, Арт-деко со временем начал перенимать элементы «современного движения».
На международной выставке современного декоративного и промышленного искусства в Париже 1925 г была представлена самая консервативная часть арт-деко. Среди экспонатов невозможно было отыскать ни одного проекта квартиры для рабочих или хотя бы для человека, занятого интеллектуальным трудом. Во всем доминировало фальшивая роскошь. Единичные примеры выбивались из этой массы.
Оригинальность Ле Корбюзье в том, что в его проектах архитектура становиться в ряд с объектами дизайна, здания проектируется как законченная дизайнерская вещь.
Творчество Френка Ллойда Райда – крупнейшего архитектора в истории США – оказало огромное влияние на рационалистическое направлении в архитектуре начало 20-го века, которое начинает формировать в западной Европе. Творчество Гропиуса, Миса Ван дер Роэ, Мендельсона, Галандской группы «стиль» обнаруживает очевидные следы этого влияния. Идеи о целостности внутреннего пространства здания, а роли новой техники, машины для современной архитектуры. Основа теоретической концепции – универсальность формы. Истоки прекрасного – в целостности, внутренней уравновешенности формы, математической чистоте ее пропорции и абстрактности элементарных геометрических фигур.
Стримлайн.Крупномасштабное расширение производственных мощностей в конце 20-х гг. привело к их несоответствию покупательной способности населения, а в итоге к мировому кризису.
В период кризиса изготовители стали всё больше внимания уделяли дизайну продукции: сначала как средству борьбы со своими конкурентами, а позднее как способу восстановления здоровой экономики в стране.
Обтекаемая форма наводит на размышления о скорости и прежде всего о современной форме.
Для стилевого направления «Стримлайн» характерны плавные, каплевидные, аэродинамические формы. Оно возникло в таких видах транспорта, как автомобильный, железнодорожный, авиация, отражая стремление авторов улучшить аэродинамические характеристики проектируемой формы нового высокоскоростного средства..
В 30-е гг. промышленные дизайнеры следовали не столько функциональным основам образования формы, сколько стремились придать предметам домашнего потребления элегантный внешний вид, придав формам динамику нового века, века скоростей, и сделать их более привлекательными для потребителя.
Созданная мода на обтекаемые формы помогла производителям повысить конкурентоспособность своих товаров, а ежегодное обновление внешнего вида изделий помогло увеличить эстетический срок службы продукции, а также объём продаж.
Новый стиль времени большой депрессии быстро распространился на всё – точилки, домашние вентиляторы, фасады магазинов, бензозаправочные колонки. По словам дизайнера Раймонда Лоуи «этот стиль, устраняя всё лишнее, символизирует простоту и отвечает подсознательному стремлению человека к гармонии и упорядоченности».
В 1934 году обтекаемая форма холодильника стала первым примером бытовой техники в США, отмеченным за его внешний вид, а не за эксплуатационные качества.
Этот способ помог американской промышленной индустрии набрать силу и получить прибыль.
К концу 30-х гг. промышленный дизайн превратился в обычную профессию. Компании начали создавать у себя постоянные дизайнерские бюро.
Раймонд Лоуи опирался в работе на маркетинг и предлагал новые продукты на рынок, не считаясь с большими затратами на рекламную компанию. За свою практику Лоуи переработал множество продуктов, дав им новую привлекательную внешность, которая делала их «прекраснее» и способствовала сбыту. Значение имела красота в красоте, но не чрезмерной. Написал книгу «некрасивое плохо покупается».
Основные положения деятельности Ле Корбюзье – дизайнера. Новаторство проектов Фрэнка Ллойда Райта. Творчество Вальтера Гропиуса и Мис ван дер Роэ. Стилевые направления в европейском формообразовании 1920 – 30-х гг. Предпосылки возникновения дизайна в США в начале 20 века.
Основные принципы коммерческого дизайна. Раймонд Лоуи – пионер коммерческого дизайна. Скандинавская школа дизайна. Творчество Алвара Аальто.
Формирование: Появление джаза. «Эпоха джаза», «джаз-модерн». Женщина становится наравне с мужчиной в правах. Равноправие полов. Элегантный, экзотический, авангардный. Зигзаг модерна. Эволюция: Каплевидность в автомобилях, дирижаблях, самолетах. Стримлайн. Создание «квартиры минимум», проживание в которой крайне дешево. «Франкфуртская кухня» Грета Шютте-Лихотцки. Все под рукой и она доступна низшим кругам общества. Функциональна. Аскетичные и простые формы. Но главная задача Ар-деко – соединение функциональности и декоративности. Ар-нуво как образ. Любимые орнаменты – геометрические (6-угольники, 8-угольники, овалы, круги, треугольники, ромбы). Дорогие материалы, декорирование орнаментами, ручное изготовление эксклюзива.
Мода диктует худощавость и становится самостоятельным направлением в искусстве. Естественность – нет корсетам и пышным прическам. Обилие браслетов и украшений. Богатые ткани, несложность кроя. Ленты, кружева (Поль Пуарэ, платье Шанель). В интерьерах: много света, чистая цветовая палитра, цвета не кричащие, дорогие материалы, лоск (прием ар-деко). В живописи – реализм изображения. Дворец Махараджи спроектированный Мутезиусом. Метро – классика ар-деко. Техническая новинка – эскалатор. Витражи, мозаика, стекло со сложной формой. Модерн маскировал технологию, а ар-деко наоборот показывает.
Советский дизайн в предвоенный период.Развитие советского дизайна в 30-е гг. шло в трёх направлениях: конструирование новой техники, оформительское искусство и самодеятельное техническое творчество и изобретательство.
Московское метро является одним из первых примеров в отечественной практике решения широкомасштабной дизайнерской задачи комплексной организации предметно-пространственной среды, начиная от интерьеров станций и вагонов, заканчивая их предметным наполнением, системой визуальных коммуникаций и фирменной одежды обслуживающего персонала.
Логично возникший в формах новых скоростных транспортных средств, стиль обтекаемых форм «стримлайн» нашёл свой продолжение в формах мебели и оборудовании станций метро, вокзалов, затем и предметов домашнего обихода. Такие обтекаемые формы были скорее данью моде, нежели активным средством рыночной экономики, как это было в дизайне Соединённых Штатов.
В основу формообразования были положены ордерная система и орнаментика классицизма как стиля, наиболее полно отвечающего образу нового государственного строя. Политически важными темами как в живописи, скульптуре и графике, так и в фотографии, кино, текстильном дизайне, керамике считались спорт, Красная Армия, авиация, индустриализация, ликвидация безграмотности, изображение Ленина и Сталина.
«Максим Горький» (корабль) был наполнен совершенно уникальным оборудованием, разместившимся на площади около 100 кв.м.: пневматическая почта для общения команды, кинопроекционное оборудование и складной экран (киностудия, буфет, умывальники, душевые, туалеты).
В 30-е годы нужна было новая архитектура – монументальная, чтобы запечатлеть величие новой действительности: яркая, запоминающаяся, агитационно-пропагандистская, плакатная. Такую архитектуру сумел предложить Б.Иофан (Советский павильон на всемирной выставке в Париже).
Политически важными темами как в живописи, скульптуре и графике, так и в фотографии, кино, текстильном дизайне, керамике считались спорт, Красная Армия, авиация, индустриализация, ликвидация безграмотности, изображение Ленина и Сталина.
Дизайн используется как политический и идеологический инструмент.
Рекомендуемые страницы:
§
Послевоенный дизайн в Европе. Органический дизайн. Ульмская школа и послевоенный дизайн в Германии. Особенности дизайна фирмы «Браун» и неофункционализм. Итальянский дизайн. Стиль «Оливетти». Американский дизайн 1940 – 50-е гг.
Послевоенный дизайн в Европе. Органический дизайн. Ульмская школа и послевоенный дизайн в Германии. Особенности дизайна фирмы «Браун» и неофункционализм. Итальянский дизайн. Стиль «Оливетти». Американский дизайн 1940 – 50-е гг.
Уровень технологии позволяет выработать новую форму декоративности. Более строгая форма. В быту и в моде – военная тематика. Временное замирание ар-деко. Устрожение всего. Послевоенная психология. Восстановление. Перескочить в яркий, веселый мир. Мода: Кока-кола и Лаки-страйк – символы нового жизнеощущения. Автомобильный стиль – звериный, рычащий, угловатый, агрессивный. США – законодатель моды. Женская одежда – яркость, простота обуви с маленьким каблучком, узкие брюки, джинсы, одежда для повседневности. Футболка и майка – повседневная одежда, юбки – до колена, прически – свободные. Стайлинг – организация красивой жизни. Элвис, стиляги. ЕВРОПА – элегантность, женственность, светлые тона. Германия восстанавливает Баухауз. Гуд форм. Уютное скандинавское жилище. Италия «Белл дизайн», дизайн символики, вещь похожа на название. Влияние США отражалось везде. Активно использовалась пластмасса, плексиглас, резина, нейлон. Молодость как культ. Практичность и самовыражение в одежде (эпоха Элвиса) стиляги. СССР: проекты общественного транспорта. Сталинский ампир, дизайн диктуется государством. Автомобильная промышленность. Автомобиль «победа» (обтекаемый) который позже у нас позаимствовали. Проект троллейбуса.
Органический дизайн.Органическая архитектура – течение, главным образом в американской, а также европейской архитектуре, предлагавшее строить в соответствии с назначением и условиями среды, уподобляя архитектурные объёмы формам естественных организмов. Использовался принцип «перетекания» архитектурных объёмов в среду и включения среды в архитектуру. Течение возникло как противовес излишне рациональному функционализму. Идеи сформулировал американский архитектор Л.Салливен, его учеником был Ф.Райт. Хотя идеи получили распространение, они применялись главным образом для строительства вилл и коттеджей, а также мебели.
Ульмская школа.2 октября 1955 г. открылась Высшая школа образования в Уильме, для подготовки кадров строить обновлённую Германию.
В проекте учебной программы заложены три принципа: теоретические дисциплины, исследования и разработки опытных образцов.
Уильмовцы убеждены в самостоятельном значении искусства, и – дизайн не может ни отменить, ни заменить собой искусства. Он есть проектирование промышленных продуктов.
Возглавил школу Макс Билль.
Насколько органично человек формирует окружающий его предметный мир, настолько органично данный мир сам воздействует на человека..
«Бороться против уродства с помощью красоты, добра и практичности».
Проектирование должно вестись на основе тщательного сбора фактического материала, его анализа.
Требовалось от студентов не только художественная подготовка, но и технических знаний по механике, физике и общего гуманитарного образования.
Работало 4 факультета: дизайн промышленных изделий, строительства и архитектуры, визуальных коммуникаций, информации.
В 1957 году школу возглавил Томас Мальдонадо. В основе преподавания лежал новый метод обучения – проектирование должно вестись на основе тщательного сбора фактического материала, его анализа и исследований научных, технических и технологических знаний. Более четверти своего времени изучали эргономику, социологию, экономику, психологию, чтобы затем в профессиональной деятельности уметь применить системный подход к процессу проектирования. Обеспечивалась связь с промышленностью.
Ульм показал, что в 60-х годах стилевым принципом стал функционализм («хорошая форма»).
Дизайн стал восприниматься главным образом как инженеры, а не художники. Эргономика стала новым важным полем деятельности.
Формы стали жёстче, гранёней, предметнее, отчасти менее оригинальными.
Фирма «Браун» и неофункционализм.Стиль «Браун» – отсутствие декора, ярких цветовых пятен, имитации материалов. Это скромная колористическая гамма, построенная на тонких оттенках серого цвета, сочетания чёрного и белого. Это создание цельного образа минимальными и простыми средствами. Стиль «Браун» – это экономичный стиль.
Другой пример достижения большого успеха с помощью дизайнеров — это небольшая западногерманская фирма «Браун». Сразу же после окончания второй мировой войны фирма выпускала добротные, но внешне непритязательные предметы — кухонное оборудование, радиоаппаратуру, фотографические принадлежности. К середине пятидесятых годов, когда невзгоды войны стали забываться и на сцену вышел потребитель с совсем иными, чем прежде, понятиями о красоте, ведущий дизайнер фирмы Фриц Айхлер проанализировал продукцию фирмы и нашел, что ее внешний вид не отвечает ее сущности. Выпускаемые изделия имели либо заурядный и скучный, либо, наоборот, претенциозный, спекулятивно-фальшивый вид. Он решил представить себе обобщенный образ потребителя и пришел к выводу, что люди не собираются превращать свои квартиры в кунсткамеры или в театральные сцены, а хотят, чтобы они были убраны просто, практично, но со вкусом.
Фирма прежде всего решила сосредоточиться на производстве недорогих транзисторных приемников, которым до сих пор не уделялось серьезного внимания. Другие ведущие в этой области фирмы продолжали выпускать дорогие модели, представлявшие собой своеобразную «звучащую мебель» и удовлетворявшие престижные претензии верхних слоев общества.
Имея в виду обобщенный образ покупателя, фирма «Браун» подготовила конструктивно простые, функционально безукоризненные модели транзисторных приемников. Так сформировался стиль и других изделий (электроприборов, кухонных машин и пр.), настолько индивидуальный, что заговорили о «стиле Брауна» как о заметном явлении в мировом коммерческом дизайне. Здесь уже, в отличие от «Оливетти», речь шла о формально-стилистическом единстве продукции.
«Стиль Брауна» — это отсутствие всяких декоративных накладок, профилей, цветовых пятен, имитации материалов, это скромная колористическая гамма, построенная на тонких оттенках серого цвета, сочетания черного и белого. Это создание цельного образа самыми простыми и минимальными средствами. Это — «экономный» стиль.
Первоначальный успех «Брауна» отчасти объяснялся еще и тем, что в конце пятидесятых годов наступило пресыщение «обтекаемым» стилем оформления вещей, массовому потребителю хотелось чего-то нового. И тут-то геометрическая простота и лаконичность изделий «Брауна» пришлась как нельзя кстати. Новизна формы обеспечила им на некоторое время превосходную конкурентоспособность.
Товар пошел нарасхват не только у «простого» потребителя, но у «элитарного», которого потянуло в это время к «упрощению» своего быта.
Как бы то ни было, но успешная деятельность двух рассмотренных нами фирм неразрывно связана с дизайном.
Фирма «Оливетти» получила известность в истории бизнеса своими социальными преобразованиями (фонд социального страхования, льготы для сотрудников). Фирма особое внимание уделяла формированию ярко выраженного фирменного стиля, она стала одним из немногих представителей в мире с современным имиджем. Особую известность фирма приобрела с приходом дизайнера Марчелло Ниццоли и выпуском в конце 40-х пишущих машинок «Лексикон -80» и «Латтера -22». Тогда же возникло выражение «стиль Оливетти». Его особенность в том, что выпускаемый продукт должен быть обязательно красивым и первосортным.
Подробно.В небольшом итальянском городе Ивреа существовала фабрика пишущих машинок «Оливетти». Впервые о ней заговорили в 1911 году, когда на промышленной выставке в Турине ее продукция была отмечена медалью. Начиная с 30-х годов фабрика стала быстро развиваться, и если к 1929 году на ней работало около 700 рабочих и служащих, то к 1965 году количество рабочих перевалило за 50 тысяч. Выпускались уже не только пишущие машинки, но и самое различное конторское оборудование. В этой области фирма производила примерно одну треть всей мировой продукции.
Это может показаться маловероятным, но решающую роль в этой стремительной экономической экспансии фирмы «Оливетти» сыграли ее дизайнеры. Хозяева фирмы раньше других конкурентов поняли и оценили роль дизайна.
В 1927 году на фабрику были приглашены художники Джованни Пинтори и Александр Щавинский поэт Леонардо Синисгалли, который возглавил отдел рекламы и всевозможных публикаций. Так образовалась одна из первых дизайнерских групп в Европе. Перед ней была поставлена задача завоевания монопольного положения фирмы в области конторского оборудования. Когда в 1936 году отдел возглавил Марчелло Ниццоли, фирма приступила к подготовке нового наступления. Это наступление началось сразу после окончания мировой войны. В конце 1940-х годов выпускаются сенсационные по своим эстетическим качествам модели пишущих машинок «Лексикон-80» и «Леттера-22». Это был большой успех: возникает выражение «стиль Оливетти».
«Стиль Оливетти» — это не приверженность к каким-либо определенным пластическим формам и приемам в оформлении, не формальное единство продукции, совсем нет. «Стиль Оливетти» — это стремление сделать любую продукцию обязательно красивой, фабричные здания строить красивыми, в самом современном стиле. Даже письма, деловая корреспонденция, исходящие от фирмы, должны быть изящно оформлены и написаны с хорошим литературным вкусом — все должно быть привлекательным, первосортным.
Деятельность дизайнерских групп «Оливетти» нельзя оценивать только с точки зрения чисто коммерческого успеха. В фирме «Оливетти» сотрудничали многие выдающиеся прогрессивные представители искусства, архитектуры, литературы. В конечном счете деятельность этого отряда высокоодаренных людей явилась несомненно вкладом в общечеловеческую современную культуру.
Фирма не только создает те или иные отдельные машины. Она производит полные комплекты оборудования для любых систем конторских операций во всем мире.
Крупные комплексно оборудованные конторы не просто эффективны в практическом отношении, они еще и символ современного бизнеса, реклама его экономического преуспевания и мощи, а также объект восхищения для администрации, клиентов, посетителей и даже для кино- и телехроники. Это уже не просто контора, а зрелище, причем зрелище, по-своему изысканное. Так «стиль Оливетти» стал сам формировать эстетическое восприятие, вкус и потребности заказчика. «Оливетти» остается и поныне в авангарде мирового дизайна.
Итальянский дизайн.В послевоенной Европе на первый план в области дизайна выдвигается Италия, она становиться дизайн нацией. Выдающиеся примеры синтеза искусств являли работы Карло Молино. Со своей экспрессивно волнообразной мебелью из гнутой фанеры он стал экстравагантным представителем органического стиля в Италии.
Особенности Итальянского дизайна:
1. Предметы понимались как индивидуальные личности и могли символизировать определенный статус.
2. Понимание дизайна как области культуры. Идея фирменного стиля получила в Италии широкий размах. Образцовым примером была политика фирмы «Оливетти»
3. «Радость эксперимента» – связанная с появившимся в середине 60-х пластмассами, предлагавшими новые возможности формообразования.
Дизайн и поп-культура.
Поп-культура. Радикальный дизайн. Анти-дизайн. Оп-арт в дизайне. Футуристический дизайн. Предметная среда эпохи освоения космического пространства.
Поп-культура. Радикальный дизайн. Анти-дизайн. Оп-арт в дизайне. Футуристический дизайн. Предметная среда эпохи освоения космического пространства.
60-е.Освоение космоса. Мебель самой разной формы. Широко используется пластик различных цветов многослойный. Бытовая цветастость. Космические полеты – мода и часть формообразования. Доминирующие цвета белый и серебряный. Кресло – шар, шарообразные радио и телевидение. Стримлайн. Космические мотивы в одежде и мебели. Короткие стрижки.
Ульмская школа. Стилевым принципом стал функционализм (хорошая форма). Модульное изготовление. Футуристический стиль в моде. Первая униформа. Много футуристичных предложений о городах парящих, подводных и передвигающихся. Геодезический купол Фуллера из просвечивающих пластмасс. Жилые ячейки с агрегатами для жилья.
70-е. Нежелание жить по послевоенным признакам. Конфликт «отцы и дети». Хиппи – идея свободы от всего. Ранняя эстетика хиппи – натуральность (не мыться, не расчесываться). Длинные волосы, рваные джинсы и длинные юбки. Этнические мотивы. Характеристика: поп-арт, культивирование мусора, одноразовая мода (одел – выбросил). Платья из бумаги, мебель из гофрокартона. Комиксы, пластиковая мебель. Поп-арт – анти-искусство, радикальный дизайн. Низменное искусство. Вдохновлялись обыденными вещами: банки, электроника, страницы журналов, банковские билеты, фотки. Чудовищные размеры, гигантизм. Энди Уорхол (Мерлин, банки), Лихтенштейн, Джонс. Сексуальная свобода. Создание инсталляций и трехмерных конструкций. Сборно-разборные вещи, чтоб человек мог фантазировать и создавать индивидуальные вещи. Оп-арт (Вазарелли). Анти-дизайн. Студия Алхимия. Соединение популярной культуры и радикального китча. Коллекции «баухауз1» и «баухауз2».
В конце 50-х в обстановке процветающего «американского общества потребления» возникло новое течение в искусстве – поп-арт.
Сторонники поп-арта стремились создать антиискусство, выведя на сцену цивилизацию потребления, возвышая ее самые обыденные, ординарные предметы, которые фабрикуются миллионы. Они черпали вдохновение из так называемого «низменного искусства». Тщательно изучая рекламу, мир средств массовой информации, они вдохновлялись комиксами, представляя в своих работах машины, электронику, консервные банки, страницы журналов, фотографии, банковские бланки.
Самыми известными представителями поп-арта были Роберт Рашенберг, Рой Лихтенштейн, Джаспер Джонс и Джеймс Розенквист, Энди Уорхол.
Дизайнеры стиля «поп» искали менее серьёзный смысл в своих произведениях. Это стиль для молодых. Идея производства добротных и долговечных товаров уходит на второй план, уступая место лозунгу «сегодня использовал – завтра выбросил».
Особой популярностью пользовался пластик.
В связи с тем, что поп-дизайн ориентировался, главным образом, на молодежный рынок, товары были дешевыми и, как следствие, часто посредственного качества.
Оп-арт.Новым в подходе оп-арта было то, что это искусство являлось строго беспредметным. Оно развилось частично из геометрической абстракции. Значительное место в оп – арте занимают конструкции, воздействие которых зависит от света и движения и не может быть достаточно передано в альбомной репродукции.
Направление оп-арт, названное из-за увлечения его сторонников оптическими эффектами, с учётом физико-психологических особенностей зрительного восприятия. Художники этого направления были заняты в основном созданием оптических иллюзий.
Главным теоретик оп-арта – Виктор Вазарели. Большая часть его работ выполнена в чёрно-белой гамме. Он разрабатывал концепции кинетизма и двухмерности картинной плоскости. Применив аксонометрическую проекцию, он имитировал движение самого зрителя и тем самым достигал особой динамики.
Поп-дизайн вместе с другими течениями антидизайнерской направленности противостоял «современному движению», заявлявшему «меньше – значит лучше», и привел к радикальному дизайну 70-х.
«Радикальный дизайн» возник в конце 60-х как своеобразная реакция протеста на господствующий в это время «хороший дизайн». Возникший одновременно и близкий ему по понятию «Антидизайн» отличался несколько большей экспериментальной направленностью и политизацией. Он старался изменить общественное восприятие модернизма посредством утопических предложений и проектов. Историю возникновения и развития движения «антидизайн» обычно тесным образом связывают итальянским дизайном. Здесь в конце 60-х гг. новое поколение архитекторов и дизайнеров было недовольно уровнем образования и условиям работы, а так же ориентированным на потребителя промышленных изделий. Желание проектировать элегантные изделия больше не было, старались думать концептуальнее и глобальнее, по новому смотреть на процесс предметного формообразования. Основными центрами «Радикального дизайна» в Италии были Милан, Флоренция, Турин, где объединенные в группы дизайнеры занимались развитием кардинально нового направления в поисках «человеческого я». Конкретные объекты создавались все реже, а если и создавались, то с политическим, ироничным, провокационным смысловым содержанием, так как философия «радикального дизайна» была полностью антикоммерческой. Формы заимствовались из поп-арта и дизайн утопии.
Рекомендуемые страницы:
§
Дизайн в эпоху постмодернизма. Стиль группы «Мемфис» и «новый дизайн». Итальянский стиль в современном дизайне. Направления и особенности современного американского дизайна. Феномен японского дизайна. «Метаболизм». Развитие информационных технологий и направления дизайна. Творчество крупных современных дизайнеров (3-5 по выбору). Актуальные направления современного дизайна.
Дизайн в эпоху постмодернизма. Стиль группы «Мемфис» и «новый дизайн». Итальянский стиль в современном дизайне. Направления и особенности современного американского дизайна. Феномен японского дизайна. «Метаболизм». Развитие информационных технологий и направления дизайна. Творчество крупных современных дизайнеров (3-5 по выбору). Актуальные направления современного дизайна.
80е.Эпоха компа. Форма следует за функцией – это понятие разрушено. Радикальный дизайн. Постмодерн. Компьютер трансформирует общество и является символом и материальным носителем техно-революции. Постмодернизм – китч, смешение стилей и эпох. Соединение несоединимого, состояние необработанности. Грубые материалы: бетон, сталь. Ясность и простота. Индивидуальность вкуса, отсутствие норм. Хай-тек. Каркасные коммуникации не прячутся, а выставляются наружу. Насыщенность технологиями. Локальность. Привнесение в интерьер зубоврачебных кресел, лабораторного стекла как посуды. Группа Мемфис, отделившаяся от Алхимии, ориентировалась на массовое производство. Объекты – как детские игрушки. Спонтанная связь между объектом и потребителем. Принцип хаоса. Ж.П.Готье обратился к вульгарным материалам порнографической области – резина, лак, кожа. Спровоцировал раскрепощенность. Разрушил этим эстетическое и моральное табу. Садомазо атрибутика.
90е. Нанотехнологии. Минимализм. Стремление к миниатюризации. Прогресс в микроэлектронике. Эволюция: магнитофон-кассетный плеер-cd плеер-mp3 плеер.
Нано – бестелесный дизайн (компы – сайты, зрительные но не осязательные вещи). Биодизайн, нано-технологии. Умные города – с передвижными архитектурными объектами. Бионика, стремительное развитие технологий. Природные яркие цвета. Исчезновение понимания функции и предметов в традиционном понимании. Компания «сони» выпускает «карманную продукцию». Выпуск кассетных плееров, ставших иконой молодежного стиля. Транспортабельность, легкость, маленькие размеры, высокая производительность, стильные, удобные. Характеристика: Локальность, ничего лишнего в пространстве. Трансформирующаяся мебель. Ощущение монолитности (крепления маскируются) Цвет – это декоративность. Свет в сочетании с подсветками. Локальные яркие цвета. Минимализм – идейная формула чистоты, совершенства и комфорта. «Ничего лишнего». Аскетичный дизайн, отсутствие швов, крупные монолитные формы, с идеально обработанными поверхностями (шкафы-купе). Образцы – вся сегодняшняя техника. Часы Свотч. Филипп Старк: Соковыжималка из которой неудобно давить сок. Интернет, Виртуальная реальность. «Корабль свободы», «умное жилье».
Постмодернизм распространился с начала 70-х годов XX века как тип мировоспрятия, согласно которому мир не рационально устроен, он сомнителен и непознаваем. Этот стиль, отрицая современный функцианализм, объединил различные концепции многочисленных экспериментаторов, существовавших в это время. Еще в 1966-м году в США вышла книга Роберта Вентури «Сложность и противоречия в архитектуре», где были сформулированы принципы антифункционализма. «Я скорее за богатсво значений, чем за ясность значений; я за неявную функцию, так же как и за явную функцию. Я предпочитаю «и то и другое», а не «или то, или другое», и черное и белое, а иногда серое, – черному или белому». Постмодернизм не отрицает прошлое, а пересматривает его иронично, без наивности. Более в широком смысле это понятие начало применяться после издания книги Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма»(1977 г.), ставшей третьей среди «книг века», посвященных архитектуре. Постмодернизм стал лозунгом, вокруг которого консолидировались разрозненные экспериментаторы. Постулат модернизма «форма следует за функцией» был разрушен. Семантическое значение объекта стало столь же важным, как и его практический смысл Постмодернизм обратился к декоративности и красочности, китчу и шику, индивидуальности и образной семантике элементов, к ироничности и цитированию исторических стилей. Архитекторы и художники постмодернизма использовали цитаты из не только прошлых стилей, но и из сюрреализма, китча, компьютерной графики. Постмодернизм отвернулся от монохромности, от рациональных форм В этом же 1977 году американский архитектор Роберт Стерн назвал «три его принципа или точнее подхода»: контекстуализм, аллюзианизм и орнаментализм. Первый принцип – подчинение архитектуры факторам, исходящей из конкретной среды и контекстов культуры; второй – введение в объект намеков (аллюзий), отсылающих к историческим стилям. При этом аллюзии отличаются от прямых цитат ироническим отношением к источнику. Третий принцип – круг архитектурных элементов очень широк, он выходит за пределы утилитарно необходимых В начале 80-х складывалось сосуществование различных концепций, связанных на уровне скрытых культурных значений, но воплощавшихся в несхожие визуальные модели. Это и постмодернизм, и хай-тек, и деконструктивизм. Яркими представителями постмодернизма стали архитекторы: Роберт Вентури, Рикардо Бофилл, Чарльз Мур, Роб Криер, Майкл Грейвс, Альдо Росси, Ханс Холляйн. Многие из них работали и в области дизайна Начинавшийся в архитектуре с теоретических предпосылок, постмодернизм продолжился в дизайне в виде концепции коммерческой культуры, став, в итоге, ее частью. Постмодернизм создал новое представление о дизайне как о проектировании, ориентированном на потребителя. Он дал толчок к поискам яркого и значимого дизайна с новым смыслом и экологической моралью.
В постиндустриальном обществе 80-х была окончательно разрушена господствовавшая до этого доктрина современного движения «форма следует за функцией».
Термин «постиндустриальное общество» родился в США на рубеже 50 – 60 гг., его использовал Даниел Белл.
Его становление связывают с развёртывающейся революцией в организации и обработке информации и знаний, в которой центральную роль играет компьютер. В связи с этим появился новый термин «информационное общество».
Корни постмодерна берут свое начало в поп-культуре и радикальных течениях дизайна.
Перестали делить дизайн на «плохой» и «хороший», на хорошую форму» и «китч», на «высокую культуру» и «обыденную». Он был менее политичным.
В художественном формообразовании постмодерн обратился к декоративности и красочности, китчу и шику, ироничности и цитированию исторических стилей.
В Италии представителями постмодерна являлись миланские группы «Алхимия» и «Мемфис» – понятию постмодерн предпочитал название «новый интернациональный стиль».
Стекло, сталь, оцинковка, алюминий, ламинат, стали применяться в новых смысловых комбинациях. Многие произведения выглядели как детские игрушки или экзотические экземпляры. Использовались коллажи, в которых на первый план выдвигались декоративность и принцип хаоса. В этом виделась параллель раскрепощённости и мобильности общества эпохи постмодерна.
Постмодерн создал новое представление о дизайне как о проектировании, ориентированном на потребителя.
Филлип Старк – в дизайне мебели отличился необычной комбинацией материалов: пластмасса и алюминий, плюш и хром, сталь и стекло.
Успехи японского дизайна часто объясняют многовековой культурой художественного ремесла и быта. В формировании предметного мира японцы с древности придерживались функциональности, лаконичности и чистоты форм. За несколько десятилетий японский дизайн вышел на первое место в мире. Первая немногочисленная группа дизайнеров появилась в стране в начале 1950г. В 1952г. они создали японскую ассоциацию дизайнеров. Промышленный подъем в1960-х вызвал усиление конкуренции между фирмами. В заботе о привлекательности своей продукции японцы были вынуждены прибегать к услугам дизайнеров.
В японском дизайне сложилось сразу 3 направления, условно называемых «национальным», « интернациональным» и «смешанным». Создание собственной концепции японского дизайна происходило на базе смешанного стиля, возникшего на основе органического сочетания особенностей японского быта и его художественных традиций и лучших достижений мирового дизайна.
Феномен японского дизайна заключается в его ориентации на западную систему образования, но не путем отрицания старого, как это было в странах Европы, а за счет восстановления старого в новом цикле.
Яркими представителями постмодерна стали архитекторы Роберт Вентури, Хельмут Джан, Риккардо Боффил, Чарльз Мур, Роб Криер, Майкл Грейвс, Альдо Росси, Ханс Холляйн.
Жан Поль Готье – модельер, обратившийся к «вульгарным» материалам, чем подверг разрушению не только эстетическое, но и моральное табу.
Альдо Росси – известный итальянский архитектор, дизайнер, теоретик, один из лидеров постмодерна. К его наиболее крупным произведениям относятся театральные постройки в Генуе и Торонто, проекты предметов домашней утвари для фирмы «Алесси». Он концептуально осмысливал архитектурные формы и получаемые абстракции переносил на свои промышленные объекты.
Майкл Грейвс – архитектор и дизайнер – ведущий мастер американского постмодерна. Получил известность своими игривыми проектами для итальянской группы «Мемфис». Его чайник со свистком в виде птицы стал любимым для полумиллиона пользователей, а так же ознаменовал переход шутливого поп-дизайна в жилище.
Широ Курамата – величайший дизайнер Японии. «Поэт креативной пустоты», который изучил западный модернизм Баухауза вместе с сюрреалистическими и минималистическими элементами и соединил их в восточной философии. Через игру формы он стремился достичь ее функциональности. Ключом его формообразования является прозрачность и легкость. Своим творчеством Курамата перевел обыденные индустриальные материалы в разряд поэтических объектов.
Штефан Веверка – немецкий дизайнер, художник и архитектор. Его проекты отличаются модернисткой направленностью и высоким функционализмом. Обращается к проектированию комбинированной мебели, которая позволяет трансформировать и расширять функции затесненного пространства. Ему принадлежит идея кухни, которая подобно дереву, «осваивает» пространство. В 1985г. появляется его «Цела» – шкаф и кровать рабочая плоскость и книжная полка в одном компактном блоке. Вершиной его поисков является «остров для сидения» – сооруженный из плоских геометрических форм в стеклянном павильоне выставки «Документа -8».
Рекомендуемые страницы:
