Выполнение проекта росписи декоративного изделия (шкатулка) в технике миниатюрной живописи ‘Утиная охота’. Дипломная (ВКР). Культурология. 2012-07-28

История русских художественных лаков начинается с XVII в., но производство высокохудожественных изделий связано с петровской эпохой, с периодом строительства Санкт-Петербурга и его пригородов, в связи с чем для проведения этих работ охотно приглашались как российские, так и зарубежные мастера разных специальностей. Среди иностранцев, прибывших в 1703 г. Из Голландии, был мастер лакирного дела Гендриг ван Брумкорст. В Санкт-Петербурге он занимался обучением «команды» будущих лакирных мастеров.

Лаковая миниатюра в Федоскино появилась к началу 19 века под воздействием фабричной промышленности и распространением ремесел в окрестных селах. Наибольшее развитие у местных жителей получило изготовление лакированных изделий из папье-маше и металла с росписью. Начало промыслу было положено в 1795 году, когда купец П. И. Коробов наладил кустарное производство лакированных армейских козырьков. Затем в селе Данилково, рядом с Федоскино, он основал первую в России фабрику лакированных изделий из папье-маше, выпускавшую в основном табакерки для нюхательного табака. Коробов ездил в Германию, в город Брауншвейг, на табакерочную фабрику И. Г. Штобвассера и пригласил оттуда мастеров на свою фабрику в Россию. Русские мастера стали украшать изделия изображениями отечественных сюжетов. К 1812 году фабрика перешла в собственность зятя П. И. Коробова – П. В. Лукутина. С 1828 года на изделиях фабрики начали ставить клеймо, и тогда они стали повсеместно известны как «лукутинские». В 1904 году фабрика закрылась после смерти последнего Лукутина, но оставшиеся без работы мастера организовали в 1910 году артель, которой помогал фабрикант С. Т. Морозов. Образцы лукутинской миниатюры получали золотые и серебряные медали на выставках 1910-1913 годах в Петербурге, Киеве, Казани. Они успешно продавались в России и за границей. В селе работает музей федоскинской артели. В Федоскино не только производят художественные изделия, но и готовят новых мастеров – в 1931 году здесь была открыта школа миниатюрной живописи.

Кроме Федоскино, в России в настоящее время действуют три центра искусства миниатюрной лаковой живописи: Палех, Мстёра и Холуй. Они прошли иной путь развития. До революции 1917 года это были крупные иконописные промыслы, мастера которых создавали иконописные мастерские по всей стране: в Петербурге, Москве, Нижнем Новгороде, Саратове. Они расписывали церкви в России и посольские церкви за рубежом. Мстёра, Палех, Холуй до революции входили в состав Владимирской губернии, в советское время согласно новому административному делению Палех и Холуй оказались в Ивановской области, а Мстёра – во Владимирской. Все эти центры известны как старинные очаги иконописи. Они занимались не только искусством малых форм, но и стенописью, реставрацией старых храмов.

Традиции Палехской миниатюрной лаковой живописи, отличительные черты которой – живопись по черному фону, обработанному прозрачным лаком до зеркального блеска, сложность многофигурных композиций.

Здесь часто используется контрастное сочетание теплых и холодных тонов, для передачи мотивов суровой сибирской природы, зимних и осенних пейзажей.

После революции 1917 художники Палеха были вынуждены искать новые формы реализации своего творческого потенциала. В 1918 художники создают Палехскую художественную декоративную артель, которая занималась росписью по дереву. Родоначальниками палехского стиля являются выдающиеся деятели искусств Голиков Иван Иванович и Глазунов Александр Александрович, в московской мастерской которого и была написана Голиковым Иваном первая работа в так называемом палехском стиле. В 1923 работы были представлены на художественно-промышленной выставке в Москве и удостоены диплома 2 степени. Тогда же палешане впервые познакомились с новым материалом папье-маше, являвшемся на протяжении века основой для лаковой миниатюры Федоскино. Мастера освоили новый материал, перенося на него традиционную для древнерусской иконы технологию темперной живописи и условную стилистику изображения. Впервые палехские миниатюры на папье-маше, выполненные по заказу Кустарного музея, демонстрировались на сельскохозяйственной выставке в 1924.

В 1932 артель была преобразована в Палехское товарищество художников, в 1953 – в Художественно-производственные мастерские Художественного фонда СССР. В настоящее время в Палехе работает ряд авторских мастерских художников-палешан.

В настоящее время в Палехе продолжают работать мастерские Художественного фонда России, небольшие частные мастерские и отдельные художники. Среди них – Т. И. Зубкова, А. А. Котухина, Н. И Голиков, А. М. Куркин, К. Кукулиева и Б. Н. Кукулиев, А. Д. Кочупалов, Т. Ходова, В. В. Морокин, Б. Ермолаев, Е. Щаницына и др.

В лаковой миниатюре палешане использовали письмо темперными красками, сохраненное благодаря русской иконописи,” это основное богатство Палеха и его художественный капитал, который бережно охранялся как живое предание от поколения к поколению, от корней Византии и античной культуры “Особую роль в палехской миниатюре играет пропись золотом всех объемов на последней стадии. Золото не только ключевой элемент, но и часть художественного мировосприятия в палехском искусстве. Оно неразрывно связано с символом света, который имеет большие исторические традиции, идущие от средневековых представлений о двух началах жизни – светлом и темном. В христианской символике свет приобретает особое эстетическое значение, становясь прообразом Божественной благодати. Материальным носителем этого света служит золото, которое символизирует его, является овеществленной Божественной ясностью. Пример Палеха помог бывшим иконописцам Мстёры. попробовать свои силы в новом искусстве. Мстёрцы еще раньше, чем палешане, искали пути применения своего ремесла в новых условиях. Западноевропейская живопись, в частности голландская, с ее тающими далями, персидская миниатюра с ее ковровой орнаментальностью повлияли на мстёрскую лаковую миниатюру. На особенность мстёрского стиля в лаковой живописи и ее содержание оказал влияние русский лубок. До революции во Мстёре был центр по изготовлению лубочных картинок, за изготовление которых взялся известный археолог И.А.Голышев (1838-1896) – ревностный собиратель всего, что относилось к народному быту, ценитель древности. Он был крепостным графа Панина, которому принадлежала Мстёра. Н.А.Некрасов специально приезжал к нему во Мстёру по поводу выпуска своих произведений в серии “Красные книжки” и распространения их в народе через офеней. Лубочные картинки, издаваемые Голышевым, представляли собой развернутую книжечку с иллюстрациями, сопровождаемыми пространными текстами нравоучительного характера и с юмором. Картинки печатались на типографском камне и раскрашивались женщинами и подростками Мстёры. Блестящий опыт Палеха побуждал мстёрцев упорно идти к намеченной цели. 22 июня 1931 года во Мстёре была создана артель “Пролетарское искусство” по освоению миниатюрной лаковой живописи. Ее учредителями были пять мастеров: Н.П. Клыков (1861-1944), А.И. Брягин (1888-1948), Е.В. Юрин (1898-1983), И.А. Серебряков (1888-1967), В.И. Савин (1880-1957). Серебрякова и Юрина послали в Москву на курсы для изучения техники росписи на папье-маше. После революции художники Холуя мучительно ищут применения своего ремесла и позже, чем Палех и Мстёра, создают артель по миниатюрной лаковой живописи. Это состоялось в 1934 году, и ее основателями были С.А. Мокин (1891-1945), К.В. Костерин (1899-1985), Д.М. Добрынин (?) и В.Д. Пузанов-Молев (1892-1961). Все они закончили иконописно-рисовальную школу, были талантливыми и образованными художниками с огромным опытом. А В.Д. Пузанов-Молев еще окончил в 1912 году Строгановское художественное училище в Москве. Путь к лаковой миниатюре был для жителей Холуя более сложным. Блестящий дебют Палеха, а затем успехи Мстёры толкали к подражанию им. К тому же такие крупные искусствоведы, как А.В. Бакушинский и В.М. Василенко, были вскоре репрессированы и холуяне были лишены профессиональной помощи, которую они оказали в свое время их коллегам в Палехе и Мстёре. Стиль холуйской миниатюры складывался постепенно на протяжении нескольких десятилетий. Пейзаж среднерусской природы служит фоном, на котором разворачиваются исторические события, фольклорные и жанровые сюжеты их миниатюр. В Холуе сформировалось интересное направление архитектурного пейзажа, представленное творчеством Н.Н.Денисова (род. в 1929 г.), Б.И.Киселева (род. в 1928 г.), В.Н.Седова (род. в 1952 г.), В.Теплова (род. в 1955 г.), в разнообразной творческой интерпретации. Художники Палеха, Мстёры и Холуя писали и ныне пишут не только миниатюры, а также большие панно для оформления светских зданий и учреждений, занимались и занимаются книжным оформлением и театральной декорацией, росписью мебели и фарфора, оформлением наградных металлических кубков, сотрудничают с ювелирами, создавая оригинальные произведения искусства. Начало XVIII века – эпоха многих новшеств, связанных с деятельностью Петра Великого, и, конечно, это время основания Санкт-Петербурга. Именно в Петербурге, на берегу Фонтанки, была организована первая лакирня, где русские мастера обучались лаковой живописи под руководством голландца Гендрика ван Брумкорста. По прибытии В Санкт-Петербург Брумкостр первое время занимался отделкой кораблей в технике «Шинуазри», лакировкой (отделкой кают в китайском стиле). В 1715 г. в Петергофе возводится Монплезир, любимый загородный дворец Петра. Среди помещений этого маленького очаровательного здания самым удивительным был Лаковый кабинет, или “Лаковая камора”. Его стены украшали панно из тонких липовых досок, загрунтованных, покрытых лаком и расписанных по черному фону фантастическими драконами и другими восточными сюжетами, творчески переосмысленными русскими мастерами. Петр был весьма доволен оформлением Монплезира и заказал Брумкорсту и его художникам еще несколько работ. Среди них – лакировка шкафов для экспонатов и книг в Кунсткамере, роспись одной из парадных комнат Летнего дворца, украшение зала Сената в здании Двенадцати коллегий и др. Традиция лаковой росписи укрепилась в России и стала развиваться. В штате Академии художеств по Уставу 1764 г. предполагались и художники-лакировщики. При Елизавете Петровне такие мастера участвовали в отделке Зимнего дворца. Петербургскому цеху художников-лакировщиков принадлежат круглые табакерки с портретными изображениями Петра II и Елизаветы Петровны. В собрании Государственного Эрмитажа хранятся образцы лаковой живописи XVIII века, выполненные в нашем городе. Один из самых интересных – бюро-“кабинетец”. Его крышка декорирована рельефными золочеными фигурками китайцев, а передняя стенка украшена рисунками медальонов, характерных для европейского искусства, с изображениями женского портрета, белки, грызущей орехи, птицы на ветке и др. Кроме восточных мотивов, русские мастера любили расписывать мебель под мрамор, малахит, черепаху. Известны описания образцов: “…две шкафы красные, расписаны травами… два поставца, один расписан “орешком”, другой черной краскою”.

О высоком искусстве русских мастеров XVIII века говорит деятельность одного из талантливых последователей учителей “лакирного дела” первого поколения – Федора Власова, незаурядной личности, одаренного человека, работавшего в Петербурге и его пригородах. В росписях помещений дворцов Ораниенбаума и Петергофа петербургскими художниками была по-своему интерпретирована экзотика восточного рисунка; райская птица из русского фольклора походила на восточные изображения птиц, а развесистый дуб – на дальневосточную сосну. Так мир сказок и фантазии способствовал освоению образов совсем иной культуры.

Мода на лаковую роспись в Петербурге распространилась не только на интерьеры и мебель, но и на мелкие предметы обихода: ширмы, фонарики, веера, посуду, подносы и шкатулки. Особым изяществом отличается веер “в китайском вкусе” из эрмитажной коллекции: его поверхность похожа на раскрытый цветок гвоздики, на черном фоне – золоченые фигурки играющих детей. Другие веера из этой коллекции имеют более строгую форму и сдержанный характер росписи.

В конце XVIII – начале XIX века мастера по лаковой живописи появились во многих уголках нашей страны, особенно прославились уральские умельцы. Но начало этой традиции в русском декоративно-прикладном искусстве было положено в нашем городе.

В творчестве миниатюристов находили отражение идеи и вкуса времени, художественные течения, по которым велось развитие изобразительного искусства в целом.

1.2Утиная охота

Сцены охоты или « трофейная» живопись с давних пор присутствовала в жизни человека. Охота – самая древняя тема живописи. Первые большие произведения искусства – пещерные росписи – служили целям охотничьей магии. Охоту, в бесчисленных ее вариантах, воспроизводят античные мозаики, коптские ткани, иранские изразцы, средневековые гобелены, индийские миниатюры и картины европейских художников различных стилей и эпох. В истории русской живописи немало полотен, изображающих охоту как барскую забаву или крестьянский промысел с множеством охотников, ружей, сворами охотничьих собак и непременными трупами животных. Некоторым современникам такие картины нравились, поскольку вызывали ностальгические воспоминания об охоте. Других, наоборот, отталкивали безграничной жестокостью по отношению к живой природе.

Охотничий жанр в русской живописи, впрочем, как и в иностранной, можно подразделить на следующие примерно темы

Натюрморты, изображающие охотничьи трофеи.

Изображения охотничьих животных и птиц, и сцены из их жизни.

Изображения охотничьих собак.

Портреты людей в охотничьих костюмах, с ружьями и собаками.

Охотничьи сцены, которые могут быть в свою очередь подразделены на:

а) сцены псовой охоты,

б) сцены зверовой охоты,

в) сцены охоты по перу.

В русской живописи, как и в иностранной, охотничий жанр начался с натюрморта. До нас дошло несколько изображений «мертвой природы» в виде убитой дичи, относящихся к XVIII веку, работы иностранных художников, живших в России. Мы можем упомянуть хотя бы имя Иоганна Фридриха Гроота (1717-1801), полотна которого имеются в наших художественных галереях и пригородных дворцах-музеях Петербурга и Москвы. Наш русский художник XVIII века Иван Фирсов, выполнил в 1785 году согласно тогдашней моде десюдепорт (живопись, помещавшаяся над дверями дворцовых залов) с изображением амуров с охотничьей добычей.

Мы можем назвать еще Бенуа – Шарля Митуара, работавшего в России с 1801 года, полотно которого «Продавец дичи» находится в Третьяковской галерее.

К этим именам надо присоединить многих безымянных крепостных мастеров, скромно утаивших свои фамилии, а то и просто прозвища.

Раздел, посвященный изображениям животных и их жизни, столь обширный в иностранной живописи, выставки и салоны которой заполнены обычно изображениями ревущих, бегущих, сражающихся в любовных поединках оленях, кабанов, ланей, серн, лисиц, зайцев, глухарей, фазанов, куропаток и т. п., – в нашей живописи почти совсем отсутствует до конца XIX – начала XX века, когда изображение медведей, лосей, волков стало излюбленной темой замечательного русского художника А. С. Степанова и автора многочисленных рисунков для охотничьих журналов – талантливого А. Н. Комарова.

Следует сказать, что раздел изображения собак в иностранной живописи с XVII века представлен довольно широко и разнообразно. Однако к моменту возникновения у нас живописи он не пользовался особым вниманием, что объясняется, очевидно, тем, что перед живописью того времени стояли более важные задачи. И только значительно позже, лишь к 1870 годам, раздел изображения охотничьих собак и, что особенно важно, их портретов начинает пользоваться у нас довольно широким распространением, что объясняется главным образом заказами отдельных владельцев. Обычно портреты эти никогда не появлялись на выставках и исчезали одновременно с исчезновением заказавших их владельцев, почему случайно уцелевшие и дошедшие до нас являются большой редкостью.

Во второй половине XVIII века появляется и другой жанр – портреты людей, изображенных в охотничьих костюмах, с ружьями и собаками.

Таков прелестный портрет Н.П.Панина, будущего государственного деятеля, в возрасте 9 лет, изображенного художником П.И.Соколовым в 1779 году, в рост, в охотничьем костюме, с ружьем и собакой. Портрет этот поступил в Третьяковскую галерею из замечательного собрания известного художника и коллекционера И.С.Остроухова.

Традиция эта продолжалась и до половины XIX века, и мы можем назвать хотя бы два шедевра: портрет поэта А.К.Толстого 1836 года работы Карла Павловича Брюллова (Русский музей, Ленинград) и портрет писателя Ю.Ф.Самарина 1846 года работы Василия Андреевича Тропинина (Третьяковская галерея, Москва).

годом помечена картина Е. Ф. Крендовского «Сборы на охоту» (Третьяковская галерея, Москва), которая обозначает новый этап – появление в русской живописи охотничьего сюжета.

С этого момента на выставках начинают появляться картины различных художников, изображающие охотничьи темы. Но охотничий жанр все еще случаен. Это еще только, если можно так выразиться, первые робкие шаги. Они малохарактерны для творчества того или другого художника. Изобразительное искусство еще ждет мастера, которого бы захватила охота настолько, чтобы он посвятил ей свое творчество.

Такими художниками предстают перед нами Сверчков, Петр Соколов, Мартынов, Кившенко, Каразин, Френц, Степанов, Муравьев, Ворошилов и Комаров. Они создали, в сущности, тот цикл живописных полотен, который широко знакомит нас с разнообразными картинами нашей русской охоты, с нашей охотничьей фауной и породами наших охотничьих собак. В этих полотнах перед зрителем как бы проходит вся увлекательная история нашей национальной охоты.

Прежде всего, мы должны назвать два имени – имя Николая Егоровича Сверчкова, выступившего с охотничьим жанром в конце 1860-х годов, и Петра Петровича Соколова, начавшего работать в этом жанре наиболее плодотворно с 1870-х годов. Оба они черпали свои сюжеты главным образом в псовой охоте. Это вполне понятно. Псовая охота, являясь чисто русской, национальной охотой, существующей только в России, представляла собою в эти годы поистине театральное зрелище.

Так, у Сверчкова за внешней занимательностью вы не чувствуете, как же относится художник к тому, что он изображает. Это всегда интересное повествование, в большинстве случаев многофигурное, выполненное всегда с большим мастерством и даже блеском. С прекрасным знанием анатомии и движений написаны лошади, собаки и люди. Но колорит этих полотен, при всей его эффектности, какой-то холодный и за ним не чувствуется душевности, и полотно, поражающее вас мастерством, оставляет вас равнодушным, не заставляет вас эмоционально увлечься.

Но в полотнах художника имеется и одно неоспоримое достоинство. Они всегда написаны с таким знанием дела, что это почти что «энциклопедия псовой охоты». Все детали, костюмы охотников, помещиков и псарей, седловка лошадей, скачка животных – лошадей, собак и зверей – переданы так, что вы сразу чувствуете, что этому предшествовал огромный труд. По этим картинам можно изучить всю технику псовой охоты.

Единственно, в чем можно слегка упрекнуть художника, это в склонности изображать на этих охотах лошадей более породистыми и более красивыми, если можно так выразиться, чем это было в действительности. Но уже в полотнах Петра Соколова, а особенно в картинах А. Степанова, мы видим неказистых, а порою и просто взлохмаченных охотничьих лошадок с завязанными в узелок хвостами, которые обычно бытовали на охотах.

Тема Утиная охота всегда останется актуальной в произведениях живописцев, как культурное явление, которое будет процветать, не только в картинах и оставит свой след в искусстве, но и в культурной жизни. Данная тема остаётся актуальной и развивается в лаковой миниатюре.

Глава 2. Этапы выполнения декоративного изделия на тему: «Утиная охота» в материале

.1 Этапы работы над созданием композиции для росписи декоративного изделия (шкатулка)

Данная тема многогранна. Её можно найти не только в произведениях художников разных эпох и времени, данная тема нашла своё место и в ДПИ, художники часто используют жанровые сцены, в котором главное являются утки без которых просто бы не зародилась данная тема. Особое место в этой теме «Утиная охота» занимает живопись, где источником вдохновения художников являются красоты природы с её водным ландшафтом и земной твердью, которая украшена драгоценной россыпью деревьев и трав. В теме отражена сцена без которой этот ландшафт не являлся значимым – это охотничьи собаки, крадущиеся, гонящиеся вслед за добычей. Вторым по значимости персонажем в этой теме может быть охотник.

В данной композиции на тему «Утиная охота», были взяты за образцы работы американского художника Артур Тейта британского происхождения, известный в основном картинами, посвящёнными дикой природе и охоте, в его работах было просмотрено много материала по данной теме, что вдохновило на создание собственной авторской работы, творческий замысел которой был задуман в связи с поиском композиции животных, в этих фигурах данной композиции помогли работы русского живописца Павла Капусто, где наиболее лучшим образом была отражена динамика движения собак из его произведений, что также немаловажно отразилось в теме «Утиная охота». Человека тоже можно было включить, как охотника, неотъемлемого персонажа присутствующего в этой теме, которая отражена, преобразована и выполнена в технике лаковой миниатюрной живописи.

Время открытия сезона охоты, отображенная в данной теме – это ранняя осень, с её переливными по краям кроны деревьев тонами, что говорит об уходящем лете. Можно увидеть динамику происходящего действия: охотничьи собаки в напряжении, затаясь, выжидают момент для нападения на свою жертву. Художники часто используют в своих произведениях на тему «охота» лошадей, как неотъемлемый атрибут той эпохи, в которой использовались эти животные.

При выполнении последовательных этапов работы над созданием композиции были поставлены следующие задачи: поиск зарисовок, цветовых решений данной композиции. Всё начинается с рисунка на бумаге, а рисунок – это прежде всего мысль, которая воплощается непосредственно пережитого ощущения пространства, которое находится внутри себя.

Время открытия сезона охоты, отображенная в данной теме – это ранняя осень, с её переливными по краям кроны деревьев тонами, что говорит об уходящем лете. Можно увидеть динамику происходящего действия: охотничьи собаки в напряжении, затаясь, выжидают момент для нападения на свою жертву. Художники часто используют в своих произведениях на тему «охота» лошадей, как неотъемлемый атрибут той эпохи, в которой использовались эти животные.

Было сделано много эскизов по данной теме. Нахождение пространственного ландшафта и подчинение ему главных героев композиции, цветовых решений, построение перспективы и наконец, динамика действия, делающего данную тему более напряжённой.

В процессе разработки композиции было выполнено большое количество карандашных зарисовок, фор-эскизов, в поиске композиционного решения наиболее эффектно отражающего творческий замысел.

Разрабатывалась исходная тема постепенно, поскольку было проведено много доработок и поиск главных фигур композиции, сначала были лоси с наблюдавшими с другого берега реки волков, потом спиной повёрнутого сидящего волка ждущего в напряжении, когда добыча подойдёт ближе так, как рисунок лося расположен вдалеке. Постепенно данная тема корректировалась: вводились новые персонажи, человек и охотничьи собаки. изменялось окружающее пространство композиции, которое включало в себя новые цветовые решения и поиска пластики персонажей.

Основная задача заключалась в нахождении диагоналей композиции и больших масс в пространстве ландшафта, и построением перспективы в композиции, создание пластики основных фигур композиции, подборка цветовой гаммы.

Расположение основных элементов композиции, поиск расположения животных и выявления динамических черт, зарисовка движения.

Цветовая проработка композиции с животными.

Включение персонажа охотника.

Окончательное решение композиции на тему «Утиная охота», зарисовка композиции. Выполнение линейного рисунка с учетом доработок и поправки рисунка персонажей и окружающего мира.

2.2 Материалы, инструменты и оборудование, применяемые для росписи шкатулки в технике лаковой миниатюрной живописи

миниатюрный живопись охота шкатулка

Материалы, применяемые для росписи шкатулки в технике лаковой миниатюрной живописи:

·Эмульсия

Желток яйца, предварительно отделённый от белка, размешивается на основе водоуксусной жидкости (вода, уксус 1: 3), предварительно перемешав после этого уже готовая эмульсия должна быть налита в герметичную банку, которую нужно хранить в холодильнике для долговременного сохранения.

·Темперные краски – это краски приготовленные на основе сухих порошковых натуральных пигментов или их синтетических аналогов. Связующим веществом темперных красок служит эмульсии – натуральные (разбавленный водой желток куриного яйца, соки растений, редко – только во фресках) или искусственные (высыхающие масла в водном растворе клея, полимеры). Темперная живопись многообразна по приёмам и фактуре, она включает в себя как гладкое, так и густое пастозное письмо.

·Желтковая (яичная) темпера – получила особенное распространение в средние века и эпоху Возрождения, когда ею работала целая плеяда выдающихся художников таких, как Рафаэль Леонардо да Винчи и многие другие.

·Папье-маше

Материал для изготовления служит картон, ленты его смазывают клеем, навивают на деревянные или металлический каркас, соответствующий размеру и форме будущего изделия. Высохшую заготовку снимают с каркаса, пропитывают льняным маслом и просушивают. В результате такой подготовки материал приобретает новые качества. Его можно пилить, строгать для сборки коробочки, подклеивать донце, собирая крышку придавая предмету нужную форму.

·Листовое сусальное золото (одна порция – 10 листов 12х7 см) тщательно дробится и растирается пальцами. В качестве связующего в этом случае используется гуммиарабик. Иногда используется серебро или алюминиевая пудра. Алюминиевая пудра является более грубым материалом и требует более тщательного растирания

·Пигмент – получают из органического растворимого, натурального или искусственного красящего вещества на минеральной основе, имеет вид в виде порошка и не одноцветен

·Бумага А4

·Калька

·Мелкозернистая шкурка- используется для удаления лишнего слоя лака, доведённого до матового блеска

·TIKKURILA KIRIJ – алкидный лак финского производства. Высокоглянцевый

·Керамическая плитка для палитры

Инcтрументы:

·Цировка – затупленная игла или гвоздик, вставленная в деревянный черенок,

используется для перевода рисунка.

·Карандаши- HB,3B

·Кисти №3 для роскрыши с тупым концом

·Кисти №1,2,3-для тонкой описи головы и росписи золотом

·Мастихин

Оборудование:

·Стол со строго горизонтальной поверхностью

·Лампа

·Коробочка для хранения инструментов 35*22*8

·Пенал для хранения кистей, карандашей, резинок и т.д.

·Пузырёк для хранения эмульсии

·Стакан для хранения воды и мытья кистей

·12 баночек для хранения сотворенных пигментов

·Подручник 30*6*4

·Сушильный шкаф

2.3 Разработка технологической последовательности росписи изделия

Для подготовки изделия (папье-маше) под роспись нужно взять пемзовый порошок и протереть изделие при помощи войлока со всех сторон для получения матового блеска, за тем уже сделанный линейный рисунок перевести через кальку цировкой на поверхность изделия (шкатулки).Обратная сторона рисунка натирается сухим порошком мела или белил пальцем, далее рисунок накладывается на поверхность предмета и переводится цировкой, тщательно повторяя все контуры рисунка. Рисунок снимают, а на поверхности предмета остаётся чёткий отпечаток контурного рисунка. Излишки белил снимаются гусиным пером очень осторожно.

После отпечатка контурного рисунка идёт белильная подготовка, дальше идёт роскрышь – прокладка основных тонов композиции. Следующий этап – роспись, выполняется соответствующими роскрыши тонами (например по красному цвету роскрыши роспись с сажей). Роспись ведётся мягкими, плавными, живыми линиями, разной толщины и силы, необходимо добиваться слияния росписи с роскрышью в общем тоне, что бы роскрышь не смотрелась отдельно, грубо.

Приплавка тёплых и световых частей всех элементов композиции для выявления объёма, усиливаем эффект, достигнутый белильной подготовкой и роскрышью.

После разрабатывается рисунок орнамента, который наносится на боковую часть изделия. Орнамент выполняется золотом, тонко прописывая элементы.

Когда декоративное изделие будет уже готово, приступают к лакированию. Слоев лака должно быть не менее трех. Перед нанесением нового слоя поверхность необходимо каждый раз слегка шлифовать. Следующий слой можно наносить не раньше чем через сутки. Лак считается высохшим для шлифования через 1-3 суток. поверхность достигает окончательной твёрдости через 3-7 суток.

2.4 Классификация видов брака и способы их устранения

Браки на заготовки из папье-маше встречаются часто: неровность древесины, сучки, сколы, царапины и многое другое. можно устранить с помощью наждачной бумаги. Крупные дефекты устраняются крупнозернистой шкуркой, мелкие дефекты мелкозернистой шкуркой. Если присутствуют мелкие выбоины на изделии и сколы, то можно зашпаклевать. При выборе изделия на нём не должно быть сколов повреждений

В процессе росписи может возникнуть брак: чрезмерное использование эмульсии может привести к толстому слою, которого нужно избегать, потому что это может привести к потрескиванию красочного слоя в работе. Такой слой можно смазать при лакировании. Если поверхность изделия недостаточно обезжирена и не убраны дефекты, то краска будет плохо ложиться и свёртываться.

Очень много браков связанно с лакированием. После покрытия лаком, лаковая плёнка может сжаться при толстом слое, нанесенного на поверхность изделия лака или резкой смене температуры. Она может трескаться и отваливаться. Такие браки устранить труднее, лучше их вообще не допускать.

При лакировании нужно предотвратить попадания пыли или соринки на изделие, что также может привести к браку, если так произошло, то нужно осторожно снять кистью попавшую частицу, если не получается кистью снять, то можно воспользоваться наждачной бумагой.

Глава 3. Экономический расчет себестоимости изделия (метод общей калькуляции)

3.1 Описание и расчет затрат

Таблица 1. Расчет стоимости основных материалов

№п/пМатериалыЕдиницы измеренияКоличествоСтоимость, Руб.Общая Сумма,Руб.1234561.Шкатулкашт.15505502.Живописные кистиа.№2(белка)шт.14343б.№0(колонок)шт.155553.Краскиа.белила титановыешт.17030.5б.кадмий желтый среднийшт.153 26.5в.кобальт синийшт.16028.2г.голубая «ФЦ» шт.16520.4д.сажа газоваяшт.14826.1е.кадмий красный тёмныйшт.15318.3ё.сиена жженаяшт.15518ж.ультрамариншт.16425.5з.охра светлая шт.15326.63.Яйцо куриноешт.44164.Бумага чертёжнаяуп.162625.Мастихиншт.155556.Шкурка мелкозернистая №1шт.130307.Планшетшт.11501508.Ватман А-1шт.1779.Карандашишт.3606010.Сусальное золотолист1606011.Стирательная резинкашт.11515Итого:1624

Таблица 2. Затраты на электроэнергию

№п/пНаименование оборудованияКол-во единицМощность кВтВремя работы часКол-во дней работыИтого электроэнергиикВт1.Лампа люминесцентнаяЛБ-4090,046184.0Итого:20.0

Тариф 2.99 руб.

3.2 Расчет себестоимости изделия

Таблица 3

ИзделиеСтатьи калькуляцииИтого руб.Шкатулка1.Материалы 16242.Электроэнергия 20.0 Итого: 1644.0

3.3 Расчет рыночной цены изделия

Цена, как экономическая категория выражает в денежной форме стоимость изделия или услуги.

Колебания стоимости в результате воздействия рыночных факторов определяют соотношение цены и себестоимости изделия. Процесс ценообразования происходит в системе законов спроса и предложения, именно здесь формируется равновесная цена как инструмент рыночной экономики.

Цена на художественную продукцию зависит от ценовых и неценовых факторов.

Методы ценообразования:

Обеспечение безубыточности.

Цена равна издержкам. В случае если издержки превышают возможный уровень цен, то в дальнейшем потребуется анализ себестоимости с целью её уменьшения. Но цена определяется требованиями рынка.

Анализ функционирования рынка проводится на основе фактического материала путём сбора информации о спросе и предложении в отрасли НХП. Данная часть анализа является позитивной и является общим элементом для изучения рыночных процессов и выбора соответствующего решения. Позитивная экономика имеет дело с фактами свободной, субъективной оценки, присущей для всех видов деятельности, в том числе и для народных художественных промыслов.

Издержки плюс прибыль.

В данном случае допускается установить цены ниже цен конкурентов с целью более быстрого и массового проникновения на рынок, но при этом необходимо обеспечить заданный уровень прибыли, необходимый для развития компании.

Установление цены на основе продуктов.

Экономическая категория цены зависит от условий реализации: на выставке продаже, в виде индивидуального заказа, в качестве авторского произведения.

В дипломной работе рекомендуется именно такой метод ценообразования.

Цена изделия = Себестоимость Прибыль

Цена изделия = 1644.0 3000(из них 1000 за разработку авторского проекта.)

Цена изделия = 4644.0 рублей.

3.4 Расчет планируемой выручки и прибыли от реализации изделия

Выручка равна произведению цены на объем продаж. Прибыль равна выручка минус затраты.

Прибыль = Выручка – Затраты

Прибыль = 4644.0 – 1644

Прибыль = 3000.0рублей

3.5 Определение экономической эффективности проекта

Основная цель любого проекта – окупаемость вложений получение дополнительных средств.

В данной работе объем вложений определяется как сумма затрат на выполнение проекта (таблица3).

В том случае, если цена изделия превышает издержки на его производство и реализацию, проект является экономически эффективным.

В случае если цена изделия ниже затрат, проект является убыточным.

В случае, если при определении рыночной цены изделия пришлось использовать метод ценообразования по принципу безубыточности, то проект можно признать экономически неэффективным, так как такой проект не представляет интереса для инвесторов. Но он может иметь право на реализацию, в случае использования собственных средств.

В данной работе реализацию проекта можно признать эффективной, так как цена превышает затраты на производство.

Себестоимость художественной продукции складывается на затратах, связанных с использованием основных фондов, сырья, материала, топлива, энергии, труда, а также затрат на ее производство и реализацию.

В зависимости от способа включения в себестоимость по отдельным видам продукции затраты подразделяются: прямые и косвенные.

Прямые затраты – это расходы, связанные с использованием сырья, материалов, основной заработной платы, которые непосредственно включены в себестоимость.

Косвенные затраты – расходы, связанные с производством нескольких видов продукции (на содержание и эксплуатацию оборудования, цеховые и общепроизводственные расходы и др.) включение в их себестоимость.

В художественных промыслах, в планировании, учете и калькуляции себестоимости устанавливается следующее распределение затрат по статьям:

·Сырьё и материалы (покупные изделия, полуфабрикаты, материалы в виде красок, кистей, лаков, ниток и др.);

·Топливо и энергия на технологические цели;

·Основная заработная плата рабочих, дополнительная заработная плата;

·Отчисление на социальное страхование;

·Расходы на подготовку и освоение выпуска изделий;

·Отчисления на расходы и развитие творческой работы;

·Внепроизводственные расходы;

·Прочие.

Расчеты себестоимости по технико-экономическим факторам группируются на постоянные и переменные.

Постоянные (условно)- это расходы, которые не зависят от факторов, изменяющих объем производства.

Переменные (условно) – расходы, размер которых уменьшается или возрастает в связи с изменением объема выпуска продукции (затраты на сырье и основные материалы).

Полная себестоимость товарной продукции исчисляется из плановых калькуляций отдельных изделий на основе расчетов по факторам и смете затрат на производство. Для заказной продукции применяется индивидуальный учет на производство и калькулирование продукции при выполнении экспериментальных, опытных изделий. Отдельно калькулируется заказной вариант. Предприятиям НХП представлено исключительное право устанавливать затраты на производство высокохудожественных и уникальных изделий в пониженном размере.

Критерии оценки художественного уровня

Художественно-стилевая направленность – показатель, характеризующей степень выявления в изделии исторически сложившейся системы выразительных средств искусства промысла, соответствие современным эстетическим представлениям, степень творческого вклада, в некоторых случаях – новизну художественного ремесла.

Целостность художественно ремесла – показатель, характеризующий уровень образно эмоционального замысла в форме и декоре изделия; гармонию пропорциональных отношений, взаимосвязь формы, декора и цветового решения, их подчинённость общей композиции изделия; обоснованность цветового решения.

Функциональная обусловленность художественного решения – это показатель, определяющий функциональное назначение (декоративное, утилитарное); конкретность предназначения, социальную адресность, характер бытия в среде.

Техническое качество изделия – показатель, отражающий рациональность использования и совершенствование приёмов традиционной технологии; соответствие формы и декора изделия применяемому материалу; сохранение последовательности приемов традиционной технологии. При изготовлении изделия допускается применение машин, не препятствующее проявлению творческой индивидуальности, а также вариативность в изготовлении изделия.

Заключение

В процессе выполнения дипломной работы было проведено изучение литературных, изобразительных источников, исторических фактов, касающихся выбранной темы, проведён анализ исторических аспектов возникновения и развития лаковой миниатюры в России. Эта тема характерна изучена в первой главе.

При выполнении творческой работы были использованы практические знания и умения, приобретённые на дисциплинах: исполнительское мастерство, композиция, живопись, рисунок, цветоведение, перспектива. Изготовленная в рамках дипломной работы шкатулка, в дальнейшем может быть использована в качестве украшения интерьера, а также может применяться в бытовых целях, служить для хранения украшений или других предметов, может стать оригинальным подарком. Теоретическая часть может служить для продолжения исследований по данной теме.

Изученная тема Утиной охоты остаётся – как культурное явление. Художники собирая всё новые сюжеты и безграничность фантазии, как в прошлые времена так и поныне, создавая всё новые сюжеты на данную тему, так как эта тема остаётся актуальной. Утиная охота всегда отражалась в работах живописцев и мастеров лаковой миниатюрной живописи, которые черпали своё вдохновение из собственной жизни и отражали в своих работах, которые будут жить и питать окружающих своей полнотой и обширностью. В заключении можно сказать, что поставленные в данной дипломной работе цели и задачи можно считать выполненными.

Список использованной литературы

1. Архангельская И.Ю. – Материаловедение и технология художественной росписи по металлу и папье-маше: Учебник / Под ред. М.Ю. Спириной. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006. – 107 с.

2. Альбом RUSSIAN LAGAURED MINIATURES FEDOSKINO, PALEKH, MSTIORA, KHOLUI. Ленинград. Издательство AURORA ART. 1983. – 287 с.

. Алюбадель М.Ф., Поляк Е. В. «Русская лаковая миниатюра». Палех, Мстера, Фидоскино, Холуй – СПб. Изд. Яркий город, 2007 г.

. Арбат Ю.А. «Русская народная роспись по дереву» – изд. Москва, 1970 г.

. Буткевич. Л.М. – Гуманитар. М. История орнамента: учеб. пособие для студ. высш. пед. Учеб. заведений, обучающихся по спец. «изобразительное искусство» / Изд. Центр. ВЛАДОС, 2008.

. В.Б. Кошаев. – Композиция в русском народном искусстве (на материалах изделий из дерева): учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности «Декортив.-приклад. искусство и народные промыслы» изд. центр ВЛАДОС, – 2006 – 120 с., 8 с. ил. -(Изобразительное искусство).

. Мелентьев Ю. С. Министр культуры РСФСР «О некоторых теоретических и практических проблемах развития художественных промыслов» изд., – «Художник РСФСР». 1981

. Розова Л.К. – составитель альбома и автор текста. 2 издание с дополнениями «Искусство холуйской миниатюрной живописи». Издательство «Художник РСФСР»/ Ленинград, 1975

. Соколова М.С. Художественная роспись по дереву. Технология народных художественных промыслов: учеб. пособие для студентов вузов/ М.С. Соколова. – М. Гуманитар. Изд. Центр ВЛАДОС, 2005. – 303с., 16 с. ил. – (учебное пособие для вузов).

. Темерин С.М., «Русское прикладное искусство», г. Москва, изд. «Советский художник», 1960 г.

. Уханова И. – Лаковая живопись в России XVIII – XIX веков. СПб. «Искусство – СПБ» 1995

. Малахов Н.Я. – Федоскино Москва «Изобразительное искусство» 1990.

. Узоры и орнамента для мастера./Серия «Для дома и заработка». Ростов н/Д: Феникс, 2002.

. Фокина Л.В. Орнамент. Учебное пособие. Ростов-на-Дону. Феникс. 2007. Русская лаковая миниатюра. Палех. Мстёра. Федоскино. Холуй – СПБ: Яркий город, 2007 г.

. #”justify”>. #”justify”>. Бакушинский А.В. Палех. М. ; Л., 1934. С.106.

. #”justify”>. Декоративно-прикладное искусство: учебное пособие / В.Н. Молотова. – 2-е изд. испр. и доп. – М.: ФОРУМ, 2021. – 288 с. (Профессиональное образование).

20. Декоративно-прикладное искусство СПБ: АРС, 2009. – 304 с.: ил.

. Ли Н.Г. Рисунок. Основы учебного академического рисунка: Учебник. – М.: Эксмо. 2021. – 480 с.