Вечные проблемы русской литературы и художественное воплощение в прозе И. Бунина и А. Куприна , выполненный реферат по литературе на Автор24

• раскрывается как человек удивительного таланта, тонкий психолог, умеющий передать состояние души, раненной любовью.
• Писатель не избегает сложных, откровенных тем, изображая в своих рассказах самые интимные человеческие переживания.
• Особенность Бунина – художника состоит в том, что он считает любовь трагедией, катастрофой, сумасшествием, великим чувством, способным и беспредельно возвысить, и уничтожить человека.

Тайна бытия становится темой бунинского рассказа “Грамматика любви”(1915). Герой произведения, некто Ивлев, заехав по пути в дом недавно умершего помещика Хвощинского, размышляет о ” любви непонятной, в какое-то экстатическое житие превратившей целую человеческую жизнь, которой, может, надлежало быть самой обыденной жизнью”, если бы не странное обаяние горничной Лушки. Загадка таится не в облике Лушки, которая “совсем нехороша была собой”, а в характере самого помещика, боготворившего свою возлюбленную. “Но что за человек был этот Хвощинский? Сумасшедший или просто какая-то ошеломленная, вся на одном сосредоточенная душа? ” По мнению соседей-помещиков. Хвощинский “слыл в уезде за редкого умницу. И вдруг свалилась на него эта любовь, эта Лушка, потом неожиданная смерть ее, – и все пошло прахом: он затворился в доме, в той комнате, где жила и умерла Лушка, и больше двадцати лет просидел на ее кровати” Как можно назвать это двадцатилетнее затворничество? Помешательство? Для Бунина ответ на этот вопрос вовсе не однозначен.

Судьба Хвощинского странно завораживает и беспокоит Ивлева. Он понимает, что Лушка вошла навсегда в его жизнь, пробудила в нем “чувство сложное, похожее на то, какое испытал он когда-то в одном итальянском городке при взгляде на реликвии одной святой”. Что заставило Ивлева купить у наследника Хвощинского “за дорогую цену” маленькую книжку “Грамматика любви”, с которой не расставался старый помещик, лелея воспоминания о Лушке?

Ивлев хотел бы понять, чем была наполнена жизнь влюбленного безумца, чем питалась долгие годы его осиротевшая душа. И вслед за героем рассказы раскрыть тайну этого необъяснимого чувства попытаются “внуки и правнуки”, услышавшие “преданье сладострастное о сердцах любивших”, а вместе с ними и читатель бунинского произведения.

· Любовь по Бунину реалистична, она не идеальна, но все же прекрасна. Она познается не многими, а лишь людьми чувственными.

Date: 2021-02-19; view: 498; Нарушение авторских прав

· то по большей части он писал о любви “бескорыстной, самоотверженной, не ждущей награды”.

Романтичен и печален рассказ “Гранатовый браслет”.

· Писатель показал себя мастером в изображении реальных обстоятельств, он поселил необыкновенную любовь в душе простого, заурядного человека, и она смогла противостоять миру обыденности и пошлости. И этот дар поднял его выше всех остальных героев рассказа, даже выше самой Веры, которую полюбил Желтков. Она холодна, независима и спокойна, но это не просто состояние разочарованности в себе и окружающем мире. Любовь Желткова, такая сильная и при этом изящная, пробуждает в ней чувство тревоги – это внушает ей подаренный гранатовый браслет с “кровавыми” камнями. Она подсознательно сразу же начинает понимать, что такой любви не выжить в современном мире. И проясняется это ощущение только после гибели Желткова, который послушно “исчез” по требованию Тугановского.

Это необыкновенное чувство не получило ответа, и даже свидание их было “неправильным” – Вера прощалась с прахом влюбленного в нее молодого человека. Но именно тогда поняла она все невысказанное: на его лице она увидела “умиротворенное выражение”, с горечью осознав, “что та любовь, о которой мечтает каждая женщина, прошла мимо нее”. Вера честно исполняет последнюю волю, завещание умершего – послушать сонату Бетховена. В описании этой сцены чувствуются религиозные мотивы; внутреннее просветление Веры напоминает церковное покаяние. Она раскаивается во всей своей жизни, обрекая себя на дальнейшие мучения; фраза “Да святится имя твое!” пройдет как наказание с ней до конца жизни.

· Если сравнивать обоих писателей, то можно сказать, что их главные герои умеют любить по-настоящему. И.А.Бунин и А.И.Куприн в своих произведениях о любви прибегают чаще всего к контрасту, противопоставлению любящих, поскольку это слишком разные люди, как в духовном, в моральном плане, так и в социальном положении.

· В рассказах и повестях Куприна и Бунина можно выделить поразительную точность в описании бытовых подробностей, воссоздание жизни во всех мелочах. Так, подпоручик Ромашов у Куприна думает о себе в третьем лице, что делает его в собственных глазах намного значительнее. В «Легком дыхании» Бунин прибегает к такой детали, как дневник Оли Мещерской, который придает большую правдивость этой истории.

Date: 2021-02-19; view: 492; Нарушение авторских прав

Леони́д Никола́евич Андре́ев (9 [21] августа 1871, Орёл, Российская Империя — 12 сентября 1919, Нейвола, Финляндия[1]) — русский писатель. Представитель Серебряного века русской литературы. Считается родоначальником русского экспрессионизма.

• Творчество Л. Андреева и духовные, философские основы его позволяют выявить многие тенденции в литературно-художественной жизни России начала XX века.
• Андреева можно назвать одной из ярчайших фигур своего времени, он оставил оригинальный след в культуре.
• В его творческом методе причудливо переплелись традиционное и новаторское, реализм и новейшие веяния; художественный путь писателя отразил все основные приметы своей эпохи, стремившейся выработать цельное мироощущение, восстановить распавшуюся «связь времен».
• Упорное стремление Андреева постичь суть бытия, его неодолимое желание заглянуть в «бездну» жизни приводит к тому, что его рассказы часто оказываются похожими друг на друга.
• Из-за этого очень нелегко проследить его эволюцию.
• Трагическое восприятие жизни человека (власть роковых сил над миром) и в то же время надежда на единение людей в этой ситуации заставляют писателя вновь и вновь обращаться к сходным темам, что зачастую отражается в сходной их реализации.

Святочные рассказы

Святочные рассказы, волшебные и страшные истории, начиная с девятнадцатого века, всегда сопровождают Рождество.

.

• В ранней прозе Андреева сразу можно увидеть традицию Чехова в изображении “маленького человека”.

По выбору героя, степени его обездоленности, по демократизму авторской позиции такие андреевские рассказы, как “Баргамот и Гараська”, “Петька на даче” (1899), “Ангелочек” (1899), вполне соотносимы с чеховскими.

• Но младший из современников везде выделил страшное для себя состояние мира – полное разобщение, взаимонепонимание людей.
• В пасхальной встрече хорошо известных друг другу городового Баргамота и бродяги Гараськи каждый из них неожиданно не узнает другого: “Баргамот изумился”, “продолжал недоумевать”; Гараська испытал “даже какую-то неловкость: уж больно чуден был Баргамот!”. Однако и открыв неведомо приятное в (*192) своем собеседнике, оба не могут, не умеют наладить отношений между собой. Гараська лишь издает “жалобный и грубый вой”, а Баргамот “менее, чем Гараська, понимает, что городит его суконный язык”.
• В “Петьке на даче” и “Ангелочке” – еще более мрачный мотив: разорваны естественные связи между детьми и родителями. Да и сами маленькие герои не понимают, что им нужно. Петьке “хотелось куда-нибудь в другое место”. Сашке “хотелось перестать делать то, что называется жизнью”. Мечта не мельчает, даже не гибнет (как в произведениях Чехова), она не возникает, остается только равнодушие или озлобление.

Нарушен извечный закон человеческого общежития. Но рассказы написаны ради краткого светлого момента, когда вдруг оживает способность несчастных к “радостной работе” души. У Петьки это происходит в слиянии с природой на даче. Исчезновение “бездонной пропасти” между Сашкой и его отцом, зарождение их мысли о “добре, сияющем над миром”, вызывает удивительная елочная игрушка – ангелочек.

Сам автор не верит в реальность подобного сюжета. Он понимает, что дети из бедных семей не склонны к сентиментальности. Они грубы и хитры, потому что жизнь вынуждает их быть такими.

Сашка отлично знает цену и “лысому господину” (хозяину дома), и его жене, и его вежливому сыну. Он отлично понимает, что их благополучие строится на каторжной работе его отца и матери. Но Сашка видит на елке воскового ангелочка, и тот так нравится ему, что Сашка готов схитрить и показать свою преданность; только бы хозяева подарили ему этого ангелочка! И тут происходит короткое и внезапное чудо.

Ангелочек, повешенный у горячей печки, начал таять. Повествователь говорит о лампе, которая осталась гореть на ночь, её свет словно помогает читателю увидеть, как тает ангелочек, как «ангелочек встрепенулся, словно для полета, и упал с мягким стуком на горячие плиты». Финал рассказа кажется незаконченным, в последнем предложении говорится о новом дне в жизни человека. С одной стороны, хочется верить в то, что жизнь Сашки и его семьи изменится в лучшую сторону, что они станут роднее друг другу, и «пропасть» между ними исчезнет. С другой стороны, появление, а затем «исчезновение» ангелочка указывают на то, что с Сашкой произошло чудо, которое случается только в рождественскую ночь. Ангелочек так же неожиданно возник для Сашки, как и растаял. Таким образом, получается, что в рождественскую ночь отец и сын испытали счастье единения душ, которое, к сожалению, было недолгим. В финале наступает утро нового дня. Неужели жизнь этой семьи будет такой же, как и раньше? Возможно, автор в финале этого небольшого произведения предлагает читателю сделать свой собственный эстетический выбор.

Андреев обладал сходным художественным мышлением.

Чутко уловленное в общественной атмосфере явление как бы концентрировалось на малом участке – в поведении героев. Чем страннее, механистичнее они выглядели, чем больше отступали от вечных предначертаний жизни, тем острее ощущалась разрушенность общего миросостояния.

И все-таки человек, даже погребенный заживо, на какой-то миг пробуждался от летаргического сна.

Созданию столь горькой судьбы подчинены экспрессия авторского слова, сгущение красок, символика.

Есть у Андреева и необычное средство выразительности. Какое-то представление персонажа вдруг объективируется, отделяется от породившего его субъекта.

Экспрессионистская драма.

Драматургия Андреева — это поиски новых форм, синтезирующих литературу и другие виды искусства, которые приводят к насыщению пьес предельной условностью, символами, аллегориями.

Революция отозвалась в пьесах «К звёздам» и «Савва».

· В первой автор сопоставил социальную революцию и духовную и выявил их равнозначность в формировании высших ценностей человечества.

· Вторая пьеса посвящена изображению анархического бунта героя против предрассудков толпы.

В пьесах проявляется способность автора к объективному анализу революции, но всё же преобладает в них дух романтического максимализма.

Одним из поводов для создания пьесы «Жизнь Человека» (1906) стало подавление восстания в Финляндии в 1906 году. Писатель воспринял это событие как окончательное поражение революции. Герой пьесы живёт как бы вне истории, но всё же сохраняет мятежность человека революционной поры. Пьеса подвела итог размышлениям Андреева о смысле жизни и поисках художественной формы. Он писал К.Г1. Пятницкому: «Придумал некоторую новую драматическую форму, такую, что декаденты рот разинут».

Андреева перестали интересовать индивидуальные человеческие судьбы: «Проблема бытия — вот чему безвозвратно отдана мысль моя…» Некоторые художественные новации писателя, особенно в драматургии, предопределили эстетические и идейные искания экспрессионизма. Некто в сером олицетворяет в драме судьбу; он выполняет и роль глашатая, сообщает читателю (зрителю) о ходе событий, о судьбе героя.

В его драмах обыденное существование предельно упрощается, обедняется, сквозь него проступает напряжённое духовное, внутреннее действие. В человеческой душе, как представлялось Андрееву, происходит столкновение высшего «мирового сознания» с низменным существованием. В этом заключалась «трагедия повседневности», преодолеть которую можно, лишь пробудив подлинную природу человека.

“Переходность” творческого метода.

• Особенность индивидуальности писателя в известной мере была обусловлена обстоятельствами его жизни. Сложность собственных переживаний, контрасты внутренних побуждений дали Андрееву первое представление о взлетах и безднах человеческой души.
• Возникают мучительные вопросы о сущности жизни, интерес к философии, прежде всего трудам А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Э. Гартмана. Их смелые рассуждения о противоречиях воли и разума во многом усиливают пессимистическое мироощущение Андреева, вызывая тем не менее и полемические раздумья в пользу человека.
• Андреев оставался равнодушным к социальным процессам, его интересовало их отражение во внутреннем бытии людей.
• Поэтому писателя упрекали в абстрактном истолковании важных общественных событий. А он создавал психологический документ эпохи
• . С верой в непогрешимое совершенство строителей новой жизни, в их действенное влияние на бессознательную человеческую массу принял Андреев первую русскую революцию.
• В феврале 1907 г., Андреев закончил повесть «Иуда Искариот и другие», где в корне переработанный библейский сюжет выразил его представление о смысле и характере развития мира. Связь «с общим, человеческим» состоялась, хотя волнения текущего времени забыты не были. Необыкновенно глубокую, страстную и очень сложную вещь создал Андреев.

В последнее десятилетие перед своей ранней смертью Андреев испытал много тяжелых душевных невзгод.

• Одно из самых, видимо, болезненных переживаний было вызвано заметным спадом интереса к его сочинениям критики и читателей
• . Факт этот, думается, можно объяснить изменившимися запросами эпохи.
• Неумолимо распадался взлелеянный писателем мир, отступали прежние светлые идеи. Болезненно была воспринята антигуманная волна в литературе. Для Андреева наступала трудная пора нового самоопределения. Рассказы Андреева 1910-х гг. многотемны. Он писал об истоках внутреннего опустошения или бесконечной усталости , о гибели прекрасного в обстановке эгоизма и пошлости , о превратной судьбе человека.

Date: 2021-02-19; view: 1100; Нарушение авторских прав

Экспрессионизм (от лат. expressio, «выражение») — течение в европейском искусстве, получившее развитие примерно в начале 1905—1920 годов, характеризующееся тенденцией к выражению эмоциональной характеристики образов (обычно человека или группы людей) или эмоционального состояния самого художника.

• Главной в экспрессионистской стилистике становится «сила крика», интенсивность выражения собственной авторской позиции, а не точная предметная изобразительность. Прежде всего, это проявляется в выборе особых сюжетных ситуаций – предпочтение отдается трагическим, мрачным, заостренным ситуациям.

• Экспрессионистская стилистика проявляется и в крайней напряженности языка, нарочитом нагнетании мрачных красок.

Начиная с 20-х годов, в отечественной критике появились высказывания о родстве творчества экспрессионистов и Андреева.

• Первым серьезным заявлением об экспрессионизме творчества писателя служит книга И. И. Иоффе, вышедшая в 1927 году. Критик называет Андреева «первым экспрессионистом в русской прозе и формулирует экспрессионистические особенности его произведений. Основной чертой стиля Андреева исследователь считает интеллектуализм
• К. В. Дрягин. В 1928 году вышла его книга «Экспрессионизм в России. Драматургия Леонида Андреева», в которой он называет русского писателя одним из основоположников экспрессионизма. Дрягин указывает на особую реалистичность драм Андреева, в которых отвлеченная мысль является «основой и темой произведения».
• Критик убедительно доказывает, что драмы писателя значительно отличаются от символических драм отсутствием «дву-плановости», рационалистичностью тематики и реалистичностью в построении образа, что, по его мнению, сближает драматургические произведения писателя с экспрессионизмом.
• Исследователем была предпринята попытка рассмотрения стилистических приемов, сближающих Андреева с экспрессионистами (схематизм, резкая смена настроений и мыслей, гиперболизация, резкое выделение одного героя в действии и т. д.). Кроме того,
• К. В. Дрягин связывает отсутствие у Андреева интереса к деталям изображения с тем обстоятельством, что все «сложные переживания» у него «сведены к простейшим формулам», что в принципе упрощает понимание экспрессионизма как литературно-эстетического явления.

Драматургия писателя представляет собой новый этап его творческой эволюции, воплощающей принципы поэтики экспрессионизма.

Трагедия жизни изображена у Л. Андреева глубже, чем у западноевропейских экспрессионистов.

Несомненно, близость творчества писателя к эстетике экспрессионизма далеко не случайна.

• Основной причиной столь явного сходства считается обостренное внимание и Андреева и экспрессионистов к элементу трагического в жизни. В начальный период развития для произведений экспрессионистов были свойственны те же, что и у Андреева, поиски новых средств для выражения нового комплекса идей.

• Сходство обнаруживается и в некоторой общности судеб Андреева и экспрессионистов.
• Экспрессионизм, при большом разнообразии творческих возможностей художников, воспринимался участниками этого направления как особый склад сознания человека (героя), начинающего испытывать ужас перед действительностью.
• Писатели зачастую становились заложниками собственных идей.
• Многие из них утрачивали контакт с жизнью и в дальнейшем мучительно пытались напряжением воли и разума постичь сущность бытия, не находя ответов на свои вопросы об устройстве мира.

Андреевские герои также обнаруживают этот ужас перед миром, мучительно ищут ответы на «вечные вопросы» и не могут их найти.

Ужас перед действительностью, невозможность проникнуть в тайну устройства бытия – эти особенности были свойственны и мятущемуся сознанию Андреева.

Его произведения становились зачастую иллюстрацией собственных идей или настроений, в своих творческих поисках он часто использовал сюжеты и образы, взятые не столько из реальной действительности, сколько из собственной фантазии.

Экспрессионистский духовный комплекс – устойчивое ядро художественного мира Л.Андреева,

• некий изначально заложенный единый комплекс, который постепенно раскрывается в разные периоды творчества на разных уровнях.
• «Экспрессионистский духовный комплекс» воплотил в себе декадентское мироощущение – отчаяние, экзистенциальное одиночество человека, ощущение себя игрушкой в руках безличных мировых сил, кошмар потрясенного сознания, бессилие перед роком.
• В раннем творчестве Андреева это отчуждение, отчаяние воплощается на событийном уровне, на уровне внешних проявлений («Баргамот и Гараська», «Ангелочек»,
• На втором этапе творчества Андреева этот экспрессионистский комплекс воплощается в мировоззрении героев, которые уже не просто испытывают на себе его проявления, а пытаются размышлять о смысле жизни («Рассказ о Сергее Петровиче», «Рассказ о семи повешенных», «Иуда Искариот»).
• На третьем этапе «экспрессионистский духовный комплекс» воплощается в самой внутренней, глубинной структуре текста, становится его стилистической «плотью» («Красный смех», драмы «Жизнь Человека», «Царь-Голод»).

Леонид Андреев с удивительной чуткостью отразил и преобразил в своих произведениях современную ему действительность. Он сумел ощутить все предреволюционные, предвзрывные колебания нашей страны, народные смуты и все то, что для большинства долгое время оставалось «за кадром».

Основная проблематика рассказов Леонида Андреева – вечная проблема добра и зла.

· Герои на редкость разнообразны, это в основном обычные на первый взгляд люди с индивидуальным, непохожим на другие, особенным и удивительно реалистичным внутренним миром.

· Особенностью произведений Андреева является присутствие в них еще одного противоборства: человека и Рока, судьбы, не настроенной по-доброму к людям.

Анализ пьесы Андреева “Жизнь человека”.

• В прологе к пьесе сразу же декларирована ее главная тема — вневременная трагедия человека, зависимого от воли рока.
• Некто в сером, именуемый Он, — условный персонаж, олицетворяющий все то, что препятствует свободе человека, — фиксирует орбиту человеческой жизни
• Все пять картин пьесы («Рождение Человека и муки матери», «Любовь и бедность», «Бал у Человека», «Несчастье Человека», «Смерть Человека»), демонстрирующие соответственно пять этапов жизни человека с рождения до смерти — «от низу к верху, от верху к низу», — иллюстрируют этот тезис.

Акцент в драматическом действии ставится на перипетиях столкновения человека с «непреложным»

А трагический исход конфликта обусловливается тем, что потуги человека разорвать этот «круг железного предначертания» оказываются тщетными.

• Ho, признавая власть фатально неодолимых сил над человеком, писатель не смирялся с действительностью, не отказывался от попыток — пусть обреченных на неудачу — противостоять ударам судьбы.
• Во второй картине пьесы Человек, показанный молодым, энергичным, верящим в силу разума, бросает вызов самой судьбе, когда она становится на его пути. Обращаясь к стоящему в углу комнаты Некоему, Человек возглашает: «Эй, ты, как тебя там зовут: рок, дьявол или жизнь, я бросаю тебе перчатку, зову тебя на бой!.. Поблестим мечами, позвеним щитами, обрушим на головы удары, от которых задрожит земля! Эй, выходи на бой!»
• Андреевский человек не сдается, а борется до конца
• В андреевской драме Блок увидел «яркое доказательство того, что Человек есть человек, не кукла, не жалкое существо, обреченное тлению, но чудесный феникс, преодолевающий «ледяной ветер безграничных пространств». «Тает воск, но не убывает жизнь», — заключал он свою мысль.

Особенности драматургической формы.

• Масштабное философское содержание «Жизни человека» воплощено в новаторской драматургической форме
• . «Если в Чехове… сцена должна дать жизнь, — указывал Андреев в одном из писем К. С. Станиславскому, — то здесь — в этом представлении — сцена должна дать только отражение жизни. Ни на одну минуту зритель не должен забывать, что он стоит перед картиною, что он находится в театре и перед ним актеры, изображающие то-то и то-то».
• В противоположность традиционному театру непосредственного эмоционального переживания Андреев создает свой театр «представления», театр философской мысли, отказываясь от жизнеподобия и прибегая к условно-обобщенным образам.

Date: 2021-02-19; view: 1006; Нарушение авторских прав

Символизм — первое и самое значительное из модернистских течений в России.

· Это направление в литературе и искусстве, которое впервые появилось во Франции в последней четверти XIX века и к концу столетия распространилось в большинстве стран Европы.

· Но после Франции именно в России символизм реализуется как наиболее масштабное, значительное и оригинальное явление в культуре.

· Символизм становится первым значительным модернистским направлением в России;

· одновременно с зарождением символизма в России начинается Серебряный век русской литературы.

· Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений — от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В.Соловьева, Ф.Ницше, А.Бергсона.

· Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества.

· Творчество в понимании символистов — подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу.

· Более того, рационально передать созерцаемые “тайны” невозможно

· От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи — в “недосказанности”, “утаенности смысла”.

· Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы стал символ.

Этапы развития.

Отправными точками истории символизма обычно называют несколько публикаций; в первую очередь это:

• «О причинах упадка…», литературно-критическая работа Д. Мережковского
• альманахи «Русские символисты», выпущенные за свой счёт студентом Валерием Брюсовым в 1894 году.

Эти три брошюры были созданы двумя авторами: Валерием Брюсовым и его студенческим товарищем — А. Л. Миропольским.

· Таким образом, Мережковский и его супруга, Зинаида Гиппиус, находились у истоков символизма в Петербурге,

· Валерий Брюсов — в Москве.

· Но наиболее радикальным и ярким представителем раннего питерского символизма стал Александр Добролюбов, «декадентским образом жизни» в студенческие годы послуживший созданию одной из важнейших биографических легенд Серебряного века.

· Уже в первые годы двадцатого века, будучи редактором появившегося в Москве наиболее значительного символистского издательства «Скорпион», Брюсов опубликует стихи Добролюбова.

· Самостоятельно от всех модернистских группировок создавал свой особый поэтический мир и новаторскую прозу Фёдор Сологуб (Фёдор Кузьмич Тетерников).

· Роман «Тяжёлые сны» писался Сологубом ещё 1880-е годы, первые стихи помечены 1878 годом. До 1890-х годов работал учителем в провинции, с 1892 года поселяется в Петербурге.

· Уже в двадцатом веке Сологуб стал автором одного из самых известных русских романов этой эпохи — «Мелкий бес» (1907), вводящий в круг русских литературных персонажей жуткого учителя Передонова; а ещё позднее в России его объявляют «королём поэтов»…

Но, возможно, самыми читаемыми, самыми звучными и музыкальными стихами на раннем этапе русского символизма стали произведения Константина Бальмонта.

· Уже в конце девятнадцатого века К. Бальмонт наиболее отчетливо заявляет о свойственном символистам «поиске соответствий» между звуком, смыслом и цветом.

· Для Бальмонта этот поиск заключается в первую очередь в создании звуко-смысловой ткани текста — музыка, рождающая смысл.

· Бальмонт очень плодотворный автор — более тридцати книг стихов, переводы.

Младосимволисты (второе «поколение» символистов)

Младшими символистами в России называют в основном литераторов, выступающих с первыми публикациями в 1900-е годы.

• Среди них были и действительно очень юные авторы, как Сергей Соловьёв, А. Белый, А. Блок, Эллис, и люди весьма солидные, как директор гимназии И. Анненский, учёный Вячеслав Иванов, музыкант и композитор М. Кузмин.
• В Петербурге начала века на звание «центра символизма» более всего, пожалуй, подходит «башня» Вяч. Ивановак — знаменитая квартира на углу Таврической улицы, среди обитателей которой в разное время были Андрей Белый, М. Кузмин, В. Хлебников, А. Р. Минцлова, которую посещали А. Блок, Н. Бердяев, А. В. Луначарский, А. Ахматова, «мирискусстники» и спиритуалисты, анархисты и философы.

В Москве 1900-х годов авторитетным центром символизма без колебаний называют редакцию издательства «Скорпион», где несменным главным редактором сделался Валерий Брюсов.

• В этом издательстве готовили выпуски самого известного символистского периодического издания — «Весы». Среди постоянных сотрудников «Весов» были Андрей Белый, К. Бальмонт, Юргис Балтрушайтис; регулярно сотрудничали и другие авторы — Фёдор Сологуб, А. Ремизов, М. Волошин, А. Блок и т. д., издавалось много переводов из литературы западного модернизма.
• Существует мнение, что история «Скорпиона» — это история русского символизма, но, вероятно, это всё же преувеличение.

Особенности символизма.

• В поэзии символистов укоренялся не всем доступный, достаточно элитарный, по выражению Иннокентия Аннинского, беглый язык намеков, недосказов тут нельзя ни понять всего, о чем догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдешь и слова.
• Появились даже, начиная со стихотворений Вл. Соловьева,целые гнезда слов-символов, слов-сигналов небо, звезды, зори, восходы, лазурь, которым придавался мистический смысл.
• Внутренняя противоречивость идейной программы символизма соответствует противоречивости его художественных исканий.
• Течение внутри символизма, представленное именами Д. Мережковского, Ф. Сологуба, В. Брюсова, стали именовать старшим поколением символистов.
• Позже, в начале 900-х годов, выступила группа младших символистов – А. Блок, Бич. Иванов, Белый и другие.
• Символисты описывают мир духов, доступный спиритам.
• Символизм по-петербургски это игра со светом и тенью. Вера в то, что помимо мира видимого, реального, существует другой невидимый, сверхъестественный вера в возможность человека общаться с этим миром.
• Символизм по Петербургу это разрыв границ и прорыв в будущее, а вместе с тем и в прошлое, прорыв в иное измерение.

Три главных элемента нового искусства, считают символисты,

• мистическое содержание,
• символы и
• расширение художественной впечатлительности.

Таким образом, символизм не был однороден. Внутри него существовали различные течения, которые позднее привели к расколу и падению символизма.

Постулаты символизма отнюдь не нивелировали его творцов они были людьми яркой индивидуальности у каждого в поэзии свой тембр голоса, своя палитра красок, свой облик.

Символизм строился на сформулированном Ш. Бодлером законе «соответсвий», разбросанных в бесконечом, постоянно обновляющемся мире, где происходит «активное самопревращение внутреннего во внешнее», их синтез.

· Символисты считали что сущность мира не может быть познана с помощью рационалистических способов, а доступна лишь интуиции, на иррациональной основе, которая развивается благодаря намеку, озарению.

· . В основе эстетичной системы символизма лежит символ как способ избежания обыденности, достижение идеальной сути мира — красоты.

· Слово в символизме — намек, образ — загадка.

· Большое влияние на развитие эстетической концепции символизма оказал немецкий романтизм, а также идеи А. Шоппенгауера, Ф. Ницше, В. Соловьева.

· Символисты воспринимали поэта как божество, поскольку он интуитивно чувствует путь к истине. А интуицию отождетвляли с мистическим озарением, потому что благодаря ей поэт познает правду «более таинственную и более глубокую, чем правда материальная» (М. Метерлинк).

Погружаясь в мир духовных переживаний личности и находясь в поисках «вечной истины», символисты использовали такие художественные приемы,

• как сложный метафоризм,
• иносказание
• , намеки,
• символику,
• мелодичность,
• многозначность слов,
• абстрактность образов и т.п.

Это все объясняло высокий уровень условности символистических произведений.

Date: 2021-02-19; view: 6330; Нарушение авторских прав

Константин Бальмонт (1867 — 1942) – наиболее яркий импрессионист русской поэзии.

Особенности лирики

• Устремляясь, подобно другим символистам, к «синтезу искусств», Бальмонт наполняет русский стих беспрецедентной музыкальной инструментовкой, напористым потоком аллитераций и ассонансов, т.е. созвучиями согласных и гласных.
• Лирический герой Бальмонта стремится раствориться в мироздании, возвести в культ изменчивость, мимолетность чувств. Такие ощущения лучше всего передаются импрессионистической техникой.
• Впечатления ценны в своей неясности. Их объединяет не логика, а ассоциации:

Неясная радуга. Звезда отдаленная.

Долина и облако. И грусть неизбежная. (неясная радуга 1897)

• Облик лирического героя Бальмонта определяется претензией личности на высшее место в иерархии ценностей.
• Всеохватность, космизм индивидуалистических дерзаний, жажда всего коснуться, все испытать — постоянные приметы поэтического мышления Бальмонта.
• Его лирический герой не устает любоваться своей “многогранностью”, стремится приобщиться к культурам всех времен и народов, принести хвалы всем богам, пройти все дороги и переплыть все моря:

…Я хочу быть первым в мире, на земле и на воде,1111

Я хочу цветов багряных, мною созданных везде.

( “Как испанец” из сб. “Горящие здания”).

Лирическому сознанию Бальмонт присущ своеобразный культ мгновения:

· его поэзия — неустанная погоня за “мигами красоты”.

· В высшей степени поэту была свойственна способность смешивать разнородные впечатления, на огромной лирической скорости внезапно менять предмет лирической медитации.

· образы его поэзии мимолетны и неустойчивы.

· Поэта всегда привлекал не предмет изображения, а острота ощущений и многоцветье впечатлений, вызванных в его сознании той или иной гранью реальности.

· Бальмонт умел поэтически возвысить непостоянство, своеобразную ветреность настроений и вкусов, дробность своего мироощущения.

· Основой лирики он считал “магию слов”, под которой понимал прежде всего музыкальность, завораживающий поток звуковых перекличек. Следствие такой позиции — культивирование неустойчивой, аморфной композиции стихотворения и отдельной строфы.

· В стихотворении как бы нет смыслового центра или эмоциональной кульминации; отдельные фрагменты соединяются друг с другом по принципу свободной необязательности, что создает впечатление сиюминутной импровизации.

· Рациональная логика сильно потеснена в поэзии Бальмонта форсированной эмоциональностью.

· Ранний литературный дебют и сравнительно быстро достигнутая поэтом известность обусловили заметное, хотя и кратковременное влияние, которое его поэзия оказала на многих поэтов серебряного века.

_____

Анализ стихотворения «осень»(двухстопный напест)

Стихотворение «Осень» было написано поэтом в 1899 году, на пике литературной славы. Это короткое и, на первый взгляд, весьма лиричное произведение на самом деле несет в себе достаточно глубокую смысловую нагрузку. Начинается стихотворение с незатейливых фраз о том, что в лесу поспевает брусника, дни становятся короче и крик улетающих на юг птиц навевает грусть. Именно так выглядит осенняя хандра, которая нередко охватывает души впечатлительных и романтичных людей, тонко чувствующих окружающий мир и живущих с ним в гармонии. Однако первое четверостишье призвано настроить читателя на определенный лад, подготовить к восприятию более важной и значимой информации, которую автор собирается до них донести.

Не следует забывать, что это произведение датируется последним годом уходящего 19 века. Смена эпох вызывает у символистов не только легкую грусть, но и вполне объяснимую панику. В каждом событии они видят своего рода предзнаменование того, что очень скоро жизнь изменится. Причем, не в лучшую сторону. Поэтому в стихотворении «Осень» сквозят отчетливые ностальгические нотки, которые сегодня, по прошествии века, можно назвать пророческими. Константин Бальмонт любуется птицами, которые улетают за море, в теплые края, и словно бы предчувствует, что скоро и ему придется покинуть Россию, в которой наступит осень не по времени года, а по ощущению, когда все старое умирает, а новому пока еще не суждено появиться на свет.

Сама осень у поэта ассоциируется со слезами, что также очень символично. И дело не только в дождливой погоде, которая весьма характерна для этого времени года. Пройдет 17 лет, и в точно такой же дождливый осенний день мир будет расколот на два противоборствующих лагеря. Поэтому фразу «скоро осень проснется и заплачет спросонья» можно трактовать, как предчувствие беды, которая также неотвратима, как и смена времен года.

Если рассматривать данное произведение с литературной точки зрения, не пытаясь читать его между строк, то стихотворение «Осень» представляет собой великолепный образец пейзажной лирики. Причем, Константин Бальмонт, слывущий полиглотом и знатоком 15 иностранных языков, не стремится расцветить описание самой унылой поры года яркими эпитетами и сравнениями. Образ природы в этом произведении – второстепенен, равно как и чувства поэта. Поэтому стихотворение не производит на читателей особого впечатления, так как в русской литературе можно найти гораздо более волнующие и запоминающиеся рифмованные строчки, посвященные осени. Однако с точки зрения символизма это стихотворение безупречно. В нем сказано более чем достаточно для тех, кто привык искать в обычных словах потаенный смысл. Это и естественная грусть, связанная со сменой веков, и тайная надежда на то, что, возможно, предчувствия окажутся обманчивыми, и попытки остановить мгновения пока еще беззаботной жизни, запечатлев их в стихах. Но, увы, пророчества великих поэтов, к которым, без сомнений, относится и Константин Бальмонт, имеют обыкновение в точности сбываться. Сам автор в момент написания стихотворения «Осень» об этом лишь смутно догадывается, и вместе с осенью оплакивает не только собственную жизнь, но и судьбу своей страны, в которой грядут фатальные перемены.

Date: 2021-02-19; view: 1474; Нарушение авторских прав

Федор Сологуб — псевдоним поэта.

Его настоящее имя — Федор Кузьмич Тетерников.

• Родился 17 февраля 1863 года в Санкт-Петербурге в семье портного Кузьмы Афанасьевича Тетерникова.
• Свой поэтический дар Фёдор ощутил в возрасте двенадцати лет, а первые дошедшие до нас законченные стихотворения датируются 1878 годом. В 1878 году Фёдор Тетерников поступил в Санкт-Петербургский Учительский институт.
• В последний год учёбы была начата поэма «Одиночество», такая же масштабная по своей идее, и также имевшая автобиографические мотивы. Посвящалась она Н. Некрасову. Герой поэмы — юноша, умирающий от болезни, живущий одиноко и безучастно, ничего не добившийся, хотя мечтавший о подвиге, но отдавший самого себя порокам: странным образом в одном лице были соединены мечтатель, могущий быть подвижником, и эгоист-эстет, презирающий толпу.
• Так в гражданскую тематику проникают элементы эротического и болезненного, столь характерные для будущего русского декадентства.
• После окончания института он проводит 10 лет в провинции, работая школьным учителем.
• Первой же публикацией стала басня «Лисица и ёж», напечатанная в детском журнале «Весна» 28 января 1884 года за подписью «Терников»; эта дата стала началом литературной деятельности Фёдора Сологуба.
• . Отличительной чертой его поэзии был уход от гражданственности, характерной для того времени. Многие его стихи были написаны на бытовые темы,

B 1896 году выходят первые три книги Фёдора Сологуба:

· «Стихи, книга первая»,

· роман «Тяжёлые сны» и

· «Тени» — объединённый сборник рассказов и второй книги стихов.

Все три книги Сологуб издал сам по тем временам, тиражом; также самому пришлось заниматься их распространением.

«Тяжелые сны» – Образы и структура стихов принадлежали уже к другому периоду русской литературы — эпохе модернизма, при этом их внешняя предельная простота, без изощрённых метафор и описаний, существенно выделяли Сологуба и среди поэтов его направления.

Лишённая «декадентской» вычурности, его поэзия вскоре оказалась даже вполне пристойной для традиционных журналов.

Первая книга стихов это чистая лирика: переживания природы в её ясной и тихой красоте, в которою порою проникает авторская горечь и тоска.

• Не природа как таковая интересна Сологубу-поэту, — его волнует связанное с нею таинство претворения мечты в творение.
• Но ясные и мягкие пейзажи Сологуба и его грёзы вдруг темнеют, уступая место тоскливым, «больным томлениям»

Стихи Сологуба производят сильное впечатление своей противоречивостью:

• они – стихи смерти.
• Автор делает попытку соединить живое и мертвое.
• Стихи сжаты, просты, торжественны, зловещи.
• Единственный земной, но светлый и милый сердцу поэта образ — Россия, вчерашняя и будущая.
• Сологуб провидит перемены и, кажется, даже приветствует их. Но когда они происходят в реальной действительности, то становятся неизбежно повседневным злом.
• Сологуб любит детей («блаженно-невинные»).
• Но очень часто это самое детское и доброе в его стихах умирает.
• Сологуб окружен нечистой силой («вьются кругом серые недотыкомки»). В трудные минуты он может в стихах обращаться к дьяволу.
• Ему нужна боль, своя или чужая, – боль, соединенная с любовью.
• Боль – искупление наслаждений для Сологуба.
• Часто в стихотворения Сологуба встречается образ матери, любимой и любящей, но мучащей сына.

Поэзия Сологуба значима как акт самосознания. Речь идет о конституировании личного факта, превращении его в факт художественный.

• Исходя из этого, слово понимается как воплощенный поступок.
• При этом принимается во внимание, что текст, как личность «другого», существует независимо от автора.
• Автор рассматривается как один из субъектов отношения, упускающий или намеренно теряющий некоторые смысловые модусы текста, то есть причастный акту «непрямого говорения».

Анализ стихотворения “Не трогай в темноте”…

Это стихотворение одно из наиболее мистических произведений Фёдора Сологуба. Каждая его строчка пронизана страхом и ужасом перед чем-то неведомым, враждебным человеку. Этот страх перед жизнью, вернее, перед её непредсказуемостью, невозможностью найти точку опоры и постоянным погружением в какую-то трясину, в которой задыхаешься, но и вырваться из неё невозможно. И чувства загнанного в угол человека, оказавшегося лицом к лицу с бесплотными обитателями этого мира, удалось поэту с невероятной достоверностью передать в этом стихотворении. «Не трогай в темноте» — это призыв, обращение к читателю с просьбой: «не трогай в темноте того, что незнакомо». Читателю только по намёкам, столь характерным для символистов, остаётся догадываться, что же это за существа. Каждый раз они называются в третьем лице: «те, кому привольно дома»; «кто с ними был хоть раз»; «он»; «она». Единственная конкретная характеристика этих существ — нежить. Но что это за нежить? Как она выглядит? Откуда взялась?

А что она потом

Затеет? Мучить? Нежить?

Это неведомое существо само решает, что ему делать с человеком, который полностью оказывается в его власти. Может, оно пришло поиграть с ним, довести до смертного ужаса, а может, и соблазнить, что встречалось уже в лирике Ф. Сологуба. Сологубовская нежить почему-то «испуганная», хотя, казалось бы, ей нечего бояться (ночь, человек, замирающий от страха перед ней), но поэт даёт именно такой эпитет слову «нежить». Невольно приходит в голову мысль, что нежить не настолько всесильна, какой видится в темноте ночного ужаса, что она и сама боится чего-то — света.

Поэту всё же удаётся убедить нас в искренности этого предупреждения посредством «магии слов». И уже за нами остаётся право выбора: увидеть ли в этом предупреждении лишь бесплотные фантазии лирического героя, уловить ли в нём насмешку человека, со стороны глядящего на нас, более мудрого, потому способного увидеть всю зыбкость земного существования, или же поверить в искренность этих слов. Единственное, что несомненно: «Не трогай в темноте…», мистическое, завораживающее, пугающее и притягивающее, вобрало в себя многие мотивы поэзии Ф. Сологуба, в нём причудливо отразилось мироощущение поэта, не менее загадочного и удивительного.

19.

эволюция творчества Брюсова.

Среди представителей русского символизма Брюсов, наверное, один из самых «незабытых» – только у него и Блока есть вышедшие в советский период собрания сочинений. Жизнь и творчество поэта также вряд ли можно отнести к числу «белых пятен»: специальность «брюсовед» всеми признана (в отличие, например, от «сологубоведа» или «анненсковеда»). Кстати, критерием выделения Брюсова и Блока из числа других символистов зачастую становится именно их конечный отход от символизма: «Брюсов часто прибегает к символу, но символизм не становится у него всеобъемлющим принципом стиля».

. Как поэта, многие ставили его ниже Блока, Сологуба, Бальмонта, – но они были менее литераторами, чем Брюсов. К тому же никого не заботил так остро вопрос о занимаемом ими месте в литературе. Брюсову же хотелось создать движение и стать во главе его.

Эти три сборника дали возможность критике заговорить о появлении в России настоящего русского символизма, а впоследствии выяснилось, что автором почти всех стихотворений был Брюсов, замаскировавший себя псевдонимами. Его цель была – создать иллюзию существования нового направления, и он ее создал.

Вся тактическая борьба с противниками символизма, вся организационная работа ложилась преимущественно на Брюсова. Он организовал «Скорпион» и «Весы» и единолично правил в них, он управлял многими тайными и явными нитями, чувствуя себя капитаном некоего литературного корабля.

Именно Брюсову удалось привлечь внимание публики к новому направлению. Откровенно эпатирующий характер некоторых его ранних стихотворений объясняется сознательной установкой автора на шумную рекламу символизма. Таков, например, скандально известный моностих, напечатанный в сборнике «Русские символисты» на отдельном листе: «О, закрой свои бледные ноги!». Не менее «скромны» и названия его ранних сборников: «Шедевры» и «Это – Я».

На первом этапе существования символизма В.Брюсов был главным теоретиком нового течения и его признанным лидером. Сила характера, умение подчинять жизнь поставленным целям, способность к тщательной повседневной работе — эти качества были стержневыми компонентами личности В.Брюсова. Для молодых поэтов он был почти что идолом. Эстетические взгляды Брюсова определенно сложились уже в 90-е годы. Их существо — понимание символизма как чисто литературного явления, позиция полной автономности искусства, его независимости от общественной жизни, религии, морали

Он ни разу не любил ни одной женщины, и потому все женщины брюсовских стихов похожи одна на другую, как две капли воды: он чтил любовь, но любовниц своих не замечал, они представали перед читателем в виде набора метонимических образов:

О, эти руки, и груди, и губы,

Выгибы алчущих тел!

Он безраздельно поклонялся только искусству, это бесцельное искусство было его идолом, в жертвы которому он принес несколько живых людей и самого себя. Литература представлялась ему безжалостным божеством, вечно требующим крови. Ощущая дефицит божественного таланта, Брюсов пытался разрушить привычный стереотип поэта – любимца небес, противопоставляя ему новый образ поэта-пахаря, бредущего с каплями пота на челе за плугом литературного творчества.

.В поэзии он любил те же перестановки и сочетания. С замечательным упорством он работал над гигантской книгой, где хотел дать стихотворные стилизации поэзии всех времен и народов (песнь австралийского аборигена).

Ранние сборники стихов Брюсова, появившиеся в 90-е годы, заставили обратить на себя внимание эпатирующим (вызывающим на скандал) характером некоторых стихотворений. Да и заголовки самих сборников были дерзкими, рекламно-провоцирующими (“Шедевры” (1895), “Это — я” – 1897). В ранних стихах преобладали экзотические образы, мотивы откровенно чувственной любви, поэтизация индивидуализма и творческой фантазии. Большое внимание уделял молодой поэт формальному экспериментированию, обогащению технических навыков стихосложения. Таким образом, репутация Брюсова сложилась достаточно четко: это лидер, маг, демон – именно такую литературную маску присвоил себе поэт в кругу символистов – и наконец, самый «культурный писатель на Руси».

Переходом к новому этапу явился сборник Брюсова «Tertia vigilia» («Третья стража») – 1897 – 1900. Третья стража в древнем Риме появлялась перед рассветом. Значит, до сих пор, как бы утверждает Брюсов, в его творчестве была ночь, у теперь наступил рассвет, и он близок к зениту творчества. Основная идея сборника – утверждение абсолютного одиночества и абсолютной гордыни человеческого «я», с наибольшей силой выразившееся в поэме «Замкнутые». Здесь звучит мысль о том, что одиночество – это защита человеческого в человеке, сберегающее в нем самое лучшее.

В эту пору Брюсовым поэтизируется особая, избранная личность, поднявшаяся над толпой, устремленная в «даль пространств и даль времен». Последнее особенно важно. Брюсовская «бесконечность» уже в ту пору исторична, она уходит «в глубь времен». История – предмет страсти Брюсова еще с юности. Так, рационализм, дотошная схематичность и систематичность соединяются у него с фантазией, стремление к точности фактов – со свободой изображения

К началу 900-х годов Брюсов вступил в период творческой зрелости.

Поэтический стиль Брюсова 1900-х годов принято определять как неоклассицизм. Это не возврат к эстетике классицизма, но воплощение в художественной практике классицистической стройности, гармонии, уравновешенности, сбалансированности. Для Брюсова чрезвычайно важно конструктивно-логическое начало: «Люблю я линий верность, люблю в мечтах предел». Рубеж, предел, расчетливость, упорядоченность важны в организации брюсовских стихотворений.

• Творчество Брюсова было направлено не у тому, чтобы разгадать и запечатлеть жизнь такой, какой она была. Он стремился художественно преодолеть, эстетизировать действительность, поэтому огромное значение для него приобретает категория НОРМЫ, сознательно избираемого и создаваемого им образца того, какой должна быть действительность
• Подобно классицистским авторам насыщает стихотворения античными образами, ставка – на героику, поиски в античной мифологии образцов героического. Обращение к всемирной истории в соединении с мифом у Брюсова – не тема и не прием, а ключевой принцип его творчества. Историко-мифологический принцип его мышления

строгая организованность, гармоничная уравновешенность, соответствие риторичеих положений и использованных приемов — вот главное в его поэтике.

20. Художественные особенности лирики И.Анненского. Анализ одного из стихотворений (по выбору)

Иннокентий Федорович Анненский

(1855 — 1909)

Иннокентий Федорович Анненский родился 1 сентября (20 августа по ст. ст.) 1855 года в Омске,

худож. особенности.

• Анненский как неоклассицист связывает синтезирующий принцип культуры с именем Аполлона и аполлоновским началом.
• По мнению Анненского, ключевая роль в объединении культур могла принадлежать только устроительному разуму – и Анненский оспаривал культ дионисийского экстаза ,близкий ,например В.Иванову“Поэты говорят обыкновенно об одном из трех: или о страдании, или о смерти, или о красоте”, — писал И.Анненский в одной из статей. Эта формула верна прежде всего по отношению к его собственному поэтическому миру.
• Он особенно любил в искусстве трагическое начало и острее своих современников реагировал на любые проявления жизненной дисгармонии.
• Подлинно трагиче-ское мироощущение не имеет ничего общего с позицией тотального всеотрица-ния реальности, напротив, трагизм возможен лишь в том случае, если жизнь принимается человеком как драгоценный дар, как безусловная ценность. Лишь тот, кто по-настоящему ценит красоту природы, искусства, человеческого общения, способен остро переживать ее хрупкость, конечность, незащищенность от враждебных ей сил.
• Мотивы страдания и смерти именно потому столь значимы в лирике Ан-ненского, что они рождены опытом болезненного переживания быстротечности счастья и красоты.
• Страдание и красота для него — две стороны одной медали.
• . Высший вид красоты Анненский видел в искусстве слова, являвшемся для него главным оправданием жизни.

По своему мировоззрению и поэтическому стилю Анненский — символист.

Но символы для него — не средство познания “непознаваемого”, как для большинства других символистов, но особые образы, способные передать пси-хологическое состояние человека.

· Символы в поэзии Анненского улавливают и образно закрепляют соответствия между жизнью души и ее природно-быто-вым окружением. Поэтому взгляд поэта устремлен не в заоблачные дали, но направлен на земное существование человека. Вяч.Иванов называл символизм Анненского “земным” или “ассоциативным”

· Индивидуальность лирического стиля Анненского сказалась и в разнообразии его поэтической лексики. Наряду с традиционной для поэзии лексикой он использовал такие разные лексические ресурсы, как философская терминология и “будничное” слово; галлицизмы (заимствования из французского; особенно любимо поэтом слово “мираж”) и просторечные обороты (“ну-ка”, “где уж”, “кому ж” и т.п.). По масштабам лексического обновления поэзии новаторство Анненского может быть сопоставлено с достижениями его великого предше-ственника Н.Некрасова.

анализ

Стихотворение «Смычок и струны», по свидетельству мемуаристов, было одним из самых любимых созданий И. Анненского. Будучи по возрасту намного старше других поэтов новых течений, он не любил демонстративных проявлений эмоций и обычно скрывал свои чувства под маской академической корректности. Однако, принимаясь за чтение «Смычка и струн», поэт не мог сохранить будничного тона, присущего ему при декламации собственных стихов. «…Надрывным голосом, почти переставая владеть собой, произносил Анненский: «И было мукою для них, что людям музыкой казалось…», — вспоминал С. Маковский. Очевидно, цитируемая мемуаристом строчка воспринималась самим автором как эмоциональная кульминация, как смысловое ядро стихотворения.

Не секрет, что музыка является одним из способов выражения человеческих чувств. Однако Анненский воспринимал ее как источник вдохновения и один из символов жизни. Поэтому неудивительно, что в стихотворении «Смычок и скрипка» автор провел параллель между людьми и неодушевленными предметами, наделив последних умением ощущать боль и радость, любовь и безразличие.

Героями этого произведения являются скрипка и смычок, которые людьми всегда воспринимаются, как единое целое. Однако это не так, потому что они воссоединяются лишь тогда, когда звучит музыка. Точнее, по воле исполнителя музыка может возникнуть тогда, когда смычок нежно касается струн скрипки. В этом Анненский увидел высший символ взаимоотношений между мужчиной и женщиной, которые, встретившись после разлуки, словно скрипка и смычок, не смогли поначалу даже узнать друг друга. Но некто невидимый вновь толкнул их в объятия и «вдруг почувствовал смычок, что кто-то взял и кто-то слил их».

Для всех, кто был очевидцем того, что происходило, не было в увиденном ничего удивительного. Ведь скрипка и смычок рождены для того, чтобы звучала музыка. Но Анненский увидел в этом не просто набор нот и музыкальных фраз, а диалог двух живых душ, которые встретились для того, чтобы вновь расстаться. «И было мукою для них, что людям музыкой казалось», — отмечает поэт. Он видит гораздо больше, чем другие, поэтому может понять, что на самом деле означает союз скрипки и смычка. Проводя параллель с миром людей, автор делает одно удивительное открытие, убеждаясь, что и в союзе между мужчиной и женщиной всегда присутствует чья-то воля. Когда влюбленные встречаются или же расстаются, мы привыкли считать это судьбой. Но мало кто задумывается о том, что изменить ее не под силу даже тем, кто готов горы свернуть ради своей «половинки». В итоге чувство любви нередко сопровождается ощущением собственного бессилия, ведь нам не дано знать, что произойдет в следующий момент. Смычку и скрипке в этом отношении повезло, так как «человек не погасил до утра свеч… И струны пели». Земная же любовь не может похвастаться таким постоянством и жертвенностью. Ведь каждый человек, в первую очередь, ощущает собственную боль, а уж потом пытается представить, что чувствует в этот момент тот, кого он любит. Плюс ко всему, у скрипки и смычка есть еще одно преимущество: они всегда будут рядом, сложенные в одном футляре. Люди же, расставаясь, уходят друга от друга навсегда, и никакая музыка в мире не может заставить их вновь воссоединиться, забыв взаимные обиды. В этом, по мнению поэта, состоит отличие между одушевленными и неодушевленными предметами. Но при этом любой союз, даже речь идет о скрипке и смычке, является весьма символичным и в нем не может быть ничего случайного.

21. Основные этапы творческой эволюции А.Блока. Русская тема в творчестве поэта.

Т ема творчества в лирике Блока прошла как бы три основных этапа, с которыми менялась трактовка поэтом данной темы.

1. Первый период, связанный с влиянием символизма, утверждал необходимость отрыва поэта от суетного мира и обращения его к прекрасному.
2. Для второго же этапа характерна прямо противоположная творческая концепция, требующая подчинения поэта законам времени.
3. И, наконец, последний этап, представленный фактически одним стихотворением, является объединяющим оба предыдущих этапа и как бы примиряющим поэта и окружающий его мир.

• Поэтическая судьба Александра Александровича Блока была связана с самым крупным литературным течением русского модернизма начала ХХ века — символизмом.
• Хотя хронологически Блок принадлежал второму поколению символистов — младосимволизму (вместе с Блоком младосимволистами были Андрей Белый, С.Соловьев, Вяч. Иванов), — именно его творчество, по мнению многих его современников, явилось наиболее законченным и универсальным воплощением всего русского символизма.

Творческий путь.

· А.А.Блок родился 16 (28) ноября 1880 года в Петербурге.

· Детские и юношеские годы поэта прошли сначала в петербургском доме деда, известного русского ботаника А.Н.Бекетова, ректора Петербургского университета, затем в квартире отчима — офицера Ф.Ф.Кублицкого-Пиоттух; каждое лето семья выезжала в подмосковное имение Шахматово.

· В семье Бекетовых многие занима-лись литературным трудом.

· Серьезное обращение к поэтическому творчеству, во многом связанное с увлечением юного Блока поэзией Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета, Полонского

В первый том стихотворений Блока (1898-1903) вошли три цикла:

• «Ante lucem» – преддверие будущего нелегкого пути. Общая романтическая настроенность цикла предопределила и антиномическое отношение молодого Блока к жизни. С одной стороны – мотивы мрачной разочарованности, кажущиеся такими неестественными для девятнадцатилетнего юноши. С другой – тяга к жизни, приятие ее и осознание высокой миссии поэта, его грядущего торжества.
• «Стихи о Прекрасной Даме» – центральный цикл первого тома. Это и есть то «мгновение слишком яркого света», о котором Блок писал А. Белому. В этом цикле нашли отражение любовь молодого поэта к своей будущей жене Л. Д. Менделеевой и увлечение его философскими идеями Вл. Соловьева. Наиболее близко ему в это время было учение философа о существовании Души Мира, или Вечной Женственности, которая может примирить «землю» и «небо» и спасти находящийся на грани катастрофы мир через его духовное обновление. Живой отклик у поэта-романтика получила мысль философа о том, что сама любовь к миру открыта через любовь к женщине
• «Распутья» – цикл, завершающий первый том, которому характерна драматическая напряженность. Тема Прекрасной Дамы продолжает звучать и в этом цикле, но здесь возникает и нечто новое: качественно иная связь с «повседневностью», внимание к людскому герою, социальная проблематика. «Распутья» намечают возможность грядущих перемен в творчестве поэта, которые отчетливо проявят себя уже во втором томе.

Лирика второго тома (1904-1908) отразила существенные изменения блоковского мировосприятия. Общественный подъем, охвативший в это время самые широкие слои российского народа, решающим образом воздействовал и на Блока. в сознание поэта властно вторгаются события окружающей жизни, требующие своего осмысления. Он воспринимает их как динамичное начало, «стихию», вступающую в конфликт с «несмутимой» Душой Мира,

• «Пузыри земли» – своеобразный пролог ко второму тому. Поэт неожиданно и полемически обращается к изображению «низменной» природы, признает закономерность существования этого стихийного мира и право его обитателей чтить «своего полевого Христа».
• «Разные стихотворения» и «Город» – в этих двух циклах расширяется охват явлений действительности. Поэт погружается в тревожный, остроконфликтный мир повседневной жизни, ощущая себя сопричастным всему происходящему. Это и события революции, которую он воспринимал, подобно другим символистам, как проявление народной разрушительной стихии, как борьбу людей новой формации с ненавистным ему царством социального бесправия, насилия и пошлости. Характерно, что лирический герой при всей солидарности с теми, кто выступает на защиту угнетенный, не считает себя достойным оказаться в их рядах. В этих циклах начинает звучать одна из главных проблем для Блока – народ и интеллигенция. . По-иному раскрывается образ отчизны в стихотворении «Русь» (1906). Русь – это тайна – вот исходное и итоговое резюме, подчеркнутое кольцевой композицией стихотворения. Поначалу кажется, что тайна Руси проистекает из «преданий старины». Но разгадка тайны – в «живой душе» народа, не запятнавшей на просторах России своей «первоначальной чистоты». Чтобы ее постичь, надо жить одною жизнью с народом.
• «Снежная маска» и «Фаина» – эти циклы отражают внезапно вспыхнувшее чувство Блока к актрисе Н. Н. Волоховой. Стихии природы и повседневной жизни теперь сменяются стихией хмельной, испепеляющей страсти.
• «Вольные мысли» – завершающий цикл второго тома, в котором отразилось новое мироощущение поэта. Именно здесь звучат слова, предвещающие переход к третьему, завершающему этапу его «вочеловечения».

Третий том – завершающий, высший этап пройденного поэтом пути. «Тезу» первого и «антитезу» второго тома сменяет «синтез». Синтез – это новая, более высокая ступень осмысления действительности, отвергающая предыдущие и в то же время соединяющая в себе по-новому некоторые их черты.

· «Родина». Уходя из замкнутого круга «соловьиного сада», поэт вступает в широкий и суровый мир, заключающий в себе ту подлинную и высокую правду, к постижению которой он стремился на протяжении всего своего творческого пути. Так возник цикл «Родина», едва ли не вершинный цикл не только третьего тома, но и всей поэзии Блока. Тема родины, России – сквозная блоковская тема. На одном из последних его выступлений, где поэт читал самые разные свои стихотворения, его попросили прочесть стихи о России. «Это все – о России», – ответил Блок и не покривил душой, ибо тема России была для него поистине всеобъемлюща. Однако наиболее целеустремленно он обратился к воплощению этой темы в период реакции. «Родина» для Блока – понятие настолько широкое, что он посчитал возможным включить в цикл и стихотворения сугубо интимные, и стихотворения, прямым образом связанные с проблематикой «страшного мира». Но смысловое ядро цикла составляют стихи, посвященные непосредственно России.

К 1915 – 1916 гг. творческая активность поэта заметно снижается. Причиной тому были как причины личные, психологические, так и объективные, в первую очередь, начавшаяся летом 1914 г. мировая война. В это время Блок работает над поэмой “Возмездие”, но завершить ее не успевает: летом 1916 г. его призывают в армию

После Октябрьского переворота 1917 года Блок поначалу поверил в “очистительную силу революции. Именно в это время поэт переживает последний творческий взлет, создав в течение января 1918 года свои известные произведения:

• статью “Интеллиген-ция и революция”,
• поэму “Двенадцать” и
• стихотворение “Скифы”.

русская тема:

Логическое развитие сюжета пути лирического героя – обращение к новым, безусловным ценностям – ценностям народной жизни, Родины. Тема России – важнейшая блоковская тема.

Перед этим важнейшим в “трилогии вочеловечения” циклом Блок помещает лирическую поэму “Соловьиный сад”. Поэма воссоздает ситуацию решающего распутья в сюжете лирического романа.

Сразу вслед за поэмой в третьем томе “лирического романа” — цикл “Родина” — вершина “трилогии вочеловечения”.

В стихах о России ведущая роль принадлежит мотивам исторических судеб страны.

смысловое ядро патриотической лирики Блока составляет цикл “На поле Куликовом”.

Куликовская битва в восприятии поэта — символическое событие, которому суждено возвращение.

Поэтому столь важна в этих стихах лексика с семантикой возврата, повтора: “За Непрядвой лебеди кричали,/ И опять, опять они кричат…”;

Стихотворения строятся на противопоставлении двух миров. Лирический герой предстает здесь безымянным воином войска Дмитрия Донского. Тем самым личная судьба героя отождествляется с судьбой Родины, он готов погибнуть за нее. Но в стихах ощутима и надежда на победное и светлое будущее: “Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами/ Степную даль”.

Другой знаменитый образец патриотической лирики Блока — стихотворение “Россия” — начинается все тем же наречием “опять”. Эта лексическая частность заслуживает комментария. Лирический герой трилогии уже прошел огромный путь — от неоформленных предчувствий грандиозных свершений — к ясному пониманию своего долга, от ожидания встречи с Прекрасной Дамой — к реальной встрече с “прекрасным и яростным” миром народной жизни. Но сам образ родины в восприятии лирического героя напоминает о прежних воплощениях его идеала.

• Тема России, Родины в творчестве Блока начинается со “Стихов о Прекрасной Даме.

• Открытие России началось для Блока с древних преданий, заклинаний и заговоров, с которыми он знакомится по книжным сборникам и научным статьям. Первое стихотворение, посвящённое России, “Русь”(было написано в том же 1906 году, что и “Незнакомка”), навеяно народными легендами. Мотив сна, с которого начинается и которым завершается стихотворение, строки.
• икл “Родина”(1907-1916) в собрании стихотворений, составленном самим Блоком, расположен прямо после произведений, посвящённых Кармен, Любови Александровне Дельмас. Вступление к циклу “Родина” посвящено Любови Дмитриевне Блок.
• Любовь к нищей России, к её народу Блок выразил в стихотворении «Россия»(1908). Вслед за Гоголем и Некрасовым Блок обращается со словами любви к нищей России и её народу.

Нищая Россия” наделена в стихотворении человеческими чертами. Подробности лирического пейзажа “перетекают” в портретные детали: “А ты все та же — лес да поле,/ Да плат узорный до бровей”.

• Цикл “На поле Куликовом” (1908) – об историческом пути России, о её прошлом и будущем; не случайно символическим событием на этом пути для Блока оказывается именно Куликовская битва, которая стала началом духовного возрождения. И в жизни современной ему России поэт прозревает такое же “начало высоких и мятежных дней”

Для лирического героя любовь к Родине — не столько сыновнее, сколько интимное чувство. Потому образы Руси и Жены в лирике Блока очень близки. В облике России оживает память о Прекрасной Даме, хотя эта связь логически не явлена

Цикл «Родина» завершает небольшое стихотворение «Коршун». В нем сосредоточены все ведущие мотивы, прозвучавшие в цикле. Тут и приметы российского неброского пейзажа, и напоминание о подневольной судьбе русского человека, и черты отечественной истории, и обобщенный образ самой родины. Все это глубоко народно и неразрывно связано с фольклорной стихией. А сам Коршун – символ тех зловещих сил, которые тяготеют над Россией. Важнейший мотив стихов о Родине — мотив пути

22. Ранняя лирика А.Блока. Анализ одного из стихотворений первого тома.

ранняя лирика блока

Ранняя лирика Блока возникла на почве идеалистических философских учений, согласно которым наряду с несовершенным реальным миром существует мир идеальный, к постижению этого мира и следует стремиться. Отсюда отрешенность от общественной жизни, мистическая настороженность в ожидании неведомых духовных событий вселенского масштаба.

Любовь Александра Блока к Л.Д. Менделеевой, ставшей впоследствии его женой, поэтически выразилась в мистическом преклонении перед ней, как перед реальным воплощением Вечной Женственности.

В первой книге Блока «Стихи о Прекрасной Даме», изданной в 1903 г., преобладают

• отвлеченные, туманные образы.
• Дается романтическая трактовка любви как чувства, непостижимым образом помогающего соединить мир реальный и мир идеальный.
• Образный строй стихов насыщен символикой,
• развернутые метафоры играют особенно значительную роль. Они передают не столько реальные особенности изображаемого, сколько эмоциональное настроение поэта: река «напевает», вьюга «шепчет».
• Нередко метафора перерастает в символ.

Стихи в честь Прекрасной Дамы отличаются нравственной чистотой и свежестью чувств, искренностью и возвышенностью признаний молодого поэта. Он воспевает не только отвлеченное воплощение «вечно-женственного», но и реальную девушку – «молодую, с золотою косою, с ясной, открытой душою», словно вышедшую из народных сказок. Юный Блок утверждал духовную ценность истинной любви. В этом он следовал традициям литературы 19 века с ее нравственными поисками.

Летний вечер(Том 1. Стихотворения 1898-1904, 13 декабря 1898)

Последние лучи заката

Лежат на поле сжатой ржи.

Дремотой розовой объята

Трава некошенной межи.

Ни ветерка, ни крика птицы,

Над рощей – красный диск луны,

И замирает песня жницы

Среди вечерней тишины.

Забудь заботы и печали,

Умчись без цели на коне

В туман и в луговые дали,

Навстречу ночи и луне!

Стихотворение А. Блока “Летний вечер” является представителем жанра пейзажной лирики.

Сюжет произведения повествует о виде летнего, августовского заката в поле. Характер описания спокойный, проникнутый грустью и смутной надеждой. Позднее лето определяется благодаря таким чертам, как: некошеная межа, песня жницы, сжатая рожь. Безличные предложения подчеркивают тишину и спокойствие природы.

Стихотворным размером автором выбран четырехстопный ямб, в первом и третьем четверостишье рифма перекрестная, во втором – парная.

Александр Александрович Блок использовал такие тропы:

• олицетворения (“лучи … лежат”, “дремотой … трава объята”);
• метафоры (“красный диск луны”);
• эпитеты ( “последние лучи”, “луговые дали”, “вечерней тишины”, “дремотой розовой”);
• Стилистические фигуры стихотворения: обращения (“Забудь заботы и печали, умчись без цели на коне”).

Повествование ведется от лица лирического героя. Лирический герой Блока имеет настроение, связанное с тревогой и душевным непокоем. Пейзаж, наблюдаемый им, является поводом для яркого выражения желания устремиться к своей цели, стать свободным от рутинной жизни. Ключевыми словами, определяющими его настроение, стали существительные: дремота, туман, дали, ночь, луна, закат. Кроме того, в последней строфе возникает резкий подъем, устремление, озвученное с помощью побудительных фраз “Забудь заботы…”, “Умчись без цели…”. В итоге если считать это возбуждение сильным вдохом на полную грудь, то в конце строчка “…навстречу ночи и луне!” является как-бы выдохом, полным печальной мечты и безнадежности.

Литературное направление стихотворения “Летний вечер” – романтизм, о чём говорит одухотворение целительной природы.

Жанр – элегия (грустное настроение, сентиментальное описание природы и неосуществленное стремление к свободе).

23. Проблематика и поэтика поэмы А.Блока «Двенадцать». Проблема интерпретации финала поэмы.

Итоговое произведение А.Блока — одно из самых сложных из числа включенных в школьную программу по литературе произведений. Поэма «Двенадцать” формально не входит в блоковскую «трилогию», но, связанная с ней многими нитями, она стала новой и высшей ступенью его творческого пути.

Вот эта «буря во всех морях» и нашла свое сгущенное выражение в поэме. Все ее действие развертывается на фоне разгулявшихся природных стихий («Ветер, ветер –/ На всем божьем свете!», «Ветер хлесткий», он «гуляет», «свищет», “и зол и рад», «разыгралась чтой-то вьюга», «ох, пурга какая, спасе!», «Вьюга долгим смехом/ Заливается в снегах» и т.д.).

Очевидно, что образы ветра, метели имеют символический смысл. Символична и вся система образов поэмы – от первого до крайне неожиданного последнего.

Поэма написана Александром Блоком в начале 1918 года. В ней отразилась позиция автора по отношению

к Октябрьской революции 1917 года.

«Двенадцать» — поэма о революционном Петрограде, поэма о крови, о грязи, о преступлении, о падении

чело­веческом. Это — в одном плане. А в другом — о революции, о том, что через запачканных в крови

людей в мир идет благая весть о человеческом освобождении.

Ободряя друг друга, двенадцать не прибегают к мечтаниям, они ищут утешение лишь в неизбежности ещё больших тягот («Потяжелее будет нам, товарищ дорогой!»). Готовность к любым мукам и есть их

нравственная сила, дающая автору право саму их злобу назвать святой.

… И идут без имени святого

Все двенадцать — вдаль.

Ко всему готовы,0

Ничего не жаль…

Но что же вселяет в них решимость и бесповоротность, готовность ко всему и отсутствие жалости? Что,

если нет ни надежды, ни веры? Героев «Двенадцати» на их мучительном пути поддерживает не мечта о будущем, а непрерывное ощущение врага: «Неугомонный не дремлет враг!», «Близок враг неугомонный», «Их винтовочки стальные на незримого врага…», «Вот — проснется лютый враг…» Кто же этот враг? Не «буржуй» — он жалок, ему мстят лишь попутно, когда подвернется под руку: «…ты лети, буржуй,

Нет, в «лютом враге» явно есть нечто всеобщее, соиз­меримое с масштабами революционного насилия:

«…мировой пожар раздуем, мировой пожар в крови…», «Пальнемка пулею в Святую Русь!..» Для

двенадцати непрерывное ощущение могущественного врага оправдывает их недоверчивость и вооруженность, их отношение к жизни. То, что движет этими людьми, непрерывно требует врага и будет постоянно вызывать его из небытия по мере надобности. Вот почему к финалу поэмы тревога и страх за будущее только нарастают!

Это главная примета «нового мира», в который, как принято было считать, вступают герои Блока: всеобщая и непрерывная вооруженность против всего и вся, готовность в любом «переулочке глухом»

Главная философская проблема «Двенадцати»’ — проблема стихии.

О соотношении стихии и культуры А. Блок задумывается в целом ряде статей и прекрасно понимает непредсказуемость и разрушительность проявлений стихии, ее безразличие к человеку и к его миру. Естественно возникает вопрос: почему «всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию»? Ведь она тоже природная стихия, не зря в поэме она связана с образами ветра и вьюги.

Черный вечер.

Белый снег.

Ветер, ветер!

На ногах не стоит человек.

Ветер, ветер —

На всем божьем свете!

А. Блок не отворачивается от разрушительности ее проявлений. Вот в первой главе эпизодические персонажи, которых «хлещет ветер» и которые, конечно, не очень привлекательны («барыня в каракуле», писатель — «вития», «долго-полый» поп), но видно по всему, что несчастны, растерянны и, в сущности, вполне безобидны.

А потом следует убийство Катьки — причем целились не в нее.

Стихия гибельна, ее проявления невозможно предотвратить, их бессмысленно бояться, и блоковское отношение,

А. Блок заворожен стихией, однако это не мешает ему чутко реагировать на те сдвиги, которые порождает она в сознании людей.

Главная этическая проблема, которая со всей остротой поставлена в поэме, — проблема шаткости моральных устоев

. Вот очень характерный момент. С одной стороны, новый мир — мир безбожный: «Свобода, свобода, эх, эх, без креста!» А с другой:

Мы на горе всем буржуям

Мировой пожар раздуем,

Мировой пожар в крови —

Господи, благослови!

Тут уже неясно, что страшнее: свобода «без креста», то есть свобода как произвол, или же Господь, который может благословить смерть и разрушение.

Стихия завораживает А. Блока потому, что она — сила, преобразующая косный и пошлый земной порядок. «Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым, чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью». Таким может быть действие стихии — очистительным, обновляющим. Но сразу же возникает вопрос: приемлемо ли, очистительно ли такое обновление, если цена его — жизнь человека? В шестой главе поэмы этот вопрос поставлен очень четко:

Что, Катька, рада! — Ни гу-гу…

Лежи ты, падаль, на снегу!

Революционный держите шаг!

Неугомонный не дремлет враг!

Красивая женщина теперь — падаль, и прямо по трупу — «революционный шаг»…

Но что же тогда стоит за образом Христа в конце поэмы? Неужели же А. Блок действительно благословляет насилие? Или все-таки надеется, что в разгуле стихии родится нечто новое?

теперь про конец поэмы. кароче девки, тут главное уловить и сказать про христа. долбаный христос.

За восемьдесят с лишним лет размышлений над финалом поэмы Блока «Двенадцать» накопилось множество работ исследователей его творчества. Внести что-то новое в разгадку финала мне не представляется возможным, но свое мнение у меня все же сложилось.

Как известно, в эпилоге поэмы, то есть в двенадцатой главе, неожиданно для всего повествования появляется:

В белом венчике из роз –

Впереди – Иисус Христос.

же нельзя отрицать, что его фигура является гармоничным завершением всей поэмы. В этом образе Блок запечатлел тот идеал всего сущего, который пребывает во Вселенной независимо от того, стремятся к нему или нет, его невозможно уничтожить.

Отсюда и «надвьюжная поступь» Христа. Этот эпитет красноречиво свидетельствует о бессмертной природе идеала. «Вьюга» в представлении поэта – это революция, но даже эта сила, сметающая все на своем пути, не способна уничтожить его.

Христос идет впереди своих «апостолов», а за ним плетется «голодный пес» – символ «старого» мира. Такое расположение героев не случайно. Автор подчеркивает, что идеал всегда будет идти впереди независимо от того, нуждаются в нем или нет. Очень важен для понимания образа Христа и символ «кровавого флага». Он отнюдь не означает, что Христос благословляет весь “кровавый беспредел” революции. Этот символ напротив является напоминанием о смерти Катьки как о недопустимом явлении в борьбе за Идеал.

«Кровавому флагу» противопоставлен «белый венчик из роз» на голове у Христа. Это делает его более «женственным», по мысли автора, а, соответственно, и более ярким символом святости и непорочности, заключенных в понятиях Абсолютной Истины и Высшей Справедливости.

В заключении остается сделать вывод о том, что же вкладывал Блок в образ-символ самого Иисуса Христа. Для поэта Христос – это нравственный эталон человеческого бытия, имя которому Любовь, это символ будущего, оправдывающего настоящее. В этом образе заключена для Блока высшая духовность человечества, его культурные ценности, которые «россыпью жемчужной» достанутся тем, кто будет жить в соответствии с этими идеалами. В поэме эти ценности не востребованы, но они «надвьюжны», непреходящи, а значит, могут достаться тем, кто их будет искать.

Образ Христа – это идейный стержень, символ, «который не просто увенчал, закруглил поэму, но придал всем ее слагаемым новое освящение».

Образ Христа органически вырастает из строя поэмы, взаимодействия эпических и лирических мотивов и

стано­вится символом трагического преображения «русского строя души» в революционную эпоху и его крестного пути после Октября.

Двенадцать (12) апостолов нового мира не видят Христа (он «за вьюгой невидим»), они окликают его, просят

показаться, но он не является, и они в раздражении стреляют туда, где мерещится его тень.

Именно потому, что это символ со всей его многозначностью и неисчерпаемостью, нам остается лишь пытаться приблизиться к истинному его смыслу, не объясненному даже самим великим автором «Двенадцати».

24. История организационного оформления русского акмеизма. Акмеисты как наследники символистов.

Название “акмеизм” произошло от греч. “акме”- остриё, вершина.

Теоретическая основа – статья Н.Гумилева «Наследие символизма и акмеизм». Акмеисты: Н.Гумилёв, А.Ахматова, С.Городецкий, М.Кузмин.

АКМЕИЗМ – модернистское течение, декларировавшее конкретно-чувственное восприятие внешнего мира, возврат слову его изначального, не символического смысла.

В начале своего творческого пути молодые поэты, будущие акмеисты, были близки к символизму, посещали “ивановские среды”- литературные собрания на петербургской квартире Вяч.Иванова, получившей название “башня”. В “башне” велись занятия с молодыми поэтами, где они обучались стихосложению. В октябре 1911 года слушатели этой “поэтической академии” основали новое литературное объединение “Цех поэтов”. “Цех” был школой профессионального мастерства, а руководителями его стали молодые поэты Н.Гумилёв и С.Городецкий. Они же в январе 1913 года в журнале “Аполлон” опубликовали декларации акмеистической группы.

Новое литературное течение, сплотившее больших русских поэтов, просуществовало не долго. Творческие поиски Гумилёва, Ахматовой, Мандельштама вышли за рамки акмеизма. Но гуманистический смысл этого течения был значителен – возродить у человека жажду жизни, вернуть ощущение её красоты.В него вошли также А.Ахматова, О.Мандельштам, М.Зенкевич, В.Нарбут и др.

Акмеистов интересует реальный, а не потусторонний мир, красота жизни в её конкретно – чувственных проявлениях. Туманности и намёкам символизма было противопоставлено мажорное восприятие действительности, достоверность образа, четкость композиции. В чем-то поэзия акмеизма – возрождение “золотого века”, времени Пушкина и Баратынского.

Высшей точкой в иерархии ценностей для них была культура, тождественная общечеловеческой памяти. Поэтому столь часты у акмеистов обращения к мифологическим сюжетам и образам. Если символисты в своем творчестве ориентировались на музыку, то акмеисты — на пространственные искусства: архитектуру, скульптуру, живопись. Тяготение к трехмерному миру выразилось в увлечении акмеистов предметностью: красочная, порой экзотическая деталь могла использоваться с чисто живописной целью.

Эстетика акмеизма:

— мир надо воспринимать в его зримой конкретности, ценить его реалии, а не отрываться от земли;

— надо возродить любовь к своему телу, биологическому началу в человеке, ценить человека, природу;

— источник поэтических ценностей находится на земле, а не в ирреальном мире;

— в поэзии должно быть слито воедино 4 начала:

1) традиции Шекспира в изображении внутреннего мира человека;

2) традиции Рабле в воспевании тела;

3) традиции Вийона в воспевании радостей жизни;

4) традиции Готье в воспевании силы искусства.

Основные принципы акмеизма:

— освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности;

— отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии, зримой конкретности, звучности, красочности;

— стремление придать слову определенное, точное значение;

— предметность и четкость образов, отточенность деталей;

— обращение к человеку, к «подлинности» его чувств;

— поэтизация мира первозданных эмоций, первобытно-биологического природного начала;

— перекличка с минувшими литературными эпохами, широчайшие эстетические ассоциации, «тоска по мировой культуре».

Отличительные черты акмеизма:

— гедонизм (наслаждение жизнью), адамизм (звериная сущность), кларизм (простота и ясность языка);

— лирический сюжет и изображение психологии переживания;

— разговорные элементы языка, диалоги, повествования.

Date: 2021-02-19; view: 3951; Нарушение авторских прав

Акмеизм (от греч. akme — высшая степень чего-либо, расцвет, зрелость, вершина, остриё) — одно из модернистских течений в русской поэзии 1910-х годов, сформировавшееся как реакция на крайности символизма.

Высшей точкой в иерархии ценностей для них

· была культура, тождественная общечеловеческой памяти. Поэтому столь часты у акмеистов обращения к мифологическим сюжетам и образам.

· Если символисты в своем творчестве ориентировались на музыку, то акмеисты — на пространственные искусства: архитектуру, скульптуру, живопись.

· Тяготение к трехмерному миру выразилось в увлечении акмеистов предметностью: красочная, порой экзотическая деталь могла использоваться с чисто живописной целью. То есть

· «преодоление» символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. В этом смысле акмеизм был столь же концептуален, как и символизм, и в этом отношении они, несомненно, находятся в преемственной связи.

Противопоставляя себя символизму, акмеисты провозглашали

· высокую самоценность земного, здешнего мира, ею красок и форм

· Итак, одна из первых заповедей акмеистов — поклонение Земле, Солнцу, Природе.

· Из нее следует вторая, близкая к ней: утверждение первобытного начала в человеке, прославление его противостояния природе.

· Каждый из акмеистов считал своим долгом прославить первочеловека — Адама .Адам встречается в поэзии Гумилева то в образе экзотического конквистадора, покорителя морей («Путешествие в Китай»), то в образе белого завоевателя, сверхчеловека

В самом начале пути некоторые представители нового течения даже предлагали назвать его — адамизмом .

Третья заповедь акмеистов также соотносится с первыми двумя: утверждение крайнего индивидуализма связано с образом человека, который оторван от родины, это тот, «кто дерзает, кто ищет, кому опостылели страны отцов

Как и символисты, акмеисты не избежали влияния модных философских учений и одно из них — экзистенциализм — о бесперспективности революционной борьбы и нравственного усовершенствования человека

Магом стиха называли Осипа Мандельштама.

· Он постоянно стремился к тому, чтобы в русскую поэтическую речь привнести эллинскую языковую стихию. А. Ахматова и О. Мандельштам составляли в среде акмеистов одну поэтическую пару.

Формируются эстетические взгляды поэта:

· он утверждает первостепенность искусства в жизни и его превосходство над действительностью

· . У него свои представления о прекрасном и возвышенном.

Мандельштам рано начал писать стихи. Первые его поэтические опыты относятся к 1905–1906 годам. Вопреки воле родителей, весьма неодобрительно относившихся к начинаниям сына, юный поэт отстоял свою творческую независимость и уже в 1910 году опубликовал первые вещи — “Невыразимая печаль…”, “Дано мне тело — что мне делать с ним…” (1909), “Медлительнее снежный улей…” и “Silentium”(1910) — в журнале “Аполлон”.

· У молодого Мандельштама образы носят, однако, еще бесплотный характер и достаточно зыбки.

· Грань между действительным и мнимым, реальным и ирреальным стирается.

· Юный поэт верит в заклинательность слова, носящего магическое звучание.

Одной из характерных особенностей поэтики Мандельштама является усвоенная им предметность и вещественность. Отмеченная предметность наиболее рельефно сказывается в таких стихах Мандельштама 1910–х годов, как “В огромном омуте прозрачно и темно…”, “Как тень внезапных облаков…”, “Как кони медленно ступают…”, Можно отметить такие его поэтические образы, как

Также в стихах проявляется еще одна интересная примета поэтики Мандельштама. Он склонен наделять предметы ощутимым весом, тяжестью. Поэт чуток к фактуре вещи, ее материалу, ее плотности: “чтоб мрамор сахарный толочь”, “мазные сливки”, “застыла тоненькая сетка”, художник свой рисунок “выводит на стеклянной тверди”. Не в этом ли интересе к тяжести и материалу коренится пристрастие Мандельштама к мотиву камня? Поэт редко употребляет само слово “камень”, но мы постоянно чувствуем этот строительный материал. И при раскрытии темы творчества поэт говорит о преодолении “тяжести недоброй”, обретении легкости для дерзновенного полета мысли, вдохновения. Поэтому наряду с камнем он поэтизирует мир идей, музыку, а в безграничном пространстве — небо и звезды.Также стоит отметить, что параллельно с данной тематикой в поэзии Мандельштама вызревает особая тема. Речь идет о частых в его творчестве образах архитектуры. Очень интересны его стихи о Софийском соборе в Константинополе, о сооружениях античности, о Соборе Парижской Богоматери (“Notre Dame”), об Адмиралтействе. Это произведения о каменных шедеврах, стихи философского и историко–культурного содержания. Однако в стихах поэта жизнь предстает во всем богатстве физических и духовных проявлений. Поэтому для него равно прекрасны и ветер, играющий косматой тучей, и “тонкий луч на скатерти измятой”, и крылатая чайка в ее полете, и “невыразимая печаль” героя.

Сопрягать образы мировой культуры и явления жизни Мандельштаму помогает ассоциативное мышление, многочисленные ряды предметов, наименований, признаков, цепочки связей, создаваемые его и нашим воображениемСтихотворение “петербургские строфы”

. В произведениях поэта живет чувство безотчетного страха, дурных предвестий, возможной катастрофы. Однако, преодолевая эти настроения, поэт намечает и развивает тему поединка творца и тирана. Эта тема завуалированно звучит в стихотворении “Я с дымящей лучиной вхожу..”, где рисуется образ “шестипалой неправды”, которая ассоциировалась со Сталиным. Лирический герой знает, что ждет его, он приготовлен к самому худшему: мгновенному поеданию или ссылке в сибирские степи, “где течет Енисей”. Думая о своем, поэт все чаще выходит к общему, современному. В стихотворении “Холодная весна. Бесхлебный робкий Крым…” уже говорится о злободневных кровоточащих ранах родной страны и ее народа. “Помоги, Господь, эту ночь прожить”, — молит он за свою и чужие жизни в этом гиблом месте, из которого надо бежать, чтобы “нас никто не отыскал” (“Мы с тобой на кухне посидим…”).

Мандельштам стал очередной жертвой времени именно потому, что он жил в пору “сумерек свободы”. Справедливо утверждение поэта, что его нельзя “от века оторвать”. Своих читателей и самого себя он заверял: “Я должен жить, хотя я дважды умер”.

Date: 2021-02-19; view: 942; Нарушение авторских прав

Н. С. Гумилев начал свой путь в литературе в период расцвета символистской поэзии. Его первое стихотворение было опубликовано в 1902 г., а первый сборник стихов «Путь конквистадоров» вышел в свет в 1905 г. Ориентируется на поэтическую практику старших символистов, прежде всего К. Бальмонта и В. Брюсова. От первого в ранних стихах Гумилева – декоративность пейзажей и общая тяга к броским внешним эффектам, со вторым начинающего поэта сближала апология сильной личности, опора на твердые качества характера. Его ранняя лирика лишена нот трагизма, более того, ему присуща сдержанность в проявлении любых эмоций: сугубо личный, исповедальный тон он оценивает в это время как неврастению.

Эволюция раннего Гумилева – постепенное закрепление именно этого стилевого качества:

· использование визуальных свойств образа,

· реабилитация единичной вещи, важной не только в качестве знака душевных движений или метафизических прозрений, но и в качестве красочного компонента общей декорации.

В начале 1910-х гг. Гумилев стал основателем новой литературной школы – акмеизма. Во многом принципы акмеизма родились в результате теоретического осмысления Гумилевым собственной поэтической практики. Более того, как показала недолгая история этого течения, из крупных поэтов только Гумилев и оказался «настоящим» акмеистом. Лирический герой акмеистического периода творчества Гумилева – не пассивный созерцатель жизненных мистерий, но устроитель и открыватель земной красоты. Поэт верит в созидательную силу слова, в котором ценит не летучесть, а постоянство семантических качеств. В стихотворениях сборника «Чужое небо» (вершина гумилевского акмеизма) – умеренность экспрессии, словесная дисциплина, равновесие чувства и образа, содержания и формы.

От пышной риторики и декоративной цветистости первых сборников Гумилев постепенно переходит к эпиграмматической строгости и четкости, к сбалансированности лиризма и эпической описательности.

«Его стихи бедны эмоциональным и музыкальным содержанием; он редко говорит о переживаниях интимных и личных; избегает лирики любви и лирики природы, слишком индивидуальных признаний и слишком тяжелого самоуглубления, – писал в 1916 г. В. Жирмунский. – Для выражения своего настроения поэт создает объективный мир зрительных образов, напряженных и ярких, он вводит в свои стихи повествовательный элемент и придает им характер полуэпический – балладную форму. Искание образов и форм, по своей силе и яркости соответствующих его мироощущению, влечет Гумилева к изображению экзотических стран, где в красочных и пестрых видениях находит зрительное, объективное воплощение его греза. Муза Гумилева – это «муза дальних странствий»

Поэтика поздней лирики Гумилева характеризуется отходом от формальных принципов акмеизма и нарастанием интимно-исповедального лиризма.

· Его стихи наполняются чувством тревоги, эсхатологическими видениями, ощущениями экзистенциального трагизма.

· Пафос покорения и оптимистических дерзаний сменяется позицией трагического стоицизма, мужественного неприятия.

· Чувственно воспринимаемые образы в его стихотворениях преображаются смелыми метафорами, неожиданными сравнениями.

· Часто стихотворная композиция строится на развертывании ключевой метафоры, которая к финалу перерастает в символ.

· Поэт не довольствуется теперь красочной предметностью описаний, прозревает жизнь гораздо глубже ее наружных примет.

Поздняя лирика Гумилева по своему тону и глубинному содержанию значительно ближе символизму, чем акмеизму.

Отношение лирического героя к смерти, прослеживаемое в стихах этого периода, отличается необычным сплавом серьёзности и безыскусности. Сыграли свою роль и приобщение к масонству, и суровость жизни в голодном замерзающем Петрограде, и «отлежавшиеся» военные впечатления.

Самая заметная особенность:

• герой, так и не научившийся бояться смерти, чувствует, что обязан помочь менее сильным духом. Отсюда уже не утешение, а ободрение: «Ничего, что смерть, / Если мы вдвоём».

Наконец уравновесились любовь к миру и любовь к Богу как высшей истине, стоящей над жизнью и смертью. Ну, а своеобразным ключом к последнему этапу становится стихотворение «Мои читатели», особенно его последние восемь строк. «А когда придёт их бпоследний час, / Ровный, красный туман застелет взоры, / Я научу их сразу припомнить / Всю жестокую, милую жизнь, / Всю родную, странную землю / И, представ перед ликом Бога / С простыми и мудрыми словами / Ждать спокойно его суда». Простота, мудрость и спокойствие — вот к чему приходит Гумилёв, в какой-то степени замыкая круг: ведь это отношение сродни безмятежной простоте стихотворения «Детство», с которого мы начали исследование…

«Мечты» Николай Гумилев

За покинутым, бедным жилищем,
Где чернеют остатки забора,
Старый ворон с оборванным нищим
О восторгах вели разговоры.

Старый ворон в тревоге всегдашней
Говорил, трепеща от волненья,
Что ему на развалинах башни
Небывалые снились виденья.

Что в полете воздушном и смелом
Он не помнил тоски их жилища
И был лебедем нежным и белым,
Принцем был отвратительный нищий.

Нищий плакал бессильно и глухо,
Ночь тяжелая с неба спустилась,
Проходившая мимо старуха
Учащенно и робко крестилась.

. Любитель дальних странствий, баловень судьбы и фантазер, он хотел, чтобы каждый человек в этом мире был счастлив. Как этого добиться, Гумилев не знал, хотя и предполагал, что начинать следует с самого себя, меняя если и не собственные принципы, то хотя бы стихи. О том, что несправедливость давно уже возведена в статус обыденности, Гумилев с детства знал не понаслышке. Но когда в 1908 году он вернулся в Россию. То после блистательного Парижа она показалась поэту грязной и неуютной. Особенно сильное впечатление произвели на него многочисленные нищие, с которыми во французской столице ему доводилось сталкиваться крайне редко. Именно в этот период появилось на свет стихотворение «Мечты», написанное в иносказательной манере, но достаточно четко формулирующее желание поэта сделать этот мир хоть чуточку добрее. Правда, в роли главного героя предстал не он сам, а старый ворон, который «с оборванным нищим о восторгах вели разговоры».

Мудрая птица рассказывала своему случайному собеседнику свой дивный сон, в котором видела не развалины покосившегося забора, на котором сидела, а роскошный дворец. Принадлежал он нищему, который превратился в принца. Сам же ворон стал гордым лебедем «нежным и белым», избавившись, наконец, от клейма стервятника, питающегося падалью. Такие душеспасительные разговоры заставили нищего рыдать «бессильно и глухо», так как нарисованная картина не имела ничего общего с реальностью. Однако именно эту цель преследовал поэт, пытаясь показать, сколь разительным является контраст между белым и черным, блеском и нищетой, грязью и чистотой. Сделал он это умышленно, так как был убежден, что в современном обществе грани между этими понятиями полностью стерлись. В итоге люди перестали замечать нужды себе подобных и обращать внимания на чужие проблемы, лишились сострадания и душевного тепла. Именно это поразило Гумилева после возвращения на родину, заставив испытать целый каскад всевозможных эмоций, от боли до гнева и злости. Правда, поэт понимал, что его желание открыть людям глаза и заставить их взглянуть на себя со стороны – всего лишь мечты, которым, возможно, не суждено сбыться. Но было бы нечестным по отношению к самому себе отказаться от попыток это осуществить, поэтому и появилось на свет стихотворение «Мечты» — утопическое, немного наивное и, в то же время, жестокое в своей откровенности.

27. Творчество А.Ахматовой: основные мотивы дооктябрьской лирики, своеобразие стиля.

Ранняя поэзия Анны Ахматовой – один из наиболее ярких образом драматического по типу творчества. Одни увидели в молодой поэтессе:

• жажду муки жалящей вместо счастья безмятежного”,
• “любовь к своему сиротству”, “болезненную привязанность к страданию”;
• другие говорили о стихах, “полных усталости и затаенной боли”;
• третьи сравнивали ее лирику со “струной, натянутой до последней степени”.

В разработке этой проблемы заметны две крайности:

· либо априорное утверждение драматизма, как это было в дооктябрьской критике,

Date: 2021-02-19; view: 2021; Нарушение авторских прав

акмеизм, в русле которого складывалось раннее творчество Ахматовой.

огромное значение в формировании Ахматовой как поэта имело ее классическое образование, детство, проведенное в Царском Селе, воспитание, данное в лучших традициях русской дворянской культуры. Царское Село — маленький город, где взросло так много больших поэтов. Его воздух пронизан поэзией Пушкина, Державина, Тютчева:

Здесь столько лир повешено на ветки,
Но и моей как будто место есть…

Этим двустишием Ахматова сближает себя и тех, чьим гением творилась русская классическая поэтическая традиция.

В своей лирике Ахматова развивает традиционные темы: любовь, творчество, природа, жизнь, история. Любовные мотивы в лирике Ахматовой представлены во всем их многообразии: встречи и разлуки, измены и ревность, самопожертвование и эгоизм любящих, безответная страсть и мучительное счастье взаимности.

Для Ахматовой, как некогда для Тютчева, любовь — это союз двух душ, изобилующий внутренними трагедиями.

Гражданская лирика — неотъемлемая часть творчества Ахматовой. Противопоставления «поэт» и «гражданин» для нее просто не существовало: поэт изначально не может не быть со своей страной, со своим народом.

Чувство меры, сдержанность, строгая законченность мысли, характеризующие лучшие образцы русской классической поэзии, свойственны и лирике Ахматовой. Она не выплескивает на читателя свои эмоции, не обнажает душу в порыве чувств, а «просто, мудро» повествует о пережитом. . В стихотворениях Ахматовой не так много пейзажных описаний. Пейзаж для нее обычно лишь фон, лишь повод для рассуждения, для описания душевного состояния. Параллелизм происходящего в душе и природе — излюбленный мотив классической поэзии

Поэзия А. Ахматовой взросла, питаясь великой традицией русской литературы XIX века — традицией гуманистической, возвышенной, светлой. «Души высокая свобода», верность идеалам, гуманистический пафос, мужественная правдивость изображения, напряженность духовной жизни, тяготение к классическому, ясному, строгому и соразмерному стилю — все то, что характерно для русской поэзии прошлого века, вновь появляется именно в ахматовской строке, властной и нежной одновременно.

Она бралась за перо лишь тогда, когда “диктовала муза”, писала только о том, что становилось органической частью ее духовного мира.

На первом этапе художественной эволюции поэтессы эмпирическая действительность не стала для нее таким “ясным содержанием”. Но ощущение “мира”, потенциальная связь с ним имеют место даже в самых первых стихах Ахматовой. Уходя из “мира”, она обладает удивительным даром оставаться частью его.

Тема любви не только главная – она, можно сказать, единственная в первых сборниках Анны Ахматовой.
И даже в тех редких случаях, когда в стихах Ахматовой появляются иные тематические планы (мотивы жизни и смерти, тема русской природы, тема Музы и т. д.), они ставятся как бы в зависимое положение от любовной тематики, просвечиваются сквозь ее призму. Любовь для поэтессы – своеобразная мера всех жизненных ценностей.
Любовь повернута к поэтессе, как правило, своей страдальческой стороной.

Тяготеет к трагизму и общий пафос творчества: крушение идеала любви, гибель романтической мечты о счастье. Однако это не убивает конечной веры в торжество чувства. В конечном more поэтесса утверждает любовь как наивысшую духовную сущность.

Date: 2021-02-19; view: 656; Нарушение авторских прав

Слово «футуризм» произошло от латинского слова «futurum», означающего будущее.

Так называется авангардистское направление в европейском и русском искусстве 10-х – 20-х гг. XX века.

Стремясь создать искусство будущего, футуризм отвергал традиционную культуру, в особенности ее художественные и нравственные ценности, культивируя при этом урбанизм (эстетику машинной индустрии и большого города), переплетение документального материала и фантастики; в поэзии разрушал даже естественный язык.

Свое название футуризм получил благодаря итальянскому поэту Филиппо Томмазо Маринетти, который опубликовал в 1909 году «Первый манифест футуризма», провозглашавший смерть старого искусства и замену его новым, призвание которого состоит в спасении мира. Основные поло­жения этого манифеста: отказ от традиционных эстетических ценностей и опыта всей предшеству­ющей литературы, смелые эксперименты в сфере литературы и искусства. В качестве основных эле­ментов футуристической поэзии Маринетти называет «смелость, дерзость, бунт»

Русский футуризм, безусловно, отталкивался от итальянского футуризма, однако русские футуристы самостоятельно пришли к культу поэтического слова. В 1912 году свой манифест «Пощечина общественному вкусу» создали русские футуристы В. Маяковский, А. Кру­ченых, В. Хлебников. Они также стремились порвать с традиционной культурой, приветствовали литературные эксперименты, стремились найти новые средства речевой выразительности (провоз­глашение нового свободного ритма, расшатывание синтаксиса, уничтожение знаков препинания). В то же время русские футуристы отвергли фашизм и анархизм, которые декларировал в своих манифестах Маринетти, и обратились, в основном, к эстетическим проблемам. Они провозгласили революцию формы, ее независимость от содержания («важно не что, а как») и абсолютную свободу поэтического слова.

Среди знаменитых русских футуристов первым часто называют Велимира Хлебникова. Также следует назвать Владимира Маяковского, Осипа Мандельштама, Игоря Лотарева, ставшего впоследствии Северяниным, Алексея Крученых, Бориса Пастернака, Николая Асеева и Василия Каменского.

Едва ли не первой футуристической ласточкой в России стал вышедший в Петербурге в 1910 г. сборник «Садок судей», название которому дал тогда еще не известный Хлебников.

Несмотря на это, молодые литераторы в том же 1910 г. издали новый сборник под названием «Студия импрессионистов», где появилось стихотворение Велимра Хлебникова «Заклятие смехом», ставшее своеобразной визитной карточкой русского футуризма.

Футуризм был неоднородным направлением. В его рамках можно выделить четыре основные группировки или течения:

1) «Гилея», которая объединяла кубофутуристов (В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых и другие); Самой значительной и влиятельной группировкой была «Гилея»: по сути, именно она опреде­лила лицо русского футуризма. Ее участники выпустили множество сборников: «Садок судей» (1910), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913), «Взял» (1915).

2) «Ассоциация эгофутуристов» (И. Северянин, И. Игнатьев и другие);

3) «Мезонин поэзии» (В. Шершеневич, Р. Ивнев);

4) «Центрифуга» (С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак).

Футуристы писали от имени человека толпы. В основе этого движения лежало ощущение «не­избежности крушения старья» (Маяковский), осознание рождения «нового человечества». Худо­жественное творчество, по мнению футуристов, должно было стать не подражанием, а продол­жением природы, которая через творческую волю человека создает «новый мир, сегодняшний, железный…» (Малевич). Этим обусловлено стремление разрушить «старую» форму, стремление к контрастам, тяготение к разговорной речи. Опираясь на живой разговорный язык, футуристы занимались «словотворчеством» (создавали неологизмы). Их произведения отличались сложными семантическими и композиционными сдвигами — контраст комического и трагического, фантас­тики и лирики

Date: 2021-02-19; view: 1229; Нарушение авторских прав

С шестнадцати лет начала печатать свои стихи. Ее первые сборники — «Вечерний альбом» (1910 г.) и «Волшебный фонарь» (1912 г.) — встретили единодушное одобрение таких поэтов, как Брюсов, Волошин, Гумилев.

Последующие сборники выходили небольшими тиражами (сборник «Версты» был издан в Москве в 1921 году тиражом одна тысяча экземпляров). Поэтическая индивидуальность Марины Цветаевой, а также тематика ее творчества:

· Россия,

· любовь и смерть,

· поэзия — поставили ее имя на высшую ступень поэтического мастерства.

Революцию она не приняла. Период с 1917 по 1920 год был в ее жизни трудным и драматичным: Марина и ее старшая дочь Аля (Ариадна) испытывали нужду, холод и голод, умерла маленькая дочь, отданная в приют из-за голода. В 1922 году М. Цветаева с семьей эмигрировала из России. Первые три года, проведенные в Праге (до конца 1925 года), оказались самыми светлыми. Встреча с любимым мужем, рождение сына Георгия, выход в свет новых книг: «Стихи к Блоку», «Разлука», «Психея», «Ремесло». Оказавшись в Париже, она столкнулась с материальной нуждой, испытывала тоску по Родине, ненависть к фашизму. Чувство одиночества, изоляция в эмигрантском кругу побудили ее вернуться на Родину. В 1939 году она возвратилась с сыном в СССР, где уже были С. Эфрон и старшая дочь. Но участь всех членов семьи оказалась плачевна: С. Эфрона расстреляли, Ариадну сослали, Марина осталась без работы, без жилья, получая редкие гонорары за переводы. Цветаева быстро уводит читателя в мир своих ритмов, образов, слов, эмоций. Она любила музыку и умела ворожить словами, как слагатели древних заговоров. Ее поэтические посвящения А. Пушкину, А. Блоку, А. Ахматовой, В. Маяковскому, Б. Пастернаку говорят о понимании ею роли и ценности каждого поэта. «Ее всегда окружало, как облако, звучание стихов», — подытожил И. Эренбург.

Особенности:

Если существуют поэты, воспринимающие мир посредством зрения, умеющие смотреть, закреплять увиденное в зрительных образах, то Марина была не из их числа. Мир открывался ей не в красках, а в звучаниях. «Когда вместо желанного, предрешенного, почти приказанного сына Александра родилась я, мать, самолюбиво проглотив вздох, сказала: «По крайней мере, будет музыкантша». Музыкальное начало было очень сильным в творчестве Цветаевой. В ее поэзии нет и следа покоя, умиротворенности, созерцательности. Она вся – в буре, в вихревом движении, в действии и поступке. Более того, ей было свойственно романтическое о творчестве как о бурном порыве, захватывающем художника, ураганном ветре, уносящем его. Откроешь любую книгу – сразу погружаешься в ее стихию – в атмосферу душевного горения, безмерности чувств, постоянного ухода от нормы, драматического конфликта и противоборства с окружающим миром.
Вечная и самая дорогая Цветаевой тема – свобода и своеволие не знающей меры души. Она дорожит и любуется этой прекрасной, окрыляющей свободой:
Не разведенная чувством меры –
Вера! Аврора! Души – лазурь!
Дура – душа, но какое Перу
Не уступалось – души за дурь?
Свободна сама поэзия Цветаевой. Ее слово всегда свежее, не затертое, прямое, конкретное, не содержащее посторонних смыслов. Такое слово передает жест не только душевный, но и физический; оно, всегда ударное, выделенное, интонационно подчеркнутое, сильно повышает эмоциональный накал и драматическое напряжение речи: «Нате! Рвите! Глядите! Течет, не так ли? Заготавливайте чан!»

Но главным средством организации стиха был для Цветаевой ритм. Это – сама суть, сама душа ее поэзии. В этой области она явилась и осталась смелым новатором, щедро обогатившим поэзию XX века множеством великолепных находок. Она беспощадно ломала течение привычных для слуха ритмов, разрушала гладкую, плавную мелодию поэтической речи. Ритмика Цветаевой постоянно настораживает, держит в оцепенении. Ее голос в поэзии – страстный и сбивчивый нервный монолог, стих прерывист, неровен, полон ускорений и замедлений, насыщен паузами и перебоями.

Поэзия Марины Цветаевой немелодична, ненапевна, дисгармонична. Наоборот, она вобрала в себя рокот волн, раскаты грома и крик, затерявшийся в арии морского шторма. Цветаева восклицала: «Я не верю стихам, которые льются. Рвутся – да!». Она умела рвать стих, дробить на мелкие части, «разметать в прах и хлам». Синтаксис и интонация как бы стирают рифму. И дело здесь в стремлении Цветаевой говорить цельно и точно, не жертвуя смыслом. Если мысль не вмещается в строку, необходимо либо «досказать» ее, либо оборваться на полуслове, забывая о рифме. Коль мысль уже оформлена, образ создан, заканчивать стих ради полноты размера и соблюдения рифмы поэт считает излишним:
Не чужая! Твоя! Моя! Цветаева всегда хотела добиться максимума выразительности при минимуме средств. В этих целях она предельно сжимала, уплотняла свою речь, жертвовала эпитетами, прилагательными, предлогами, другими пояснениями, строила неполные предложения:
Все великолепье –
Труб – лишь только лепет
Трав – перед тобой.
Марина Цветаева – большой поэт, ее вклад в культуру русского стиха XX века значителен. Судорожные и вместе с тем стремительные ритмы Цветаевой – это ритмы XX века, эпохи величайших социальных катаклизмов и грандиозных революционных битв.

30. Характеристика творчества М.Кузмина, М.Волошина или В.Ходасевича (по выбору).

М.Волошин

28 мая 1877 год. – 11 августа 1932 год.

Максимилиан Кириенко-Волошин родился семье юриста, коллежского советника. Вскоре после рождения сына у родителей Волошина произошёл разрыв отношений, Максимилиан остался с матерью. С 1897 по 1899 год Максимилиан учился в Московском университете, был отчислен «за участие в беспорядках» с правом восстановления, продолжать обучение не стал, занялся самообразованием. В 1900-х много путешествовал, занимался в библиотеках Европы, слушал лекции в Сорбонне. 1903 год в Москве, легко становится «своим» в среде русских символистов; начинает активно публиковаться. С этого времени, живя то на родине, то в Париже, много делает для сближения русского и французского искусства; с 1904 года из Парижа регулярно посылает корреспонденции для газеты «Русь» и журнала «Весы», пишет о России для французской прессы. Женится на художнице Маргарите Васильевне Сабашниковой и поселяется с ней в Петербурге. Их сложные отношения отразились во многих произведениях. Первый сборник «Стихотворения. 1900–1910» вышел в Москве в 1910 году, когда Волошин стал заметной фигурой в литературном процессе: влиятельным критиком и сложившимся поэтом с репутацией «строгого парнасца».В 1924 году с одобрения Наркомпроса Волошин превращает свой дом в Коктебеле в бесплатный дом творчества. Творчество Максимилиана Александровича имело и имеет большую популярность. Среди людей, на которых повлияли его труды, были Цветаева, Жуковский, Ануфриева и многие другие.

Своеобразие лирики Максимилиана Александровича Волошина

В начале творческого пути Максимилиан Александрович Волошин примыкал к символистам, печатался в символистских журналах «Весы», «Золотое руно», сотрудничал с акмеистами в «Аполлоне». Начало века было для Волошина периодом становления его как поэта и художника. Об этом времени в одной из автобиографий поэт пишет: «В эти годы я – только впитывающая губка. Я – весь глаза, весь – уши. Странствую по странам, музеям, библиотекам: Рим, Испания и т.д». В путешествиях поэта рождались стихи первых его книг. Одна из основных тем их – «просторы всех веков и стран»; лирический герой Волошина – «странник и поэт, мечтатель и прохожий». Особое место в лирике Волошина занимают стихи, написанные поэтом во время путешествий по горам Восточного Крыма. В мыслях Волошина органически слились темы природы, истории с темой человека. О неразрывном единстве творческого и человеческого «Я» с любимой поэтом восточно-крымской землей говорится во многих его стихах того времени. Поэзия раннего Волошина в основном носила описательно-созерцательный характер. Это была лирика раздумий над жизнью человечества, над судьбами ушедших культур. По стилю лирика М.А. Волошина 1910-х годов была импрессионистической. Его лирический герой сосредоточен на своем внутреннем мире, в «блужданиях» своего духа. Волошин в те годы все-таки испытал влияние поэтического стиля символистов, в котором много туманной изысканности поэтических образов, таинственной неопределенности, недосказанности, музыкальной напевности стиха. Поэтические интонации Брюсова, Блока, влияние философской лирики В. Соловьева чувствуются во многих стихах Волошина.

Брюсов высоко ценил М.А Волошина как поэта, «любящего стих и слово». «В каждом стихотворении, – писал Брюсов, – есть что-нибудь останавливающее внимание: своеобразие выраженного в нем чувства, или смелость положенной в основание мысли, или оригинальность размера стиха, или просто новое сочетание слов, новые эпитеты, новые рифмы». Как и на всех русских художников, огромное воздействие на Волошина оказала революция 1905-1907 годов. Девятого января он был в Петербурге и видел войска на Невском, оказался свидетелем расстрела безоружных людей. О своем восприятии тех дней поэт писал в статье «Кровавая неделя в Петербурге». Для него девятое января знаменовало крах идеи самодержавия. Война самодержавия с народом на всю жизнь оставила след в душе поэта. Реальные события первой русской революции отразились в творчестве М.А. Волошина неоднозначно. В его сознании они как бы включали опыт прошлых веков, вызывали философские раздумья, тайные «прозрения», отражаясь сквозь призму сложного, подчас причудливого мира души поэта. Именно в годы революции сформировалось отрицательное отношение поэта ко всякому насилию человека над человеком, бунтарское свободолюбие, пророческая дальнозоркость и характерная для него, не раз проявлявшаяся социальная близорукость. В годы реакции Волошин обнаруживает интерес к буддизму, теософии, оккультным знаниям. Впоследствии поэт назовет свои духовные искания того времени «блужданиями духа». «Познание самого себя» подчас оборачивалось желанием стать поодаль от человеческих бед и радостей, возвыситься до некоей «космической» точки зрения на мир. Поэтому лирический герой многих стихов его – «прохожий, близкий всем, всему чужой». Теософия – религиозно-мистическое учение о единении человеческой души с божеством и о возможности непосредственного общения с потусторонним миром. Но при этом Волошин продолжает раздумывать о судьбах революции; мысль о неизбежности новой революции не покидает его. Творчество Волошина 1910-х годов отразило настроения той части честной русской интеллигенции, которая, замкнувшись в отвлеченных, книжных представлениях о жизни, опираясь подчас на эмоциональное восприятие происходящего, испытала на определенном этапе развития острой классовой борьбы чувство неуверенности, растерянности перед реальностью опрокинувшей ее абстрактно-гуманистическое восприятие жизни. События Октября 1917года заставили Волошина многое пересмотреть в своей общественной позиции и во взглядах на искусство. Чуждавшийся тем политических, современных, избравший в 1910-е годы позицию наблюдателя жизни, Волошин теперь раздумывает о позиции художника, долге, проблемах поэзии. Эти мысли, переживания поэта отражены в стихах 1918-1919 гг., объединенных Волошиным под названием «Пути России». Но политические темы поэт разрабатывает опосредованно, через исторические аналогии из стихийно-народных движений Разина и Пугачева.

Итог творческих поисков поэта, стремление занять определенную позицию в новом мире, быть «не изгоем», «пасынком России», а ее сыном звучат в стихотворении-исповеди, лирическом завещании М. Волошина, подводящем итог его 30-летней поэтической деятельности, – «Дом поэта» (1926). Сравнивая послеоктябрьские стихи поэта с его дооктябрьским творчеством, Марина Цветаева писала в воспоминаниях о Максимилиане Волошине «Живое о живом», что благодаря революции «этот французский, нерусский поэт начала века стал и останется русским поэтом».

Date: 2021-02-19; view: 4421; Нарушение авторских прав

Литература рубежа 19-20 вв. как особая литературная эпоха. Проблема переоценки ценностей русской классической литературы в литературе рубежа веков. Понятия декадентства и модернизма.

Так сложилось в истории русской литературы, что рубежи столетий оказывались для нее временем небывалых взлетов, связанных с социальными и духовными потрясениями. Если рубеж 18-19 веков был временем зарождения Золотого века русской литературы, то рубеж 19-20 столетий получил в истории литературы название «Серебряный век». Это время проходило под знаком «переоценки ценностей» — как в науке, так и в искусстве. Небывалый подъем во всех сферах духовной жизни России, обострившийся интерес к философским вопросам был обусловлен рядом обстоятельств:

1. социально-экономический кризис требовал поисков оптимального выхода из него;

2. научные открытия и технические изобретения рубежа веков (теория относительности Эйнштейна, открытие клеточного ядра, кино, автомобили, радио, телефон, метро, признание геометрии Лобачевского и т.д.) привели к переосмыслению взглядов на мир;

3. Россия к этому времени уже «переболела» имморализмом Ф. Ницше, прославившегося фразой «Бог умер», и учением А. Шопенгауэра — автора работ «Мир как воля и представление» и «Метафизика половой любви», что, в свою очередь, обусловило зарождение в конце 19 века русской религиозной философии, основателем которой стал национальный гений России Владимир Сергеевич Соловьев (1856-1900).

Появляются новые течения и направления в живописи (абстракционизм К. Малевича и В. Кандинского, лучизм М. Ларионова), в музыке (поиски новых форм ритма и музыкального самовыражения у П.И. Чайковского,

С. Рахманинова, А. Скрябина), в балете (обновлению балетного искусства содействовали А. Павлова и М. Фокин).

Бурные духовные искания русской интеллигенции, взлет творческих сил, обострение религиозно-мистической чувствительности — все это были признаки явления, которое Н.А. Бердяев назвал русским духовным ренессансом.

Приметой эпохи стало соединение божественного и человеческого начал в сознании и, как следствие, соединение философии и литературы благодаря общей цели — поиску высшей истины. Усилившееся ощущение грядущей вселенской катастрофы определило стремление деятелей искусства к творческому преображению мира. Появилась вера в то, что искусство сможет стать силой, перерождающей мир.

Главным достижением эпохи русского духовного ренессанса

Н.А. Бердяев считал «освобождение от остатков писаревщины». Лозунг Белинского «Социальность или смерть» уже к началу 1890-х утратил свой смысл. Русская литература начала развиваться полифонично и разнонаправленно:

а) литературный процесс Серебряного века определялся борьбой и взаимовлиянием реализма и модернизма (к модернизму относились все нереалистические течения);

б) в одно и то же время на сценах российских театров ставились психологические пьесы Чехова, социальные драмы Горького и экспрессионистские драмы Андреева;

в) в один и тот же год — 1907 — появляется первый соцреалистический роман «Мать» Максима Горького и первый русский порнографический роман «Санин» Михаила Арцыбашева, развивается символистский роман (две трилогии Дмитрия Мережковского — «Христос и Антихрист» и «Царство Зверя», романы «Тяжелые сны» и «Мелкий бес» Фёдора Сологуба; «Огненный ангел» Валерия Брюсова; «Серебряный голубь» и «Петербург» Андрея Белого).

Наиболее значительным направлением Серебряного века стал символизм, становление которого проходило под знаменем идей Вл. Соловьева. Распад символизма в 1910 году привел к возникновению новых модернистских течений: акмеизма, эгофутуризма, кубофутуризма, имажинизма, новокрестьянской поэзии, импрессионизма.

Все эти течения просуществовали недолго, зато дали дорогу в «большую литературу» Н.С. Гумилеву, А.А. Ахматовой, О.Э. Мандельштаму, В.В. Маяковскому, Б.К. Зайцеву, С.А. Есенину, М.А. Волошину и др.

Хронологические рамки периода, определяемого этой метафорой, можно обозначить так: 1892 — выход из эпохи безвременья, начало общественного подъема в стране, манифест и сборник “Символы” Д. Мережковского, первые рассказы М. Горького и т.д.) — 1917 год. По другой точке зрения, хронологическим окончанием этого периода можно считать 1921—1922 годы (крах былых иллюзий, начавшаяся после гибели А. Блока и Н. Гумилева массовая эмиграция деятелей русской культуры из России, высылка группы писателей, философ и историков из страны).

Русская литература XX века была представлена тремя основными литературными направлениями: реализмом, модернизмом, литературным авангардом.

Особую роль в развитии литературы XX века сыграли такие писатели, как Максим Горький и Л.Н. Андреев. Двадцатые годы — сложный, но динамичный и творчески плодотворный период в развитии литературы. Хотя многие деятели русской культуры оказались в 1922 году выдворенными из страны, а другие отправились в добровольную эмиграцию, художественная жизнь в России не замирает. Наоборот, появляется много талантливых молодых писателей, недавних участников Гражданской войны: Л. Леонов, М. Шолохов, А. Фадеев, Ю. Либединский, А. Веселый и др.

ДЕКАДЕНСТВО

В русской художественной культуре конца ХIХ – начала ХХ веков получило распространение ДЕКАДЕНСТВО, обозначающее такие явления в искусстве как отказ от гражданских идеалов и веры в разум, погружение в сферу индивидуалистических переживаний. Эти идеи были выражением социальной позиции части художественной интеллигенции, которая пыталась “уйти” от сложностей жизни в мир грез, ирреальности, а подчас и мистики. Но и таким образом она отражала в своем творчестве кризисные явления тогдашней общественной жизни.

Декадентские настроения захватили деятелей различных художественных направлений, в том числе и реалистического. Однако чаще эти идеи были присущи модернистским течениям.

ДЕКАДЕНТСТВО (франц. decadence; от средневекого лат. decadentia – упадок) – обозначение течения в литературе и искусстве конца 19 – начала 20 веков, характеризующегося оппозицией к общепринятой “мещанской” морали, культом красоты как самодовлеющей ценности, сопровождающимся нередко эстетизацией греха и порока, амбивалентными переживаниями отвращения к жизни и утонченного наслаждения ею и т. д. (французские поэты Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо и др.; журнал “Декадент”, 1886-89; см. Символизм). Понятие декаданса – одно из центральных в критике культуры Ф. Ницше, связывавшего декаданс с возрастанием роли интеллекта и ослаблением изначальных жизненных инстинктов, “воли к власти”. (Большой Энциклопедический Словарь)

Модернизм – литературное направление первой половины ХХ века, объединяющее в себе множество течений и школ с весьма разнообразной эстетической ориентацией. Наиболее крупные течения внутри модернизма в русской литературе «серебряного века» – символизм, акмеизм и футуризм. Модернизм как творческим метод противоположен реализму: он не воссоздает объективную реальность, а сознательно акцентирует условность художественного мира, пересоздавая реальность по своим правилам и законам. Модернистское мироощущение основано на диссонансе личности с миром, в котором человек не находит себе места и потому ищет идеал в ином мире, в иных сферах (в реальнейшем мире сущего, в мире чистых форм и т.д.). Реалистический и модернистский принципы предполагают различные типы внутренних связей художественного мира. В модернистском тексте устройство художественного мира не уподоблено внешним связям; не соблюдаются пропорции между значимостью деталей и целого – он подчинен внутренним, собственным законам, установленным авторской волей.

2.

Типология русского реализма рубежа веков. Натурализм, экспрессионизм и импрессионизм как стилевые «примеси» реалистической прозы рубежа веков. Творческий облик одного из писателей-знаньевцев (по выбору).

Натурализм становится одним из важнейших явлений второй половины XIX- начала ХХ в. Натурализм рубежа веков – это и художественный метод, то есть способ воссоздания действительности, и литературное направление, то есть совокупность художественно-изобразительных и эстетико-мировоззренческих принципов. Как метод натурализм проявлял себя и в предыдущие эпохи. В связи с этим можно говорить о «натуралистических чертах» в творчестве многих авторов: от античных до современных. Как литературное направление натурализм складывается во второй половине XIX в. Основные принципы натурализма разработаны Э. Золя и изложены им в работах «Экспериментальный роман» (1880), «Натурализм в театре» (1881), «Романисты – натуралисты» (1881), «Что мне ненавистно» (1866).

Другим заметным явлением литературного процесса рубежа веков является импрессионизм. Если импрессионизм в живописи – это уже устоявшееся явление, то к пониманию литературного импрессионизма возможны различные подходы. Если натуралисты требовали точного воспроизведения факта, то импрессионисты буквально возводили в культ отражение вызванного тем или иным фактом впечатления. Импрессионистические тенденции как свойство стиля можно обнаружить в творчестве многих западноевропейских и русских художников слова (А. Рембо, П. Верлен, С. Малларме, Э. Золя, братья Э. И Ж. де Гонкур, О. Уайльд, М. Пруст, Гюисманс Ж. -К., Р. М. Рильке, Г. фон Гофмансталь, В. Гаршин,И. А. Бунин, А. П. Чехов, Е. Гуро, Б. Зайцев).

Практически одновременно с импрессионизмом начиная с 60-х гг. XIX века развивается символизм. Художественная практика символизма несколько опережает эстетическо-теоретические положения (начало 70-х годов – обоснована теория «ясновиденья» А. Рембо; 1882-83 – «Искусство поэзии» П. Верлена; очерки П. Верлена «Проклятые поэты»; «Манифест символизма» Ж. Мореаса).

Во второй половин XIX – начале ХХ вв. получает дальнейшее развитие романтизм и как генетический с ним связанный формируется неоромантизм. Неоромантизм сближается с романтизмом как в тематическом, так и в изобразительно-стилевом планах. Характерными чертами неоромантизма, достигшего кульминации в 90-е годы XIX века исследователи считают следующие: неприятие действительности; сильная личность, духовно неукротимая и часто одинокая, побуждаемая к деятельности альтруистическими идеалами; острота этической проблематики; максимализм и романтизация чувства, страсти; напряженность фабульных ситуаций; приоритет экспрессивного, выразительного над описательным; активное обращение к фантастике, гротеску, экзотике.

Особенного внимания в литературе рубежа веков заслуживает эстетизм, наиболее полно выразившийся в английском литературном процессе. Своеобразной художественной иллюстрацией английского эстетизма может считаться творчество О. Уайльда.

Во второй половине XIX – начале ХХ вв. дальнейшее развитие получает реализм. Интенсивность его развития в разных странах неоднородна. Во Франции он в своей классической форме сложился уже в 30-е – 40-е годы (Стендаль, Бальзак), в Англии (40-е – 60-е). В других европейских странах это происходит в 60-70-е годы и в более позднее время. Реализм рубежа веков всецело сориентирован на художественные искания эпохи. Он становится богаче в жанрово-стилевом отношении, появляются новые формы изображения действительности. На рубеже веков социально-бытовое начало начинает сменяться философско-интеллектуальной, духовно-личностной проблематикой.

Экспрессионизм как литературное течение зародился и достиг точки наивысшего развития в начале XX века, являясь «художественным выражением смятенного сознания немецкой интеллигенции в период I мировой войны и революционных потрясений».

Одной из особенностей является то, что он не представлял собой единого течения ни по многократно провозглашенным целям, ни по содержанию. Прежде всего, не было единого мнения относительно роли художника в обществе. Начиная с экспрессионизма, становится проблематичным отношение поэзии, искусства в целом к истории, к жизни общества.

Многие экспрессионисты занимали позицию, выраженную в Эссе Г.Манна.

Типичный герой экспрессионистов – это личность в момент наивысшего напряжения сил (что роднит экспрессионизм с новеллой). Печаль становится депрессией, отчаяние превращается в истерию. Основное настроение – крайняя боль.

Принцип абстрактности выражался в отказе от изображения реального мира, в наличии абстрактных образов: многоцветность заменяется столкновением черно-белых тонов. К наиболее часто употребляемым стилевым средствам экспрессионистов принадлежат так называемые эмоциональные повторы, ассоциативные перечисления метафоры. Экспрессионисты нередко пренебрегают законами грамматики, придумывают неологизмы («Warwaropa» Эренштейна).

Наиболее выразительным средством для экспрессионизма, его новых идей оказалась вначале поэзия. Относительно общая черта экспрессионистской лирики в том, что на первый план выступают эмотивные слои языка, аффективные поля значения слова. Основная тема смещается в сторону внутренней жизни человека, и при этом ни к его сознанию, а к полусознанному, подавляющему человека вихрю чувств.

Импрессионисты показывали красоту мира, в котором каждый миг уникален.

То, что знаньевцы представляли собой особый лагерь в литературе, было признано всей критикой. Она заговорила о «школе Горького», о «Созвездии Большого Максима».

Как особое течение в литературе знаньевский реализм просуществовал недолго.

«Сегодняшний день» вторгается в творчество Бунина в предреволюционные годы. Прямых отзвуков общественной борьбы, как это было в стихах поэтов – «знаниевцев», в поэзии Бунина нет. Общественные проблемы, вольнолюбивые мотивы разрабатываются им в ключе «вечных мотивов»; современная жизнь соотносится с некими универсальными проблемами бытия -добра, зла, жизни, смерти («Сатана богу», «Джордано Бруно»). Не принимая буржуазной действительности, отрицательно относясь к наступающей капитализации страны, поэт в поисках идеалов обращается к прошлому, но не только к Русскому, а к культурам и цивилизациям далеких веков.

Однако в группе «знаниевцев» Бунин стоял особняком и по своему мировоззрению, и по своей историко-литературной ориентации. Высоко ценя талант Бунина, видя в нем крупного художника-реалиста, Горький не раз указывал на «ограниченность» его сословных пристра-стий. «Хорошо пахнут «Антоновские яблоки»,- писал он о бунинском рассказе,-да! -но -они пахнут отнюдь не демократично…»12.

В годы реакции, когда многие «знаниевцы» покинули товарищество, Бунин не изменил своего отрицательного отношения ко всяческому декадентству в жизни и искусстве, остался верен принципам реализма. За это его особенно ценил Горький. И Бунин в те годы считал себя многим обязанным Горькому. Замысел повести «Деревня», судя по письмам Бунина, был непосредственно связан с советами Горького.

Как поэт! Он начал со стихов и писал стихи до конца жизни. В 1887 г. в петербургском журнале «Родина» были опубликованы первые бунинские стихотворения «Деревенский нищий» и «Над могилой Надсона»; вскоре появились и другие его стихотворения. Стихи Бунина раннего периода несли на себе печать настроений гражданской поэзии 80-х годов. В них чувствовалось влияние Кольцова, Надсона. Но уже в этих стихотворных опытах обнаруживался и самостоятельный, оригинальный голос Бунина.

В раннюю пору своей литературной деятельности Бунин защищал реалистические принципы творчества, говорил о гражданском назначении искусства (статьи «Недостатки современной поэзии», 1888; «Маленькая беседа», 1891). Бунин утверждал, что «общественные мотивы не могут быть чужды истинной поэзии».

Поэзия Бунина очень своеобразна, стилистически сдержанна, чеканна, гармонична. Поэт чужд поискам нового. Его поэзия традиционна, он последователь русской классики. Бунин — тонкий лирик, прекрасный знаток русского языка. Его стихи своеобразны. Это скорее рифмованная, определенным образом организованная проза, чем стихи в их классическом виде. Но именно своей новизной и свежестью привлекают они читателей.Бунин резко отрицательно отнесся к символизму, вся его поэтика, по существу, была упорной борьбой с символизмом. Причем поэта не смущало, что в этой борьбе он оказался один. Он стремился вырвать из своего творчества все, что могло бы быть общего с этим течением в искусстве. Бунин особенно отвергал “неправду” символизма. Для символистов действительность была покрывалом, маской, скрывающей иную, более подлинную реальность, разоблачение которой совершается путем преображения действительности в творческом акте. Пейзаж — пробный камень в изображении действительности. Именно тут Бунин особенно упорствует против символистов. Для них природа — сырой материал, который они подвергают переработке. Бунин же хочет быть созерцателем совершенного творения.

Ночь побледнела, и месяц садится

За реку красным серпом.

Сонный туман на лугах серебрится,

Черный камыш отсырел и дымится

Литературные явления сложной эстетической природы. Проблема неореализма на рубеже веков. Анализ творчества Б.Зайцева, С.Сергеева-Ценского, А.Ремизова (по выбору).

Взаимодействует с реализмом на уровне внутренних глубинных структур в тексте, что приводит к появлению сложной эстетической природы. По одним параметрам текст реалистичен, по другим нет.

· Неореализм – постсимволистское литературное модернистское стилевое течение 1910—1930-х гг., основанное на неореалистическом художественном методе.

· В этом методе синтезированы черты реализма и символизма при преобладании последних.

Неореализм -“традиционная проза”, ориентированная на традиции классики (возвращение к реалистической эстетике XIX века) и обращенная к историческим, социальным, нравственным, философским и эстетическим проблемам современности.

Представители неореализма стремились:

– к правдивому отражению действительности;

– к утверждению в искусстве новых духовных ценностей;

– к воплощению героики борьбы против фашизма и отстаивания социальной справедливости;

– к передаче широкой панорамы и повседневных коллизий народной жизни.

«неореализм» – это искомый синтез, соединение лучших достижений реализма и символизма

«Последние из модернистов» – так можно назвать неореалистов, они представляли в своих произведениях, наряду с посюсторонней, земной, реальностью, иную реальность

· С символистами их сближал интерес к метафизическому, к философской проблематике

· С акмеистами – влюбленность в земной, конкретный мир.

В зависимости от особенностей картины мира – метафизической или внеметафизической – внутри неореализма выделяются два подтечения: религиозное и атеистическое.

· религиозному подтечению относится творчество А.М. Ремизова, М.М. Пришвина, С.Н. Сергеева-Ценского, Булгакова, хотя религиозность у них разная: ортодоксальная вера у Шмелева; пантеизм у Сергеева-Ценского, Пришвина; близкая к ереси вера Ремизова и Булгакова (у обоих слишком активны дьявольские силы).

· К атеистическому подтечениюотносится творчество Е.И. Замятина, а также фантастика А.Н. Толстого и А.Р. Беляева.

Всех писателей-неореалистов сближает друг с другом философичность, наличие в их творчестве черт модернистской поэтики.

В неореализме существовали этапы: 1900—1910-е гг.; 1920-е гг.; 1930-е гг.

· Как литературное течение неореализм (синтетизм) зародился в 1910-е гг. в студии при неонародническом журнале «Заветы» (ее возглавлял близкий символистам писатель-экспериментатор А.М. Ремизов).

· В критике 1900—1910-хгг. были осмыслены первые творческие опыты молодых прозаиков, чьи темы, жизненный материал и присущее им бытописательство казались традиционными для русского реализма. Но на деле эти писатели отказались от реалистической картины мира и концепции человека и активно искали новые, модернистские, художественные средства и приемы. Поэтому критики называли этих авторов неореалистами, или новореалистами. Творчество первого поколения неореалистов соотносится с произведениями Ф.К. Сологуба, З.Н. Гиппиус, А.А. Блока, A. Белого, М. Горького, А.Н. Толстого.

Уже в произведениях неореалистов 1908–1916 гг. нарисована в целом модернистская картина мира.

Языковое богатство неореалистических произведений данного периода обусловлено использованием диалектных записей из блокнотов Замятина и лексики сибирских и алтайских народов в «Угрюм-реке» Шишкова, обилием архаизмов и историзмов у Чапыгина («Разин Степан»).

Зайцев Борис Константинович (1881/1972) — русский писатель-эмигрант.

· В его прозе прослеживается тема космического единения природы и человека («Аграфена», «Голубая звезда»).

· в его творчестве отразился поиск интеллигенцией своего места во время русской революции 1905/1907 гг. (роман «Дальний край»)..

· Главными чертами прозы Зайцева критика называла «доверие к жизни и оправдание ее», «просветленный оптимизм».

· В литературе Серебряного века книги Зайцева выделяются особой тихостью, умиротворенностью. Просветленное и гармоничное, творчество Зайцева устремлено к миру горнему; его лирические герои — «путники» и «странники» по жизни — ощущают нераздельность, целостность природы и человека, их слиянность в едином Космосе.

· На духовное развитие Зайцева немалое влияние оказал В. Соловьев, который «пробивал пантеистическое одеяние юности и давал толчок к вере» («О себе»).

· От первых, импрессионистических «рассказов-поэм» Зайцев постепенно переходит к сюжетным произведениям, написанным в «тургеневско-чеховской» манере.

· Взаимодействие реалистической и модернистской традиций русской литературы определяет неповторимый зайцевский стиль, отличающийся особой прозрачностью, акварельностью красок, сердечным лиризмом.

• Ритмическая и звуковая организация речи придает прозе Зайцева живописную музыкальность.( пользование музыкой слова.-особенность неореализма)

· В 1925 увидел свет роман Зайцева «Золотой узор». Беспечная, нравственно надломленная жизнь образованных слоев предреволюционной России сменяется страшной обстановкой расстрелов, лишений, террора. Зайцев обнаруживает истоки национальной трагедии и те силы, которые способны противостоять ей. Этот роман одновременно и суд над революцией, и покаяние. Герои образуют «союз людей», творящих дела любви и смиренно несущих крест испытаний.

Облик России трагической, «терзающей и терзаемой», воссоздан и в «повестях смертей» к. 20-х: «Странное путешествие» (1926), «Авдотья-смерть» (1927), «Анна» (1929).

· В творчестве Зайцева они уникальны по мрачному колориту, жесткому письму, обилию страшных и жестоких сцен. Но трагизм их не безысходен: в темноте, под рев метели, опустившейся на Россию, молится «за всех» в своей комнатке хрупкая девушка, смиренная непреклонность которой является тем камнем, на котором утверждается Россия («Авдотья-смерть»).

Date: 2021-02-19; view: 1251; Нарушение авторских прав

Когда Бунину исполнилось 17 лет, в журнале «Родина» вышло его первое стихотворение «Деревенский нищий», в котором юный поэт описывал состояние русской деревни:

Грустно видеть, как много страданья,

И тоски, и нужды на Руси!

Со стихами Бунин выступал редко и мало.

Ранние поэтические шаги Бунина совпадают с началом того движения, которое само себя назвало символизмом (хотя в те времена еще не явились как раз те из его участников, к которым название символистов наиболее приложимо: Белый, Блок, Вячеслав Иванов).

Бунин жил и работал на рубеже XIX–XX веков, когда в поэзии бурно развивались модернистские течения. Многие поэты занимались словотворчеством, искали необычные формы для выражения своих мыслей и чувств, чем иногда шокировали читателей. Бунин же оставался верен традициям русской классической поэзии, которые развивали Фет, Тютчев, Баратынский, Полонский и другие. Он писал реалистические лирические стихи и не стремился к экспериментам со словом. Богатств русского языка и событий действительности вполне хватало поэту.

В стихах Бунин пытался найти гармонию мира, смысл существования человека. Он утверждал вечность и мудрость природы, определял ее как неиссякаемый источник красоты. Жизнь человека у Бунина всегда вписана в контекст природы. Он был уверен в разумности всего живого и утверждал, «что нет никакой отдельной от нас природы, что каждое малейшее движение воздуха есть движение нашей собственной жизни».

Пейзажная лирика постепенно становится философской. В стихотворении для автора главное – мысль. Теме жизни и смерти посвящено множество стихотворений поэта.

Примечательно, что, когда в стране уже начались революционные процессы, они не нашли отражения в стихотворениях Бунина. Он продолжал философскую тему. Ему важнее было знать не что, а почему то или иное происходит с человеком. Поэт соотносил проблемы современности с вечными категориями – добра, зла, жизни и смерти. Пытаясь отыскать истину, он в своем творчестве обращается к истории разных стран и народов. Так возникают стихи о Магомете, Будде, античных божествах.

В 1901 году вышел первый поэтический сборник Бунина «Листопад». В него вошла и поэма с одноименным названием. Поэт прощается с детством, миром мечтаний. Родина предстает в стихотворениях сборника в замечательных картинах природы, вызывающей море чувств и эмоций. Образ осени – наиболее часто встречающийся в пейзажной лирике Бунина. С него начиналось поэтическое творчество поэта, и до конца жизни этот образ золотым сиянием освещает его стихи

Поэзия любви Бунина предвосхищает цикл рассказов «Темные аллеи». Стихотворения отражают разные оттенки чувств. Стихотворение «Печаль ресниц сияющих и черных…» проникнуто печалью любви, печалью прощания с любимой.

В поэзии Бунина особо выделяют «звездную лирику», это средоточие тем неба, звезд, вечности и красоты. Он писал великолепные ночные, сумеречные стихи, словно наполненные мерцанием. Это можно объяснить его особенным восприятием мира. Бунин говорил: «Не устану воспевать вас, звезды». Одной из таких песен звездам стало стихотворение «Сириус»

Date: 2021-02-19; view: 820; Нарушение авторских прав

Новелла – небольшая повесть, рассказ.

О. Сливицкая подтверждает наши наблюдения: «Давно

замечена такая особенность развязок бунинских новелл: они не вытекают из смысла рассказанной

истории. Движение сюжета внезапно пересекается ударом сбоку.»

В произведениях Бунина случаются трагические финалы через конфликт между идеальным и реальным, но гибель героев почему-то довольно часто возникает у него светлой, по крайней мере, имеет вид наилучшего исхода событий.

Однако важнейшей чертой новелл является их многоплановость, наличие в них внутренней, подводной сюжетной линии. Она создается при помощи описаний – портретных, пейзажных зарисовок, – занимающих в произведениях «Темных аллей» значительное место Эти описания очень емки, наполнены особым смыслом, символичны Именно они играют важную роль в постижении.

традиционной бунинской новелле все подчинено канонам

· острота, быстрота действия,

· короткий временной промежуток, в который действие происходит,

· экономная образная система,

· упрощенный конфликт

· Исключение составляет лишь наличие пространных описаний, что уже было отмечено

· Кроме того, некоторым традиционным новеллам также свойственна кинематографичность. Ярким примером этого может послужить новелла «Кума» И если в стержневых новеллах, как автором уже отмечалось, кинематографический характер имеют лишь те эпизоды, который повествуют о счастливых минутах в жизни героев, то новелла «Кума» уже изначально строится как сценарий ремарки, обозначающие место действия и героев, рассказывающие об их жизни, диалог, снова ремарки, говорящие о «неожиданном счастье» – их близости, финал И снова, как и в новелле «В Париже», в «Кавказе» подобное построение еще более подчеркивает стремительность и одновременно ценность этого счастья, о котором каждый из героев долго еще будет вспоминать

Date: 2021-02-19; view: 498; Нарушение авторских прав