Реферат: Символизм как литературное направление в литературе конца XIX начала XX вв –

VI
СИМВОЛИЗМ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ
И БЕЛЬГИЙСКОЙ ПОЭЗИИ

У истоков символизма. Бодлер. Особенности бодлеровского дуализма творчества и природы. Образ «соответствий». — Верлен. Очерк творчества. Соотношение «природы» и «души» в верленовской поэзии. Импрессионистичность «пейзажей» Верлена. — Поэзия Рембо: порыв от «бегства» к «бунту»; раскрепощение бессознательного. — Творчество Малларме. Малларме о назначении поэзии и поэтическом символе. Развеществление реальности в его стихотворениях. — «Декадентизм» Корбьера, Лафорга. — Символизм как поэтическая школа. Значение музыки Вагнера. Малларме и младосимволисты. Поэзия Мореаса, Вьеле-Гриффена, Самена, А. де Ренье. — Особенности символизма Клоделя, Валери. — Поэзия Верхарна. Динамика его творчества, основные книги стихов.

У мира есть смысл (совсем не обязательно сверхъестественный
«замысел»), и человек к этому смыслу причастен, — вот миросозерцательное
зерно, из которого способна вырасти символистская
литература или, по крайней мере, символистские мотивы в
творчестве того или иного поэта. Ни антропоморфизм, ни пантеизм,
ни обычная религиозность, ни мистицизм, ни оккультизм
не являются обязательной принадлежностью символистского мироощущения.
Символизм может быть безрелигиозным или даже
антирелигиозным, о чем свидетельствует творчество четырех крупнейших
французских поэтов XIX в. — Бодлера, Верлена, Рембо и
Малларме. Первый из них (Бодлер), взыскуя Бога, эстетическое
наслаждение извлекал из своего «сатанизма», второй (Верлен)
нашел утешение в вере слишком поздно, третий (Рембо) был «богоотступником
», а четвертый (Малларме) — открытым атеистом.
Шарль Бодлер (Charles Baudelaire, 1821 — 1867) вошел в историю
французской литературы как «основоположник символизма и
декаданса» (М. М. Бахтин).

— «обнаженное сердце», искренняя, до беззащитности
чувствительная душа и аналитически хладнокровный, до беспощадности
ясный ум, превративший эту душу в объект своих
аналитических истязаний, — причем «душа», зная о собственной
нечистоте, сама жаждала и требовала пытки. Бодлер — человек,
чьей судьбой стало самомучительство:

Je suis la plaie et le couteau!
Je suis le soufflet el la joue!
Je suis les membres et la roue,
Et la victime et le bourreau!

Пощечина я и щека,
И рана — и удар булатом,
Рука, раздробленная катом,
И я же — катова рука!
«Гэаутонтиморуменос»,
пер. И. Лихачева)

«Ужас жизни» и «восторг жизни» — так определил сам Бодлер
терзавшую его двойственность. «Восторг» связан с его стремлением
испытать «сладостный вкус собственного существования»
(Ж. -П. Сартр) — любить, отдаваться счастливой минуте, строить
планы, действовать и т. п., тогда как «ужас» (результат самоанализа,
убивающего всякую волю к жизни) в конечном счете рождается
из бодлеровской «гордыни».

В шестилетнем возрасте он пережил психологическую травму,
которую так и не смог превозмочь: его мать, овдовев, вторично
вышла замуж, а затем и вовсе удалила сына из дома, отдав его в
интернат. Обида, ревность и ненависть беспомощного существа, брошенного
на произвол судьбы, — вот что привело к возникновению
знаменитой «трещины» в душе Бодлера. Он мучительно переживал
свою «отверженность», воспринимавшуюся им как вселенское сиротство
и перераставшую в представление об исключительности собственной
личности и ее трагическом отщепенстве («я скроен иначе,
нежели прочие люди»). «Как бы я себя ни проявил, я останусь
чудовищем в глазах окружающих», — писал Бодлер, уже в ранней
юности сузивший «восторг жизни» до сладострастного плотского
инстинкта. Едва достигнув совершеннолетия, он входит в круг парижской
богемы, начинает вести «рассеянное существование», знакомится
с наркотиками¹ и в 18 лет заражается сифилисом. Убежденный
в том, что «окаянство» способно стать благодатным источником
поэзии, он принимается писать стихи, которые собирает и издает
в 1857 г. в виде отдельной книги «Цветы Зла» (Les Fleurs du
Mal, 1857). Судебный процесс, устроенный над Бодлером по обвинению
в «непристойности», «аморальности» и «оскорблении религии
» и принесший ему скандальную известность, не изменил его умонастроений. В течение 10 последних лет жизни, развивая мотивы
«Цветов зла», он успел опубликовать в периодической печати 50
«стихотворений в прозе», изданных посмертно в 1869 г. под названием
«Парижский сплин» (Le Spleen de Paris). Разбитый параличом,
Бодлер скончался в августе 1867 г. в возрасте 46 лет.

«поэт — толпа»), но пережитое Бодлером с абсолютной неподдельностью
и неимоверной интенсивностью, как раз и понуждало
его требовательно и пристрастно допрашивать собственную душу,
в которой ему не удавалось обнаружить ни «героических», ни даже
просто привлекательных черт — ничего, кроме «внутреннего кладбища
», «склепа», скопища порочных страстей, постыдных желаний,
незарубцевавшихся ран и обид. «Душа» открылась Бодлеру
как средоточие Зла, причем зла сладостного, затягивающего своей
страшной «красотой» в бездонную «пучину», где человек, давший
себя соблазнить, платит за это утратой себя как личности.
Бодлер добровольно уступал искушению, он даже бравировал своим
«имморализмом» — бравировал тем настойчивее, чем меньше
оправданий для него находил: его самоанализ потому и приобретает
черты палачества, что он судит себя судом совести, не ведающей,
ни что такое подкуп, ни что такое жалость.

Итак, Бодлера мучают две «бездны» и он читает две «молитвы»:
одну — Богу, другую — сатане: «Обращение к Богу, или духовное
начало, есть желание возвыситься… обращение же к Сатане, или
животное начало, — это блаженство нисхождения».

Уничтожить этот дуализм, обрести внутреннее единство, преодолеть
расколотость бытия на «я» и «не-я», дух и плоть, вечность
и время, примирить Бога и сатану — вот сокровенное упование
Бодлера. Он, разумеется, страшится адских мук, но не мечтает и о
райском блаженстве; он помышляет о таком «освобождении», которое
дается лишь абсолютным забытьём, смертью, которое можно
было бы обрести, только вернувшись в материнское лоно или
попав в дантовский Лимб (недаром первоначальное название «Цветов
зла» — «Лимбы»), где нет ни радости, ни страдания, но только
беспредельный покой.

Эта бодлеровская «жажда небытия» есть, однако, не что иное,
как оборотная сторона его «тоски по бесконечному» — ощущение
того, что, хотя по видимости человек целиком принадлежит жизненной
эмпирии, на самом деле он «существо издалека», явившееся
в «природу» из «сверхприроды», с которой сохранил неразрывную,
но ему самому не всегда внятную связь.

«Сверхприрода» для Бодлера (со школы знакомого с началами
платонизма, немного читавшего Сведенборга и Лафатера) — это
прежде всего мир первоначал и первообразов («Идея, Форма, Существо
», как сказано в стихотворении «Неотвратимое», L’lrremediable), которые, воплощаясь в материи и тем самым утрачивая изначальное
совершенство и чистоту, все же отдают этой материи
свой первозданный «блеск» в виде всевозможных «отблесков», так
что «природа», несмотря ни на что, оказывается отражением —
пусть иногда «карикатурным» — «сверхприроды», заставляя всякую
тварь тосковать по утраченному совершенству (красоте).
Отношение Бодлера к «природе» двойственно. С одной стороны,
ему чужд всякий мистицизм, не доверяющий «видимостям» естественного
мира, стремящийся совлечь их, словно пелену, дабы
получить непосредственный доступ к сверх-естественному. Бодлера
волнует «тайна жизни», а не «тайна творения», ему хочется
приобщиться к единству посюсторонней действительности, а не
раствориться в потустороннем Абсолюте. Но вместе с тем его не
привлекает и неоязыческое, или материалистическое, поклонение
посюстороннему миру как таковому. Для Бодлера идеальная
сущность мироздания заключена в самом этом мироздании и,
будучи его «причиной», в то же время как бы «источается» им,
окутывая действительность своим ароматом: «сверхприрода» дана
непосредственно в «природе», эйдосы как бы выглядывают из
каждой вещи и, связанные друг с другом узами потаенного родства,
тихонько переговариваются между собой. Вещи суть символы,
а природа подобна одушевленному «храму», сложенному из
таких вещей-символов по плану «вселенской аналогии». Бодлер,
таким образом, утверждает внутреннюю устроенность, «гармонию
» мироздания, что, однако, не приводит к утрате предметами
их автономности: бодлеровский мир — это отнюдь не платоновский
«умный мир» чистых эйдосов, но дробный, конкретный,
многоцветный и многоформный мир предметной действительности:
идеальная архитектоника «вселенского собора» не делает
его застывшим, но, напротив, придает ему одушевленную
подвижность самой жизни.

«Красота», La Beaute, «Гимн Красоте», Hymne a la
beaute), близко напоминающая концепцию прекрасного у Т. Готье, — это бесстрастное совершенство любого предмета независимо
от его этического содержания: предмет может быть совершенным
воплощением чистоты и невинности («дитя небес»), но может
быть и столь же совершенным воплощением разврата, нечестия
и зла («порожденье ада»). Бодлеровский «символический собор
» не просветлен благодатью, в нем продолжается все та же борьба
между Богом и сатаной, этот собор хотя и «устроен» вполне соразмерно,
но все же не «благоустроен» так, чтобы человеку было в
нем уютно: его холодная, «как снег», красота не может «спасти»,
а сам переход в символическое измерение не только не разрешает
бытийных конфликтов, но лишь сообщает им «торжественность»
и придает «нечто от вечности».

С точки зрения формирования собственно символистской поэтики
важнее всего, однако, знаменитые бодлеровские «соответствия
». Бодлер устанавливает три типа соответствий.

Во-первых, это явления так называемой синестезии, когда одно
какое-нибудь ощущение (например, звук) вызывает другое ощущение,
относящееся к иной области восприятия (цвет, вкус). Эти
аффективно-ассоциативные связи не поддаются рационализации,
но зато они чреваты многочисленными метафорическими открытиями.
Идея синестезии лежит в основе программного бодлеров-
ского сонета «Соответствия» (Correspondances).

Во-вторых, перетекающие друг в друга чувственные впечатления
обладают суггестивной силой: они способны возбуждать воспоминания
и пробуждать воображение; так, запах ладана в церкви
вызывает — по сложной и неожиданной ассоциации — в памяти
любовную сцену («Аромат»), а тело возлюбленной — картину далекого
морского острова («Экзотический аромат»).

В-третьих, наконец, сам предметный мир и эмоциональные
переживания от него оказываются «отражением» неявленной духовной
«сверхприроды». Подключенность всех вещей к первоначалам
вселенской жизни приводит к тому, что они начинают «перекликаться
» {Перекликаются звук, запах, форма, цвет, // Глубокий темный
смысл обретшие в слиянье…, пер. В. Левика) и, движимые смутным
чувством взаимной «симпатии», устремляются навстречу друг
другу. Привычный, устойчивый мир медленно и незаметно преображается,
обретает подвижность: звуки и запахи окрашиваются,
цвета приобретают музыкальное звучание, и все они вовлекаются
в общий хоровод взаимопревращений, требуя, чтобы их уловили в
едином и мгновенном акте восприятия, как в стихотворении «Вся
целиком» (Tout entiere): Магическое претворенье // Всех чувств моих
в единый лад… (пер. И. Лихачева), где Бодлер явно противостоит
барочной (впрочем, восходящей еще к Петрарке) традиции, требовавшей,
чтобы каждая «прелесть» женского тела была описана
(и тщательно выписана) по отдельности.

«одушевленной», бодлеровская природа умеет разговаривать
на языке символов-соответствий («природа — это Глагол»),
причем благодаря тому, что душа самого поэта находится в тайном
сродстве с «душою вещей», он слышит и понимает их голос
потому, что весь мир ему открыт, и внятен тот язык, // Которым
говорит цветок и вещь немая (пер. В. Шора), потому что он щедро
наделен особым даром, называемым воображением, которое, претворяя
непосредственные данные чувственных восприятий, как раз
и позволяет проникать в сокровенный смысл мира, в области,
недоступные для рационального познания. Познание средствами
искусства имеет особую природу, это «магическая ворожба», причем, в отличие, скажем, от Нерваля, которому хотелось вызвать
из недр бытия некие стихийные, неуправляемые силы, выпустить
на волю случайность, бодлеровская речевая магия требует «математически
точных», абсолютно выверенных словесных жестов,
способных привести к заранее рассчитанным результатам. Бодлеровский поэт, этот странный ведун-математик, умеющий вызывать
вещи на откровенность, тем самым становится и их «толмачом
»: он переводит невнятное для большинства смертных бормотание
природы на ясный и отточенный язык искусства, а раз так,
раз роль поэта сводится к роли привилегированного посредника
между природой и остальными людьми, его творчество и не может
быть выражением «безудержного произвола» и самодержавной
субъективности: его задача вовсе не в том, чтобы привлечь внимание
оригинальностью или даже экстравагантностью собственного
«я», а в том, чтобы истово и напряженно вслушаться в голос мироздания,
которое само «выговорит» нужные образы («сравнения,
метафоры и эпитеты черпаются из неисчерпаемой сокровищницы
вселенской аналогии, потому что больше их неоткуда почерпнуть»).

Сама «сущность мира» говорит языком искусства, становится с
его помощью зримой, слышной, доступной. Понятие же «сущность
» упраздняет всякую случайность: «В искусстве нет случайности
», поэзия символов призвана ее преодолеть — причина, по которой,
между прочим, Бодлер с таким недоверием относился к
бесхитростному выражению страстей, к спонтанному, но смутному
«вдохновению», сознательно культивируя «логику и анализ» в
поэзии, продуманное мастерство, виртуозную искусность и строгую
форму (недаром его излюбленный жанр — сонет).
В отличие от Бодлера, чье влияние он испытал в молодости,
Поль Верлен (Paul Verlaine, 1844—1896) неуклонно двигался к
тому, что можно было бы назвать «искусным опрощением» поэтического
языка.

Верлен вступил в литературу как последователь парнасской школы
(сб. «Сатурнические стихотворения», Poemes saturniens, 1866); затем
последовали сборники «Галантные празднества» (Fetes galantes,
1869), своеобразное поэтическое подражание живописной манере
Ватто, и более интимная «Добрая песня» (La Bonne Chanson, 1870),
где звучит надежда на «простую и спокойную» семейную жизнь. Такая
жизнь, однако, у Верлена не сложилась, что усилило его тягу к
алкоголю, а знакомство с юным Рембо (сентябрь 1871 г.) привело к
окончательному разрушению домашнего очага. Связь с Рембо была
бурной и драматической. В июле 1872 г. оба поэта отправляются в
Бельгию, оттуда — в Англию, где, страдая от голода и холода, одурманенные
вином, они проводят время в бесконечных ссорах, завершившихся
в июле 1873 г. выстрелом Верлена в Рембо.

В тюрьме, осужденный на два года за покушение, Верлен создал
стихотворения, вошедшие в его лучший сборник «Романсы
без слов» (Romances sans paroles, 1874), и, пережив духовный кризис,
вновь обратился к католической вере — вере своего детства
(«Смиренномудрие», Sagesse, 1881). В 1880-е годы Верлен создает
сборники «Давно и недавно» (Jadis et Naguere, 1884), «Любовь»
(Amour, 1888) и «Параллельно» (Parallelement, 1889), а также книгу
«Проклятые поэты» (Les poetes maudits, 1884), посвященную Т. Корбьеру, А. Рембо и С. Малларме (расширенный вариант книги Верлен
дополнил очерками о Марселине Деборд-Вальмор, Огюсте
Вилье де Лиль-Адане и, разумеется, о себе самом, «бедном Лелиане»).

Последние 15 лет жизни Верлена — это время его признания в
символистско-декадентской, а затем и в официальной литературной
среде и вместе с тем годы все более жестокого одиночества,
бытовой неустроенности и усиливающихся недугов, когда
нестарый еще поэт проводил свои дни между больницами и пивными.

— 1890-х годов, символисты-«восьмидесятники» сами
признавали его своим предшественником. Тем не менее если под
символизмом разуметь поэзию, непременно прибегающую к «символам
», которых у Верлена попросту нет, то его — хотя он и создал
своеобразный «трамплин» для символистского «поколения 1885 г.» —
вернее всего было бы назвать поэтом-«импрессионистом».
Характер Верлена был двойствен. С одной стороны, он — «женственная
натура», впечатлительная, пассивная, нуждающаяся в
любви и покровительстве, с другой — натура «мужская», напористая
в своей чувственности и требовательная в неутомимой жажде
материнской ласки, которой он добивался от всего и от всех — от
родителей, от кузины, от своего младшего друга Рембо, от жены,
от самого мироздания, наконец. Не умея обуздать в себе ни одного
из этих начал, примирить их друг с другом и с практической жизнью
и оттого томясь постоянной внутренней болью, выливавшейся
в припадки бешеной ярости и запойного пьянства, «бедный Лелиан», как он сам себя называл, в сущности на всю жизнь остался
ребенком, которого по-настоящему так никто и не приласкал.

Подобно Бодлеру, Верлен принадлежал к тем людям, которые
как бы сохраняют живую генетическую память о своем «дорождении» — о материнском лоне, об изначальном единстве с мирозданием
и причастности к Богу и потому чрезвычайно остро переживают
драму своей отторженности, «изгнанничества в мир», где им
приходится обретать «самость», индивидуализироваться, совершать
ответственные поступки и т. п., однако, в отличие от Бодлера,
осознававшего свою «единственность» с болезненно-острым наслаждением,
Верлен воспринимал ее скорее как бремя, которое
нужно сбросить, чтобы вновь слиться с тем целым, которому ранее
он безраздельно принадлежал.

Имен:но поэтому «душа» Верлена ощущает себя не как некое
устойчишое «я», выделенное из внешнего мира и обособленное от
других /гюдей, но, напротив, как нечто зыбкое, переливающееся
множеством неуловимых оттенков, «несказанное» и, главное,
живущее постоянным предвкушением возврата в нерасчлененную
стихию первоначал.

Отскхда — особенности поэзии Верлена, прежде всего его пейзажной
лирики (сборник «Романсы без слов», Romances sans paroles,
1874), пше между «душой» и «природой», «душой» и «вещами» устанавливаемся
не отношение параллелизма, как это обычно бывает,
но отнониение тождества. «Секрет» метафор Верлена в том и состоит,
что они, пожалуй, не являются метафорами в собственном
смысле слова, т. е. не переносят (по сходству) свойства предметного
мира в область психологических переживаний и наоборот,
но прямо приравнивают их друг к другу, так что нельзя с
уверенностью сказать, являются ли «плачущий дождик», «тоскующая
долшна» и т. п. антропоморфными персонификациями или же
это именно сами вещи «плачут» и «тоскуют», и их стон немедленно
отдается в душе поэта: для Верлена пейзаж это и есть «состояние
души», а душа — инобытие пейзажа: они столь легко растворяются
друг в друге, что изначально ощущаются как два проявления
одного и того же начала. «Душа» и «вещи» единоприродны, и
если, затянутые повседневной сутолокой, люди этого не замечают,
то поэзия как раз и позволяет вернуть эти моменты подлинности,
когда человек и мир вновь обретают друг друга.

Поэзия Верлена импрессионистична потому, что, разрушая границы
между субъективным и объективным, духом и плотью, возвышенным
и низменным, отказываясь от рационально-нравственного
отношения к действительности, она целиком отдается фиксации
непосредственных, сиюминутных впечатлений (не случайно из всех
глагольных времен Верлен явно предпочитает настоящее, а сами
глаголы у него откровенно тушуются перед существительными);
«душа» и «пейзаж» равно утрачивают определенность, размытая
линия начинает господствовать над четким контуром, оттенок —
над однотонностью цвета, а светотень — над светом и тенью. Поэзия
Верлена — это поэзия «втихомолку», поэзия, сделавшая впервые
во Франции ставку не на изобразительно-выразительные («живописные
») возможности лирического слова, а на его суггестивную
силу: слово Верлена воздействует не столько своим прямым
предметным значением, сколько смысловым ореолом, возникающим
как результат фонетико-синтаксической вязи и «навевающим
», «подсказывающим» те или иные настроения (что, кстати
сказать, и побудило символистов назвать Верлена своим предшественником).
Несмотря на стремление Верлена к непосредственности лирического
выражения, его поэзию отнюдь не следует воспринимать
как наивные излияния души. Верлен — «организованный примитивист
» (П. Валери), еще в ранней юности испытавший влияние
бодлеровской техники и прошедший академическую выучку в школе
парнасцев («Сатурнические стихотворения», «Галантные празднества
»). Призывая «свернуть шею красноречию», он в то же время
не отказывался от поэтической «учености», но, скорее, стремился
отмыть ее в «живой воде» своего «импрессионизма», делая это двумя
способами.

— вопреки тому, что именно последний объявил «войну
риторике»), Верлен принялся искусно вплетать в свои стихи просторечные
и жаргонные словечки, провинциализмы, фольклорные
архаизмы и просто языковые неправильности, что приводило
не только к неожиданным поэтическим эффектам (ср., например:
«Ah! Dans ces mornes sejours / / Les Jamais sont les Toujours»), но и
создавало точно рассчитанную иллюзию абсолютной доверительности
и разговорной спонтанности.

Во-вторых, «сверхъестественной естественности» (Б. Пастернак)
Верлен добивался и в области ритмики, расчленяя александрийский
стих с помощью непривычных цезур и неожиданных переносов,
так что временами создается впечатление, будто его стих незаметно
переходит в прозу: если Гюго в свое время расшатал александрийский
стих, то Верлен по существу взломал всю классическую
силлабику. Хотя Верлен и посмеивался (не без ревнивой придирчивости)
над версификаторскими новациями молодых символистов
рубежа 1880—1890-х годов, именно он (а не Рембо, чье
творчество в то время было почти неизвестно, и не Малларме,
придерживавшийся традиционной метрики) проложил дорогу символистскому
верлибру.

Импрессионизм Верлена, сильнее всего сказавшийся в лирике
1872— 1874 годов, таил в себе опасность некоторого однообразия, и
неслучайно в последующем творчестве поэта («Смиренномудрие»
и др.) он осложнен и видоизменен новыми темами и мотивами,
что, однако, не поколебало исходного жизнеощущения Верлена,
для которого на первом месте всегда оставалась не опосредованная
никакой рациональностью прямая «затронутость» вещами: он не
хочет их интерпретировать или выпытывать их «тайну», ибо тайна
эта заключена в самом присутствии вещей «здесь и теперь» — в
присутствии, которое надо только углубленно прочувствовать и
пережить. Верлен, завороженный текучей неуловимостью предметного
мира, не стремится ни дробить, ни анализировать его, он не
классифицирует вещи и не осуществляет между ними выбора,
поскольку всякий выбор, реализуя лишь одну из возможностей и
оставляя невоплощенными все прочие, тем самым неизбежно убивает
целостность мироздания. Верлен же хочет собрать его воеди-
но, как он хочет собрать воедино собственную душу так, чтобы
«я» и «мир» зеркально отражали друг друга, ибо для Верлена-пред-
символиста мир постигается не через рефлексию о нем, а через
слияние с ним.

Едва ли не полную человеческую противоположность слабохарактерному,
чувствительному Верлену представлял собой своевольный
и агрессивный Артюр Рембо (Arthur Rimbaud, 1854—1891).

Провинциальный лицеист, в 16 лет трижды бежавший из родительского
дома, Рембо в августе 1871 г. решился послать свои произведения
на суд Верлену. Месяц спустя произошла их встреча, а
меньше чем через год, летом 1872 г., Верлен, оставив жену и ребенка,
последовал за Рембо в Бельгию, а затем в Лондон. В апреле
1873 г., не в силах выносить вспышки безумного гнева и ревности
своего друга, Рембо оставляет Лондон, скрывается на родительской
ферме, вскоре, однако, возвращается к Верлену, в июле вновь
ссорится с ним, угрожает отъездом и получает в ответ револьверную
пулю. Легко раненный в руку, он вновь бежит на родину.

лет Рембо навсегда отрекся от поэзии. Сначала он
становится солдатом голландской колониальной армии, но вскоре
дезертирует, берется за ремесло переводчика в цирке, едет на Кипр,
в Египет, в Эфиопию, становится коммерческим посредником,
торгует кофе, оружием и рабами, все чаще подумывая о том, чтобы,
сколотив капитал, вернуться на родину и обзавестись добропорядочной
женой и сыновьями — землевладельцами и инженерами.
Этим планам не суждено было сбыться: в феврале 1891 г.
мучительными болями в колене дала о себе знать злокачественная
опухоль; перенеся ампутацию ноги, 37-летний Рембо умер в ноябре
1891 г.

В юном Рембо, на мгновение ворвавшемся во французскую
литературу, жил дух абсолютного нонконформизма, заставлявший
его воспринимать все, что исходит извне, от «других» —
будь то семья или общество, общепринятые «нормы морали» или
универсальные «законы разума», «здравый смысл» или «хороший
вкус» — как невыносимые путы, сковывающие непроизвольные
движения его тела и души. Он не выносил не только никакого
принуждения, но даже и «приручения» («прирученность заводит
слишком далеко») и потому чувствовал себя существом, принадлежащим
к «другой расе», нежели прочие люди, — «чужаком»,
«негром», «животным», «прокаженным», — настолько же отвратительным
для окружающих, насколько они были отвратительны
ему. Самый естественный для Рембо порыв — это порыв к «бегству»
и к «бунту» («Я тот, кто страдает и кто взбунтовался»), причем к
бунту не только против внешнего мира, но и в первую очередь
против себя, поскольку более всего Рембо было ненавистно его
собственное «я» — продукт воспитания, психологических, нравственных
и интеллектуальных привычек, то рациональное «я»,
которое отравлено успокоительным чувством своей самотождественности.

Для Рембо же подобное «я» отнюдь не исчерпывает человеческой
личности, оно — личина, за которой таятся какие-то иные,
самому индивиду неведомые внерациональные силы, составляющие
подлинную сущность человека и нуждающиеся в высвобождении.
То существование, которое ведет «я», — это всего лишь
одна из многих возможных жизней человека, причем не самая истинная:
«Мне кажется, что каждое существо должно быть наделено
множеством иных жизней». Отсюда знаменитая формула Рембо:
«Я — это другой» («Je est un autre»).

Раскрепостить этого «другого», прорваться через барьер сознания,
дать волю ничем не сдерживаемой игре воображения, а
затем — с помощью «слов, выпущенных на свободу», — запечатлеть
результаты этой игры — такова задача, которую ставил перед
собой Рембо в годы (1872— 1873), пришедшиеся на пик его творчества
(«Последние стихотворения», Derniers vers, опубл. в 1886;
«Озарения», Illuminations, опубл. в 1886). Впрочем, это состояние
раскрепощенности, которое Рембо назвал «ясновидением», давалось
ему отнюдь не как наитие, но провоцировалось в результате
целой серии приемов и процедур: «Поэт делается ясновидцем путем
долгого, безмерного и обдуманного расстройства всех своих
чувств». Подобного расстройства Рембо достигал, намеренно изнуряя
себя бессонницей, гашишем и алкоголем. Вот почему его
«ясновидение» по своему характеру ближе всего к галлюцинациям
(«Я свыкся с простейшими из наваждений: явственно видел мечеть
на месте собора, школу барабанщиков, руководимую ангелами,
шарабаны на небесных дорогах, салоны в озерной глубине,
видел чудовищ и чудеса»).

Фантасмагории Рембо возникают, как правило, не метафорическим
путем (к метафоре он вообще прибегает довольно редко),
но, во-первых, за счет приписывания предметам чуждых им качеств
и функций (твердые тела у него текут, тени каменеют, звезды
гудят, словно колокола, или звучат, подобно фанфарам, и т. п.) и,
во-вторых, неожиданного столкновения, шоковой стыковки вещей,
эпизодов и ситуаций, между которыми нарочно порваны причинно-
следственные, пространственно-временные, логические и т. п.
связи (которые тем не менее в ряде случаев легко поддаются реконструкции),
в результате чего и возникает эффект «темноты» текста,
который требует, чтобы ему интуитивно доверились (без раздумья
погрузились в его хаотическую стихию), а не пытались «понять»
его, ибо о Рембо нельзя даже сказать, что он «излагает», «рассказывает
» свои видения — он их экстатически выкрикивает, подобно
некоей пифии, непосредственно «являет» их, словно в театре.

«сверхлогические» связи между предметами, вовлекая их в
«карнавальный» хоровод, создавая призрачную действительность,
в которой не стоит удивляться никаким метаморфозам, и тем самым
вырывая себя (и нас) из мира повседневного опыта, Рембо
заставляет ощутить бытийный трепет, возникающий от прикосновения
к «неведомому». Самому ему представлялось, что он открывает
скрытый смысл бытия, создает совершенно новый «глагол
поэзии», который «когда-нибудь станет внятен всем нашим чувствам
», а сам при этом уподобляется «золотой искре вселенского
света». Более того, ему казалось, что, разрушая привычные формы
мира, он возвращается к первоматерии, из которой творит свою
собственную, небывалую действительность, и потому становится
своеобразным божеством-демиургом.

Рембо были присущи черты гениальности. Душа его, «несомненно,
была просветлена светом свыше», — говорил П. Клодель,
добавляя: «Именно Рембо обязан я своим возвращением к вере» —
слова тем более замечательные, что, сказанные искренним католиком,
они относятся к воинствующему «антихристианину». Между
тем Клодель не преувеличивал: Рембо открыл ему опыт
«сверхъестественного озарения» и впервые позволил всем существом
ощутить (а не понять умом), что мироздание — это нечто
гораздо большее и неизмеримо более значительное, нежели данная
нам в наблюдении наличная «природа» (как внешняя, так и
внутренняя). До Рембо и вправду временами доносилось дыхание
«Вечности», «подлинной реальности», но с самого начала он
исказил ее голос.

«… Нет более богов! Человек — вот Царь, / / Человек — вот Бог!
И все же Любовь — такова великая Вера!» — восклицал Рембо в
стихотворении «Солнце и плоть» (Soleil et Chair, 1870). Между тем
если ему самому чего-то по-настоящему не хватало в отношении к
окружающим людям, так это именно Любви: роковое несчастье
Рембо заключалось в том, что он был слишком поглощен собой,
ощущая себя не столько частицей универсума, сколько его новоявленным
героем — «похитителем огня» и «победителем судьбы».

Но были ли у него для этого основания, помимо природной одаренности?
Не случайно в «озарениях» Рембо столь явственно различимы
нотки надрывности и нервозности, не случайно его лихорадочные
видения порой оказываются плодом наркотического дурмана, как
не случайно и то, что «отрезвление» наступило подозрительно
быстро: уже в августе 1873 г., Рембо буквально выплеснул из себя
покаянную книгу «Лето в аду» (Une Saison en Enfer) — «историю
безумства», где с безжалостностью бодлеровского «самоистязателя» расправился со всей своей «алхимией слова», выставил на посмешище
«озарения», чтобы восславить (пусть не без внутренней
издевки) житейскую трезвость и возвращение «на землю»: «рука
пишущего стоит руки пашущего».

Причина не только в том, что Рембо в какой-то момент понял,
что ясновидческая поэзия для него — не жизненное призвание, а,
скорее, захватывающе интересный эксперимент, поставленный над
самим собой, но и в том, что он осознал «тупиковый» характер
этого эксперимента.

«первый
романтик», Новалис, говорил, что для человека, взыскующего
«истинной» жизни, спуск в бездны собственной души всегда заканчивается
в некоторой критической точке, после которой (как в
дантовой «Комедии») нисхождение вдруг превращается в восхождение
— в восхождение к вселенскому свету, открывающее душе
ее божественную природу. Но Рембо, отвергнувший Бога, ищет в
своей душе всего лишь «невиданное» и «неслыханное», проникает
в ее «материальную» природу: его творчество внеспиритуалистич-
но и внеметафизично. Культивируя ощущения, доставляемые зрением,
слухом или обонянием, Рембо ограничивает себя «опытом
конкретного» и потому, погружаясь в «неизведанные глубины»
своей психики (в глубины первозданных впечатлений и беспорядочных
воспоминаний), в конце концов обретает не объективное
мироздание, но лишь безосновный мир собственной субъективности,
оказывается не «ясновидцем», но «визионером».

«Искрой вселенского света» можно ощутить себя, лишь преодолев
разрыв между духом и материей, тогда как Рембо, напротив,
до предела углубил его и, добравшись до дна собственной
души, не обнаружив там ничего, кроме «ада» и «морока», оказался
перед выбором: либо остаться в этом аду навсегда и, быть может,
кончить безумием, либо — коли достанет сил — выкарабкаться
обратно на поверхность жизни, причем жизни обыденной,
смирить гордыню и отдаться на волю судьбы. Рембо так и поступил:
уже в Африке, на вопрос случайно встреченного друга юности,
продолжает ли он заниматься поэтическими опытами, Рембо
с неподдельным безразличием ответил: «О таких вещах я больше
не думаю».

«Озарения», опубликованные в 1886 г., произвели большое
впечатление в символистской среде; помимо того, что Рембо
первым во Франции создал верлибр («Марина») задолго до того,
как его «придумал» Г. Кан, он, что важнее, собственным творчеством
обосновал возможность «темной», суггестивной поэзии —
поэзии, которая не рассуждает и не описывает, но, наподобие
магии, непосредственно вызывает к бытию те или иные образы.
В этом отношении Рембо отчасти предвосхищал Малларме — непосредственного
создателя и мэтра французского символизма в
литературе.

Все творчество Стефана Малларме (Stephane Mallarme, 1842 —
1898) выросло по существу из его внутренней драмы — драмы
самосознания. Подобно Бодлеру, чье влияние он испытал в молодости,
Малларме был органически не способен отдаваться на волю
жизненной стихии, в том числе и стихии своих собственных ощущений,
переживаний и порывов, что во многом объясняет и чисто
человеческие черты Малларме — его повышенное самоуважение,
сдержанность, требовательность к себе и «терроризм вежливости
» по отношению к окружающим.

В отличие от Бодлера, Верлена или Рембо, Малларме прожил
внешне спокойную жизнь. В молодости он преподавал английский
язык в провинции, а с 1871 г., перебравшись в Париж, старался
вести уединенный образ жизни, изредка печатая отдельные стихотворения
в периодике. Приобретя известность в литературных
кругах, в 1880 г. Малларме открыл у себя на рю де Ром литературный
салон (знаменитые впоследствии «вторники»), выпестовав
множество учеников (Ф. Вьеле-Гриффен, А. Фонтена, А. де Ренье,
П. Луи, П. Валери, А. Жид, П. Клодель, Л. -П. Фарг, М. Швобидр.).

«Послеполуденный сон
фавна» (L’Apres-Midi d’un Faune, 1876), послужившую темой для
симфонической прелюдии (1891) Кл. Дебюсси, «Стихотворения»
(Poesies, 1887), «Стихи и проза» (Vers et Prose, 1893). Незадолго до
смерти Малларме международный журнал «Космополис» опубликовал
прославившую его герметическую поэму «Бросок костей
никогда не упразднит случая» (Un Coup de des jamais n’ abolira le
hasard, 1897).

Будучи аналитиком по призванию, стремясь любой объект превратить
в предмет рефлексии, одержимый жаждой «овладеть» как
внешней, так и внутренней действительностью («помыслить свою
мысль» — вот высшее для Малларме интеллектуальное наслаждение),
этот «герой и мученик сознания» ясно и остро ощущал неустойчивый,
текучий характер эмпирических явлений, не менее
остро чувствуя в то же время и то, что они, вероятно, должны
подчиняться каким-то подспудным закономерностям: «кажимость»
внешнего мира можно преодолеть, двигаясь «в глубину вещей»,
спускаясь «по лестнице человеческого духа» до тех пор, пока сознанию
не откроется первопричина всего сущего.

Все дело, однако, в том, что для Малларме, еще в юности
мучительным путем пришедшего к материализму и атеизму, такой
первопричиной никак не мог быть ни христианский Бог («Я поверг
Бога» — к 25 годам Малларме выстрадал право написать эту
Фразу), ни античный Нус (Ум) как источник архетипических образов
или «форм» вещей, ни гегелевский «мировой дух». Первопричина
всего, по Малларме, есть Материя — Абсолют, из которого
все рождается и в котором все погибает, где нет индивидуально
°формленных вещей, все противоположности взаимоуничтожены,
не существует ни верха, ни низа, ни «права», ни «лева», ни прошлого,
ни будущего, но есть лишь неизбывная самотождественность
и бесконечное настоящее — Вечность, или Ничто — «ничто,
которое есть истина».

«Истинность» Материи заключается для Малларме в том, что
она вовсе не представляет собой бессмысленного хаоса, но, напротив,
отличается высокой степенью внутренней организованности:
в ней действуют бесконечные цепочки «причинных» связей,
свидетельствующих о существовании некоей «непреложности
», «необходимости», управляющей миром и не дающей ему рассыпаться
на бесчисленное множество осколков-феноменов. Если
Материя подобна океанской пучине, «вечно плещущемуся бытию»
(Ж. -П. Сартр), живущему своей тайной жизнью, то конкретные
явления более всего напоминают барашки волн, то и дело возникающие
и тут же исчезающие с его поверхности. Человек тоже
подобен такому «барашку», мгновенному всплеску материнской
материи, только наделенному сознанием. Человек — это самосознание
материи (в этом его величие), донельзя эфемерное (в этом
его ничтожество) и знающее об этой эфемерности.

Маллармеанский человек оказывается в двойственном положении:
с одной стороны, он целиком и полностью принадлежит
Материи, вплетен в ее цепочки-закономерности, с другой — эти
цепочки настолько запутаны и сложны, что феноменальный мир
в своей непосредственной данности представляется ему царством
Случайности. В то же время, именно потому что он наделен сознанием,
человек в принципе способен проникнуть под покров феноменального
мира и узреть Необходимость — структурные отношения,
пронизывающие универсум и определяющие «место» любого
индивидуального явления, события, вещи.

приведя сознание в состояние «беспокойства»,
попытаться проникнуть в бытийную тайну — тайну единства мира
(«Вопрос о единстве в многообразии есть корень всякой философии,
всякого искусства, всякой науки, всякой критики»).

Этой «материалистической метафизике» Малларме придает отчетливую
эстетическую окраску. Существованию Материи не предшествует
никакой трансцендентный ей источник (в этом смысле о
ней и следует говорить как о Ничто), и, несмотря на это, будучи
внутренне упорядоченной, она может быть обозначена как Красота
(«После того как я нашел Ничто, я нашел Красоту»), передать которую
способна только поэзия («Есть только Красота, и для нее
существует лишь один совершенный способ воплощения — поэзия»).
Если Красота — это «сущая, словно выхваченная молнией, связь
всего со всем», то поэзия — единственное на свете зеркало, которому дано отразить эту связь, та Книга, в которой может адекватно
отпечататься «узор, предвечно существующий в лоне Красоты».
При этом Малларме имеет в виду не столько каузально-детерминистскую
(подлежащую ведению науки), сколько «аналогическую
» структуру универсума (см. об этом стихотворении «Демон аналогии
»), ключ к которой как раз и может найти поэзия, для чего ей
следует радикально изменить свое отношение к действительности.

Если прежде поэзия стремилась как можно подробнее описать вещный
мир как таковой, со всеми его атрибутами и утилитарными
функциями, то отныне ее задача, по убеждению Малларме, должна
состоять в том, чтобы обнаружить скрытое сходство между предметами,
обнаружить неявленные отношения, незримо пронизывающие
всю явленную действительность. Эта действительность должна
быть распредмечена с тем, чтобы вместо конкретной вещи перед
нами предстала ее «сущая идея», определяемая ее местом в аналогической
структуре мироздания: «Я говорю: цветок! и вот из глубин забвения,
куда от звуков моего голоса погружаются силуэты любых
конкретных цветков, начинает вырастать нечто иное, нежели известные
мне цветочные чашечки: это… возникает сама чарующая
идея цветка, которой не найти ни в одном реальном букете».

Отсюда — важнейшая заповедь Малларме: «Рисовать не вещь, а
впечатление, ею производимое», причем под «впечатлением» он разумеет
не субъективный и мимолетный («импрессионистический»)
эффект от вечно меняющегося внешнего мира, но тот вожделенный
миг, когда поэту удается прикоснуться к сокровенному «смыслу
» предмета. Сделать это можно, лишь отказавшись от старого,
описательного поэтического языка и создав взамен него новый — суггестивный.

Если предмет, к которому прикасается описательное
слово, немедленно «оплотняется», становится ощутимым, как бы
напрягается и сжимается в комок, чтобы заявить о своем индивидуальном
существовании, то предмет, затронутый суггестивным
(навеивающим, намекающим) словом, напротив, словно расслабляется
и раскрывается — раскрывается как внутрь (делая доступной
собственную глубину), так и вовне, навстречу другим предметам,
которые начинают перетекать и превращаться друг в друга
самым неожиданным образом. «Совершенное владение этим таинством
как раз и создает символ».

чрезвычайно прихотливыми и неочевидными,
однако на поверку — если в них вдуматься — поражают
своей абсолютной точностью.

При этом, добиваясь развеществления реальности, Малларме в
то же время достигает и прямо противоположного эффекта — ее
чудовищного уплотнения: утаивая от читателя мотивировки своих
метафор, скрывая нити аналогических ассоциаций, он стягивает
совершенно разнородные предметы в единый узел, в нерасчлененный сгусток, благодаря чему возникает не только пресловутая
«темнота» его поэзии, но и ощущение, что в одном стихотворении
(порой — в строфе) и вправду сконцентрирован целый мир.
Впрочем, одному читателю, восхищенному этим эффектом, Малларме
не без юмора ответил: «Да что вы! Это я просто изобразил
свой буфет», — замечание, раскрывающее самую суть маллармеанской поэтики: для Малларме одинаково годятся любые предметы
— буфет, занавеска, кровать, веер и т. п. (недаром у него так
много стихотворений «на случай»), потому что в конечном счете
все они в равной мере подлежат развеществлению — до предела
сближаясь друг с другом и бесконечно друг в друге отражаясь, они
на глазах утрачивают осязаемую конкретность, тают и истощаются:
Малларме как бы выпаривает из них «чистые понятия», складывающиеся
в абстрактную, но зато абсолютно идеальную конструкцию
универсума, в которой и заключается его Необходимость,
или Красота.

Не забудем, однако, что эта Красота есть, по Малларме, всего
лишь формальная упорядоченность Материи; она лишена нравственной
наполненности, и у нее нет никакой цели — одна только
внутренняя целесообразность. Вот почему маллармеанская Красота
более всего напоминает ажурное кружево, где узлы-вещи истончены
до предела, а связующие их нити оказываются неизмеримо
важнее того, что они связывают, — кружево, которое ни на
чем не держится, висит в пустоте: сквозь него просвечивает зияющий
провал, тотальное отсутствие, Ничто, вызывающее у Малларме
чувство экзистенциального ужаса.

Разработав технику суггестии, заставив читателя пережить наличную
действительность не как нечто самодостаточное, но как
«тайну», требующую разгадки, искоренив в себе «нечистое я»
субъективности и «предоставив инициативу словам», которые под
воздействием силовых линий Красоты должны послушно сложиться
по ее тончайшему узору, восторжествовав тем самым над Случайностью,
Малларме надеялся подобрать «ключ» к универсуму и дать
«орфическое объяснение Земли».

Между тем еще П. Клодель проницательно заметил, что «объяснение
», предлагаемое Малларме, — это «всего лишь мимика, а
вовсе не ключ». В самом деле, исступленно ища смысла бытия,
превозмогая «кажимость» эмпирической жизни, добираясь до ее
внутренней структуры, отмытой от любых «акциденций», Малларме
превращает поэзию в мимесис — в самозабвенную имитацию
этой структуры, однако в тревожном бессилии застывает он
перед вопросом об осмысленном первоначале всего сущего. Малларме
открывается смысл и единство явленного мира, действительности,
данной нам в восприятии, но ключа к «смыслу всех
смыслов», к единству Мироздания у него нет. Символическая поэзия
Маларме лишена вселенского измерения.

— 1880-х годов трудно было предсказать появление символизма
как литературного движения: к этому времени «Цветы
зла» имели хождение лишь в сравнительно узком кругу ценителей
поэзии, вокруг Верлена был устроен заговор молчания, «Озарения
» Рембо еще не были опубликованы, а Малларме, писавший
редко и мало, воспринимался то ли как эпигон Бодлера, то ли как
не слишком удачливый и второстепенный парнасец.

Между тем по самому своему существу творчество этих поэтов,
во многом, хотя и по-разному, питавшееся германским и англосаксонским
идеализмом (от Новалиса и Колриджа до Шопенгауэра,
Вагнера и Карлайла), подспудно было направлено против позитивистских
доктрин и выраставшего на их основе натурализма.

К началу же 1880-х годов во французской культуре назрел самый
настоящий бунт против позитивизма с его привязанностью ко всему
«посюстороннему», к «вещам», с его каузальным детерминизмом
и насмешливо-подозрительным отношением к таким понятиям,
как «идеал», «абсолют», «душа», «бесконечность», «невыразимость»
и уж тем более «символ» или «соответствия».

Антипозитивистская реакция в литературе приняла две основные
формы — декадентскую и символистскую, которые находились
в сложнейших отношениях притяжения-отталкивания. Целеустремления
символистов и декадентов существенно различались,
что не исключало точек соприкосновения, нередко размывавших
грань между ними.

Декаденты заявили о себе несколько раньше и громче, нежели
символисты. Само словечко «декаданс» («упадок»), брошенное еще
Т. Готье в 1869 г. (в предисловии к бодлеровским «Цветам зла»),
подхваченное и опоэтизированное Верленом («Je suis Г Empire a la
fin de la decadence…»; «Я — римский мир периода упадка…», пер.
Б. Пастернака) в стихотворении «Томление» (Langueur, 1883), вскоре
превратилось в самоназвание литературной богемы, группировавшейся
в артистических кафе на левом берегу Сены. К середине
1880-х годов декадентство стало уже модным мирочувствованием,
найдя конкретное воплощение, например, в фигуре молодого поэта,
графа Робера де Монтескью-Фезансака (Robert de Motesquiou-
Fezensac, 1855—1921), послужившего прототипом Флорессаса дез Эс-
сента, героя нашумевшего романа Ж. -К. Гюисманса «Наоборот» (1884).

«душа» (ключевое для лирики «конца века» слово)
представляет собой один из изводов той — сентименталист-
ской и романтической — «прекрасной души», которая была хорошо
известна уже столетием раньше. По характеристике Гегеля, главная
особенность «прекрасной души», полагающей себя божественным
сосудом истины и добра, заключается в безмерном восхищении
собой и искреннем презрении к внешнему миру, коль скоро тот
не отвечает ее высоким запросам. При этом «прекрасную душу»
подтачивает изнутри роковая слабость: не решаясь на практические
действия, на схватку с жизнью, она пребывает в постоянном
страхе, «боясь запятнать, великолепие своего, внутреннего, поступками
и наличным бытием»; надеясь «сохранить чистоту своего сердца
», она «избегает соприкосновения с действительностью и упорствует
в своенравном бессилии отречься от самости»; единственное
«действие», на которое она способна, — это «страстное томление
», которое, однако, «не доходит до субстанциальности и сгорает
внутри себя».

Эта, по Гегелю, нехватка «силы отрешения», «силы сделаться
вещью и выдержать бытие», чреватая абсолютным разрывом между
«я» и миром, приобрела у декадентов гипертрофированную
форму: убежденные в принципиальной неподлинности всей наличной
действительности (от обыденного бытия до науки и философии),
уверенные в том, что они «пришли слишком поздно в
этот слишком старый мир», где любое действие бесполезно, ибо
заведомо обречено на поражение, декаденты безвозвратно утратили
главное достоинство «прекрасной души» XVIII в. — поддерживавшую
ее веру в то, что «Бог непосредственно присутствует в ее
духе и сердце». Горделивое самолюбование, тайное восхищение
даже собственными недостатками, столь свойственное, к примеру,
Руссо, у декадентов уступили место совершенно безрадостному нарциссизму
и самомучительству «несчастного сознания», усомнившегося
уже и в том, что оно является носителем идеального начала в
мире, и оттого находящегося на грани отвращения к самому себе.
Существовал довольно разнообразный набор декадентских мотивов
в поэзии — от жалоб больной и незащищенной души у Эфраима Микаэля (Ephraim Mikhael, 1866—1890) («Осень Микаэля», L’Automne de Mikhael, 1886) — через «меланхолию» в духе
Верлена, подогретую бодлеровским «сатанизмом» у Жана Мореаса (Jean Moreas, 1856—1910) («Сирты», Les Syrtes, 1884) — до
эстетизации утонченных чувств у Анри де Ренье (Henri de Regnier,
1864—1936) («Грядущие дни», Les Lendemains, 1885) и изощренной
чувственности у Гюисманса («Ваза с пряностями», Le Drageoir
aux epices, 1874), Монтескью («Летучие мыши», Les Chauves-Souris,
1892) или Марселя Швоба (Marcel Schwob, 1867-1905) («Книга
Монеллы», Le Livre de Monelle, 1894), не говоря уже о печальном
шутовстве и нервном ерничестве таких поэтов, как Тристан Корбьер (Tristan Corbiere, 1845—1875) («Желтая любовь», L’Amoure
jaune, 1873) и в особенности Жюль Лафорг (Jules Laforgue, 1860 —
1887) («Жалобы», Les Complaintes, 1885; «Подражание Богоматери
Луны», Limitation de Notre-Dame de la Lune, 1886; «Феерический
собор», Le Concile feerique, 1886).

Т. Корбьер — поэт неприкаянной и несчастной богемы, и не
случайно Верлен причислил его к лику «проклятых поэтов». Его
точит ощущение изначальной неподлинности человеческого бытия,
желчное стремление сорвать с жизни фальшивую маску благополучия,
ткнуть пальцем в ее подлинную, уродливую физиономию;
отсюда — натуралистическая жестокость изобразительной
манеры Корбьера, вкус к карикатуре и сарказму; отсюда же —
верленовская неприязнь к литературной гладкописи, кокетничанье
разговорными интонациями, двусмысленными каламбурами,
нарочитой бесцеремонностью тона. Корбьеру отвратительна всякая
«похожесть» на кого бы то ни было, а потому он любит эпатаж,
бравирует бодлеровским дендизмом, вывернутым наизнанку:

«Он хочет быть вне определений и вне классификаций, не желает
ни любви, ни ненависти, хочет быть люмпеном на всех широтах,
и во всех обществах» (Ж. Лафорг). Гложущий Корбьера червь неуспокоенности
гонит его из конца в конец света; под его стихотворениями
стоят подписи: «Бретань», «Палермо», «Средиземное
море», «40° сев. широты -10° вост. долготы» и даже «префектура
полиции». Умиротворение Корбьеру приносит лишь природная стихия;
когда он заговаривает о море, будь то минута покоя или ураган,
в нем вдруг открывается дыхание первозданного лиризма, он
становится искренним до наивности, и тогда с его лица сходит
богохульная ухмылка.

Ж. Лафорг, самый талантливый из поэтов-декадентов, до предела
развил линию Бодлера, Верлена и Корбьера с их экзальтированной
чувственностью, обостренной впечатлительностью и болезненной
хандрой. Человек, предчувствовавший раннюю смерть,
безбожник, не умевший подавить в себе ни ужаса перед бессмысленностью
Вселенной, ни изумления перед ничтожностью человека,
этой «мечтательной блохи», зачем-то посаженной на тело
мироздания, Лафорг пропитал свои стихи пессимистической философской
рефлексией в духе А. Шопенгауэра и Э. фон Гартмана.

«сердца», не просветленное ни Духом, ни Добром, ни
Любовью, бытие у Лафорга все же скреплено своего рода анти-
Идеалом — «мировой волей», «бессознательным», в котором без
следа растворяются любые индивидуальные существования, любая
надежда. В его мире есть даже своеобразные «антисоответствия»,
связывающие людей через страдание: именно потому, что все они
в равной степени несчастны, их личная боль приобретает у Лафорга
космическое звучание.

Трагизм мироощущения этого «проклятого поэта» отчасти уравновешивался
не только его «дендизмом» и игровым отношением к
жизни и к искусству, вышивающему «чарующие узоры на ткани
всеобщей иллюзии», но и знаменитой лафорговской иронией, то
и дело переходящей в буффонаду. Шуту позволено все, и Лафорг,
изобразив на лице печальную клоунскую улыбку или надев маску
беззаботного весельчака, спешит разрушить любые «гармонии».

Одним из первых обратившись к верлибру, он систематически
подрывает классическую просодию, а образы нарочито сопрягает
по принципу «далековатости»; его цветовая гамма — в противоположность
нюансированной символистской цветописи — кричит и
режет глаза, смешение же разнородных стилевых пластов (философская
серьезность и каламбур, парнасская строгость и прибаутка,
классическая сдержанность и фривольный неологизм) создает
подлинную какофонию. Сдвигая предметы с их привычных мест,
выворачивая наизнанку человеческие чувства, Лафорг не щадит
и самого себя, даже свою веру в «Бессознательное». Нерв творчества
Лафорга — в этой постоянной смене плача и смеха, страдания
и самоиздевки, взрывчатой энергии и декадентской расслабленности.

Декаденты — это «поколение, которое поет и плачет» (Л. Тайяд), плачет оттого, что, стремясь «отомстить», надерзить наступающей
со всех сторон «прозе жизни» или просто уберечься от ее
жестокости, ища спасительного прибежища в инстинктивной жизни
«сердца», оно не обнаруживало в этом сердце ничего, кроме «внутреннего
кладбища», ужаснувшего еще Бодлера. Отсюда — сквозной
мотив декадентской лирики, прослеживаемый, начиная с
«Осенней песни» (Chanson d’automne, 1866) Верлена и кончая
сборником «В саду инфанты» (Au Jardin de l’Infante, 1893) Альбера
Самена (Albert Samain, 1858—1900), — мотив «усталости от жизни
», чувство одиночества и безнадежности, оборачивающееся то
полнейшей резиньяцией, то агрессивным садизмом, то лихорадочным
самоутверждением или искренним саморазоблачением тех
декадентов, которых П. Бурже называл «стерилизованными, хотя
и рафинированными, виртуозами сладострастия и боли». «Куда
угодно! Куда угодно! — лишь бы прочь из этого мира!» (N’importe
ой! N’importe ой! pourvu que се soit hors de ce monde!), — восклицал
еще Бодлер. «Отмыться бы… от жизни» (Se laver les mains… de
la vie), — скажет вслед за ним Жюль Лафорг, и эти слова станут
лозунгом декаданса.

С историко-литературной точки зрения декаданс может быть
понят как «повторное» (постсентименталистское и постромантическое)
открытие человеческой «души», противопоставившее декадентов
реалистам-натуралистам, с одной стороны, и парнасцам
— с другой.

миром, мучались ощущением того, что
перед ними — превратная реальность, что подлинностью обладает
какая-то другая действительность, пусть и неявленная, но зато
отвечающая сокровенным упованиям «души». Точкой соприкосновения для декадентов и символистов служил также акцент на интуиции
(а не на разуме) как подлинном источнике поэзии, равно
как и представление о существовании особого, аффективного (символисты
скажут: «суггестивного») языка поэзии, отличного как от
рационально-логического языка науки, так и от языка повседневного
общения.

Разница же между обоими литературными направлениями ярче
всего проявлялась в том, что декадентская «душа» стремилась всеми
силами отгородиться от отвратительной для нее действительности,
замкнуться в собственной скорлупе, изолировавшись даже
и от чужих «душ» (если она и хотела контакта с людьми, то прежде
всего такого, при котором «другие» должны тебя понимать, а
не ты — понимать других), тогда как символистская «душа», напротив,
мечтала не о том, чтобы отвергнуть мир, а о том, чтобы
его превозмочь, томилась по воплощенности, искала слияния индивидуальных
«я» как друг с другом, так и с «душою мироздания
», и тем самым противостояла имморалистическим, разрушительно-
нигилистическим настроениям «упадочников».

Все это создавало почву для взаимной борьбы между символистами
и декадентами, но также и для их взаимного влияния друг
на друга. Действительно, с одной стороны, многие поэты, начинавшие
как декаденты, довольно легко (в некоторых случаях на
время, а в некоторых — навсегда) переходили в символистский
лагерь или подпадали под его влияние (Ренье, Самен и др.): и это
понятно, поскольку декаденты, в сущности, томились той же «тоской
по идеалу», что и символисты, хотя и искали его, как правило,
на путях самоуглубления, возведенного в абсолют, где обрести
идеал весьма затруднительно. Символизм же как будто подсказывал
выход из тупика.

С другой стороны, сами символисты отнюдь не всегда удерживались
на высоте тех задач, которые перед собой ставили: стремясь
«довоплотить» мир, на практике они все время рисковали
оторваться от него, воспарить в область инфантильных грез или
приятных мечтаний об экзотических эпохах и заморских странах —
в область субъективно желанного, которое не столько сублимирует
и восполняет наличную реальность, сколько компенсирует
ее недостаточность путем создания параллельного ей вымышленного
мира. Отсюда — уже только шаг до декадентского эстетизма.
Историю французского символизма как оформленного поэтического
направления можно разделить на несколько этапов. Начало
первого относится к 1880 г., когда Малларме открыл у себя
Дома на рю де Ром литературный салон, где по вторникам собирались
молодые поэты — Рене Гиль, Гюстав Кан, Пьер Кнйяр, Эфраим Микаэль, Анри де Ренье, Франсис Вьеле-Гриффен и др. Благоразумно
не затрагивая «метафизических» вопросов, Малларме на
этих собраниях говорил главным образом о новых возможностях,
открывающихся перед поэзией, о стихотворении как о средстве
вызвать «целостную эмоцию» и прежде всего о суггестии, приближающей
поэтический эффект к музыкальному².

К 1884 г. «уроки» Малларме дали свои плоды: кружок консолидировался,
расширился (в конечном счете через «вторники» Малларме
прошли все поэты символистского круга вплоть до самых
молодых — Андре Жида, Поля Клоделя и Поля Валери) и к концу
1885 г. почувствовал себя достаточно окрепшим, чтобы заявить о
своем существовании во всеуслышание.

«Сонетов к Вагнеру» (Верлен, Малларме, Гиль,
Стюарт Мерриль, Шарль Морис, Шарль Винье, Теодор де Визева, Эдуард Дюжарден), за которой последовали «Трактат о Слове»
(Traite du Verbe, 1886) Р. Гиля (первый развернутый символистский
«манифест», сопровождавшийся к тому же предисловием самого
Малларме), «Вагнеровское искусство» Т. де Визева и, наконец,
— в сентябре 1886 г. — литературный манифест Жана Мореаса (перешедшего под знамена символизма) «Символизм» (Un
manifeste litteraire. Le Symbolisme), прозвучавшая как боевой клич
нового направления.

В это же время появляются и первые поэтические сборники,
еще не свободные от декадентских настроений, но уже сознательно
ориентированные на символистское мирочувствование. Это
прежде всего «Кантилены» (Les Cantilenes, 1886) Ж. Мореаса, окрашенные
условным средневековым колоритом: в них изобилуют
рыцарская атрибутика, персонажи греческого фольклора и германской
мифологии, драгоценные камни, чудесные растения и
необыкновенные запахи. На фоне этих декораций, дополненных
верленовскими «осенними сумерками» и «злыми ветрами», и поет
свою лирическую песнь «душа» Мореаса — песнь, в которой прорываются
то нотки бодлеровского «сатанизма», то слышатся жалобные
звуки, заставляющие вспомнить о Верлене.

На пороге символизма стоят и такие сборники А. де Ренье, как
«Успокоение» (Apaisement, 1886) и «Ландшафты» (Sites, 1887), в
которых заметно влияние романтиков (В. Гюго, А. де Виньи), парнасцев
(Ш. Леконт де Л иль) и Верлена. В стихах Ренье господствует интимный лиризм и стремление укрыться от современности
либо в краю юношеских воспоминаний, где слышатся шум моря и
завораживающие звуки леса с его папоротниками, родниками и
сонными прудами, либо в стране чудесных грёз, населенной белокурыми
принцессами, кроткими голубями и изящными лебедями,
плавающими в прозрачных озерах; молодому Ренье внятен
голос мечты, но недоступна «странная улыбка жизни» (Р. де Гурмон), которую он не сумеет разглядеть и позднее.

Влиянием Верлена и Малларме отмечены ранняя книжка стихов
«Апрельский сбор» (Cueille d’avril, 1887) Франсиса Вьеле-Гриффена (Francis Viele-Griffin, 1864—1937), сборник «Гаммы» (Les
Gammes, 1887) Стюарта Мерриля (Stuart Merrill, 1863—1915)
и др. Событием стал выход «Кочующих дворцов» («Palais nomades»,
1887) Гюстава Кана (Gustave Kahn, 1859— 1936) — первого систематического
опыта верлибра во французской поэзии (хотя по тематике
этот сборник — декадентский).

Таким образом, 1886 —1887 гг. знаменуют собой окончание первого
периода в развитии символизма — периода его становления и
самоуяснения. Затем наступает этап подъема. Сборник «Утехи» (Les
Joies, 1889) Ф. Вьеле-Гриффена — «первый крик радости», исторгнутый
символизмом, в целом серьезным и неулыбчивым. Среди
поэтов-символистов именно Вьеле-Гриффен не постыдился заявить,
что жизнь — источник не только страданий, но и отрад. Еще
не свободный от декадентского эстетизма (образы лилий и роз,
далеких стран и манящих замков, грезы о любви и меланхолические
размышления о смерти), автор «Утех» не пытается сдержать
счастливой улыбки, которой отвечает на приветствие лучезарного
мира. Радуясь «светлым листочкам», Вьеле-Гриффен как бы впитывает
созидательную энергию жизни, пронизывающую каждую
вещь и становящуюся источником Любви. При этом в его гимнах
Любви и Природе нет и следа метафизического «космизма», мистицизма
или пантеизма; в них слышится лишь искренняя взволнованность
человека, ощутившего жизнь как драгоценный дар и расслышавшего
в ней негромкий, но настоятельный голос вечности.

— с помощью воображения —
«довоплотить», довести до совершенства окружающий нас мир,
поскольку поэт до конца разделял древнее убеждение в том, что
творчество — высшее призвание человека, «верховная форма вселенской
поэзии». «Стихотворения в старинном и рыцарском духе»
(Poemes anciens et romanesques, 1890) А. де Ренье — образец декоративно-
эмблематического символизма.

На рубеже 1880— 1890-х годов от задиристых лозунгов символисты
переходят к поиску «кредо». Появляются статьи Эрнеста Рейно («О символизме», 1888) и Эмиля Верхарна («Символизм», 1888),
выходят в свет работы Жоржа Ванора «Символистское искусство»
(1889), где сделана попытка связать это направление с оккультными
науками и мистикой, и Жана Тореля «Немецкие романтики и
французские символисты» (1889), в которой, по сути, символизм
впервые рассматривается в историко-литературной ретроспективе
и возводится к его первоистоку; Вьеле-Гриффен сопровождает
сборник «Утехи» программным предисловием, а Шарль Морис,
стремящийся осмыслить место символизма в новейшей поэзии,
выпускает обширное сочинение «Литературное сегодня» (1889).

В эти же годы начинает звучать голос литературной молодежи:
18-летний П. Валери обращается к Малларме с письмом (1890),
содержащим тонкую интерпретацию маллармеанской поэтики (а
в зародыше — и теорию «чистой поэзии» самого Валери), а Андре
Жид, уже успевший выпустить первый сборник стихов «Стихотворения
Андре Вальтера» (Poesies d’Andre Walter, 1891), публикует
страстный «Трактат о Нарциссе» (Le Traite du Narcisse, 1892), имеющий
подзаголовок «Теория символа» и проникнутый духом платонизма.
Верхней точкой второго периода в развитии символизма следует
считать 1891 г., отмеченный по крайней мере тремя громкими
событиями.

Во-первых, это привлекший внимание «всего Парижа» банкет,
устроенный по поводу выхода в свет сборника Ж. Мореаса
«Страстный пилигрим» (Le Pelerin passionne, 1891), — банкет, на
котором председательствовал Малларме, окруженный литературно-
художественной элитой во главе с Анатолем Франсом.

Во-вторых, это благосклонная статья Фердинанда Брюнетьера (виднейшего представителя академической критики и безжалостного
«литературного полицейского»), появившаяся в респектабельном
журнале «Ревю де Дё Монд» и послужившая знаком
того, что символизм получил официальное признание.

был успех: символизм отвоевал себе
место в литературе.

После 1891 г. влияние символизма быстро растет, он входит в
моду, но это, как известно, верный признак кризиса любого литературного
движения. Если в 1880-е годы символизм являл собой
довольно четкое, программно оформленное направление, а отчасти
и школу («школу Малларме»), то в следующем десятилетии он
все больше превращается в литературное сообщество с размытыми
границами, где каждый поэт прежде всего озабочен поисками собственного
пути. У А. Самена в сборниках «По краям вазы» (Aux Flancs
du vase, 1898) и «Золотая колесница» (Le Chariot d’or, 1901) усиливаются
элегические мотивы. Не чуждый бодлеровского «сатанизма»,
Самен, однако, стоит ближе к А. Мюссе и А. де Ламартину с их
мотивами одиночества, грусти и безнадежности, и в особенности к
Верлену с его «томлением». Самен — «женственная душа»: интуиция
преобладает у него над анализом, а тяга к покою парализует
волю к поступку. Он страшится жизни, и ему хочется приглушить ее
звуки, размыть краски, затушевать контуры. Самен — певец одного
пейзажа (предрассветные или предвечерние сумерки, когда мир еще
(или уже) не «горланит», и «душа» поэта может незаметно и безболезненно
слиться с «душой» притихших вещей) и одной — отчетливой,
но как будто грозящей в любой миг замереть — мелодии.

Инстинкт недоверия к дерзкой жизненной стихии влечет Самена в
мир успокоительных грёз; он любит создавать декоративные стилизации
на манер «галантных празднеств» Верлена, хотя, в отличие от
последнего, мотивам «галантной веселости» предпочитает атмосферу
«галантной меланхолии». Мастерски владея полутонами и психологическими
нюансами, Самен подкупает искренностью лирического
переживания — голосом «правдивого сердца», молящего об
одном — о том, чтобы кто-то его услышал, утешил, избавил от
бремени существования и, убаюкав, вернул то блаженство, которое
испытывает младенец, «спящий» в материнском лоне.
А. де Ренье, попытавшийся было насытить свой символизм интимно-
лирическими нотками в сборнике «Как во сне» (Tel qu’en
songe, 1892), отчасти возвращается к эпикуреизму и декоративности
(«Игры поселян и богов», Les Jeux rustiques et divins, 1897).

Ренье создает «умеренный» и «общедоступный» вариант символистской
поэзии, в равной мере чуждый и интеллектуальному герметезиму Малларме, и аффектированному импрессионизму Верлена,
и неистовой «алхимии слова» Рембо. Ренье умело разбавляет
верленовское «томление» толикой декадентской прециозности, а
аристократический «хороший вкус» (ощутимый не только в образной
структуре его поэзии, но и в небрежной элегантности освобожденного
стиха) позволяет ему свысока посматривать на богемно-развязную эксцентричность поэтов-декадентов, столь модных
еще в предыдущем десятилетии. С. Мерриль («Четыре времени года»,
Les Quatres Saisons, 1900) и Э. Верхарн («Поля в бреду», Les
Campagnes hallucinees, 1893) тяготеют к «социальному символизму
». Популярность оккультизма («Великие посвященные» Эдуарда
Шюре, 1889) приводит к усилению эзотерических и мистических
тенденций в символизме, что вызывает реакцию со стороны таких
поэтов, как Ф. Вьеле-Гриффен («Ясность жизни», La Clarte de Vie,
1897), Поль Фор (Paul Fort, 1872—1960) («Французские баллады»,
Ballades franchises, 1896) и Франсис Жамм (Francis Jammes, 1868 —
1938) («От утреннего Благовеста до вечернего», De l’Angelus de l’Aube
a l’Angelus du Soir, 1898; «Траур весен», Le Deuil des Primeveres,
1901; «Торжество жизни», Le Triomphe de la Vie, 1902; «Прогалины
в небе», Clairieres dans le Ciel, 1906), славящих «радость жить» и
культивирующих непосредственность и искренность в поэзии.

П. Фор в юные годы был усердным посетителем «вторников»
С. Малларме, однако маллармеанская «метафизика» на него почти
не повлияла; гораздо ближе оказался ему верленовский призыв
«свернуть шею красноречию». Стремясь раскрепостить поэтический
язык, Фор использовал едва ли не все возможности французской
просодии — александрийский стих, освобожденный стих,
верлибр, ритмизованную прозу. Его творчество — это последовательный
уход от мистики «чистой поэзии» и «возврат к природе».

— сами собой). «Поэт должен быть глуп», — говаривал Фор,
то есть по-детски простодушен, свободен от шор ложного интеллектуализма,
открыт навстречу миру. Вместе с тем Фор — эрудит,
историк; он хорошо знает народные предания и песни, стилизуя
которые проявляет незаурядное, хотя и не броское мастерство. Дар
живого образного мышления временами придает его стихам едва
ли не мирообъемлющее звучание, которое, однако, тут же и глохнет,
ибо Фор не умеет ни пережить мир как тайну, ни испытать
по-настояшему острое чувство экзистенциальной тревоги; в его
мироощущении слишком много ясности, а в стихах — слишком
много солнца, на которое лишь изредка набегают облачка неглубокой
грусти. Сам Фор как-то сравнил себя с ярмарочным торговцем
лубками: они изготовляются для того, чтобы радовать честной
народ, — и ничего больше.

Подобно Фору, Ф. Жамм, в юности увлекавшийся стихами Бодлера
и Малларме, но равнодушный к заоблачной символистской
«метафизике» и декадентскому пессимизму, был необычайно чуток
к живой жизни и ощущал сердечное родство с «природными
вещами». Не отрекаясь от символистской образности (среди «природных
вещей» он числил не только «хлеб, мясо, воду, соль, деревья
и овец», но и «лебедей, лилии, гербы, венцы»), Жамм стремился
придать ей естественность, простоту и искренность, жаждал
вернуть поэзии первозданно-наивное восприятие жизни («взглянуть
на мир удивленно распахнутыми глазами ребенка»). По словам
П. Фора, «его душа и впрямь была составлена из цветов, плодов,
ручьев и гор, из душ всех добрых людей, живших в краю,
который он воспевал». Проникнутый любовью и жалостью ко всему
сущему, будь то люди, животные, растения или бездушный
камень, поэт поет хвалу Божьему миру. Эта евангельская нежность
и поэтическое францисканство придают очарование наивному символизму
Жамма. В его стихах нет ни глубоких тем, ни подлинной
муки, но в них есть атмосфера человеческой доброты, умиленной
радости и просветленной печали.

Вместе с тем именно в 1890-е годы в символистской поэзии поднимается
самая настоящая волна эстетизма, суть которого точно
сформулировал Лоран Тайяд, выразившийся по поводу анархистских
терактов в Париже следующим образом: «Какое значение имеет
смерть ничтожных людишек — лишь бы жест оказался красив!»
Так, Пьер Луи (Pierre Louys, 1870—1925), увлеченный экзотикой
античности, создает свои выразительные стилизации, составившие
сборник «Астарта» (Astarte, 1893), а год спустя выпускает
прославившие его «Песни Билитис» (Chansons de Bilitis, 1894),
которые Луи представил публике как выполненный ритмизованной
прозой перевод из древнегреческой поэтессы Билитис, чьи
стихи якобы были выбиты на стенах ее гробницы. Реми де Гурмон
(Remy de Gourmont, 1858— 1915) в сборниках «Иероглифы» (Hieroglyphes,
1894) и «Дурные молитвы» (Oraisons mauvaises, 1900)
увлеченно вживается в роль индивидуалиста и имморалиста. Марсель
Швоб, вслед за Монтескью, дает еще один образец символистской
прециозности («Книга Монеллы», 1894). В лице подобных
поэтов символизм истощался, утрачивал верность самому себе,
делая шаг в сторону декаданса.

Впрочем возможности, заложенные в символистской поэтике,
еще не были исчерпаны, однако их реализация зачастую вела к
саморазложению символизма. Об этом свидетельствует творчество
Сен-Поль-Ру (Saint-Pol-Roux; наст, имя Paul-Pierre Roux, 1861 —1940)
1880— 1890-х годов, который завоевал славу и прозвище Великолепный
не только как создатель теории «идеореализма», чья цель — «дематериализовать
все чувственное и, проникнув в область умопостигаемого,
узреть идею», но и как творец «поразительных образов и
метафор» (Реми де Гурмон); с их помощью Сен-Поль-Ру как бы
вырывал из вещей их эйдосы и делал их едва ли не более зримыми
и доступными, нежели сами вещи (сб. «От голубки к ворону через
павлина», De la colombe au corbeau par le paon, 1885— 1904; «Внутренние
феерии», Les Feeries interieures, 1884—1906; «Святилища
странника», Les Reposoirs de la Procession, 1893— 1906).

Зримые вещи для Сен-Поль-Ру — не более чем «цветочные венчики,
сомкнувшиеся над сущностями» или «надгробные камни,
под которыми покоятся призраки вечности». Задача поэта-«идеореалиста» — сорвать с предметов покров привычности, вызвав к
жизни и «оплотнив» эти «сущности-призраки» («хрустальный сосец
» — графин, «живая прялка» — овца); высвобождая внутреннюю
энергию, они являют на свет подлинный лик жизни во всем
ее преизбытке и буйстве — в «экстазе Истины». Поэтический акт
для Сен-Поль-Ру — это акт «претворения» и даже «творения» действительности,
аналогичный божественному, поскольку человек
благодаря заложенной в нем демиургической силе подобен Богу,
«путешествующему инкогнито»: «любое существо, покуда оно живо,
являет собой центр Вечности».

«тайного знания», Сен-Поль-Ру был убежден,
что знаки не являются именами вещей, но, напротив, вещи,
будучи атрибутами знаков, возникают и существуют благодаря актам
называния. Метафорика Сен-Поль-Ру, поражающая своей агрессивной
смелостью и неожиданной точностью, является плодом
абсолютно раскрепощенного воображения — «инициативы, предоставленной
словам» (П. Валери). Таким образом, Сен-Поль-Ру
развивал в поэзии не столько линию Малларме с его более или
менее рациональным ассоциированием идей, сколько линию Рембо
с его «расстройством всех чувств», приводящим к спонтанно-бессознательному
сопряжению разнородных пластов бытия. Агрессивно-
динамическая образность Сен-Поль-Ру изнутри взрывала поэтику
позднего символизма и во многом предвосхищала сюрреалистические
опыты («сюрреалистом в символе» назвал автора
«Внутренних феерий» Андре Бретон).

По-иному, но тоже стесненно чувствовал себя в символистских
пеленах и выдающийся поэт-католик Поль Клодель (Paul Claudel,
1868— 1955). Бывая на «вторниках» у Малларме, поддерживая дружеские
отношения с литераторами-современниками, подлинное
вдохновение Клодель черпал в Библии, в драмах Эсхила, Шекспира
и Кальдерона, в романах Достоевского, в восточных религиозных
учениях. С символизмом его роднило стремление превозмочь
обманчивую кажимость эмпирической реальности, прикоснуться к
миру, который невозможно описать ни средствами обыденной речи,
ни с помощью языка позитивных наук. Однако подлинное лицо, по
Клоделю, символизм способен был обрести лишь в рамках христианства,
утверждающего вездесущность божественного Слова («Стихи
изгнанника», Vers d’un exile, 1895). Если Малларме, а за ним и
многие символисты 1880— 1890-х годов проявляли недоверие к наличной
действительности и стремились ее «развоплотить», то для
Клоделя сама воплощенность Слова в телесных вещах означала онтологическую
полноценность всего «посюстороннего». Чувство большого
исторического времени и ощущение вселенского единства в
сочетании с отточенной логикой Фомы Аквинского превращало
Клоделя не столько в продолжателя, сколько в антипода Малларме,
завороженного Красотой-Небытием. О том же говорит примечательный
трактат Поля Клоделя «Поэтическое искусство» (L’Art
poetique, 1904), где процесс божественного творения трактуется не
как одномоментный акт, совершившийся в прошлом, а как непрерывный
процесс, длящийся в истории, — процесс, в котором человеку,
и в частности поэту, отведена роль сотворца, партнера Бога.
Что касается другого замечательного писателя, Поля Валери (Paul
Valery, (1871 — 1945), которого всегда отличало недоверие к «пене
вещей», то в молодости он также охотно примкнул к символизму
и, сблизившись с Малларме, сохранил верность его памяти до конца
дней. Однако уже в ранних стихах Валери, написанных в 1891 —
1893 гг. и изданных в виде сборника «Альбом старых стихотворений»
(Album des vers anciens, 1920), где заметно влияние позднесимволистской образности (лунные лучи, ласкающие неясные тени на
брегах уснувших вод, смутные грезы, аллюзии на легендарных персонажей
и т. п.), ощутима и органическая неприязнь поэта к иррационалистической линии в романтической и постромантической
литературе. Валери — сознательный противник интуитивных «озарений
», всякой экзальтации и «энтузиазма». Атмосфера, в которой
он дышит свободно и непринужденно, — это атмосфера изощренного
интеллектуализма, неусыпный контроль разумной воли над
стихийными эмоциями. В творчестве Э. По или Малларме ему близка
лишь жажда «алгебраической ясности». Хорошо чувствуя силу
суггестии, он достигает ее не за счет размывания образов, а, наоборот,
за счет их хладнокровного «исчисления»; в результате любое
слово в стихотворении приобретает предельную смысловую напряженность.

Тем самым наперекор господствовавшим поветриям Валери
возрождал в поэзии традиции классического европейского рационализма,
компенсируя некоторую рассудочность своих стихов
их повышенной музыкальностью. «Чистая поэзия» Валери в конечном
счете выводила за пределы символизма.

К началу XX в. символистское движение во Франции теряет напор,
угасает. Для этого были серьезные внутренние причины.
Первая заключается в том, что само понятие «символ», имеющее
целью установить живое единство между реальным и идеальным
планами бытия, отличается крайней неустойчивостью.
С одной стороны, оно грозит постоянным соскальзыванием в
беспредметность, в «развеществление» конкретного мира, перевесом
«идеи» над «вещью» и растворением единичного в абсолютном.
Если знак-символ, говоря словами Рембо, должен означать
«буквально, а также и во всех прочих смыслах», иными словами,
ни в каком определенном, то, значит, смысловая полнота символа
способна оборачиваться либо обыкновенной расплывчатостью,
либо дурной бесконечностью (опасность, постоянно подстерегавшая
Малларме).

С другой стороны, ослабление у поэта чувства мировой цело-
купности неизбежно приводит к преобладанию сугубо предметного
плана, превращающего символ в ложномногозначительную загадку.
Отсюда известное «мелкотемье» поздних символистов (которых
недаром прозвали «малыми»), отсюда и излюбленный ими
экзотический антураж. Сумеречные пейзажи, мрачные чащобы,
сквозь которые пробирается отважный рыцарь, таинственные парки,
где изливает жалобы одинокий герой, изобилие мрамора, статуй
и драгоценных камней, хрустальная луна, освещающая изумрудный
небосвод, золотые водоросли, серебряные лилии и «лилейные
» женщины — все эти расхожие символистские клише настораживают
не только своей прециозностью и претенциозностью,
но и тем прежде всего, что им недостает подлинно суггестивной,
именно символической силы. «Символы» таких поэтов,
как А. де Ренье, суть не что иное, как довольно банальные метафоры
и сравнения («плачущий фонтан», уподобленный «страждущей
душе»), которые, отнюдь не позволяя прикоснуться к бытийной
тайне, всего лишь уводят в некую туманную даль, в мир неопределенных
мечтаний, подальше от прозаической реальности.

«Обычный упрек, предъявляемый символизму,
— писал А. де Ренье, — заключается в том, что он пренебрегает
Жизнью. Мы грезили, они же (молодые поэты, идущие на смену
символистам. — Г. К.) хотят жить и рассказывать о пережитом —
рассказывать непосредственно, просто, доверительно, лирично. Они
не желают воспевать человека в окружении его символов, они желают
выражать его мысли, чувства и переживания». Поколение, выросшее
под сенью могучей фигуры Малларме, и вправду не знало
иных битв, кроме литературных. Если символическое мировидение
Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме было буквально выстрадано
этими поэтами, непосредственно возникало из их экзистенциального
опыта, то камерность творчества «малых» символистов была, в
сущности, столь же закономерным итогом их оранжерейного воспитания.
Вот почему с конца 1890-х годов, в особенности после
смерти Малларме (1898), символизм начинает неудержимо распадаться
на множество эпигонских или диссидентских школ-однодневок
(«натюризм», «синтетизм», «пароксизм», «эзотеризм», «гуманизм
» и т. п.) и в конце концов умирает как направление во французской
поэзии.

Эмиль Верхарн (Emile Verhaeren, 1855—1916)³ отличается от
своих бельгийских современников — среди них романист К. Лемонье (1844-1913), поэт и прозаик Ж. Роденбах (1855-1898),
поэт и критик А. Мокель (1866—1945), драматург М. Метерлинк
(1862—1949) — поразительной широтой взглядов, совмещающих
в себе, казалось бы, непримиримые противоречия. С одной стороны,
Верхарн естественно чувствовал себя в романтической роли
одинокого поэта-избранника, способного постичь скрытый смысл
бытия. С другой — был готов поставить свой дар на службу человечеству,
причем слово у Верхарна не расходилось с делом: он читал
лекции рабочим. Верхарн знал власть озарений, но при этом по-
позитивистски стремился достичь в поэзии научной строгости,
составить подробный «каталоп> предметов окружающего мира. Сдержанный
лиризм сочетается в верхарновской поэзии с эпическим
размахом. Верхарн прославился урбанистическими стихами, но мало
кто был в такой степени, как он, привержен патриархальному
сельскому укладу, мало кто так мифологизировал деревню. Верхарн,
под влиянием социалистических идей, мечтал об утопическом
обществе будущего, воспевал «мятеж», но, несмотря на все разочарования, оставался верующим католиком.

Наконец, Верхарн
пользовался славой новатора, однако хранил верность своему учителю
В. Гюго, и, многое сделав для становления верлибра, в то же
время продолжил традицию александрийского стиха.

В такой всеохватности нет ничего от неразборчивой всеядности.
В бескомпромиссном поиске точного поэтического знания Верхарн
учитывал все возможности, принимал все вызовы эпохи, был
открыт всем стихиям духа, стремясь вместе с тем покорить их: «Я
люблю абсурдное, бесполезное, невозможное, безумное, чрезмерное.
Резкое, ибо оно меня подстрекает, ибо я чувствую: все это —
вонзившиеся в меня иглы… Всякий раз, когда я всматриваюсь в
свою душу, я нахожу в ней потребность действовать», — писал
поэт («Впечатления», Impressions, опубл. 1926). Верхарна можно
назвать Фаустом от символизма, и, вероятно, сам бы он не возражал
против подобного определения, разве что претендовал бы на
роль торжествующего, духовно состоятельного Фауста, победившего
время и пространство:

Luit haut et claire, a contre vent, parmi nos routes,
L’ardeur est revenue en nous; morts sonts les doutes
Et nous croyons deja ce que d’autres sauront.
{La Science, 1902)

Провидим цели мы под небом синевы,
Жар возродится в нас, сомнения мертвы,
И мы уж верим в то, что будут знать другие.
(«Наука», пер. А. Ибрагимова)

— Le temps n’est qu’un mensonge: il fuit;
Seul existe celui qui cree,
Emprisonnant l’ample duree
Dans l’heure ou son genie ecrit.
{La Мои, 1906)

— He бойся жалких привидений.
He нам с тобой во тьме лежать.
В пространстве время удержать
Способен плодоносный гений.
(«Смерть», пер. Ю. Александрова)

патриархального мира, высветилось бы что-
то новое, позитивное. Такая поэтическая программа выглядела
несколько наивно, однако у читателей популярность Верхарна
доказывает, что «человечество на перепутье» действительно видело
в нем своего поэтического поводыря.

О целостности поэтики Верхарна говорит и цикличность его
творчества. Например, начав с изображения фламандской идиллии,
под занавес творчества он снова вернулся к этой теме, уже
на качественно ином уровне, ранее вроде бы разочаровавшись во
всем патриархальном. Сходным образом, отталкиваясь от традиций
Гюго и поэтов-парнасцев, разрабатывая свободный стих в
стремлении «ухватить поэтическую идею в ее первоначальной форме
в самый момент ее рождения, со всеми чертами ее окраски и движения
» («Впечатления»), Верхарн обратился в поздних книгах к
тому, с чего начинал — александрийскому стиху, а также сонету
(излюбленному парнасскому жанру).

Символистом Верхарна делает убеждение, что миром управляют
таинственные силы, одухотворяющие и упорядочивающие его:
«Vivifiantes, les idees… vibrant ainsi dans rimmense matiere, / Formant
autour du monde une ronde de feux» («Животворящие идеи… вращаются
в бездонности вселенной, / Всю землю охватив сиянием кругов
». Les Idees, «Идеи», пер. М. Березкиной). Назначение поэта —
помочь человечеству удостовериться в существовании этих «идей» и
если не объяснить ход мироздания, то найти в нем смысл.
В поэзии фламандца Верхарна сопряжены «романское» и «германское
» начала: «пророчества», озарения поэт всегда облекает в
пластически безупречную форму французского стиха (верхарновский верлибр — не только раскрепощение, но и новый тип самоограничения).

Таким образом, «сумрачный германский гений» приобретает
остроту «галльского смысла». Ценитель Верхарна, поэт
Р. де Гурмон писал, что фламандский дух стихов Верхарна выражается
еще и в «причудливом сочетании мистицизма и чувственности
». Подмеченная де Гурмоном черта мировосприятия Верхарна
имеет отношение к символическому строю его поэзии.

Помогает это понять Ж. Мореас, заявивший в «Манифесте символизма
» (1886), что хотя в символической поэзии «чувственная
форма» полностью подчинена «Идее», которую она выражает,
«Идея» не может отринуть «пышные одеяния, приготовленные для
нее в мире явлений». Соответственно символы у Верхарна телесны,
«ощутимы»; «фактографичности» его образов могли бы позавидовать
натуралисты. При этом речь не идет обязательно о телесности
как таковой (знаменитые верхарновские фламандки). Особую витальную
силу способны излучать предметы и даже время. В стихотворении
«Настенные часы» (Les Horloges, 1891) его ход пугающе
физиологичен:

Bequilles et batons qui se cognent, la-bas,
Montant et devalant les escaliers des heures,
Les horloges, avec leurs pas;
Emaux nai’fs derriere un verre, emblemes

Lunes des corridors vides et blemes,
Les horloges, avec leurs yeux;..
Gaines de chene et bornes d’ombre,
Cercueils scelles dans le mur froid,

Les horloges et leur effiroi;
Les horloges
Volontaires et vigilantes,
Pareilles aux vieilles servants

Ночью, в молчании черном, где тени бесшумные
бродят, —
Стук костыля, деревянной ноги.
Это по лестнице времени всходят и сходят

Вокруг устарелых эмблем и наивных узоров
Цифр под стеклом утомительный ряд.
О, луны угрюмых, пустых коридоров:
Часы и их взгляд!..

Склепы цепей и скелетов стальных,
Где кости стучат, возвещая нам числа и смены…
Часы и весь ужас их!
Часы!

Вы стучите ногами служанок в больших башмаках,
Вы скользите шагами больничных сиделок…
(пер. В. Брюсова)

Верхарн родился в городке Сент-Аман, близ Антверпена (в детстве
он говорил по-фламандски). Он учился в гентском коллеже
Сент-Барб, позже в Брюссельском и Лувенском университетах.
В Лувене печатался в студенческом журнале «Ла Смэн дез этюдьан»
(La Semaine des etudiants). После этого Верхарн занялся адвокатурой,
но вскоре оставил юриспруденцию ради поэзии. Принимал активное
участие в работе литературного объединения «Молодая Бельгия
», группировавшегося вокруг одноименного журнала. Подолгу
жил в Лондоне. В 1880-е годы пережил тяжелый религиозный кризис.

«Народного дома»
и «Нового университета». Позже отошел от такого рода деятельности,
хотя до конца жизни оставался в душе «общественником».

К 1914 г. поэту, казалось, удалось достичь душевного равновесия,
он жил в согласии с миром. Тем большей катастрофой стала для него
мировая война, первой жертвой которой оказалась Бельгия. 27 ноября
1916 г. Верхарн трагически погиб в Руане под колесами поезда.
Первые книги стихов Верхарна — «Фламандки» (Les Flamandes,
1883), «Монахи» (Les Moines, 1886), «Обочины дороги» (Les Bords
de la route, 1891). В них поэт пользуется двенадцатисложным и восьмисложным
александрийским стихом, традиционными поэтическими
формами (сонетом). Верхарн воскрешает легендарное прошлое
своей родины, причем для поэта в нем больше жизни, чем в
обнищавшей современности. Верхарн словно бы одаряет поэзию
богатствами фламандской живописи. «Я хотел бы суметь наполнить
» те разнообразные стихи, на которые меня вдохновляет Фландрия,
обильным здоровьем, тучной жизнью, так восхитительно подчеркнутыми
Йордансом во всем его творчестве» (из письма 1879 г.).
Образы выпуклы и подчеркнуто живописны:

Au grand soleil d’ete qui fait les orges mures,
Et qui bronze vos chairs pesantes de sante,
Flamandes, montrez-nous votre lourde beaute

Telles, avec vos corps d’un eclat eternal,
Vos beaux yeux semes d’or, votre gorge fleurie,
Nous vous magnifions, femmes de la patrie,
Qui concentrez en vous notre Ideal charnel.

Когда стоит ячмень в полуденной дремоте,
Тяжеловесную явите красоту:
Ваш бронзовый загар, здоровья полноту
И рвущий пояса переизбыток плоти…

Мерцает золото в глазах, не угасая,
Маняще дышит грудь… Вы — цвет родного края!
Фламандки, вы для нас — телесный идеал.
(«Фламандкам былых времен», пер. Ю. Денисова)

«Фламандок» уравновешивается духовной
насыщенностью книги о монастыре (в 1883—1884 гг., работая над
сборником «Монахи», Верхарн даже провел три недели в Форж-
ской обители). Несмотря на столь яркий дебют, бельгийская критика
приняла поэта в штыки: «Фламандок» сочли неблагопристойными,
а Верхарна объявили «Рафаэлем навоза».

Следующий этап творчества Верхарна — так называемая «трагическая
трилогия», период, который Верхарн считал «духовной
деформацией» (Deformation morale). Это было время метафизического
отчаяния — неверия доподлинного, а не навеянного литературной
мифологией «сумерек богов». Книга стихов «Вечера» (Les
Soirs, 1887) писалась в 1884— 1886 гг. в Лондоне, где, по мнению
Верхарна, царил «ужасающе современный дух» города. Затем были
созданы «Крушения» (Les Debacles, 1888) и «Черные факелы» (Les
Flambeaux noirs, 1891), где Верхарн произвел первые эксперименты
над верлибром. Эти книги объединяет тема экзистенциальной покинутости
человека (и поэта), который утратил смысл бытия и
находится на грани помешательства:

L’absurdite grandit comme une fleur fatale
Dans le terreau des sens, des coeurs et des cerveaux;
En vain tonnent, la-bas, les prodiges nouveaux;

Je veux marcher vers la folie et ses soleils,

(Fleur fatale)

Бессмыслица растет, как роковой цветок

И в разуме родном коснеть — наш горький рок!
Иду к безумию, к его сияньям белым…
(«Роковой цветок», пер. В. Брюсова)

Le cadavre de ma raison
TraTne sur la Tamise.
(La Morte)

Плывет по Темзе вверх лицом.
(«Мертвец», пер. Г. Кружкова)

Seigneur, mon cceur! mon cceur! Vers ton infini vide,

Et qu’il n’existe rien dont ce cceur meurt, avide;

(Pieusement)

И душу я взношу, скорбящую, ночную,

И капля не падет с небес в мои печали.
Я знаю: ты — мечта!
(«Молитвенно», пер. В. Брюсова)

«первоидей» в «мертво-живой» природе города, где несовершенные,
а чаще всего просто уродливые деяния человека и создания его
рук могли служить исходным материалом для сложного процесса
поэтических перевоплощений. Искусство, таким образом, обещает
«новую жизнь» всему, что обречено на гибель. Негодующая душа
поэта своими страданиями волей-неволей «возвышает» погруженный
во мрак городской мир: «топ ате enormement desorbitee, /
Salis-toi done et meurs de ton mepris fervent! / Voici la ville en or des
rouges alchimies» («Душа моя, душа, сошедшая с орбиты, / В негодовании
палящем пропади! / Вот город золотой алхимии могу-
чей^>, Les Villes, «Города», пер. Ю. Денисова). Урбанизм Верхарна —
что-то вроде сошествия в ад с тем, чтобы принести грешникам
надежду на Чистилище.

«Восхождение» начинается в следующей книге «Представшие
на моем пути» (Les Apparus dans mes chemins, 1891). Центральное
ее стихотворение — «Святой Георгий» (Saint Georges) — повествует
об откровении, которым был удостоен поэт. Святой-змееборец
наложил на поэта «послушание мужества»: отныне его долг перед
людьми и Богом — принимать мир и благословлять его в стихах.
Условие исполнения долга двойственно. С одной стороны, поэт
обязан вобрать в себя мировую скорбь, с другой — разделить радость
всего живущего.

Скорбь заявляет о себе в книгах «Обезумевшие деревни» (Les
Campagnes hallucinees, 1893),«Призрачные деревни» (Les Villages
illusoires, 1895), «Двенадцать месяцев» (Les Douze mois, 1895), «Города-
спруты» (Les Villes tentaculaires, 1895). Поэт пишет о неумолимом
наступлении безжалостной промышленной цивилизации
городов, порабощающей деревню («равнину»). Это процесс столько
же духовный (точнее, бездуховный), сколько и социальный:

La plaine est morne, avec ses clos, avec ses granges

La plaine est morne et morte — et la ville la mange.
Formidables et criminels,

Fauchant les bles evangeliques,

Dont le geste semblait d’accord avec le ciel.

Равнину мрак объял: овины, нивы
И фермы с остовом изъеденных стропил;

Огромною преступною рукой
Машины исполинской и проклятой
Хлеба евангельские смяты,

В ком отражался мир небесный и покой.
(«Равнина», пер. Ю. Левина)

Однако город предстает не только чудовищным кровососом: за
отталкивающим настоящим Верхарн готов увидеть обещание блистательного
будущего. (Во времена создания «Городов-спрутов» это
будущее принимало для него черты мистически понимаемого социалистического
братства.)

II est fumant dans la pensee et la sueur
Des bras fiers de travail, des fronts fiers de lueurs,

De ceux qui le portent en eux

Et les cuves de vice ou la cite fermente,

Surgit un nouveau Christ, en lumiere sculpte,
Qui souleve vers lui l’humanite

О, века и века над ним, городом буйным!
Старая вера прошла, новая вера куется,
Она дымится в мозгах, она дымится в поте

Глухо клокочет она, подступая к самому горлу
Тех, кто несет в груди уголь желанья
Громко крикнуть ее, с рыданьями кинуть в небо…
—

В лучах изваянный, сойдет иной Христос
И выведет людей из злой юдоли слез,

(«Душа города», пер. М. Волошина)

«второе
условие» — передать в своей поэзии радость жизни. «Ему удается
победить современность. То есть опрозрачить, освежить изнутри,
найти ей имя. Потому, что в этом победа поэта над миром.
Одержав ее, он выходит на широкие просторы вселенской любви»
(М. Волошин).

Следующие книги — это «обретение» мира, узнавание его с
самых разных сторон. В «Ликах жизни» (Les Visages de la vie, 1899)
Верхарн представляет галерею первоначальных понятий, из которых
складывается человеческое бытие. Таковы Радость, Любовь,
Милосердие, Смерть, Лес, Толпа, Море. Как новый Адам, Верхарн
заново «именует» мироздание, устанавливает новые связи
между словом и вещью:

J’aurai senti les flux
Unanimes des choses

J’aurai vecu le mont, le bois, la terre;
J’aurai verse le sang des dieux dans mes arteres…
(Vers la mer)

Вещей живой водоворот
Меня помчит и увлечет
В поток единый превращений;

(«К морю», пер. В. Брюсова)

По удачному выражению В. Брюсова, одного из лучших русских
интерпретаторов Верхарна, «задавшись целью изобразить все
“лики жизни”, он объединил их в одном синтетическом лице,
обращенном к лучшему, идеальному будущему» («Данте современности
», 1913).

«Буйные силы» (Les Forces tumultueuses, 1902) Верхарн
сводит вместе стихи, представляющие различные ипостаси уже
человеческого общества. Это образы Монаха, Полководца, Трибуна,
Банкира, Тирана. Пафос поэта прежний: «je me sens dument le
maitre / Et l’empereur de l’univers qu’est tout mon etre!» («я чувствую
себя творцом вселенной, / Которая живет в душе моей нетленной
», пер. М. Березкиной). Набор социальных масок, рассматриваемых
Верхарном, тем не менее не означает, что он желает представить
перед читателем панораму общественной жизни: конкретный
социальный деятель является предметом поэтического визионерства.
По мнению М. Волошина, «[Верхарн] исходит из видимого
и текущего, но всем своим духом живет только в прошлом и в
будущем. Настоящее для него только символ, прообраз, что и служит
истоком его грандиозных метафор» («Эмиль Верхарн и Валерий
Брюсов», 1907).

В «Многоцветном сиянии» (La Multiple Splendeur, 1906) и «Державных
ритмах» (Les Rythmes souveraines, 1910) Верхарн поднимается
на новый уровень абстрактной утопии — он мыслит такими
категориями, как Мир, Мысль, Жизнь, Мечта, Страдание, читателя
все ближе подводят к символическим идеям в их первозданной
«наготе». «Я хочу передать в стихах те основные ритмы, которые
управляют движением современной жизни: ритмы страсти, изобретения,
жажды блага, жажды обновления, протеста, гордости,
сознания своей силы…» — так разъяснил Верхарн свои намерения
в беседе с В. Брюсовым в 1913 г. Это — высшая точка философского
и поэтического оптимизма Верхарна, он верит в свершения
человеческого духа, его очистительную творческую силу. В книге
«Вся Фландрия» (Toute la Flandre, 1904—1911) Верхарн как бы
возвращается к кругу образов «Фламандок», правда, изображая их
в более приглушенных тонах. В сборнике «Волнующиеся нивы» (Les
Bles mouvants, 1912) Верхарн проецирует на фламандский материал
литературную буколическую традицию — от Феокрита до
Т. Тассо (в результате чего легендарное прошлое Бельгии приобретает
особую «укорененность» в европейской культуре).

«Алые крылья войны» (Les
Ailes rouges de la Guerre, 1916) — поэтическое продолжение публицистики
Верхарна, трагический отказ от всего германского в себе
и в своих стихах, свидетельство ненависти поэта к врагам родной
Бельгии. Возможно, война привела бы Верхарна к написанию новых
«Черных факелов», хотя не исключено, что перед лицом столь
глобальной катастрофы поэт уже ощущал себя в области, «где кончается
искусство».

Литература

ОбломиевскийД. Д. Французский символизм. — М., 1973.

Балашов Н. И. Рембо и связь двух веков поэзии / / Рембо А. Стихи. Последние
стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. — М., 1982.

Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон / / Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. — М., 1993.

Сартр Ж. -П. Бодлер / / Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе. Дневники. — М., 1993.

Косиков Г. К Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни
» / / Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе. Дневники. — М., 1993.

— СПб., 1994.

Зенкин С. Пророчество о культуре (творчество Стефана Малларме) //Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. —М., 1995.

Кассу Ж. и др. Энциклопедия символизма: Пер. с фр. — М., 1998.

Птифис П. Артюр Рембо. — М., 2000.

— М., 2001.

—P., 1956.

Nadal 0. Paul Verlaine. – P., 1961.

Zimmerman E. M. Magies de Verlaine. — P., 1967.

— Geneve, 1969.

Zayed G. Formation litteraire de Verlaine. — P., 1970.

— P., 1971.

Whitaker M. -J. La Structure du monde imaginaire de Rimbaud. — 1972.

— P., 1974.

Michaud G. Message poetique du symbolisme. — P., 1978.

Vial A. Verlaine et les siens heures retrouvees. — P., 1978.

— P., 1989.

Dragonetti R. Etudes sur Mallarme. — P., 1992.

Bonnefoy Y. Rimbaud. – P., 1994.

Austin L. J. Essais sur Mallarme. — Manchester, 1995.

— P., 1997.

Steinmetz J. L. Mallarme. L’Absolu au jour le jour. — P., 1998.

Wieckowski D. La Poetique de Mallarme. — P., 1998.

* * *

Брюсов В. Данте современности / / Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. — М., 1975. -Т. 6.

— М., 1985.

—Л., 1988.

Волошин М. Судьба Верхарна / / Волошин М. Путник по вселенным. —М., 1990.

Гумилев Н. О Верхарне / / Гумилев Н. Собр. соч.: В 4 т. — М., 1991. — Т. 4.

— P., 1966.

Примечания.

«Искусственный рай» (Les Paradis artificiels, 1860).

2 «Музыкальность» — важнейший лозунг символизма («Музыки прежде всего
», — писал Верлен в программном стихотворении «Поэтическое искусство» (Art
poetique) еще в начале 1870-х годов). Неверно, однако, думать, будто символисты
стремились вытеснить семантический аспект слова в пользу вокального. Напротив,
их задача состояла в том, чтобы, не довольствуясь «словарным», сугубо «рациональным
» значением лексических единиц, по возможности выявить весь их
потенциал и тем максимально усилить смысловое воздействие стихотворения.
Именно такой эффект имел в виду Малларме (отсюда его интерес к музыке вообще
и к Вагнеру в частности), именно о нем говорил П. Валери: «То, что нарекли
символизмом, попросту сводится к… стремлению “забрать у Музыки свое добро”».

«Эмиль Верхарн» написан А. Ю. Зиновьевой.

Символизм как литературное направление складывается во Франции в 1870-е годы и существует до конца 1890-х годов. Во Франции наиболее видными представителями символизма были Поль Верлен, Артюр Рембо и Стефан Малларме, в Бельгии – Морис Метерлинк и Эмиль Верхарн, в Германии – Герхард Гауптман и Стефан Георге, в России – Константин Бальмонт, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Валерий Брюсов, Александр Блок и др.

Основные этапы развития французского символизма:

I этап. Становление (1880-1886). Литературный салон Стефана Малларме. Публикация восьми “Сонетов к Вагнеру” (188$), “Литературный манифест” (1886) Жана Мореаса.

II этап. Подъем (1886-1891). Символизм получает официальное признание, входит в моду. Статьи теоретиков модернизма: Эрнест Рейно “О символизме” (1888), Эмиль Верхарн “Символизм” (1888), Жорж Ванор “Символистское искусство” (1889).

III этап. Кризис (1891-1900). Символизм все больше сближается с искусством декаданса, превращаясь из художественного направления в сообщество творческих натур с размытыми границами, где каждый озабочен поиском собственного пути. Символизм распадается на множество школ (“натюризм”, “параксизм”, “эзотеризм” и т.д.) и исчезает с литературной сцены.

Предтечами символистов, заложившими элементы символистского художественного метода, были романтики и поэты-парнасцы. Кроме того, непосредственным предшественниками символистов стал Шарль Бодлер. На символистское мировидение и концепцию искусства большое влияние оказали философские теории Платона, И. Канта, Г. Гегеля и в особенности А. Шопенгауэра.

В основе эстетики символизма лежит идеалистическая концепция двоемирия, согласно которой весь реальный мир – вторичен, он является лишь тенью, отражением истинного мира – мира идей. Существующий вне пространства и времени мир идей является подлинным, вечным. Основную задачу искусства символисты видели не в изображении действительности, а в постижении и изображении мира идей, в выражении высшего духовного смысла, сути мира. Поэт-символист должен «исследовать незримое, слышать неслыханное» (А. Рембо).

Одна из основ эстетики символизма – теория символа. Смысл ее в том, что познание и выражение мира идей возможно с помощью символа – многозначного художественного образа, который обладает способностью условно обозначать сущность явления вместо его конкретно-образного выражения. С помощью символа поэт пытается передать отголоски высшего духовного мира. Символ становится своеобразным окном в мир высшей духовной реальности. С. Малларме, объясняя принципы символистской поэтики, писал: «Я говорю: цветок. И вот из глубин забвения, куда звуки моего голоса отсылают силуэты всевозможных цветков, всплывает нечто иное, чем виденные мной раньше чашечки цветков, – сама музыкальная идея цветка, сладостная, ее не найдешь ни в одном букете». Символ – «сублимация ощущений и эмоций, он не показывает, а подразумевает, он отмечает частности, факты, детали, он самое высокое и самое духовное проявление искусства» (Эмиль Верхарн).

С теорией символа тесно связана теория соответствий, согласно которой все явления природы (цвета, звуки, запахи) – это символы, отголоски идеального мира, его проекции, тесно связанные друг с другом. В символистском произведении эти явления становятся многозначными образами, с их помощью поэт ассоциативно познает и отражает высшую духовную реальность. Артюр Рембо в сонете «Гласные» описывает цепь ассоциаций. Здесь каждый гласный звук соответствует определенному цвету и ряду ассоциативных образов в воображении поэта:

«А» черный, белый «Е»,

«И» красный, «У» зеленый,

«О» голубой – цвета причудливой загадки:

«А» – черный полог мух, которым в полдень сладки

Миазмы трупные и воздух воспаленный.

Заливы млечной мглы, «Е» – белые палатки,

Льды, белые цари, сад, небом окропленный;

«И» – пламень пурпура, вкус яростно соленый

Вкус крови на губах, как после жаркой схватки.

«У» – трепетная гладь, божественное море,

Покой бескрайних, покой в усталом взоре Алхимика,

чей лоб морщины бороздят.

«О» – резкий горний горн, сигнал миров нетленных,

Молчанье ангелов, безмолвие вселенных;

«О» – лучезарнейшей Омеги вечный взгляд!

Уподобление звука цвету дает поэту возможность выразить трансцендентальное, «невыразимое». Каждый гласный звук связывается с определенными явлениями и понятиями человеческого и вселенского бытия. Можно проследить движение ассоциаций. Например, с гласной «У» связан зеленый цвет, обладающий способностью передавать состояние покоя, умиротворенности. Зеленый цвет неслучайно ассоциируется с тихим морем, безмятежными просторами, усталостью после плодотворного трудового дня. Звук «О» ассоциативно связан с резкими звуками трубы, поскольку они распространяются в воздухе, то, соответственно, вызывают в памяти образ небесной голубизны, а голубой цвет ассоциируется с небесным пространством, образами ангелов, неведомыми мирами.

Стефан Малларме – поэт, теоретик символизма разработал теорию подтекста, согласно которой в символистском произведении должен содержаться подтекст, который выражает глубинный, тайный смысл вещей. Яркий пример воплощения теории подтекста – стихотворение С. Малларме «Лебедь»:

Могучий, девственный, в красе извивных линий,

Безумием крыла ужель не разорвет

Он озеро мечты, где скрыл узорный иней

Полетов скованных прозрачно-синий лед?

И Лебедь прежних дней, в порыве гордой муки

Он знает, что ему не взвиться, не запеть:

Не создал в песне он страны, чтоб улететь,

Когда придет зима в сиянье белой скуки.

Он шеей отряхнет смертельное бессилье,

Которым вольного теперь неволит даль,

Но не позор земли, что приморозил крылья.

Он скован белизной земного одеянья,

И стынет в гордых снах ненужного изгнанья,

Окутанный в надменную печаль.

В сонете рассказывается о лебеде, замерзающем на озере, которое сковал лед. Поэт связывает образ лебедя – прекрасной птицы, парящей над землей, – с высоким искусством. Белый цвет лебединого оперения становится метафорой чистого, самоценного творческого начала. Лебедь – хрупкое, незащищенное существо – гибнет при соприкосновении со льдом – символом бездушия, холодности обыденной жизни. Лед озера также символизирует невоплощенные мечты, погибший талант, катастрофу, которую нельзя предотвратить.

Важный принцип символистской поэзии – музыкальность. Символисты стремились к слиянию поэзии с музыкой, добиваясь музыкальности звучания стиха. Они считали, что музыка – самый глубоко действующий вид искусства, способный выразить невыразимое, высшую духовную реальность. Музыкальность приводит к расширению смыслового пространства художественного произведения. В программном стихотворении «Поэтическое искусство» Поль Верлен сформулировал принцип музыкальности:

О, музыки всегда и снова!

Стихи крылатые твои

Пусть ищут за чертой земного.

Иных небес, иной любви!

Большое значение в эстетике символизма имеет понятие суггестивности, разработанное П. Верденом и С. Малларме. Суггестивность (от лат. suggestio – внушение, намек, подсказывание) – особое свойство некоторых поэтических произведений, состоящее в их способности воздействовать па подсознание, воображение, чувства читателя посредством ассоциаций. Суть суггестивности не в назывании предметов, а во внушении эмоций, в ослаблении основного и усилении дополнительного смыслового оттенка слова. Поэт не навязывает, а за счет прихотливых поэтических ассоциаций внушает читателю ту или иную эмоцию. Например, в стихотворении «Закат» П. Верлен с помощью особого ритма, размытой, ассоциативной образности передает читателю неясное чувство печали, грусти:

Вечерняя даль

Румянцем объята,

На поле печаль

Струится заката.

Струится печаль

О бывшем когда-то…

Кого-то мне жаль

Под песню заката.

И движется ряд

Багряных видений,

Встают и скользят

Их странные тени,

Встают и скользят

В причудливой смене

И в алый закат

Уходят их тени.

С разработкой основных принципов символизма связано новаторство в области стихосложения. Новый объект поэзии потребовал новой гибкой поэтической формы. Символисты разрушили традиционный для французской поэзии классический 12-сложный александрийский стих, строгие рамки которого не отвечали задачам символистской поэзии. П. Верлен использовал так называемый освобожденный стих, который сохраняет ритмические контуры стиха, но нарушает рифму, заменяя ее созвучиями, ассонансами. А. Рембо ввел «свободный стих» (верлибр), который отвергает рифму и предполагает многообразную и гибкую ритмику. Ш. Бодлер, А. Рембо и С. Малларме разработали одну из самых распространенных форм в символистской поэзии – стихотворения в прозе.

Символизм был важным этапом развития литературы, представители этого направления много сделали для обновления поэзии: расширили изобразительные возможности слова; разработали ассоциативный принцип построения образов; осуществили реформу стиха; развили принципы эстетики безобразного (например, стихотворения А. Рембо «Искательницы вшей», «Венера Анадиомена»). Творчество поэтов-символистов сыграло важную роль в развитии искусства XX века. В дальнейшем символизм окажет непосредственное влияние на формирование сюрреализма, экспрессионизма, театра абсурда и других модернистских течений литературы XX столетия.

Дата добавления: 2021-04-12; просмотров: 136 | Нарушение авторских прав

1 | 2 | <== 3 ==> | 4 |

lektsii.net – Лекции.Нет – 2021-2021 год. (0.008 сек.)
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав