Виды и жанры кинематографа

Тема 4. Виды и жанры кинематографа.

Как отмечалось, кинематограф фактически сразу же был разделён на две ветви, к которым чуть позже добавилась третья. Эти ветви, или направления, принято называть видами кинематографа. Их три: неигровое кино, игровое и анимация (мультипликация).

Кроме видовых различий в кинематографе существует и жанровое разнообразие. Под жанром обычно понимают (давая самое общее определение) своеобразную форму отображения действительности, которая обладает устойчивыми признаками. Выбор жанра как способа отражения явлений реальной действительности или художественного отображения типического определяется и своеобразием изображаемого материала (объекта), и отношением к нему, то есть политической и эстетической позицией художника. Специфика языка, своеобразие выразительных средств, наконец, границы технических возможностей – все это, хотя и в разной степени, но существенно влияет на природу жанра, являясь его неотъемлемыми признаками. Каждый вид кинематографа подразделяется на жанры.

В неигровом кинематографе прежде всего выделяется хроника. Это жанр предпочитали Люмьеры, с него начиналось российское кино. Это был самый популярный вид кинопродукции на мировом кинорынке. В конце концов, особым жанром стала в России «царская кинохроника». Популярностью пользовались видовые картины. Яркий пример – «Донские казаки», ставший рекордсменом по количеству проданных копий до революции. Особое значение придавалось просветительскому кинематографу, предшественнику научно-популярного и учебного кино.

В создании просветительных кинокартин принимали участие многие отечественные операторы. Однако, отдавая должное пионерам русского профессионального кинематографа, нельзя сбрасывать со счетов роль в развитии отечественного просветительского кинематографа энтузиастов-ученых. Именно в научных учреждениях в процессе создания исследовательских, иногда экспериментальных фильмов под руководством и при непосредственном участии самих ученых разрабатывалась методика научной киносъемки, новая кинотехника, которая беспрерывно совершенствовалась, модернизировалась и составила основу производства научных фильмов на киностудиях.

Что касается учебной кинематографии, то развитие ее имеет много общего с научно-популярной. Однако есть и некоторое отличие. Дело в том, что первые годы русского кино учебные фильмы специально не снимались, а создавались путем перемонтажа или просто сокращения главным образом просветительных (научно-популярных), хроникально-документальных, а позднее даже художественных фильмов, которые использовались при изучении литературы и истории. Причем работа эта выполнялась не кинематографистами, а самими учителями школ, а иногда и высших учебных заведений. Фильмы приспосабливались к урокам или к учебным программам. И лишь впоследствии (к 1910 году в Англии, Франции, Германии, а у нас в России немного позже—с 1912 года) начали создаваться собственно учебные фильмы, отвечающие требованиям школ и других учебных заведений. Судя по сохранившимся отдельным кинолентам, это были маленькие фильмы объемом до 100—150 метров, которые демонстрировались 5-7 минут. Каким бы темам эти фильмы ни посвящались (будь то географические, спортивные, естественнонаучные ленты), в сущности, на первых порах это были самые настоящие документальные картины, представляющие просветительный интерес. Лишь позже, когда было налажено отечественное производство просветительных и учебных фильмов, особенно на кинофабрике А. Ханжонкова, куда пришли энтузиасты-ученые, научные фильмы начали полнее соответствовать поставленным перед ними задачам. При создании фильмов стала применяться и другая, более совершенная кинотехника, и другая методика построения. И взгляд на вещи стал несколько иной. Фильмы стали более глубокими по содержанию, в них больше появилось познавательного материала.

Не ограничиваясь использованием готовых просветительных картин, от случая к случаю выпускаемых зарубежными и отечественными кинопредприятиями (Пате, Гомоном, Ханжонковым, Дранковым, Харитоновым, Ермольевым и другими), картин, к тому же крайне мало отвечающих педагогическим требованиям, ученые, педагоги все острее ощущали необходимость в организации специального производства научных и учебных лент. Царское министерство просвещения, куда неоднократно поступали соответствующие запросы, просьбы, ограничилось созданием особой «комиссии» и разработкой тематического плана школьных фильмов, который, впрочем, так и остался нереализованным, ибо на его осуществление средств отпущено не было. Кое-что в направлении изготовления научных лент удалось сделать отдельным ведомствам, просветительным учреждениям и учебным заведениям. Так, например, по заказу Переселенческого управления фирмой А. Дранкова было заснято 6000 метров пленки, иллюстрирующей переселенческое движение и быт переселенцев в Сибири. Петербургским сельскохозяйственным музеем изготовлен ряд лент, показывающих различные виды сельскохозяйственных работ. Довольно удачно было поставлено дело в военном ведомстве. Хотя идея создания специальных учебных фильмов для военной подготовки возникла впервые не в русской армии, а в германской, японской и некоторых других армиях, к 1911 году, который принято считать началом выпуска первых военно-учебных лент в России, кинематограф довольно широко использовался для военного обучения. В одном только петербургском военном округе тридцать различных воинских частей имели свои киноустановки, с помощью которых демонстрировались учебные фильмы. Некоторыми высшими учебными заведениями Москвы и Петербурга и даже группами ученых также были предприняты попытки создать научные фильмы на собственные средства.

За дело взялись и отдельные частные предприниматели, создавшие небольшие фирмы по производству просветительных фильмов. Уже к 1910 году одно из самых крупных отечественных предприятий «Акционерное общество А. А. Ханжонков и К°» включает в сферу своей деятельности производство кинокартин просветительного характера. Сначала оно выпускает географические, так называемые «видовые» и этнографические фильмы, а в 1911 году образует при Московской кинофабрике Отдел научного фильма. Перед Отделом ставится задача регулярного выпуска самых различных по содержанию научных фильмов, главным образом для общего, коммерческого проката. Для работы в Отделе приглашаются научные сотрудники Московского университета, ученики крупнейшего русского ученого-физика П. Н. Лебедева, известный русский мультипликатор В Старевич и другие. Попутно «Акционерное общество А. А. Ханжонков и К» принимает предложение профессора-биолога В. Н. Лебедева о создании фильма, целиком основанного на микрокиносъемке. В результате четырехмесячной работы он создает научно-популярный фильм «Туфелька» (1912), показывающий жизнь простейших организмов. Фильм этот, впервые продемонстрировавший микросъемку инфузорий и других одноклеточных организмов, имел большой успех и положил начало развитию отечественной микрокиносъемки. Отдел научных фильмов фабрики Ханжонкова просуществовал до конца 1916 года, после чего в связи с войной был закрыт опять-таки из-за недостатка средств и отказа министерства просвещения помочь этому делу. За время работы Отдела фабрикой Ханжонкова был выпущен целый ряд научно-популярных и учебных фильмов («Электрический телеграф», «Динамо-машина», «Пар», «Глаз», «Чахотка», «Кровообращение», «Дыхание» и т. п.)

Что касается российского игрового кино, то его жанровое состояние имело ряд национальных особенностей и несмотря на короткий промежуток времени претерпело эволюцию.

Первый фильм, «Понизовая вольница», во многом предопределил жанровые предпочтения российского кинематографа. Во-первых, общий лубочный подход, впрочем, лубочность отличает мировой кинематограф первых десяти лет в целом, начиная с «Политого поливальщика». Картины, последовавшие затем представляли собой кинематографические лубки: «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири» (1909), «Жизнь и смерть Пушкина» (1910, режиссер обоих В. Гончаров), «Накануне манифестации 19 февраля» (1911, режиссер Петр Чардынин), «Осени себя крестным знамением, православный русский народ!» (1911, режиссер В. Карин) – оба эти фильма были посвящены крестьянской реформе 1861 года; «Воцарение дома Романовых» (1913, режиссеры В. Гончаров и П. Чардынин), «Трехсотлетие царствования дома Романовых» (1913, режиссеры А. Уральский и Н. Ларин). В одном из эпизодов «Трехсотлетия царствования…» царя Михаила Федоровича (первого царя из рода Романовых) играл Михаил Александрович Чехов, тогда еще только поступивший в I студию МХТ.

Другая – и большая часть кинолубков была связана с сюжетами популярных произведений художественной литературы и драматургии, разумеется, отечественной. Они составляли более половины всех игровых фильмов, поставленных в 1908-1911 годах. Продолжительность этих фильмов не превышала 20 минут, и количество эпизодов в фильме примерно соответствовало количеству аналогичных сцен в пьесе, по которой этот фильм снят. Режиссеры тех лет не имели никакого, даже приблизительного представления о монтаже, с помощью которого можно было бы уплотнить действие, тем более в коротком фильме; это означало, что емкость сюжета, его насыщенность событиями соответствовала емкости пьесы. Вот почему режиссеры того времени так увлекались оперными либретто, которые, с одной стороны, компактнее пьесы, а с другой – не рассчитаны на непосредственное чтение текста. Вот почему и первые фильмы не были экранизациями, допустим, произведений Пушкина, Гоголя или Лермонтова – их, скорее, можно считать адаптацией оперных либретто. Таковы «Мазепа» (1909, В. Гончаров), «Майская ночь» (1910) и «Пиковая дама» (1910, оба – П. Чардынин), «Русалка» (1910, В. Гончаров), «Демон» (1911, Д. Витротти), «Евгений Онегин» (1911, В. Гончаров) и др. Некоторые из этих экранизаций были выполнены, скажем так, небрежно, например, «Русалка». Хотя фильм снимался на натуре, но Гончаров и его оператор В. Сиверсен сняли природу так, что она воспринималась как декорация, причем декорация неудачная. Для натурных сцен в «Русалке» использовалась территория сада на даче у Ханжонкова в Крылатском. Но обстановка дачного сада вовсе не соответствовала широким пространствам Древней Руси, о которых идет речь в опере Даргомыжского (да и в драме Пушкина). Особенно смешными кажутся некоторым историкам кино русалки; их сравнивают с максеннетовскими купальщицами или дамами из феерий Мельеса. Но эта видимая нелепость – не недостаток того или иного режиссера, а результат общей неразвитости кинематографа в первом десятилетии 20 века. Режиссеры могли только заявить об общей идее, но реализовать ее или, по крайней мере, хоть как-то разработать в соответствии с новым средством выразительности они были не в состоянии, ибо неразработанным было само это средство.

Еще одним типом кинематографических примитивов, или лубков, были фильмы на сюжеты из народной жизни. В основу этих картин клались либо народные песни (вроде «Из-за острова на стрежень…»), либо профессиональные литературные произведения. Таковы фильмы «Ванька-ключник» (три фильма под этим названием в 1909 и два – в 1916), «Ухарь-купец» (1909), «Коробейники» (1910), «Песнь каторжанина» (другое название «Бывали дни веселые», 1910) и т. п. Сюда же относятся чисто этнографические, познавательные фильмы, посвященные русским народным обычаям: «Русская свадьба 16 столетия» (1908), «Крестьянская свадьба» (1910), а также экранизации русских сказок – «Дедушка Мороз» (1910), «Царевна-лягушка» (1911) и др. Среди этих кинолубков иногда появлялись фильмы не иллюстративного, а сюжетного построения, например «Драма в таборе подмосковных цыган» (1908). Здесь же оператор В. Сиверсен использует панорамную съёмку, разумеется, в простом варианте и случайно.

Панорамирование как прием был хорошо известен в России уже к концу первого десятилетия 20 века (и горизонтальное и вертикальное панорамирование), но пользовались им только при хроникальных съемках. В игровых фильмах любое движение камеры считалось техническим браком. В те годы кинематограф (особенно российский) целенаправленно подражал театру; режиссеры полагали, что в этом-то подражании и состоит его специфика, его своеобразие.

Первым русским «боевиком» стал фильм «Оборона Севастополя» (1911, режиссеры В. Гончаров и А. Ханжонков) совершенно немыслимого по тем временам метража, 2000 м: он шел 1 час 40 мин. Сегодня от этого фильма остались фрагменты, но и по ним видно, что это не просто первый «боевик», но первый отечественный военно-исторический фильм — с батальными сценами, в которых участвовали воинские части, и с эпизодами, снятыми «под документ» (например, эвакуация мирного населения из горящих домов). Это была киноиллюстрация к истории Крымской войны (1853—1856). В какой-то степени фильм следовал традиции крупных постановочных итальянских картин.

Постепенно жанры эволюционировали. Конечно же, большое влияние оказали картины известных европейских и американских фирм. Однако не стоит сбрасывать со счёта влияние эстетической обстановки эпохи. Усиление позиций модерна как направления в литературе, живописи, театре не могло не сказаться ни на запросах публики, ни на эстетических вкусах кинематографистов. Традиции русского фольклора сохранились, но, в основном, в экранизациях народных и классических литературных сказок. Русское кино все активнее имитировало европейское. Появились жанры, никак не связанные с традициями российского искусства и русской литературы. Так возникли русский экранный детектив, психологическая драма, великосветская мелодрама, а также особый мистико-декадентский жанр, в котором можно различить датские, немецкие и итальянские мотивы. Разумеется, эти фильмы снимались на свой лад, с учетом массового российского зрителя, особенно провинциального. В частности, детективы превратились в истории о разбойниках: «Одесские катакомбы» (1912, В. Висковский), «Страшная месть горбуна К.» (1913, Е. Бауэр), «Арена мести» (1914, Я. Протазанов), «Сашка-семинарист» (1915, Я. Протазанов), «Сонька — Золотая Ручка» (1915, А. Чаргонин), «Разбойник Васька Чуркин» (1916, Е. Петров-Краевский). Этот «разбойничий» жанр был смесью французских детективных фильмов и русских брошюр о приключениях знаменитых разбойников и сыщиков. Не случайно главных героев «Соньки — Золотой Ручки» и «Разбойника Васьки Чуркина» в критике называли «русскими Фантомасами».

Особо следует отметить жанр «комической». В предвоенный период общий уровень комических лент крайне низок. Однако здесь складываются жанровые признаки при активном использовании зарубежного опыта. Комический фильм разрабатывает особый тип незадачливого героя, своим происхождением обязанного и национальному фольклору. Появляется серийный персонаж, который из фильма в фильм то и дело попадает впросак.

Жанр психологической драмы (к нему относились фильмы, в которых внимание сосредоточивается вокруг сильных переживаний и душевных конфликтов, часто неразрешимых) в российском кино часто строился на мотиве социального неравенства. Например, в фильме «Дикарь» (1913) конфликт строился на драматической любви простого цыгана («дикаря») к богатой помещице; в фильме «Последняя пуля» (1913) цыганка из табора влюблялась в обольстительного графа, а в «Тайне барского дома» (1913) использовались некоторые сюжетные мотивы из пьесы И. С. Тургенева «Нахлебник» и изображалась любовь барыни к своему камердинеру. Под влиянием продукции «Нордиск» в российское кино проявился интерес к сюжетам из цирковой жизни и к теме «белых рабынь». Из всей обильной кинопродукции, выпущенной на цирковую тему, наибольшим успехом пользовались два фильма П. Чардынина с участием знаменитой в ту пору кинозвезды Веры Холодной — «Позабудь про камин» (1917) и «Молчи, грусть, молчи» (другое название «Сказка любви дорогой», 1918). Первый из них чрезвычайно показателен и для жанра великосветской мелодрамы, и для цирковой тематики в российском кино начала века, и для общего представления о кинематографе дооктябрьского периода.

Фильм был практически продолжением фильма «У камина», вышедшего на экраны в том же, 1917-м году. Тема этого фильма (в отличие от продолжения к цирку он не имеет никакого отношения) навеяна популярным в те годы романсом «Ты сидишь у камина и смотришь с тоской, как в камине огни догорают…». В основе сюжета — традиционный любовный треугольник. Вера (актриса Вера Холодная), жена высокопоставленного чиновника Ланина (актер Витольд Полонский), нежно любившая мужа, под влиянием минутной слабости уступает безумно влюбленному в нее князю Печерскому (актер Владимир Максимов). Когда Ланин возвращается из командировки, Вера во всем ему признается. Он потрясен изменой, но так как счастье жены дороже ему всего на свете, он дает ей развод, чтобы она могла соединиться с Печорским. Но, будучи не в силах простить себе того, что разрушила счастье мужа, Вера совершает самоубийство. И у ее гроба встречаются и муж и возлюбленный.

Ощущение утраченного счастья как нельзя лучше соответствовало той обстановке, что сложилась в российском обществе после февральской революции 1917 года и отречения царя. Растерянность, бессилие изменить ход событий, неуверенность в будущем, тоскливые воспоминания о минувшей стабильной и благополучной жизни — вот что выразил этот фильм. Как и многие русские фильмы тех лет, он был снят без затей, в нем не было никаких эффектных приемов или остроумных, неожиданных изобразительных решений. Внимание режиссера уделялось только одной задаче — связно, повествовательно, последовательно рассказать историю. Именно поэтому так скромно на фоне мирового кино выглядят российские фильмы той поры. Фильм «У камина» имел повсеместный успех – тем более что и Холодная, и Полонский, и Максимов были самыми знаменитыми актерами в кинематографе тех лет.

В следующем фильме — «Позабудь про камин, в нем погасли огни…» история разворачивается в цирке, где работает семья цирковых актеров — акробаты Мария Зет (Вера Холодная) и ее муж (актер Осип Рунич). Однажды во время их гастролей на представлении оказался князь Печерский (его вновь играл Владимир Максимов), оставшийся безутешным после смерти Веры Ланиной (в предыдущем фильме). Увидев Марию Зет, он был потрясен ее поразительным сходством с Верой Ланиной (сходство это достигалось просто: обеих героинь играла одна и та же актриса, Вера Холодная). Печерский домогается Марии и добивается своего — она становится его любовницей, но, увидев у него в доме портрет женщины, на которую она так похожа, понимает, что любит князь не ее, а ту, другую. Оскорбленная этим, она бросает Печерского. Последнее представление в гастрольной программе. Печерский вновь в цирке: он хочет в последний раз увидеть ту, кто напоминает ему Веру Ланину. Стоя на трапеции под самым куполом, Мария замечает Печерского среди зрителей, она волнуется, теряет равновесие и разбивается насмерть.

Оба фильма мелодраматически надрывны, их герои целиком (за исключением героини второго фильма) принадлежат к так называемому высшему обществу, или, как сейчас принято говорить, к элите; фильмы построены чисто повествовательно, то есть, лишены острых съемочных, композиционных и монтажных приемов, которые воздействовали бы на общий ритм фильма и которые годом раньше применил Гриффит в своей «Нетерпимости», особенно в Современном эпизоде, кстати, не менее надрывном и мелодраматичном. В анимации повторялись распространённые жанры.

Кинематограф начала 20 века выработал свой особый «русский стиль», ставший отражением культурных традиций, исканий эпохи модерна, фольклорных мотивов и причудливого преломления зарубежных влияний. Первое, что отличало российские фильмы – «русские финалы», которые пришли в кино из русской театральной мелодрамы 19 в., всегда заканчивающейся плохо. В отличие от западной, русская театральная мелодрама ведет свое происхождение от трагедии эпохи классицизма, адаптированной к уровню массового сознания. Своеобразие русского кинематографа и русской массовой культуры – в неустанном стремлении копировать формы высокого искусства. Из странностей русского кино 1910-х гг. самая парадоксальная – неподвижность его фигур. Статичные русские мизансцены, которые непосвященному могут показаться признаком беспомощной режиссуры, на самом деле носили характер сознательной эстетической программы. В центре этой программы была полемическая формула «не кинодрама, а киноповесть».

Таким образом, основными жанрами раннего русского кино стали экранизации песен; кинематографические лубки; фильмы на сюжеты из народной жизни; экранизации литературных произведений; психологические драмы; в канун революционных переворотов развивается салонно-декадентское направление (бегство от реальности).